Бакст Леон Николаевич - Пути классицизма в искусстве

  

   "Аполлонъ", No 2, 1909

   OCR Бычков М. Н.

  

   Весна двадцатаго вѣка застаетъ насъ во время полной распутицы направлен³й въ живописи. Многое оттаяло подъ горячими лучами; многое разрушилось, Нагрѣтый воздухъ туманенъ и кишитъ новыми существами, съ блестящими, хрупкими крылышками. Быть можетъ, имъ суждено жить всего лишь одинъ день...

   Новыя направлен³я, новыя школы растутъ съ неимовѣрною быстротою. Еще недавно можно было, назвавъ ихъ, тѣмъ самымъ опредѣлить четыре, пять главнѣйшихъ современныхъ течен³й въ живописи.

   Но, за послѣдн³я десять лѣтъ, мы имѣемъ дѣло уже не съ представителями течен³й въ живописи, в со школами, идущими отъ особенностей таланта вожака или вожаковъ съ ярко выраженными индивидуальностями. Любопытно перечислить главнѣйш³я течен³я и тѣмъ дать представлен³е о пестротѣ знаменъ, выкинутыхъ въ передовыхъ кружкахъ художниковъ.

   Вотъ они.

   Plein'air-исты, импресс³онисты, пуэнтилисты, ташисты, дивиз³онисты, неоимпресс³онисты, символисты, индивидуалисты, интимисты, виз³онисты, сенсуалисты и неоклассики.

   Остальныя направлен³я, какъ я уже замѣтилъ, ведутъ свое начало отъ художниковъ, давшихъ имъ толчекъ особенностями своего дарован³я. Перечислять ихъ не представляется надобности, ибо имъ нѣтъ опредѣленнаго числа, и каждый, кто знакомъ съ крупными, яркими именами современнаго французскаго искусства, произведетъ отъ нихъ такое же количество направлен³й. Чтобы не разбрасываться и возможно выпуклѣе передать сущность моихъ выводовъ, буду держаться исключительно французской школы, гдѣ эволюц³я въ живописи чрезвычайно характерна - и вслѣдств³е обил³я дарован³й, и отъ того темперамента, которымъ награждены вѣчно воюющ³е между собою современные французск³е реформаторы.

   Помимо школъ и ихъ программъ, за которыя сражаются художники, артистическ³й м³ръ бываетъ всегда покоренъ новымъ угломъ зрѣн³я, манерою такъ или иначе подходить съ извѣстными требован³ямъ къ картинѣ.

   Так³я новыя точки зрѣн³я резюмируются чаще всего однимъ мѣткимъ словомъ, которое долго и упорно ищутъ художники и критики и, наконецъ, найдя его, это острое выражен³е, теребятъ его безъ конца, вульгаризируютъ и бросаютъ, замѣтивъ, что оно скоро обращается въ систему, въ мѣрку для оцѣнки всякаго произведен³я.

   Въ эпоху реализма и plein'aira такимъ словомъ, такою мѣркою было выражен³е "c'est observé" "это наблюдено", и все, что не казалось результатомъ "наблюден³я" художника на натурѣ - все обзывалось ложью, манерностью, безчестностью.

   Курбэ говорилъ: "Если бы я теперь могъ встрѣтить чудомъ Гверчина, я бы его убилъ немедля за его возмутительную ложь".

   Теперь очень мног³е современные художники, конечно, не убили бы Гверчино, подлиннаго, интимнаго поэта.

   Потомъ появилось модное новое выражен³е, отлично помогавшее отдѣлять хорош³я картины отъ плохихъ. Говорили: "Въ этой картинѣ есть чувство, въ этой картинѣ есть настроен³е". Про вчерашн³е шедевры скучливо повторяли: "Въ нихъ одно безстрастное списыван³е природы".

   И это выражен³е и связанный съ нимъ живописный идеалъ поблекъ, потерялъ остроту. Опять отыскалось новое словцо, за которое ухватились, какъ за готовый отвѣтъ на вѣчный вопросъ людей, не понимавшихъ новой чужой имъ живописи.

   "Скажите, пожалуйста, вотъ вы художникъ, что вы находите особеннаго въ этой картинѣ",

   Отвѣтъ былъ готовъ: "Особенность этой картины - ея стильность".

   Какъ получить "настроен³е" въ картинѣ стало неинтересною задачею, да и всѣ веревочки для этого были использованы и брошены - всѣ искали "стильности", "стиля", "стилизац³и".

   Стилемъ такъ злоупотребили, такъ заключили это, въ сущности, значительное слово, въ нетрудныя и условныя формы, что отъ глубокаго смысла ничего не осталось.

   Опять больш³е художники отвѣчали искренними произведен³ями на это опредѣлен³е, а малые пользовались "стильностью" для внѣшняго неглубокаго сходства съ значительными вещами. Еще одно священное слово начинаетъ стираться и терять свою прелесть отъ повседневнаго мыканья его во всѣ стороны, отъ приклеиван³я этого ярлыка ко всему, что хотя бы внѣшними признаками дружитъ съ нимъ. Я говорю о "мистичности" въ картинѣ. Но послѣдняя минута приноситъ намъ новое выражен³е, которое волнуетъ, какъ что-то опять живое, кровно близкое намъ. Какъ краснѣетъ отъ счастья художникъ, когда ему говорятъ: "сколько ритма въ вашей картинѣ, какая въ ней прекрасная лин³я"!

  

   Всѣ эти перечисленныя крылатыя слова, въ сущности, представляютъ собою (можетъ быть, въ нѣсколько неожиданной формѣ) истор³ю движен³я искусствъ за послѣдн³я тридцать лѣтъ.

   Движен³е это, результатъ борьбы двухъ постоянно враждующихъ направлен³й, идетъ разными темпами, безостановочно, еще съ конца восемнадцатаго столѣт³я, съ того момента, или вѣрнѣе съ той эпохи, когда совершенно обезцвѣченная, размѣнявшаяся на угодливость изысканной публикѣ, захирѣла и медленно стала кончаться великая школа живописи, ведшая прямую, почти непрерываемую, лин³ю родства отъ тринадцатаго до девятнадцатаго столѣт³я. Эта колоссальная потеря, конецъ большой школы, недостаточно принимается во вниман³е историками искусства, когда разбираются особенности и недостатки живописи въ девятнадцатомъ вѣкѣ и часто (какъ, напримѣръ, у Мутера въ его истор³и живописи девятнадцатаго вѣка) какъ бы затушевывается, чтобы оправдать близорук³й оптимизмъ историка, какъ только дѣло коснется школъ, идущихъ послѣ Манэ и отъ Манэ.

   Въ основу моей статьи легла особенно подчеркнутая мысль о почти совершенной обособленности и предоставленности самой себѣ живописи девятнадцатаго вѣка - какъ результатъ ея недостаточно богатой опытами наслѣдственности.

   Тѣ уродливыя, очень часто немощныя формы, как³я принимала моментами живопись девятнадцатаго вѣка, по моему убѣжден³ю,- въ естественной связи съ забвен³емъ познан³й, съ потерей традиц³й великой школы, воспитывавшей изъ поколѣн³я въ поколѣн³е художниковъ, своихъ дѣтей,- какъ у насъ воспитываютъ къ сожалѣн³ю только..., кое кого изъ ремесленниковъ, стекольщиковъ, маляровъ...

   Здѣсь нѣтъ ирон³и.

   Въ настоящую минуту цеховыя общества, можетъ быть, единственныя учрежден³я въ Европѣ, гдѣ традиц³я обучен³я искусству не мѣнялась съ незапамятныхъ временъ.

   Мнѣ хочется вспомнить фактъ изъ моей собственной жизни, фактъ, который сразу освѣтилъ мнѣ сущность истинной школы и полное отсутств³е ея въ поколѣн³и художниковъ девятнадцатаго вѣка.

   Однажды я написалъ заказную картину на стеклѣ (довольно болы³шхъ размѣровъ). Картина эта потребовала массу времени, труда и терпѣн³я. Окончивъ работу, я замѣтилъ, что ставень, куда стекло предназначалось, былъ слишкомъ узокъ, Пришлось подрѣзать края картины.

   Легко себѣ представить мое волнен³е, когда рекомендованный мнѣ стекольный мастеръ, пожилой человѣкъ крестьянской складки, нарѣзавъ алмазомъ контуръ, принялся отщипывать плоскогубцами края картины. Когда операц³я была благополучно приведена къ концу, я разсказалъ мастеру свою тревогу за исходъ его работы. Но онъ молча улыбнулся и, взявъ длинный кусокъ стекла, провелъ по нему алмазомъ волнообразную лин³ю сверху до низу и, выждавъ секундъ пять, провелъ, параллельную уже сдѣланной, вторую лин³ю; затѣмъ отщипнулъ лишн³е куски и подалъ мнѣ стеклянную волнообразную ленту, идеально-параллельную во всѣхъ своихъ изгибахъ. Пораженный, я сказалъ мастеру, что его всему въ мастерской научили, а меня въ академ³и ничему. Для меня этотъ стекольный мастеръ - настоящ³й большой художникъ своего искусства, человѣкъ, помимо своихъ способностей, воспринявш³й все умѣнье, всю традиц³ю своей школы.

   Это не личный взглядъ, Такъ смотрѣли и въ эпоху итальянскаго возрожден³я. Напомню истор³ю, которую разсказываетъ Вазари въ своей "Le vite de più eccelenti pittori' и которая даетъ представлен³е о томъ глубокомъ уважен³и, которымъ пользовалось еще въ тринадцатомъ вѣкѣ совершенное изучен³е художества, какъ мастерства, точнѣе (безъ унизительнаго смысла этого слова) - какъ ремесла.

   Вотъ эта истор³я. Папа Бенедиктъ IX послалъ довѣреннаго къ прославленному флорент³йскому живописцу Джотто съ тѣмъ, чтобы художникъ доставилъ папѣ нѣсколько своихъ рисунковъ, по которымъ можно было бы судить, насколько Джотто силенъ для предстоящихъ большихъ заказовъ въ базиликѣ. Джотто, который по натурѣ былъ веселаго характера, взялъ листъ бумаги, оперся локтемъ на колѣно, чтобы образовать такимъ образомъ нѣчто въ родѣ циркуля, и провелъ красною краскою кругъ, изумительно правильный и всюду одной толщины.

   Сдѣлавъ это, онъ, улыбаясь, сказалъ посланному папы: - Вотъ требуемый рисунокъ!

   Но тотъ, видя, что надъ нимъ насмѣхаются, вскричалъ:

   - Неужели вы мнѣ не дадите ничего, кромѣ этого круга?

   - Это болѣе, чѣмъ достаточно,- отвѣтилъ Джотто:- пошлите его съ рисунками моихъ конкуррентовъ и увидите, узнаютъ ли въ этомъ кругѣ его автора?

   Посланный папы, видя, что онъ не можетъ получить другого рисунка, уѣхалъ недовольный, считая себя осмѣяннымъ Джотто, но тѣмъ не менѣе, вмѣстѣ съ рисунками конкуррентовъ Джотто, показалъ папѣ и кругъ самого мастера, разсказавъ, какъ Джотто нарисовалъ его безъ циркуля.

   И Вазари прибавляетъ:

   "Изъ чего папа и куртизаны поняли, насколько Джотто превосходитъ всѣхъ художниковъ своей эпохи".

  

   Взглянемъ на живопись девятнадцатаго вѣка не черезъ чащу мелкихъ направлен³й, идущихъ какъ вѣточки отъ многочисленныхъ стволовъ. Постараемся охватить какъ можно общѣе, шире физ³оном³ю художественной производительности за минувшее столѣт³е. Мы замѣтимъ, что старинная борьба, непримиримая распря классиковъ съ романтиками идетъ сплошь черезъ все девятнадцатое столѣт³е, то ожесточаясь (и, конечно, выявляя себя тогда ярче и индивидуальнѣе), то ослабѣвая и стушевываясь за побочными, болѣе модными формами разновидностями все той же вѣчно непримиримой школы - классицизма и романтизма.

   Представлен³е о классикахъ и романтикахъ въ живописи - обыкновенно односторонне и, судя по распространеннымъ въ литературѣ и уже установленнымъ мнѣн³ямъ, не соотвѣтствуетъ истинному положен³ю вещей.

   Совершенно правильно борьбу классицизма съ романтизмомъ начинаютъ считать съ Давида, но конецъ борьбы, то есть паден³е классической школы, классическаго направлен³я относятъ къ сороковымъ годамъ, когда бѣшенное увлечен³е романтизмомъ дошло до своего апогея и окончательно будто-бы раздавило школу, поставившую себѣ задачею приблизиться къ совершеннымъ идеаламъ греческой скульптуры Ѵ-го и ²Ѵ-го вѣка до Рождества Христова, къ Фид³ю и Агоракриту, Поликлету, Скопасу, и Праксителю.

   Но такъ ли это? Ненавистная романтизму гидра классицизма ужели раздавлена семьдесятъ лѣтъ тому назадъ? Попробуемъ прослѣдить, как³я маски постепенно мѣняетъ классицизмъ Давида и Энгра, классицизмъ "абсолютно-прекрасной" формы.

   У самого Давида, человѣка прямолинейно мыслившаго, сильнѣе всего отразились недостатки апр³орнаго признан³я единственно-прекрасною форму греческихъ скульпторовъ Ѵ-го и ²Ѵ-го вѣка до Р. X.

   Путь для обновлен³я состарѣвшейся и манерной школы восемнадцатаго вѣка черезъ классицизмъ былъ выбранъ Давидомъ неудачно и, главнымъ образомъ, фальшиво.

   Онъ грубо обрубилъ канаты, позади себя оставивъ пропасть, и просто, наивно попытался сорвать, своею рукою иноземца, пышный цвѣтокъ греческаго ген³я, и пересадить его на французскую почву, далеко не подготовленную къ такой метаморфозѣ.

   Вѣдь вмѣсто того, чтобы продѣлать постепенно тотъ естественный путь художественной эволюц³и, которымъ греческ³й ген³й, постепенно совершенствуясь, дошелъ до Аполлона Пиф³йскаго (типъ красоты, на который три столѣт³я было устремлено вниман³е лучшихъ скульпторовъ Грец³и), вмѣсто того, чтобы поступить такъ же, Давидъ просто принялъ на вѣру результаты усил³й трехъ столѣт³й и лишь старался болѣе или менѣе удачно втиснуть въ свои картины эти каноны человѣческой красоты.

   Холодъ раскрашеннаго мрамора, вдобавокъ узко понятаго и невѣрно скопированнаго (вѣдь, органически не слившись съ оригиналомъ, нельзя ему подражать), всегда будетъ насъ отталкивать отъ картинъ Давида.

   Ученикъ Давида Энгръ оказался и живѣе, и искреннѣе своего наставника. Классическ³я формы Энгра согрѣты его затаеннымъ, чувственнымъ любован³емъ живою натурою; и мраморъ Поликлета и Праксителя съ ихъ чуждою Энгру идеализац³ею сбиваетъ его, заставляя лавировать между чувственнымъ желан³емъ взять у натурщицы именно ея совершенную лин³ю и завѣтами Давида. Энгръ цѣликомъ передалъ свой жаръ, свое чувственно-классическое пониман³е формы талантливому Шассер³о, и холодъ Давида окончательно растаялъ въ прекрасныхъ широкихъ лин³яхъ, как³я Шассер³о сумѣлъ найти для своихъ эпическихъ женскихъ фигуръ.

  

   Но слѣдующая эпоха, выдвинувъ на первое мѣсто торжествующ³й романтизмъ, обезобразила и придушила на половину классицизмъ, который, хирѣя, все же не исчезалъ, и въ этотъ жалк³й для него двадцатипятилѣтн³й пер³одъ выявлялся въ сухихъ педантичныхъ попыткахъ (Конье и его учениковъ) примирить живописныя стремлен³я романтической школы съ не умиравшею надеждою внести новую классически-совершенную форму въ искусство девятнадцатаго вѣка.

   Было бы огромною ошибкою ограничить стремлен³я классической школы средины Х²Х-го вѣка одними идеалами Давида; то, что составляло коренную ошибку его воззрѣн³я на прогрессъ классическаго искусства, давно было сознано, и никто уже не гонялся за канономъ красоты, за абсолютно прекрасною "ногою" Пиф³йскаго Аполлона - только такую ,ногу' признавалъ въ картинѣ Давидъ.

   Лишь въ срединѣ Х²Х-го вѣка классики поняли, что нельзя начинать своего искусства тамъ, гдѣ талантливые художники, усил³ями преемственными нѣсколькихъ поколѣн³й, дошли до вершинъ совершенства. Слова Гете о поступательномъ движен³и искусства точно выражаютъ эту мысль: "Самые совершенные образцы приносятъ вредъ; они побуждаютъ шагать чрезъ необходимыя ступени развит³я и, заходя дальше цѣли, впадать въ безграничныя заблужден³я".

   Поэтому путь искан³я прекрасной формы (послѣ того страшнаго удара, который романтизмъ нанесъ классической школѣ Давида) совершенно видоизмѣнился; прежн³й же путь сталъ для классиковъ ненавистенъ и тѣмъ самымъ смутилъ близорукихъ изъ современниковъ, рѣшившихъ, что современныя имъ школы цѣликомъ ушли въ противоположную сторону отъ широкой волны классицизма, бьющей къ намъ еще съ конца восемнадцатаго вѣка.

   Я знаю, что, произнося сейчасъ имя великаго Миллэ, котораго принято считать врагомъ классицизма въ живописи, я вызову, быть можетъ, недоумѣн³е, ибо классификац³я Миллэ твердо и прочно, казалось бы, сдѣлана и новая точка зрѣн³я на его художественные идеалы - немыслима.

   Но вникнемъ сначала въ новые идеалы совершенной формы, которые, видоизмѣняясь и вытекая почти всегда изъ классическихъ, получили живую и плѣнительную форму въ половинѣ девятнадцатаго вѣка.

   Идеальная форма Праксителя, какъ мы уже сказали, была, если не отметена, то временно оставлена въ загонѣ. Погоня за совершенствомъ, за ясною, законченною формою мастеровъ Ѵ-го и IV вѣка до Рождества Христова, оказалась не подъ силу девятнадцатому вѣку, но, параллельно съ этимъ, чувство недовольства изнѣженною и извращенною формою, пропагандировавшеюся дряхлою школою конца восемнадцатаго вѣка, не умирало, несмотря на провалъ Давидова протеста.

   Романтизмъ, его восхищен³е величественнымъ и трогательнымъ, его любовь къ антитезѣ, его страстное искан³е во всѣхъ, даже самыхъ обыденныхъ проявлен³яхъ жизни - возвышеннаго, почти нечеловѣческаго, толкнулъ ген³альнаго Миллэ, художника, выносившаго въ своей индивидуальности все тоже горячее искан³е прекрасной, гранд³озной формы,- толкнулъ въ область, которая, казалось бы, была чужда совершенной красотѣ формы.

   Новая извилина, новый порядокъ вдохновен³я, направивш³й глазъ художника отъ ,героевъ' къ humbles, къ младшимъ братьямъ крестьянамъ, дала и новыя воплощен³я, и болѣе жизненныя и болѣе одолимыя, для только что зародившейся школы.

   Тотъ классицизмъ, заключавш³й въ себѣ искан³е идеальной формы и воспринятый Давидомъ, можно было опредѣлить однимъ словомъ, однимъ именемъ писателя, въ творен³яхъ котораго, какъ въ собирательномъ стеклѣ, сконцентрировались всѣ идеалы и вдохновен³я Давида; это слово - "Плутархъ".

   Весь эмфазъ, все неудержимое стремлен³е Давида къ героически-прекрасному тѣсно сближаетъ его идеалы съ классицизмомъ автора "Жизнеописан³я великихъ людей".

   Миллэ чистый классикъ въ душѣ, но другого порядка.

   Въ имени "Виргил³я" - резюмируются всѣ порывы новаго главы классическаго пониман³я красоты во Франц³и. Не даромъ велик³й художникъ считалъ своими настольными книгами, откуда онъ черпалъ свои сюжеты - "Георгики" и "Буколики" - Виргил³я. Не даромъ его любимые художники были Пуссенъ и Клодъ Лоррэнъ, и мастерская Миллэ, по свидѣтельству Ир³арта, была уставлена много численными слѣпками съ античныхъ статуй и метопъ Парфенона. Любопытно, что его послѣднею картиною было огромное панно "Весна", гдѣ онъ изобразилъ Дафниса и Хлою' въ пейзажѣ античнаго характера, нѣсколько въ духѣ Коро.

   Дутость и явная фальшь вдохновен³я Давида были не по нутру Миллэ. Шумнымъ эпизодамъ творца "Сабинянокъ" онъ противуставлялъ величавыя, застывш³я позы своихъ пастуховъ, ритмичныя барельефныя композиц³и своихъ "Собирательницъ колосьевъ". Миллэ ненавидѣлъ "ногу" Аполлона въ картинѣ Давида, потому что для него она становилась выкладкою, подсчетомъ усил³й чуждыхъ ему, по порядку вдохновен³я, мастеровъ.

   Миллэ бросился одинъ, совершенно одинъ, къ первоисточнику, къ природѣ, обведенной величавымъ контуромъ Виргил³я; черезъ живительное начало классическаго воспринят³я природы, онъ попытался раздуть огонекъ, который теплился въ его крестьянской душѣ, родной сестрѣ Виргил³я.

   Вмѣсто идеальной "ноги", о которой бредилъ Давидъ, на картинахъ выступили гранд³озные силуэты на фонѣ эпическаго пейзажа, вмѣсто отвлеченнаго Аполлона - живыя статуи, величьемъ равныя совершеннымъ образцамъ архаической скульптуры. Лабрюйеръ, опредѣляя "крестъянина", совсѣмъ близокъ къ Миллэ: "по полямъ разсѣяны дик³я, упрямыя животныя, самцы и самки, черныя, свинцовыя, сожженныя солнцемъ. Они прикованы къ землѣ, которую они ковыряютъ съ непобѣдимымъ постоянствомъ; звукъ ихъ голоса односложенъ и когда они поднимаются съ земли, ш видите, что у нихъ человѣчьи лица - въ самомъ дѣлѣ, это люди. Ночью они скрываются въ свои поры, гдѣ питаются хлѣбомъ, водою и кореньями; чтобы существовать, они избавляютъ остальныхъ людей отъ тягостей посѣва, воздѣлыван³я и жатвы, получая такимъ образомъ возможность не умереть отъ недостатка того хлѣба, который они сѣютъ".

   Какъ странно, что эта сторона Миллэ такъ была затушевана, въ односторонности тѣхъ, кто желалъ непремѣнно видѣть въ Миллэ возродителя натуралистической школы; вѣдь еще Теофиль Готье пытался отмѣтить "статуйность" его картинъ. Его "Glaneuses" - "Собирательницъ колосьевъ" (гдѣ всѣ упрямо искали живописныхъ достоинствъ, которыхъ въ концѣ концовъ тамъ нѣтъ) Готье называлъ: "тремя парками бѣдности"⁴, какъ бы смутно чувствуя связь

   Миллэ съ эпичностью, грубоватою и величавою, архаической скульптуры

   Школа Миллэ, медленно измѣняясь, черпала свою силу въ единомъ задан³и: въ постоянномъ искан³и силуэта въ связи съ лин³ями пейзажа; эта школа осторожно и вдумчиво принимала въ себя, тѣ капли новаго, которыя отцѣживались отъ бушевавшихъ вокругъ школъ plainair-истовъ и импресс³онистовъ.

   Начиная съ Миллэ, эта новая школа новыхъ классиковъ (можетъ быть, никогда не знавшихъ за собою это назван³е), дала намъ откровен³я въ классическихъ фантаз³яхъ Коро, въ широкихъ эпическихъ фрескахъ Пювисъ де Шаванна (разительное сходство котораго съ Милле совсѣмъ было упущено), въ пряныхъ искан³яхъ Морисъ Дени, въ тоскѣ по античному м³ру Менара, въ скульптурахъ Meunier и Rodin'а, Бурделля и Ма³олля.

   Конечно, тутъ нельзя искать единственнаго наслѣд³я Миллэ. Мног³я современныя узеньк³я школы въ правѣ считать Миллэ или часть его картинъ краеугольнымъ камнемъ въ созидан³и ихъ школъ. Конечно и изучен³е примитивовъ, родственныхъ архаической школѣ, имѣетъ свою долю значен³я въ ростѣ новаго классицизма, но принципъ Миллэ, чисто пластическ³й, искан³е прекраснаго силуэта въ связи съ отказомъ черпать вдохновен³е въ уже найденныхъ совершеннѣйшихъ образцахъ человѣческаго ген³я, остался принципомъ новой классической школы. Этой школѣ надлежитъ быть предтечею будущей живописи!

   Параллельно съ этою живою, неоклассическою школою второй половины девятнадцатаго вѣка влачила черезъ все столѣт³е существован³е и ложно классическая школа. Ея представители: Глейръ, Кабанель, Жеромъ, Буланже, напомаженный Бугеро - всѣ пользовались въ большей или меньшей степени рецептами Давида и Энгра и тамъ, гдѣ ихъ картины не представляли собою собран³я склеенныхъ между собою коп³й съ рукъ и ногъ различныхъ знаменитыхъ греческихъ статуй, мы съ изумлен³емъ узнавали, что ихъ авторы были недюжинными талантами.

  

   Послѣдн³й врагъ, самый грозный, искусству вообще, школѣ въ особенности - конечно индивидуализмъ, торжественно провозглашенный четверть вѣка назадъ, какъ залогъ законности существован³я художника. Этотъ гибельный принципъ повернулъ живопись послѣднихъ 25 лѣтъ на путь совершенно обратный тому, по которому всегда шли всѣ велик³я школы. Объяснимся. Принципомъ великихъ школъ искусства, египетской, халдейской, ассир³йской, греческой и ренессанса, было приближен³е художниковъ къ одному типу, идеалу, занимавшему тогдашнее воображен³е, и величайшею заслугою считалось сл³ян³е художника, достигшаго совершенной формы, съ послѣдователями его, сверстниками, учениками, наконецъ, ихъ потомствомъ, всегда работавшими въ одномъ направлен³и.

   Вотъ эта единообразно вдохновленная масса художниковъ совокупными усил³ями и подвигала общ³й имъ типъ красоты все ближе и ближе къ идеальному совершенству.

   Принципу совмѣстной, слитой работы мы и обязаны высокими ступенями совершенства этихъ школъ. То, что считалось за послѣдн³е двадцать пять лѣтъ почти позоромъ для художника - его подражательность, его слитость съ формами его учителя, считалось, повторяю, п_е_р_в_ы_м_ъ качествомъ въ большихъ античныхъ школахъ. Препятств³й къ подражан³ю и заимствован³ю не существовало въ то время.

   Нигдѣ въ греческомъ законодательствѣ не находимъ закона объ огражден³и художественной собственности, закона, который всегда будетъ тормазомъ развит³я свободнаго художества.

   Мы знаемъ, что типъ Зевса Олимп³йскаго - результатъ усил³й въ одномъ направлен³и нѣсколькихъ поколѣн³й греческихъ скульпторовъ - и (по свидѣтельству Павзан³я) этотъ Зевсъ вылился Фид³емъ и Агоракритомъ въ совершеннѣйшую форму.

   Современные Фид³ю скульпторы не только не постарались уйти отъ уже найденнаго прекраснаго выражен³я Зевса (какъ сдѣлали бы современные скульпторы, утверждающ³е во что бы то ни стало свою индивидуальность), но тысячами коп³й, вар³антовъ старались распространить именно его, лишь невольно прибавляя къ воспроизведен³ю идеальнаго типа свой "почеркъ".

   Если бы Фид³й родился въ нашу эпоху, никогда не достигъ бы онъ тѣхъ высотъ, которыя въ его время почти одинаково доступны были всѣмъ талантливымъ грекамъ, скульпторамъ, современникамъ Фид³я!

   Вспомнимъ Ренессансъ, школу Леонардо да Винчи. Талантъ Леонардо выросъ, конечно, по наслѣдственности отъ Верокк³о, Мазачч³о" Джотто, Чимабуэ, восходя все выше и выше. Формы Леонардо считались, по свидѣтельству современнцковъ, высшимъ выражен³емъ тогдашняго пониман³я духовной красоты. Леонардо окружала многочисленная школа талантливыхъ художниковъ, которые, по нами усвоенному теперь взгляду, рабски копировали, обирали его до такой степени, что знатоки въ настоящую минуту совершаютъ рядъ ошибокъ, смѣшивая рисуцки и картины самаго Винчи съ работами Луини, Салаи, Мельци и Белтраф³о.

   Это сходство было гордостью тогдашняго послѣдователя Леонардо; оно объединяло ученика съ учителемъ въ одной, об³цей и благородной работѣ, въ стремлен³и къ совершенству, основацному на школѣ, на знан³и и личныхъ усил³яхъ предыдущихъ поколѣн³й.

   И развѣ мы не знаемъ, что сплошь и рядомъ художники Ренессанса повторяли въ своихъ картинахъ позы, повороты и даже почти цѣликомъ картины прославленныхъ мастеровъ! Так³я повторен³я картинъ мы теперь окрестили назван³емъ ,свободныхъ коп³й'; въ сущности же - это лишь попытки художника состязаться въ близкихъ формахъ съ красотою очаровавшаго его подлинника. Но презрѣвъ этотъ опытъ, художники, руководимые критиками, стали заботиться объ одномъ, какъ о самомъ важномъ: не походить на сосѣда, отличаться отъ него во чтобы то ни стало. Они искали въ самихъ себѣ - въ своей индивидуальности, не поддержанной ни школою, ни опытомъ, ни усил³ями предыдущихъ поколѣн³й - совершенствъ, как³я единичныя попытки не могли выразить.

   Такимъ образомъ, общное искан³е почти повсюду исчезло; оно замѣнилось раскапыван³емъ своего утонченнѣйшаго "я", раскладыван³емъ мин³атюрныхъ бирюлекъ, точно искусство конца девятнадцатаго вѣка стало и близоруко и похоже на ту пастушку Андерсена, которая испугалась глубины и гранд³озности необъятнаго звѣзднаго неба и попросилась домой къ себѣ, на уютный каминъ.

   Вмѣсто совмѣстнаго движен³я впередъ, вмѣсто инстинктивно почувствованной всѣми общей цѣли, обезсиленные художники отказались отъ дружнаго боя за туманныя, еле брезжущ³я впереди, совершенства и предпочли одинок³я мародерства въ сокровищницѣ всѣхъ старыхъ сраженныхъ школъ, Эти, большею частью, внѣшн³я подражан³я, подобно ошибкамъ школы Давида, въ сущности не болѣе, чѣмъ любопытные опыты. Ихъ можно разсматривать или какъ желан³е обособиться, опираясь на знан³я и формулы полюбившейся школы, или - просто какъ на поставленный вопросъ: ,не можетъ ли случайно ожить та или другая, умершая школа'?

   Очень рѣдко такое запоздалое заимствован³е отвѣчало прирожденной натурѣ художника.

   И мы были свидѣтелями необыкновеннаго въ истор³и искусства явлен³я. За послѣдн³я двадцать пять лѣтъ передъ нашими глазами прошло (въ одиночныхъ, случайныхъ картинахъ курьезнѣйшихъ художниковъ) какъ бы .обозрѣн³е' всѣхъ живописныхъ школъ за время съ XIII-го и до Х²Х-го вѣка. Результатомъ этихъ попытокъ въ разбродъ, въ самыхъ разнообразныхъ направлен³яхъ, явилось то, что художники стали окончательно чужими другъ другу.

   Сколько было даровитыхъ художниковъ, столько же стало направлен³й. Всяк³й, нашедш³й новый пр³емъ, ни чѣмъ не похож³й ни на старыя, ни на новыя направлен³я, становился мастеромъ для менѣе даровитыхъ, ибо дарован³е всегда притягиваетъ, даже выраженное несовершенной формой. Болѣе слабые спѣшили подхватить бѣдныя крупицы усил³й болѣе даровитыхъ и, съ своей стороны, отгородиться если не дарован³емъ, то формою отъ своихъ, слишкомъ мало имѣющихъ учителей.

   Голосъ критики, требовавш³й все большаго и большаго количества жертвъ индивидуализму совершенно сбивалъ съ толку и опьянялъ не установившихся индивидуалистовъ.

   Кто прославился писан³емъ персиковъ на желтомъ фонѣ, тотъ былъ осужденъ писать только эти персики всю жизнь; если художникъ пытался вылѣзть изъ подъ задавившаго его успѣха и пробовалъ взяться за то, что удачно вышло у сосѣда,- критикъ ему доказывалъ что это чужая область, что это не его индивидуальность и что: "son verre est petit, mais il doit boire dans son verre" Мы бывали свидѣтелями грустнаго финала большинства прославленныхъ индивидуалистовъ. Дарован³я, шумно привѣтствованныя критикою, блеснувъ и очаровавъ всѣхъ своею значительностью, черезъ четыре, пять лѣтъ меркли, опускались и совсѣмъ исчезали съ горизонта. Чтобы не быть голословнымъ, возьмемъ каталоги Салоновъ и всем³рныхъ выставокъ за послѣдн³я 20 лѣтъ и насъ охватитъ жуткое чувство.

   Почти всѣ эти художники, писавш³еся съ красной строки, живы; большинство ихъ едва перешагнуло зрѣлый возрастъ, но вы чувствуете себя точно среди разрытыхъ могилъ, гдѣ полуживыми были закопаны люди, считавш³еся еще такъ недавно свѣжими оригинальными талантами!

   Напомню слова Гая:

   "Quod ab initio vitiosum est, non potest tractu temporis convalescere".

   "Что порочно въ зародышѣ, не можетъ течен³емъ времени исправиться".

  

   Что представляла собою школа живописи въ Итал³и за XIII-XV вѣка? Начиная уже съ тринадцатаго столѣт³я, каждый значительный художникъ заводилъ мастерскую, которая одновременно была и мѣстомъ, гдѣ мастеръ исполнялъ всевозможные заказы и въ то же время школою, куда поступали ученики, весьма юные, только что посвятивш³е себя живописи. Среди учениковъ въ возрастѣ отъ 12 до 15 лѣтъ, встрѣчались и готовые художники, молодые люди, кочевавш³е изъ одной мастерской въ другую, чтобы постепенно совершенствоваться, изучая прославленныя качества того или другого мастера. Знаменитый художникъ работалъ посреди своихъ учениковъ и черезъ его критику и исправлен³е проходили всѣ заказы, даже самые ничтожные.

   Эти заказы (которые считались бы оскорблен³емъ для школы современнаго ;" художника) передавались ученикамъ для предварительнаго исполнен³я и были ничѣмъ инымъ, какъ вывѣсками, надписями, проектами простѣйшихъ предметовъ обихода.

   По свидѣтельству Вазари, многолюдная и прославленная мастерская Доменико Гирландайо, по приказан³ю своего учителя, не смѣла уклоняться ни отъ какого заказа и должна была его выполнить со всевозможнымъ тщан³емъ, такъ какъ въ противномъ случаѣ самъ Гирландайо принимался за исправлен³е его.

   Ученики всегда видѣли своего учителя начинающимъ, продолжающимъ и заканчивающимъ картину.

   Они видѣли, какъ онъ исправлялъ свои неудачные "фрагменты" въ картинѣ, какъ онъ мѣнялъ композиц³ю, какъ комбинировалъ цвѣтовыя пятна.

   Вся подноготная написан³я картины была имъ извѣстна наглядно по опыту, и немудрено.

   Двѣнадцатилѣтн³й мальчикъ, способный и обѣщающ³й (только такихъ и брали), лишь первое время только присматривался къ мастерской, часто занятый няньчаньемъ дѣтей художника, да растиран³емъ красокъ (кропотливое, трудное занят³е, драгоцѣнное для знакомства и съ особенностями каждой краски, и съ выборомъ палитры мастера, его обучавшаго). Ученикъ запоминалъ массу практическихъ совѣтовъ, сдѣланныхъ мимоходомъ, во время спѣшки, подкрѣпленныхъ яркими примѣрами на заказанныхъ работахъ, Тумаки, нерѣдко выпадавш³е на долю сонныхъ и нерасторопныхъ, встряхивали задремавшую сообразительность; наконецъ, его первая работа, не самостоятельная - о нѣтъ - была педантично-точнымъ проколомъ булавкою оригинальнаго рисунка мастера, для послѣдующаго порошен³я углемъ.

   Ученикъ затѣмъ подымался на слѣдующую ступень въ мастерской; ему поручалось вырисовыван³е орнаментовъ на картинѣ учителя. Потомъ - рисован³е складокъ съ манекена все для той же картины. Замѣтимъ, все учен³е носило характеръ не механическаго упражнен³я въ искусствѣ рисован³я, а всегда имѣло цѣль живую, непосредственную - написан³е данной картины, въ успѣхѣ которой участвовали и были заинтересованы всѣ ученики мастерской.

   Опредѣлен³е, часто встрѣчающееся у Вазари свидѣтельствуетъ насколько картина въ его время являлась дѣтищемъ совмѣстнаго художества цѣлой школы: "Эта картина вышла изъ мастерской Перуджино".

   Занимавшемуся копирован³емъ рисунковъ своего учителя поручалось увеличить по клѣткамъ эскизъ или картонъ мастера и вырисовать сангвиною почти весь контуръ, за исключен³емъ головъ и рукъ, которыя довѣрялись болѣе опытнымъ ученикамъ.

   Ученикъ видѣлъ, какъ мастеръ твердымъ, увѣреннымъ штрихомъ давалъ единство и выразительность фигурамъ, мѣнялъ, улучшалъ повороты.

   Зорко слѣдилъ ученикъ, какъ подъ рукою "старшаго" картонъ превращался въ подмалевокъ; какъ этотъ подмалевокъ приводился въ соотвѣтств³е съ эскизомъ художника и какая разница и часто какая пропасть разверзалась между картиною и эскизомъ.

   А пока ученику еще не довѣряли подмалевка, онъ приготовлялъ мастеру указанныя детали, зарисовывая ихъ съ натуры и учась пользоваться такимъ матер³аломъ для картины,

   Часто огромная картина писалась одновременно мастеромъ и его лучшими учениками. Каждый, разумѣется, стремился дать maximum своего дарован³я и умѣн³я, не рѣдко превосходя своего учителя. Когда же все умѣнье, всѣ тайны техники, всѣ опыты одного мастера были изучены молодымъ художникомъ, онъ отпускался къ другому мастеру еще болѣе искусному и талантливому. Тамъ опять воспринималась новая сер³я познан³й и, такимъ образомъ, къ 20-му году своей жизни новый художникъ былъ умудренъ нагляднымъ, практическимъ путемъ, художественнымъ опытомъ лучшихъ мастеромъ своего времени!

   Въ XIV вѣкѣ флорент³ецъ Ченнино-Ченници пишетъ объ изучен³и живописи:

   "Во-первыхъ надо упражняться по меньшей мѣрѣ годъ въ рисован³и на доскахъ (съ оригиналовъ), затѣмъ стоять съ мастеромъ въ мастерской, пока не изучишь всѣхъ отраслей нашего искусства; потомъ приняться за изготовлен³е и растиран³е красокъ, учиться варить клей, намазывать гипсъ, грунтовать гипсомъ, дѣлать имъ выпуклости и проскабливать, золотить, хорошо зернить - на все это шесть лѣтъ. А затѣмъ - практическ³я упражнен³я въ живописи, орнаментовка съ протравой, дѣлать золотыя одежды, упражняться въ стѣнописи - еще шесть лѣтъ. Постоянно рисовать, не оставля работы ни въ будни, ни въ праздникъ".

  

   Посмотримъ теперь, что происходитъ въ современныхъ французскихъ ateliers, гдѣ, какъ принято вѣрить, учатъ лучше всего, У мастера всегда двѣ мастерск³я. Одна своя, куда ученики никогда не имѣютъ доступа, гдѣ maître работаетъ совершенно одинъ, окруженный своими этюдами, а чаще всего однѣми фотограф³ями.

   Maître скрываетъ свою картину даже отъ натурщицы, которая, быть можетъ, разболтаетъ rapin'амъ сюжетъ и выдумку - "trouvaille" мэтра!

   Въ общей мастерской - все тайна что пишетъ maître, удачно ли идетъ его работа и какой у него пр³емъ для писан³я картинъ.

   Ученики слышатъ нѣсколько мѣткихъ замѣчан³й объ ихъ этюдахъ, поощрен³я хорошему, порицан³е дурному, все на словахъ, теоретично,

   Но самое главное не сообщается, никому maître не повѣдаетъ своего ремесла - какъ писать картины?

   Это его индивидуальность, это дороже всего и этимъ онъ никогда не поступится.

   Maître самъ всему научился на пятый десятокъ лѣтъ, перепортивъ немало холстовъ и свой крошечный опытъ держитъ про себя. Такимъ образомъ почти вся послѣдняя четверть вѣка обошлась безъ унаслѣдован³я хотя бы какихъ нибудь преемственныхъ умѣн³й и торжество "школы индивидуалистовъ" завершилось такимъ паден³емъ знан³я и даже чутья формы, до котораго не доходила за все существован³е живописи ни одна школа!

  

   И вотъ на развалинахъ этой школы мы съ изумлен³емъ замѣчаемъ странные цвѣтки, чудомъ пустивш³е корни въ казалось бы безплодной почвѣ. Кое гдѣ неумѣлыя, неясныя стремлен³я къ тому, что было постепенно вытравлено за послѣдн³я пятьдесятъ лѣтъ, - къ искан³ю загнанной и забытой "формы"...

   Но путь этотъ труденъ, неблагодаренъ. Сами художники, развращенные почти единственною задачею теперь, погонею за краскою, встрѣчаютъ эти одиночныя попытки, какъ приближен³е чего-то сухого, академическаго, какъ обрашен³е цвѣтущаго райскаго сада въ гигантскую гимназ³ю, гдѣ только и видишь нагихъ атлетовъ

   Но все же, поворотъ къ формѣ!

   Хотя и забыты прежн³е опыты. Осталось въ памятникахъ красоты ихъ прежнее совершенство, но путь къ нему забытъ.

   То, что казалось еще недавно тонкимъ и прелестнымъ, заманчиво-ядовитымъ и мистичнымъ, въ новомъ кругозорѣ, нищемъ знан³емъ, кажется приторнымъ и манернымъ; идеалы покойнаго вѣка, проституированные эксцессами необычновеннаго и вычурнаго, потеряли, обвѣтрили свое золото, лишились своего обаян³я...

   "Я съ удовольств³емъ гляжу на гладкую безъ украшен³й простую стѣну", признавался одинъ большой художникъ, резюмируя въ этомъ замѣчан³и надвигающееся искан³е простѣйшей формы.

   "Я предвижу катаклизмъ" говоритъ другой, предчувствуя то же самое, но желая объяснить внѣшнимъ давлен³емъ, какимъ нибудь новымъ переселен³емъ народовъ, эту неизбѣжную эволюц³ю искусства въ сторону простой и строгой формы...

  

  

  

   "Аполлонъ", No 3, 1909

   OCR Бычков М. Н.

  

   Катаклизмъ уже совершился,- скажу въ отвѣтъ художнику, предвидѣвшему катаклизмъ,- мы его только прозѣвали. Профессоръ просматриваетъ вмѣстѣ съ молодымъ художникомъ истор³ю искусства XIX вѣка; съ изумлен³емъ замѣчаетъ онъ ту пропасть, которая разверзлась уже между XIX и XX вѣками. Намъ совѣстно за вчерашн³е идолы, за вчерашн³я знаменитости, отъ которыхъ губы молодого человѣка невольно кривятся въ ироническую усмѣшку.

   Вчерашн³е идолы оказались съ глиняными ногами. Какъ всегда въ эволюц³и художественныхъ направлен³й, вчерашн³й genre - самый ненавистный, вчерашняя мода - самая неинтересная, самая постылая. Совсѣмъ стало невесело праздновать дальше побѣду надъ буржуемъ, обливать его презрѣн³емъ и горделивымъ сознан³емъ своей утонченности. Мало кто вѣритъ теперь въ одиночныхъ г_е_р_о_е_в_ъ; всѣ ждутъ дружныхъ усил³й, бодрой, сильной духомъ и здоровьемъ ш_к_о_л_ы.

   Прежде говорили: я это сдѣлалъ, я найду, я - солнце для бѣдной толпы художниковъ, мною согрѣтыхъ.

   Теперь говорятъ: я не добился совершенства одинъ, но мы всѣ в_м_ѣ_с_т_ѣ толкнемъ искусство впередъ. Чего не договорю я, подскажетъ другой. Наши дѣти будутъ боги.

   . . .

   Но посмотримъ, нѣтъ ли другихъ признаковъ, тягучихъ признаковъ того, что мы дѣйствительно идемъ къ дѣтству новаго, большого искусства, a не къ вырожден³ю.

   Обратимся сначала къ Модѣ.

   Я пишу Мода, большою буквою. Пора же установить, что то течен³е, то правильное чередован³е вкусовъ культурной части человѣчества, которое мы называемъ не безъ нѣкоторой усмѣшки Модою, есть, въ сущности, одинъ изъ значительнѣйшихъ, глубочайшаго смысла и важности, показателей истинныхъ колебан³й художественной идеи въ человѣчествѣ.

   Мода-царица.

   Да. Мода - вездѣ, гдѣ есть художество.

   Художникъ задумываетъ картину и, воображая ее написанною въ какомъ ни будь тонѣ, вдругъ останавливается непремѣнно на нѣжно-голубомъ, на томъ самомъ цвѣтѣ, который ненавидѣли наши матери за его "немодность".

   Для нашего художника этотъ нюансъ - самый плѣнительный и самый неожиданно-впечатляющ³й, имъ облюбованный въ данный мигъ, тонъ.

   Но черезъ нѣсколько мѣсяцевъ онъ, къ своему изумлен³ю, встрѣчаетъ цѣлые рои модныхъ дамъ, одѣтыхъ въ платья, совсѣмъ того.же голубого нюанса, который властно водворился въ его воображен³и, который онъ, наконецъ, открылъ!

   Очевидно, это логическ³й, постепенный переходъ вкуса отъ одного, уже надоѣвшаго тона именно къ этому, дополнительному.

   Но то, что представляетъ особенное свойство человѣческаго вкуса - повиновен³е закону дополнительнаго цвѣта - обычно считаютъ выдумкою нѣсколькихъ модницъ, нѣсколькихъ художниковъ и относятъ на счетъ гипнотизирован³я массы, на счетъ подражательности.

   То, что мы замѣтили сейчасъ по поводу новаго тона, повторяется и относительно формы.

   Рядъ излюбленныхъ, въ данный моментъ, уклоновъ и комбинац³й лин³й, которыя находятъ свое выражен³е въ лучшихъ картинахъ, въ лучшей архитектурѣ, въ украшен³яхъ, модныхъ костюмахъ,- все это свидѣтельствуетъ объ естественномъ поворот&