Бакст Леон Николаевич - Пути классицизма в искусстве

#1123; художественной мысли въ ту или другую сторону отъ слишкомъ популярныхъ, присмотрѣвшихся комбинац³й формы. Впереди модницъ идутъ художники, впереди художниковъ идутъ ихъ предтечи - новаторы.

   Путь художника-новатора, извивъ его тропы, намъ ясенъ по истор³и искусствъ. Но теперь, быть можетъ, цѣлыя группы художниковъ пойдутъ предтечами.

   Эти предтечи, носители новаго вкуса - увы. предскажемъ! - не создадутъ новаго, большого искусства, потому что y нихъ для этого не будетъ ни опыта, ни даже матер³ала.

   Вѣдь если опыты прежняго, одряхлѣвшаго искусства сознательно отброшены (что гораздо хуже, чѣмъ было во времена итальянскихъ примитивовъ, когда прежн³е пути были просто зарыты подъ Римомъ), то первые шаги новаторовъ, какъ бы они не казались значительными современникамъ, все же только укажутъ путь, но не создадутъ еще новаго искусства.

   Нашъ вкусъ, наша мода, медленно, но упрямо, съ каждымъ годомъ все сильнѣе и сильнѣе - прибавлю, неумолимѣе,- возвращаютъ насъ на путь античнаго творчества!

   Конечно, не къ искусству Фид³я и совсѣмъ не къ формамъ Праксителя.

   Нашъ глазъ усталъ, какъ я уже говорилъ выше, отъ тонкаго, отъ слишкомъ изощреннаго искусства, отъ бѣглаго и, увы, не глубокаго гутирован³я всѣхъ шедевровъ извѣстныхъ въ истор³и стилей.

   Такой эпохи, гдѣ художникъ, не выходя изъ своей мастерской, могъ бы въ два часа времени вдосталь налюбоваться въ великолѣпныхъ репродукц³яхъ всѣми лучшими произведен³ями, как³я человѣчество создало на протяжен³и пяти тысячъ лѣтъ,- такой эпохи никогда еще не существовало, и, разумѣется, это новое положен³е должно создать и новыя послѣдств³я - новыя точки зрѣн³я, новые художническ³е вкусы, какихъ до сихъ поръ не было!

   И раньше существовало отношен³е, чуть напоминавшее теперешнее, къ искусству, и раньше встрѣчались (и въ Ренессансѣ, и въ семнадцатомъ, восемнадцатомъ столѣт³яхъ) люди, относивш³еся къ живописи съ трогательнымъ и восторженнымъ признан³емъ всѣхъ школъ и направлен³й, - принимавш³е все, что носило на себѣ печать дарован³я.

   Но это были единицы среди тысячъ; культурная же масса всегда любила живопись пристрастно, односторонне, несправедливо; рѣдк³е эстеты, своимъ поклонен³емъ передъ всѣмъ, что ни производила талантливая кисть, не могли затормозить и сбить съ истиннаго пути искусства и своимъ безпристраст³емъ и всепризнан³емъ не лили холодныхъ душей на увлечен³я крайнихъ мастеровъ, старавшихся поставить на первое мѣсто единственно любимое одно направлен³е. Но теперь! Фатальная современность!

   Эстетамъ, все тонко чувствующимъ, съ непомѣрно изощреннымъ вкусомъ, который даетъ имъ художественное удовлетворен³е всюду, гдѣ бы человѣческое дарован³е за нѣсколько тысячелѣт³й ни произвело значительныхъ и полузначительныхъ красотъ въ области творчества, эстетамъ трудно одно унизить, другому дать предпочтен³е.

   Ихъ пальмы равно достаются и наивной рѣзьбѣ дикаря, и высшимъ усил³ямъ м³ровыхъ ген³евъ.

   Эстетизмъ и коллекц³онерство дошли до крайнихъ предѣловъ возможнаго въ настоящую минуту. Можно съ увѣренностью сказать, что не найдется той ничтожной мелочи, которая не нашла бы своего коллекц³онера. Надо только представить удостовѣрен³е въ томъ, что какой-нибудь мазнѣ не меньше 100 лѣтъ. Я далекъ, конечно, отъ мысли отрицать вообще коллекц³онерство - это было бы чудовищно но не могу никакъ согласиться съ любвеобильнымъ сердцемъ эстета-коллекц³онера, равно принимающаго въ свое собран³е и самый обычный футляръ отъ очковъ бретонской старухи XVIII вѣка, и chef d'oeuvre Тинторетто. Надобно же, наконецъ, разъ навсегда рѣшить, гдѣ наше непосредственное чувство восхищен³я красотой, независимо отъ знан³я истор³и искусствъ, истор³и культуры и, наконецъ, просто истор³и.

   Я вѣрю, что гвозди, которые вбивались въ балки Екатерининскихъ построекъ, курьезнѣе по формѣ теперешнихъ; но не кладите же ихъ въ витрину рядомъ съ мин³атюрой Брейгеля и не ищите (наперекоръ новому искан³ю) въ прошловѣковой ремесленной стряпнѣ художественнаго утѣшен³я отъ современной грубости!

   Правда, трепетъ ужаса охватываетъ насъ, даже не коллекц³онеровъ, когда мы узнаемъ, что за фресками Рафаэля въ Ватиканскихъ loggia стѣны были записаны, по всѣмъ вѣроят³ямъ, чудесными фресками Пинтурикк³о. Реставраторы, должно быть, теперь и въ грустномъ, и въ комическомъ положен³и: и Рафаэля надо сохранить, и выпустить на свѣтъ работы Пинтурикк³о. Конечно, если бы теперь П³й X рѣшилъ записать фрески Рафаэля, горя желан³емъ видѣть вокругъ себя живописныя фантаз³и Просдочими или Алессандри,- мы бы закричали въ ужасѣ, но потому только, что намъ до очевидности ясно, что не только эти шарлатаны кисти, но даже Сегантини или Морисъ Дени не стоять Рафаэля; но я утверждаю, что, родись сейчасъ сверхъ-Рафаэль, никогда никто, напуганный угрозами охранителей старины, не рискнетъ предпочесть л_у_ч_ш_е_е п_р_е_к_р_а_с_н_о_м_у.

   Тутъ и губительное отсутств³е вѣры въ себя, и почти религ³озный испугъ передъ ретроспективной красотой. Здѣсь - ледъ на голову и смерть модернизму, презираемому, загнанному, котораго держатъ въ передней коллекц³онеровъ старины.

   Я тоже увѣренъ, что теперь нѣтъ талантовъ, равныхъ Брунелески или Паллад³ю, но меня не заставятъ убѣдиться, что нужно с_о_х_р_а_н_и_т_ь грязный деревянный и вѣчно гнилой. Дворцовый мостъ потому только, что на гравюрахъ прошловѣковаго Петербурга всегда фигурировала эта докультурная постройка и что жаль отнимать отъ этого мѣста Петербурга его историческ³й к_у_р_ь_е_з_ъ".

   Курьезъ болѣзненно чувствуется всѣми эстетами à outrance; коллекц³онерство, чувство курьеза постоянно вмѣшивается въ наши художественныя оцѣнки, мѣшая намъ видѣть подлинно-художественное въ произведен³и искусства, если этому произведен³ю почтенное число лѣтъ.

   Зато именно эстеты подготовили почву новому вкусу, который, уже никого не спрашивая и не справляясь съ истор³ей искусства, властно идетъ въ сторону, обратную эстетизму, утонченному и изощренному.

   Новый вкусъ идетъ по контрасту, по закону моды, къ простому и важному. Новый вкусъ идетъ къ формѣ не использованной, примитивной; къ тому пути, съ котораго всегда начинаютъ больш³я школы - къ стилю грубому, лапидарному. Будущ³е художники, или, точнѣе, будущее поколѣн³е. уже по наслѣдственности заболѣютъ переутомлен³емъ на почвѣ эстетизма.

   Послѣ тонкой изысканной кухни организмъ чувствуетъ потребность въ деревенскомъ грубомъ столѣ. Тамъ онъ видитъ новую прелесть.

   Наши сыновья возненавидятъ съ еще большею силою, чѣмъ мы, предчувствующ³е, эту смертоносную для прогресса искусства, одинаковую любовь ко всему, что ни создало человѣческое дарован³е. Надобно, конечно, привѣтствовать ту нетерпимость, то несправедливое, въ сущности, отношен³е къ старѣющему и отживающему въ искусствѣ!

   Такая нетерпимость дастъ возможность адептамъ новаго искусства выше всего ставить грубую форму, простой, еле отесанный камень, который и есть отецъ будущей скульптуры, новой и законно наслѣдственной послѣ смерти эстетизма.

   Въ какихъ-нибудь немногихъ, скомбинированныхъ лин³яхъ будущ³е художники увидятъ больше подлиннаго, современнаго искусства. чѣмъ въ утонченнѣйшихъ повторен³яхъ и изнѣженныхъ канонахъ старыхъ школъ.

   Мечта художника ищетъ стройнаго тѣла, полнаго избытка здоровья, и если новому поколѣн³ю художниковъ Геба ближе Саломеи, то вините или, вѣрнѣе, поздравьте поколѣн³е предыдущее, поколѣн³е нытиковъ, изнервничавшееся, тусклое, расплачивающееся за малокров³е. за ипохондр³ю своихъ отцовъ. Какъ не полюбить солнце, спортъ, танцы, мускулы, греческ³й идеалъ искусства - Одиссею, Ил³аду, гдѣ герои были здоровы и прекрасны и гдѣ каждый разъ, когда надо было произвести сильнѣйшее впечатлѣн³е, являлась на помощь Паллада и еще возвеличивала "ростъ и красоту и блескъ очей Улисса". Искусство сегодняшнее - искусство компромисса, и оно уже знаменательно, какъ указатель пути для будущаго п³онерства въ области новой пластической формы. Повторяю, не вслѣдъ за катаклизмомъ, не изъ-подъ свѣжеразрушеннаго здан³я вдругъ забьетъ живительный ключъ здоровья; онъ давно незамѣтно пробивается среди густыхъ зарослей, и только мѣстами яркая окраска зелени выдаетъ источникъ свѣжести, спрятанный въ глубинѣ.

   Часто модернистъ сильнаго таланта раздвояется; ядъ пряности румянитъ одну личину Януса, но строгое и сдержанное выражен³е другой личины влечетъ къ нему молодое поколѣн³е.

   Въ Роденѣ, большомъ скульпторѣ и человѣкѣ, несомнѣнно предчувствующемъ будущее, быть можетъ, безсознательно для него самого, мы видимъ эту двойственность, отражающуюся почти въ каждомъ его произведен³и.

   Съ одной стороны, въ его работахъ мы видимъ форму Родена-модерниста девятнадцатаго столѣт³я, форму слишкомъ волнистую, часто - сладкую, парафинную.

   Съ другой стороны - глыбу полуотесаннаго мрамора, каменный обломокъ, къ которому - можетъ быть, очень смутно - лежатъ предчувствующ³е вкусы Родена, да и вкусы тѣхъ, кто отдыхаетъ на цѣлительномъ созерцан³и простой глыбы мрамора, неразрывно слитаго съ черезчуръ пряною формою скульптора XIX вѣка.

   Мы знаемъ тоже, какой шумный успѣхъ имѣетъ теперь въ Европѣ новооткрытая Эвансомъ и Гальбъ-Геромъ Критская культура - вчера, почти незнакомое слово,- сегодня новый завитокъ античнаго искусства, близк³й, почти родной намъ!

   Это - самостоятельный извивъ отъ египетскаго и халдейскаго искусства въ область, полную неожиданныхъ смѣлостей, полусознанныхъ дерзостныхъ разрѣшен³й, легкихъ, блестящихъ побѣдъ, трепещущаго жизнью стиля.

   Критское искусство дерзко и ослѣпительно, какъ безумно-смѣлая скачка нагихъ юношей, великолѣпно вцѣпившихся въ косматыя пахуч³я гривы разгоряченныхъ коней...

   Въ этомъ близкомъ намъ искусствѣ нѣтъ высѣченнаго, остановившагося совершенства Праксителя, нѣгъ почти абсолютной красоты Парѳенона.

   Критская культура никогда не доходила до исключительной высоты, дальше которой абстракц³я или изнѣженность.

   Поэтому она ближе, роднѣе новому искусству своею полусовершенностью: человѣческими усил³ям и улыбками вѣетъ отъ нея.

   И естественно, современный художникъ невольно останавливаетъ на Критской культурѣ внимательный взглядъ, необезнадеженный недосягаемыми вершинами совершенства.

   Изъ-за вольнаго орнамента, изъ-за бурной фрески глядитъ молодой острый глазъ Критскаго художника, вѣчно улыбающагося ребенка.

   Отъ такого искусства можно привить р_о_с_т_о_к_ъ.

   Здѣсь не все сказано до конца.

   Итакъ, будущее искусство идетъ къ новой, простѣйшей формѣ; но для того, чтобы эта форма получила значительность, чтобы она оказалась синтезомъ частичныхъ искан³й художниковъ, необходимо откинуть массу деталей отъ ея реальнаго прообраза.

   Если это услов³е не соблюдено, если вдохновен³е художника не основывается на реальной формѣ, тогда нѣтъ подлинности и серьезности въ его пластическомъ вымыслѣ, мы не вѣримъ его картинѣ. Большинству современныхъ картинъ не удается убѣдить зрителя въ законности вымысла, изображеннаго негодными средствами - небывалыми огромными глазами, яйцевидными овалами героевъ и героинь, паутинными, безкостными туловищами, шарлатанскими нимбами, фальшивою хлорозною краскою, всѣмъ, вплоть до анатомически недопустимыхъ чудовищъ, до архитектонически нереальныхъ построекъ. Вся плоть этихъ литературно-живописныхъ видѣн³й создана не глазомъ, a мозгомъ и часто циркулемъ художника, и самый характеръ такого живописнаго вымысла враждебенъ пластическому воплощен³ю.

   Ясно, что оторванность отъ реальной формы лишаетъ идеалъ элементовъ, дающихъ ему законность существован³я, и, слѣдовательно, создавая идеальную. еще не существующую форму, художникъ долженъ отнестись къ ней, какъ къ реальности потусторонняго порядка.

   Но, увы! На самомъ дѣлѣ художники грѣшатъ всегда тѣмъ, что въ недосказанности, ирреальности формы думаютъ найти приближен³е къ идеалу, недостаточно ярко и конкретно ими почувствованному.

   . . .

   Химеры Грековъ, химеры Индусовъ и Китайцевъ создавались изъ самыхъ странныхъ сочетан³й животныхъ разныхъ породъ: такъ. напримѣръ, въ греческой химерѣ въ Уффиц³яхъ какая-то логическая послѣдовательность въ анатомическомъ строен³и миритъ зрителя съ козулей и львомъ на одномъ туловищѣ. Еще разительнѣе въ греческой скульптурѣ - типы кентавра и сатировъ, гдѣ глазъ наслаждается удивительно найденнымъ художественнымъ сочетан³емъ человѣка съ лошадью, человѣка съ козломъ.

   Примѣръ Данте для насъ прямо священенъ. Нельзя болѣе точно, болѣе, скажу, математически точно, размѣрить, выстроить и укрѣпить Дантовск³й Адъ и тѣмъ заставить увѣровать въ возможность его существован³я.

   Всѣ разстоян³я круговъ и спиралей "Ада" можно возстановить на уменьшенной модели и шагъ за шагомъ, какъ по булавкамъ, наколотымъ на картахъ военныхъ дѣйств³й, можно слѣдовать за Данте и Виргил³емъ.

   Опускаясь все ниже и ниже, Данте съ чисто флорент³йскою неумолимою точностью описываетъ, какъ внимательный геологъ, постепенныя измѣнен³я почвы, отъ воды и грязи до песка, желѣза, гранита, минеральныхъ и кипящихъ источниковъ; онъ пробирается сквозь густые клубы дыма, удушливые и ядовитые газы, подъ вѣковые своды и обвалы - развалины доисторическихъ катаклизмовъ.

   Идя съ трудомъ по з_ы_б_к_о_й почвѣ (Адъ, Пѣснь I), онъ дѣлаетъ замѣчан³е, достойное флорент³йскаго художника XIII вѣка: "Моя упирающаяся ступня была всегда ниже другой - (на отлетѣ)".

   Провѣрьте себя - вы будете поражены точностью этой детали, усугубляющей въ читателѣ впечатлѣн³е реальности путешеств³я Данте.

   Итакъ, всюду, гдѣ есть возможность, Данте старается дать прежде всего построен³е логическое и реальное своему вымыслу, и даже, напримѣръ, классифицируя "преступлен³я", поэтъ опирается на представлен³е, вошедшее въ умы и души современниковъ: онъ соединяетъ ветхозавѣтное представлен³е о семи смертныхъ грѣхахъ съ Аристотелевскимъ опредѣлен³емъ нравственности.

   Помню, на представлен³и "Праматери" Грильпарцера съ прекрасными декорац³ями Бенуа, я нигдѣ не испыталъ впечатлѣн³я ужаса - по винѣ устарѣлаго, дѣтскаго замысла и ультраромантическаго текста драмы; но, одну минуту, когда покойница праматерь обошла на самомъ свѣту авансцены близко, близко вокругъ кресла задремавшаго chalelain'a и тотъ т_я_ж_к_о з_а_д_ы_ш_а_л_ъ и з_а_с_т_о_н_а_л_ъ в_ъ п_р_е_д_ч_у_в_с_т_в_³_и б_л_и_з_к_о с_т_о_я_щ_е_й п_о_к_о_й_н_и_ц_ы - здѣсь что-то дрогнуло во мнѣ; но всяк³й разъ, когда безъ конца лѣзло на сцену изъ всякихъ темныхъ отверст³й это, въ тѣняхъ запрятанное, видѣн³е - только досада и смѣхъ разбирали меня.

   Ясный, отчетливый ужасъ, закрѣпленный реальностью, свѣтомъ, цифрами, если хотите, подлиннѣе напущеннаго тумана. за который спасаются неярко чувствующ³е тему художники.

   Развѣ не характерно, что самая страшная угроза античнаго м³ра - громъ среди ослѣпительнаго прекраснаго неба, знамен³е среди свѣта - вторжен³е потустороннихъ силъ, но не въ бутафор³и спиритическихъ сеансовъ! Помните "ужасъ" ребенка y Тургенева - среди знойнаго, мирнаго лѣтняго дня?

   . . .

   Скажемъ еще объ одномъ источникѣ вдохновен³я новой живописи, о странной.на первый взглядъ, подражательности и подчиненности молодыхъ вожаковъ живописи дѣтскимъ рисункамъ, дѣтскому пониман³ю формы, дѣтской манерѣ трактовать живописные сюжеты.

   Что притягиваетъ, что восхищаетъ и, скажу даже, умиляетъ насъ въ дѣтскомъ рисункѣ?

   Мы можемъ опредѣлить три качества, присущ³я рисунку почти каждаго, не совсѣмъ уже бездарнаго, ребенка: искренность, движен³е и ярк³й, чистый цвѣть, окраска.

   Эти качества - именно тѣ, которыя современная живопись успѣла постепенно растерять, отказываясь отъ совмѣстной работы, отъ общности умѣн³я, отъ атмосферы художества, создающейся только при дружной работѣ въ одномъ направлен³и искателей-художниковъ.

   Замкнутость, конечно, не дала толчка за XIX вѣкъ искренности живописца. Онъ загрубѣлъ и ослѣпъ къ своимъ недостаткамъ; онъ усталъ бороться съ неумѣн³емъ одинокаго творчества и позволилъ сорнымъ травамъ заглушить путь къ наивному, непосредственному вдохновен³ю.

   Искренность, движен³е и ярк³й чистый цвѣтъ, плѣнительные въ дѣтскомъ рисункѣ, свойственны и всѣмъ архаическимъ пер³одамъ большихъ школъ. Отсюда и параллельность увлечен³й какъ дѣтскими рисунками, такъ и архаическимъ искусствомъ.

   Но за рисункомъ дѣтей до возраста 12-13 лѣтъ наступаетъ вскорѣ мертвая полоса, полоса бездарности, какъ я ее называю; она отвѣчаетъ пробуждающемуся сознательному отношен³ю ребенка къ окружающему и уже губительному примѣру "хорошихъ" картинъ и "хорошаго" вкуса, вл³яющая на ребенка.

   Стало быть, насъ интересуютъ рисунки дѣтей моложе 12-ти лѣтъ, послѣ чего переломъ въ сторону взрослаго рисунка слишкомъ очевиденъ.

   Искренность дѣтскаго рисунка и есть умиляющее, трогающее, чему въ тайнѣ просто завидуютъ зрѣлые художники.

   Композиц³я рисунка съ сюжетомъ всегда неожиданна и неусловна; размѣщен³е пятенъ продиктовано наивнымъ вкусомъ, a не рутиною; не Вазари, напримѣръ, увѣрявшимъ, что хорош³й вкусъ картины узнается по темнымъ пятнамъ, размѣщеннымъ въ углахъ ея и по свѣтлымъ - посрединѣ ея!

   Сюжеты y дѣтей всегда тѣ, которые близко трогаютъ воображен³е и сердце ребенка. Смѣшно писать, a между тѣмъ безспорно, что добрыя двѣ трети картинъ художниковъ не имѣютъ никакого подлиннаго прикосновен³я къ ихъ сердцу и воображен³ю и продиктованы онѣ с_о_о_б_р_а_ж_е_н_³_я_м_и у_м_а, a не вдохновен³емъ, то-есть не искреннимъ, внутреннимъ императивомъ.

   Сама сер³я предметовъ, изъ которыхъ создаются рисунки дѣтей, дѣйствуетъ на насъ обаятельно своею близостью, повседневностью, наивнымъ подходомъ къ ихъ воплощен³ю.

   Домъ, дерево, моторъ, паровозъ, лошадь, заяцъ, дѣвочка, мальчикъ, гувернантка, фея, земляника, грибы, собачка - все явлен³я, среди которыхъ вращается умъ и воображен³е, воспитывается сердце ребенка; и к_а_к_ъ эти явлен³я нарисованы - всегда с_и_н_т_е_т_и_ч_е_с_к_и, всегда, какъ символы бѣгущихъ въ воображен³и ребенка образовъ, всегда съ элементами необходимыми и съ деталями характерными, прямо неопустимыми!

   Этотъ невольный синтезъ - г_л_а_з_ъ р_е_б_е_н_к_а, устремленный на главное, его интересующее; онъ-то и даетъ такую выразительность рисунку. Ребенокъ-художникъ умѣетъ быть пристрастно любящимъ одно. Какъ въ толпѣ взрослыхъ ребенокъ сейчасъ съ интересомъ отыщетъ затерявшагося среди скучныхъ большаковъ "мальчика" или "дѣвочку", такъ и въ рисункѣ онъ равнодушно опускаетъ предметы и детали, его мало трогающ³е, и сразу зачерчиваетъ л_ю_б_и_м_о_е.

   A сколько взрослыхъ художниковъ не могутъ себѣ реально дать отчета, что въ данномъ предметѣ для нихъ "любимое" и что "не важное"?

   . . .

   Д_в_и_ж_е_н_³_е присуще всегда рисунку ребенка, не правда-ли? Лошадка бѣжитъ, мальчики играютъ въ пятнашки, дѣвочка качается на качеляхъ, паровозъ летитъ на всѣхъ парахъ, аэропланъ рѣетъ въ воздухѣ, медвѣдь рычитъ, наконецъ, домъ дымитъ, молн³я сверкаетъ, градъ, снѣгъ идетъ, дождь хлещетъ. Все рвется, мечется, живетъ, дышитъ, все - полно, какъ и самъ ребенокъ, движен³я.

   Но подходить возрастъ болѣе дисциплинированный, возрастъ сознан³я - двѣнадцатилѣтн³й; что же - рисунки?

   "Движен³е" совершенно изчезаетъ. Позы мертвѣютъ, деревенѣютъ; хотя пропорц³и вѣрнѣе, но - суше; лица правильнѣе, скучнѣе; исчезаетъ неожиданность и остроум³е замысла; все становится вяло, холодно и прилично, недурно - "какъ y взрослыхъ". Даже краска, и та блѣднѣетъ, грязнится и впадаетъ въ условность "хорошаго вкуса" гувернантки, матери.

   A въ рисункахъ дѣтей до 12-ти лѣтъ дѣйствительно нѣтъ (какъ и въ народномъ искусствѣ, какъ и въ архаическихъ пер³одахъ большихъ школъ) ни дурного вкуса, ни грязнаго, тусклаго цвѣта.

   Любовь дѣтей къ я_р_к_о_м_у, ч_и_с_т_о_м_у ц_в_ѣ_т_у - естественный вкусъ, вкусъ природы, щедро и ярко раскрашивающей животныхъ и птицъ, бабочекъ и цвѣты, съ дерзостью и неожиданностью, поражающею насъ. Ребенокъ, народъ и неразвращенные художники архаическаго искусства - все дѣти, законныя дѣти природы, совершенно натурально проявляющ³я это пристраст³е къ чистой, яркой и здоровой окраскѣ; потомъ лишь при неблагопр³ятныхъ услов³яхъ систематически атрофируется природный красочный вкусъ, заболѣваетъ изнѣженностью, отравляется гобеленами, сѣрою гаммою, не контрастностью, вялостью. Въ этомъ упадкѣ мы теперь дошли до предѣловъ возможнаго.

   . . .

   Дѣтск³й рисунокъ, движен³е дѣтскаго рисунка, его синтезъ, его краска стали скрытымъ лозунгомъ новыхъ искан³й многихъ художниковъ. Попутно были задѣты и задѣваются и народное, лубочное искусство; болѣе культурные художники ищутъ откровен³я въ архаическихъ пер³одахъ большихъ школъ живописи.

   Три художника представляются намъ типичными въ этихъ искан³яхъ, ведущихъ свой генезисъ отъ непосредственнаго, наивнаго искусства дикаря (- народа), ребенка и архаическаго искусства. Гогенъ, Матиссъ и Морисъ Дени.

   Насъ сейчасъ интересуетъ не опредѣлен³е таланта и не значен³я названныхъ художниковъ въ истор³и искусства (проклятыя слова, погубивш³я столькихъ современныхъ талантовъ!), a просто путь и способъ осуществлен³я ихъ живописнаго идеала.

   Г_о_г_е_н_ъ искалъ y дикаря, въ его скульптурѣ, въ его окраскѣ, въ наивности его позъ, въ безстыдной чистотѣ его наготы, - новой, неусловной формы, яркой, чистой краски, отвращен³я къ академической композиц³и. Онъ перенесъ на полотно въ своихъ грац³озно неуклюжихъ дикаркахъ синтетическую форму художника дикаря, подражающаго - въ своей (очаровательно раскрашенной яркими тонами) рѣзьбѣ,- формамъ своихъ сестеръ, братьевъ, женъ, идоловъ. М_а_т_и_с_с_ъ пошелъ дальше: онъ занялся ребенкомъ и попытался въ позахъ своихъ моделей, и въ упрощенной краскѣ, вѣрнѣе окраскѣ, и въ наивничающихъ сюжетахъ (доведенныхъ не только до идеальной несложности, но и съ привкусомъ дурачливо-дѣтскаго "синтезирован³я") до остолбенѣло-простыхъ ("einfach" - лучше выражаетъ мою мысль) сюжетовъ вродѣ: "пришелъ парикмахеръ", "тетю причесываютъ", "мама - голая", "сестрица смотритъ картинки", "турчанка съ усами", "обѣдъ накрыть" и такъ далѣе.

   За нимъ потянулись друг³е, и, каюсь, я чувствовалъ, что медленно глупѣю вмѣстѣ съ Матиссомъ и его послѣдователями...

   Зато цвѣтъ, чистый, свѣж³й цвѣтъ въ нѣкоторыхъ его вещахъ бодритъ и радуетъ. Радуетъ иногда и форма, хотя часто изъ за кривого, но характернаго слѣдка, вдругъ нечаянно выглянетъ голень или бедро заправскаго ученика Даньяна или даже - horribile dictu - Жерома...

   Морисъ Дени культурнѣе всѣхъ двоихъ и холоднѣе въ тоже время.

   Онъ ищетъ - въ умѣн³и неиспорченныхъ художниковъ архаическихъ пер³одовъ, въ quatro cento, въ "Одиссеѣ", въ миѳахъ - к_у_л_ь_т_у_р_н_у_ю свѣжесть вдохновен³я, свѣжесть цвѣта, безъискусственность композиц³и, движен³я.

   Но, не обладая темпераментомъ первыхъ двухъ, онъ, синтезируя, впадаетъ въ холодъ механически упрошенной формы и даже академизмъ (циклъ "Психея и Амуръ"); наивничая "по quatrocento" - дѣлается фабрично манернымъ, часто приторнымъ (священные сюжеты); темперамента не хватаетъ ему для того, чтобы къ головному рѣшен³ю - писать чистыми тонами сумѣть дать сильную, но и гармоническую гамму.

   Все-же честь имъ, что хотя кривыми путями, часто съ негодными средствами, но все-же они срываютъ застоявшееся, изманерничавшееся и застывшее искусство конца XIX вѣка съ его каменистаго основан³я и катятъ его въ страшныя низины, откуда ему суждено вновь вырваться, опростившись, огрубѣвъ натурально и расцвѣсть потомъ чистымъ и пышнымъ деревомъ, полнымъ яркихъ цвѣтущихъ плодовъ!

   . . .

   Будущее искусство станетъ несложнымъ по идеѣ. Это, повторяю, сблизитъ его съ путями, ранними путями всякаго большого искусства.

   То, что хотятъ отнести насчетъ ожидающаго насъ катаклизма, придетъ само собою, путемъ эволюц³и вкуса, моды.

   Разница все же значительная въ подходѣ къ будущему простому искусству, сравнительно съ примитивными направлен³ями большихъ школъ, - египетской, халдейской, греческой, Ренессанса. И вотъ почему:

   Ранн³е пер³оды всѣхъ этихъ перечисленныхъ школъ соотвѣтствуютъ умственному ихъ кругозору, той высотѣ культуры, которая отвѣчала пер³оду ранняго искусства даннаго народа; поэтому та свѣжесть, та весна вырастающаго изъ дѣтства народа, то ясное и радостное чувство, которое идетъ лучами отъ этихъ раннихъ достижен³й - есть естественное слѣдств³е недолгой еще, не развратившей вкусы культуры.

   Это очарован³е ранняго пер³ода большихъ школъ теперь начинаетъ мощно овладѣвать нами, точно мы ранѣе не сумѣли оцѣнить эти весенн³я произведен³я.

   Но дѣти двадцатаго вѣка, мудрыя какъ зм³и, по волѣ вкуса отброшенныя въ противоположную школамъ тонкимъ и изощреннымъ сторону, могутъ ли они надѣяться на такую же точно ясную, свѣтлую высоту новаго примитивнаго искусства?

   Насъ сближаетъ съ примитивными пер³одами большихъ школъ подобность вкусовъ, почти однородность.

   То, что любитъ крестьянск³й мальчикъ, густо посоленную краюху хлѣба, потому, что не знаетъ о существован³и великолѣпныхъ пироговъ изъ французской кондитерской, то вдругъ полюбили и мы, съ отвращен³емъ отвертываясь отъ надоѣвшаго и опротивѣвшаго лакомства.

   Нашъ вкусъ однороденъ со вкусомъ примитивныхъ. архаическихъ школъ... Но подходъ къ нему совершенно противоположенъ!

   Конечно, пока будетъ въ будущихъ произведен³яхъ нарочитая краюха хлѣба (протестъ противъ только что сброшеннаго ярма изощреннаго искусства), до тѣхъ поръ первый пер³одъ новаго движен³я, въ отлич³е отъ примитивныхъ, архаическихъ школъ, будетъ страдать исключительною, д_ѣ_л_а_н_н_о_ю грубостью. Мы столкнемся съ насильственнымъ поворотомъ новаго искусства въ сторону неуклюжести, рѣзкой вульгарности и, фатально, неискренности!

   Вѣдь нельзя считать основой искренности въ искусствѣ одну ненависть къ старымъ формамъ.

   Первые будутъ жертвы вечерн³я. Это неизбѣжно. Но на ошибкахъ первыхъ, на ихъ ненавистяхъ и несправедливостяхъ, на ихъ крайностяхъ и односторонностяхъ вырастетъ вторая группа. Это будутъ наслѣдники первыхъ, уже успѣвш³е выработать свой вкусъ - результатъ, во-первыхъ, изучен³й ихъ предшественниками всего архаическаго (только имъ и нравившагося въ искусствѣ) и, во-вторыхъ, опытовъ въ новомъ направлен³и, но уже не отравленныхъ ядомъ отрицан³я - потому что второе поколѣн³е къ искусству Х²Х-го вѣка будетъ равнодушно.

   . . .

   Еще одна черта будущей живописи.

   За послѣдн³я 25 лѣтъ мы замѣчаемъ несомнѣнное преобладан³е, почти полную побѣду пейзажа надъ человѣкомъ. Всѣ усил³я plein'air'истовъ, импресс³онистовъ, пуэнтилистовъ сводились большею частью къ завоеван³ю солнца, къ возможно интенсивной передачѣ его эффектовъ.

   "Ч_е_л_о_в_ѣ_к_ъ" въ новыхъ произведен³яхъ былъ лишь однимъ изъ элементовъ, входящихъ въ эти искан³я, и онъ третировался всегда, какъ нѣчто зависимое отъ окружающей его обстановки, пейзажа.

   Теор³я правды фоновъ и вѣрности воздушныхъ отношен³й на первое мѣсто выдвигала ensemble всѣхъ предметовъ и противилась доминирован³ю человѣка въ картинѣ.

   Школа Monticelli, Синьяка, Vuillard'a, Manguin обратила человѣка въ живописное пятно на картинѣ, a Monet, Pizarro, Сезаннъ, Valtat и Marquet совершенно обезлюдили свои холсты.

   Посѣтитель гулялъ въ передовомъ Салонѣ, среди садовъ и бульваровъ, полянъ и рѣкъ, среди овощей и плодовъ, кастрюль и персиковъ, лишь кое-гдѣ встрѣчая эпизодическую фигуру, "nu', пр³ютившуюся подъ деревомъ и залитую пятнами солнца.

   "Человѣкъ" взялъ реваншъ очень недавно и далеко не полный; откровенное его доминирован³е въ передовыхъ картинахъ молодыхъ художниковъ почти не встрѣчается (я, разумѣется, не считаю портретовъ).

   Фигурою человѣка, одною красотою человѣческой формы, не увлекались, и главную причину я вижу въ той робости, которая овладѣваетъ художникомъ (всю юность проведшимъ надъ кропотливымъ изучен³емъ эффектовъ различнаго освѣщен³я природы) при видѣ человѣческой наготы съ такимъ совершенствомъ переданной знакомыми всѣмъ образцами античной скульптуры и ренессансной живописи.

   Современное поколѣн³е слишкомъ хорошо знаетъ истор³ю искусствъ; оно удивительно чутко къ искусству стариковъ, и въ немъ нѣтъ и слѣда того снисходительнаго отношен³я, какое было проявлено натуралистическою школою, когда первое увлечен³е натурализмомъ вскружило всѣмъ головы и показалось ген³альнымъ открыт³емъ; натуралисты повѣрили, что ихъ школа затмила наивныя усил³я идеалистическихъ школъ старыхъ мастеровъ, изъ которыхъ они выдѣляли Веласкеца, Hals'a, Рембрандта и еще двоихъ-троихъ.

   Вотъ это осторожное, испуганное отношен³е къ совершенству античнаго искусства и есть, какъ мы видимъ изъ ранѣе сказаннаго, одно изъ слабыхъ мѣстъ современныхъ школъ, отблескъ эстетизма, убивающаго въ художникѣ стремлен³е къ отдѣлен³ю отъ каноновъ всѣхъ школъ, всѣхъ равно уважаемыхъ школъ.

   Вокругъ, однако, мы видимъ симптомы, ободряющ³е искан³е въ этомъ направлен³и - въ выдѣлен³и человѣческой красоты на первый планъ, независимо отъ деталей, отъ пейзажа, задавившаго его.

   Вкусъ подсказалъ знаменательный успѣхъ въ области любован³я прекрасною лин³ею человѣческаго тѣла, успѣхъ, о которомъ десять лѣтъ тому назадъ смѣшно было и мечтать.

   Зрительная зала, биткомъ набитая, въ продолжен³е цѣлаго вечера, наслаждается ритмичнымъ, однообразнымъ на первый взглядъ, приплясыван³емъ танцовщицы!

   Вся задача этого совершенно новаго рода хореограф³и сводится лишь къ тому, чтобы дать возможно разнообразное количество пластическихъ позъ и приковать вниман³е красотою лин³й художественно-изогнутой человѣческой наготы.

   И какой наготы?.. Совершенно цѣломудренной, наготы изъ англ³йскихъ прописей, гдѣ тщательно обойдено все, что имѣетъ отдаленный намекъ на чувственность.

   И чтобы подчеркнуть, что зрителю подносится не живописная танцовщица на фонѣ античнаго пейзажа, a лишь рядъ комбинац³й различныхъ позъ, весь фонъ упрошенъ донельзя: его нѣтъ совсѣмъ, тѣло выдѣляется здѣсь, какъ статуя въ музеѣ,- на сѣромъ сукнѣ.

   Б_у_д_у_щ_е_е и_с_к_у_с_с_т_в_о п_о_в_е_р_н_е_т_ъ к_ъ к_у_л_ь_т_у ч_е_л_о_в_ѣ_к_а, е_г_о н_а_г_о_т_ы.

   Въ формахъ нагого тѣла будутъ искать художники новое вдохновен³е, и мы вернемся, какъ греки Периклова пер³ода, къ ихъ воззрѣн³ю на красоту въ природѣ.

   На первое мѣсто они ставили прекрасное, нагое человѣческое тѣло.

   Вѣдь для грековъ герои, боги, богини, простые смертные - лишь предлогъ для воспѣван³я обнаженнаго тѣла... Будущая живопись повернетъ туда же!

   Конечно, наврядъ ли на холстахъ и стѣнахъ вновь появятся Аполлоны, Артемиды, Афродиты и Паны.

   Вѣдь Миллэ воспѣвалъ, черезъ призму Виргил³я, прекрасный силуэтъ французскаго крестьянина и, въ сущности, былъ не такъ далекъ отъ пути будущей живописи.

   Нѣтъ основан³й предполагать, что исключительно эллиническ³е сюжеты явятся необходимостью, только потому, что идеалы будущей живописи совпадутъ съ идеалами античныхъ школъ.

   Будущая живопись хочетъ видѣть художника, сошедшаго съ надоѣвшаго конька épatement du bourgeois, снобизма!

   Пусть художникъ будетъ дерзокъ, несложенъ, грубъ, примитивенъ.

   Будущая живопись зоветъ къ лапидарному стилю, потому что новое искусство не выноситъ утонченнаго - оно пресытилось имъ.

   Элементы недавней живописи - воздухъ, солнце, зелень: элементы будущей - человѣкъ и камень.

   Будущая живопись сползетъ въ низины грубости - отъ живописи теперешней, культурной, отымающей свободную волю искан³й - въ мало изслѣдованныя области лапидарнаго стиля.

   Будущая живопись начнетъ съ ненависти къ старой, чтобы вырастить изъ себя другое поколѣн³е художниковъ, въ любви къ открывшемуся новому пути, который намъ полузнакомъ, страшенъ и органически враждебенъ.

   И предчувствующ³й глазъ скользитъ по полированнымъ формамъ Праксителева Гермеса, невольно останавливается на дѣтскомъ рисункѣ: онъ точно чуетъ, что свѣтъ прольется черезъ ребяческ³й лепетъ нарождающагося новаго классическаго искусства.