Белинский Виссарион Григорьевич - Александрийский театр

  

   Белинский В. Г. Собрание сочинений. В 9-ти томах.

   Т. 7. Статьи, рецензии и заметки, декабрь 1843 - август 1845.

   Редактор тома Г. А. Соловьев. Подготовка текста В. Э. Бограда. Статья и примечания Ю. С. Сорокина.

   М., "Художественная литература", 1981.

   OCR Бычков М. Н.

  

   Театр! театр! каким магическим словом был ты для меня во время оно! Каким невыразимым очарованием потрясал ты тогда все струны души моей и какие дивные аккорды срывал ты с них!.. В тебе я видел весь мир, всю вселенную, со всем их разнообразием и великолепием, со всею их заманчивою таинственностию! Что перед тобою был для меня и вечно голубой купол неба с его светлозарным солнцем, бледноликою луною и мириадами томно блестящих звезд,- и угрюмо безмолвные леса, и зеленые рощи, и веселые поля, и даже само море с его тяжко дышащею грудью, с его немолчным говором валов и грустным ропотом волн, разбивающихся о неприступный берег? Твои, о театр! тряпичные облака, масляное солнце, луна и звезды, твои холстинные деревья, твои деревянные моря и реки больше пророчили жадному чувству моему, больше говорили томящейся ожиданием чудес душе моей! Так сильно было твое на меня влияние, что даже и теперь,- когда ты так обманул, так жестоко разочаровал меня,- даже и теперь этот еще неполный, но уже ярко освещенный амфитеатр и медленно собирающаяся в него толпа, эти нескладные звуки настроиваемых инструментов, даже и теперь все это заставляет трепетать мое сердце как бы от предчувствия какого-то великого таинства, как бы от ожидания какого-то великого чуда, сейчас готового совершиться перед моими глазами... А тогда!.. Вот, с последним ударом смычка, быстро взвилась таинственная занавесь, сквозь которую тщетно рвался нетерпеливый взор мой, чтоб скорее увидеть скрывающийся за нею волшебный мир, где люди так не похожи на обыкновенных людей, где они или так невыразимо добры, или такие ужасные злодеи, и где женщины так обаятельно, так неотразимо хороши, что, казалось, за один взгляд каждой из них отдал бы тысячу жизней!.. Сердце бьется редко и глухо, дыхание замерло на устах,- и на волшебной сцене все так чудесно, так полно очарования; молодое, неискушенное чувство так всем довольно, и - боже мой! - с какою полнотою в душе выходишь, бывало, из театра, сколько впечатлений выносишь из него!.. Даже и днем, если случится пройти мимо безобразного и неопрятного театра в губернском городе,- с каким благоговейным чувством смотришь, бывало, на этот "великолепный" храм искусства,- снять перед ним шапку как-то стыдно при людях, а остаться с покрытой головою казалось непростительною дерзостью. В каждом актере я думал видеть существо высшее и счастливое - жреца высокого искусства, служению которого он предан бескорыстно и усердно и служением которому он счастлив... Ему - думал я - улыбается слава, ему гремят рукоплескания; он, словно чародей какой-нибудь, мановением руки, взором, звуком голоса, по воле своей, заставляет и плакать и смеяться послушную ему толпу; он возбуждает в ней благородные чувства, высокие помыслы; он рождает в ней любовь к добру и отвращение от зла... Велико его призвание, высок его подвиг,- и как ему не смотреть с благоговейным уважением и на искусство, которому он служит, и на самого себя, которого возвышает служение искусству... Сделаться актером - значило для меня сделаться великим человеком,- и я чуть было в самом деле не сделался им,- то есть актером, а не великим человеком... Мечты ребенка! Я и не подозревал тогда, что часть этих актеров была не служителем, а илотом искусства, и полное имела право смотреть на сцену, как на барщину; другая часть прикована была к театру, как чиновник к канцелярии, как сиделец к магазину; и что лучшие из этих "великих" людей были те, которых житейские расчеты были немного смешаны с самолюбием и высоким понятием о их мнимых или истинных талантах... Мне и в голову не входило, что у этих людей не было никакого понятия об искусстве и что они знали только ремесло, одни находя его более, другие менее тяжким и скучным... Все это я узнал уже после, расставшись с губернским балаганом, который я добродушно принимал за театр, и познакомившись с столичными... театрами, с вашего позволения... И я увидел их и, разумеется, на первый раз был еще больше очарован неотступным идолом души моей - театром...¹ Но дух движется, растет и мужает, фантазия опережает действительность; вступающий в права свои разум² горделиво оставляет за собою и опыт, и рассудок, и возможность; в душе возникают неясные идеалы, и духи лучшего мира незримо, но слышимо летают вокруг вас и манят за собою в лучшую сторону, в лучший мир... Так и мне на театре стал мечтаться другой театр, на сцене - другая сцена, а из-за лиц, к которым уже пригляделись глаза мои, стали мерещиться другие лица, с таким чудным выражением, так непохожие на жильцов здешнего дольнего мира... Декорация какого-нибудь совершенно невинного в здравом смысле водевиля, представлявшая комнату помещика или чиновника, превращалась в глазах моих в длинную галерею, в конце которой рисовался в полусумраке образ какой-то страшной женщины с бледным лицом, распущенными волосами и открытою грудью. Дико вращала она вокруг себя расширенные внутренним ужасом зрачки свои и, потирая обнаженною рукою другую руку, оледеняющим голосом шептала: "Прочь, проклятое пятно! прочь, говорю я! одно, два! Однако ж кто мог думать, чтоб в старике было так много крови!.." То была леди Макбет... За нею, вдали, высился колоссальный образ мужчины: в руке его был окровавленный кинжал, глаза его дико блуждали, а бледные, посинелые губы невнятно шептали:³ "Макбет зарезал сон, и впредь отныне уж не спать Макбету!.."⁴ В пищании какой-нибудь водевильной примадонны, певшей куплет с плоскими остротами и грубыми⁵ экивоками, слышался мне умоляющий голос Дездемоны, ее глухие рыдания, ее предсмертные вопли... В пошлом объяснении какого-нибудь мелодраматического любовника с пленившею его чиновническое сердце "барышнею" представлялась мне ночная сцена в саду Ромео с Юлиею, слышались их гармонические слова любви, столь полные юного, блаженного⁶ чувства,- и я сам боялся весь улетучиться во вздох блаженствующей любви... То вдруг и неожиданно являлся царственный старец и с ревом бури, с грохотом грома соединял страшные слова отцовского проклятия неблагодарным и жестокосердым дочерям... Чудесный мир! в нем было мне так хорошо, так привольно; сердце билось двойным бытием; внутреннему взору виделись вереницы светлых духов любви и блаженства,- и мне недоставало только груди, другой души, души нежной и любящей, как душа прекрасной женщины⁷, которой передал бы я мои дивные видения,- и я живее чувствовал тоску одиночества, сильнее томился жаждою любви и сочувствия... на сцене говорили, ходили, пели, размахивали руками, публика зевала и хлопала, смеялась и шикала, восторгалась и скучала,- а я, не глядя, глядел вдаль, окруженный моими магнетическими ясновидениями, и выходил из театра, не помня, что в нем делалось, но довольный, страстно блаженный моими мечтами, моим тоскливым порыванием в светлый мир искусства истинного и высокого...⁸ Душа ждала совершения чуда и отчасти⁹ дождалась. Но это "отчасти" тогда добродушно и страстно принято было ею за "все", за полное и торжественное удовлетворение. И в самом деле, никогда, что бы горького еще ни послала мне жизнь¹⁰, никогда не забуду я этого невысокого бледного человека¹¹ с таким благородным и прекрасным лицом, осененным черными кудрями, которого голос то лился прозрачными волнами сладостной мелодии, воспоминая о своем великом отце,- то превращался в львиное рыкание, когда обвинял себя в позорной слабости воли; то, подобясь буре, гремел громами небесными (а глаза, дотоле столь кроткие и меланхолические, бросали из себя молнию), когда, по открытии ужасной тайны братоубийства, он потрясал огромный амфитеатр своим нечеловеческим хохотом, а зрители сливались в одну душу и - то с испуганным взором, затаив дыхание, смотрели на страшного художника, то единодушными воплями тысячей восторженных голосов, единодушным плеском тысячей рук в свою очередь заставляли дрожать своды здания!.. Увидал я и его - того черного мавра, того великого ребенка, который, полюбив, не умел назначить границ своей любви, а предавшись подозрению, шел, не останавливаясь, до тех пор, пока не пал его жертвою, истребив своею проклятою рукою один из лучших, благоуханнейших цветков¹², какие когда-либо цвели под небом... О, и теперь еще возмущают сон мой эти ужасные, почти шепотом¹³ сказанные слова: "Что ты сделала, бесстыдная женщина? Что ты сделала?.."¹⁴ Как и тогда, вижу перед собою этот гордый, низверженный грозою дуб, когда колеблющимися шагами, с блуждающим взором, то подходил он к своей уже безответной жертве, то бросался к двери, за которою стучался страшный для него свидетель невинности его жертвы...¹⁵ И мнилось моему разгоряченному воображению, что окружающая меня толпа велика, как художник, которому рукоплещет она, что понимает она искусство и что полна она таинственной думы, как лес, как море... И был я убежден¹⁶, что увидел в театре все, что может театр показать и чего можно от театра требовать...

   Но всякому очарованию бывает конец - моему был тоже. Сперва я начал замечать, что всегда вижу одно только лицо шекспировской драмы, но ни других лиц, ни самой драмы не вижу, и что когда сходит со сцены главное лицо, то все на ней темнеет, тускнет, умирает и томится, становится так пошло, так скучно, теряет всякий смысл. И скоро я убедился, что хотя бы силы главного актера равнялись силам древнего Атланта, все же ему одному не поддержать на своих плечах громадного здания шекспировской драмы. Потом я сообразил, что этот актер не только не всегда одинаково хорош в целой своей роли, но иногда бывает постоянно дурен в ней; что он велик только минутами, которыми обязан своей волканической натуре и наитию бурного вдохновения; и что высокая образованность и трудное, долговременное изучение тайн искусства не научили его владеть своими огромными средствами и повелевать своим огненным вдохновением... Наконец, понял я и то, что если этой рукоплещущей толпе и доступны мгновения, в которые она невольно покоряется вдохновению артиста, зато эти вспышки совершенно бессознательны, и что те же самые рукоплескания готовы у ней и на молниеносные проблески истинного вдохновения и на гаерские выходки посредственности, смелой на эффекты и умеющей приноровляться к вульгарным требованиям толпы...¹⁷ Мне стало и досадно и больно...

   Но вот пришло время, благосклонный мой читатель, когда я уже не досадую, кроме разве тех случаев, когда, увидев в длинной афише несколько новых пьес и над ними роковую надпись - "в первый раз",- иду себе, присяжный рецензент, в храм драматического искусства, давно уже переставший для меня быть храмом.. Боже мой! как я переменился!.. Но эта метаморфоза - общий удел всех людей: и вы, мой благосклонный читатель, изменитесь, если уж не изменились... Итак... но, прежде чем кончите мою элегию в прозе, я хочу попросить вас об одном: вы можете меня читать или не читать - как вам угодно; но, во всяком случае, не давайте враждебному предубеждению видеть злого и недоброжелательного человека во всяком, кто, в лета сурового опыта, обнажившего перед ним действительность, протирая глаза от едкого дыма лопающихся подобно шутихам фантазий,- на все смотрит не совсем весело и обо всем судит не совсем снисходительно и мягко, даже иногда и зло: может быть, это оттого, что он некогда слишком много искал и желал и в его душе жили высокие идеалы, а теперь он уже ничего не ищет, ничего не желает, и все его идеалы разлетелись при холодном свете опыта, и он своим докучливым ворчаньем мстит, как может и как умеет, столь жестоко обманувшей его действительности...

   Но я уверяю вас, благосклонный мой читатель, я совсем не из числа ворчунов; по крайней мере я давно уже оставил дурную привычку ворчать... Теперь я человек, всем на свете довольный; ничего не браню, но все слегка похваливаю... Вы легко со мной сойдетесь и, надеюсь, будете вполне довольны мною, если не со стороны умения приятно занимать вас остроумным и приятным слогом, то со стороны терпимости ко всему, что может нравиться вам и не нравиться мне...

   После этого несколько длинного и немного поэтического вступления позвольте мне, благосклонный читатель, обратиться к немного прозаической характеристике Александрийского театра¹⁸.

   Есть русская пословица: что город, то норов, что село, то обычай. В самом деле, во всяком городе есть что-нибудь особенное, собственно ему одному принадлежащее, короче: во всяком городе есть свой "норов". Петербургу ли быть без норова? Много родовых особенностей в физиологической жизни Петербурга; но Александрийский театр едва ли не есть одна из самых характеристических примет ее, едва ли это не главнейший "норов" нашей огромной и прекрасной столицы. Описывать Петербург физиологически - и не сказать ни слова или не обратить особенного внимания на Александрийский театр,- это все равно, что, рисуя чей-нибудь портрет, забыть нарисовать нос или только слегка сделать некоторое подобие носа. Кто хочет видеть Петербург только с его внешней стороны, как великолепный и прекрасный город, столицу России и один из важнейших в мире портовых городов, тому, разумеется, достаточно только взглянуть на Александрийский театр, который, с его прелестным сквером впереди, садом и арсеналом Аничкина дворца с одной стороны и императорскою Публичною библиотекою с другой, составляет одно¹⁹ из замечательнейших украшений Невского проспекта. Но кто хочет узнать внутренний Петербург, не одни его дома, но и тех, кто живут в них, познакомиться с его бытом, тот непременно должен долго и постоянно посещать Александрийский театр преимущественно перед всеми другими театрами Петербурга. Тогда-то привыкшему и опытному взгляду откроется вся тайна особенности петербургской жизни. Один древний мудрец имел обыкновение говорить встречному и поперечному: "Скажи мне, с кем ты дружен,- и я скажу тебе, каков ты сам". Не имея чести принадлежать не только к древним, но и к новейшим мудрецам, мы тем не менее имеем привычку одним говорить: "Если хотите узнать Петербург, как можно чаще ходите в Александрийский театр", а другим: "Скажите нам, часто ли вы ходите в Александрийский театр,- и мы скажем вам, что вы за человек". У всякого свой взгляд на вещи - у нас тоже свой!

  

   При рассматривании какого бы то ни было театра представляются две стороны, из которых составляется, так сказать, существование театра: это - его актеры и его публика, ибо театр невозможен ни с актерами без публики, ни с публикою без актеров. Эти две стороны так тесно связаны между собою, что по актерам всегда можно безошибочно судить о публике, а по публике - об актерах. Важную также сторону жизни театра составляет и его репертуар, говоря о котором нельзя не коснуться современных драматических писателей. Во всех этих трех отношениях Александрийский театр удивительно самостоятелен: у него так же точно своя публика и свои драматурги, как и свои актеры. И во всех этих трех отношениях Александрийский театр вполне оправдывает собою многозначительную русскую поговорку: по Сеньке шапка.

   Как Петербург в настоящее время есть представитель формального европеизма в России, так и петербургский русский театр есть представитель того же европейского формализма на сцене. К нему крепко приросли было формы классического сценизма - певучая декламация и менуэтная выступка. Классицизм передавался в нем от поколения к поколению,- и от Дмитревского через Яковлева, Колосовых, Семенову дошел до господина Каратыгина и г-жи Каратыгиной, которые, особенно первый, впрочем, поневоле повинуясь духу времени, были первыми замечательными отступниками от классического правоверия, взлелеявшего их. Это классическое время было блестящею эпохою русского театра в Петербурге: тогда в нем принимали живейшее участие и высшая публика столицы и замечательнейшие литераторы того времени. Для него трудились сперва - Сумароков, Княжнин, Фонвизин, а потом Озеров, Жандр, Гнедич и другие. Пушкин застал еще пышный закат классического величия русского театра в Петербурге,- и какою допотопною древностию отзывается теперь содержание этих стихов и собственные имена, которыми они испещрены:

  

   Театра злой законодатель,

   Непостоянный обожатель

   Очаровательных актрис,

   Почетный гражданин кулис,

   Онегин полетел к театру,

   Где каждый, критикой дыша,

   Готов охлопать entrechat {*},

   {* прыжок, антраша (фр.).- Ред.}

   Обшикать Федру, Клеопатру,

   Моину вызвать - для того,

   Чтоб только слышали его.

   Волшебный край! там в стары годы.

   Сатиры смелой властелин,

   Блистал Фонвизин, друг свободы,

   И переимчивый Княжнин;

   Там Озеров невольны дани

   Народных слез, рукоплесканий

   С младой Семеновой делил;

   Там наш Катенин воскресил

   Корнеля гений величавый;

   Там вывел колкий Шаховской

   Своих комедий шумный рой;

   Там и Дидло венчался славой...²⁰

  

   Балет, это истое чадо классицизма и XVIII века,- делил с трагедиею и комедиею внимание публики. Дидло считался великим творцом. Кто не помнит поэтических стихов в "Онегине", посвященных описанию танцующей Истоминой?²¹ Такими стихами можно было бы говорить только разве о Тальони и Фанни Эльслер. Балет держится и теперь, но не то уже его значение: толпы стекались на него только при имени Тальони, а без нее - им любуются только присяжные любители танцев. Но при Пушкине балет уже победил классическую трагедию и комедию:

  

   Но там, где Мельпомены бурной

   Протяжный раздается вой,

   Где машет мантией мишурной

   Она пред хладною толпой;

   Где Талия тихонько дремлет

   И плескам дружеским не внемлет;

   Где Терпсихоре лишь одной

   Дивится зритель молодой.

   (Что было также в древни леты,

   Во время ваше и мое)...²²

  

   В Москве развитие театра было гораздо свободнее, чем в Петербурге. Там классицизм не мог пустить глубоких корней; он царил на сцене потому только, что нечему было заменить его. Зато, лишь только слово романтизм начало печататься русскими буквами, как классицизм сейчас же пал на московской сцене. Надо сказать, что певучая декламация и менуэтная выступка даже и во времена классицизма в Москве не были строго соблюдаемы. Мочалов, дебютировавший на сцене еще в 1818 году в классической роли Полиника²³, играл ее натурально, то есть совсем не классически. В этом отношении Москва далеко опередила Петербург. И не мудрено: все, что касается строгости форм, условных приличий, перенимаемых от Европы, в Москве не могло иметь большой силы. Москва не гонится за формою и даже, гонясь за нею, не умеет строго держаться ее. Петербург, как известно, помешан на форме. Каратыгин (В. А.) первый решился на реформу, но на весьма умеренную в сущности; он долго оставался верен преданиям классицизма, под исключительным влиянием которого он был образован как артист. Но поездки в Москву, где являлся он на сцене²⁴, заставили его мало-помалу совсем отказаться от классической манеры. К этому способствовало еще и то, что классические пьесы совершенно перестали даваться даже и на петербургском театре, которым совсем завладели изделия так называемой романтической школы. От этого Каратыгин как артист много выиграл, потому что игра его сделалась гораздо естественнее. Но не бесполезно было для него то обстоятельство, что он образовался под исключительным влиянием классической манеры, потому что он через это привык во всяком положении сохранять ту картинность позы, то изящество формы, отсутствие которых не может заменить никакой талант, никакое вдохновение, хотя и они, в свою очередь, никак не могут заменить недостатка в таланте и вдохновении. Натура - главное достоинство сценического искусства, как и всякого другого искусства; но не должно забывать, что натура искусства совсем не то, что натура действительности: ибо первая приобретается искусством, а вторая дается даром. Всякий человек бывает естествен в своем обыкновенном разговоре; но из этого не следует, чтоб всякий человек мог быть естественным в разговоре на сцене. Даровитый актер должен обладать способностью быть естественным на сцене, но ему надо сперва развить ее учением и привычкою, чтобы она обратилась ему в натуру. Нам случалось видеть на сцене актеров, игра которых была тем отвратительнее, чем естественнее, как бы в доказательство, что естественность в искусстве должна быть изящною, художественною. В этом отношении Каратыгин истинный артист, сам создавший себе свои средства и умеющий вполне владеть ими. И этим он обязан больше всего тому обстоятельству, что был воспитан в классической школе, которая не обращала почти никакого внимания на натуру, исключительно обращая его только на искусство. Но для многих это обстоятельство было гибельно: застигнутые врасплох новыми понятиями об искусстве, они вдруг лишились своего таланта, ибо то, что считалось в них прежде величайшим достоинством, вдруг стало величайшим недостатком; переучиваться для них было уже поздно, потому что классическая манера обратилась им во вторую природу. Каратыгин умел вовремя понять, что ему надо было совершенно изменить манеру своей игры, и хотя он не без борьбы, шаг за шагом, уступал этой необходимости, но тем не менее успел выйти с честью из борьбы между преданием и новейшими требованиями. Новое от него не ушло, и старое обратилось ему в пользу: уменье держаться на сцене не только с приличием и достоинством, но и с изяществом, привычка не презирать никакими средствами, чтоб действовать на публику, обязанность беспрестанно учиться и тщательно приготовляться как к важной, так и к самой ничтожной роли,- все это обратилось у него во вторую природу. И по мере того как он отрешался от певучей декламации и менуэтной выступки (гусиным шагом, с торжественно поднятою дланью),- он все более и более брал верх над своим единственным соперником, г. Брянским - артистом с большим талантом, но который тщетно усиливался из декламации перейти в естественность и потому, в полноте сил своих, увидел себя пережившим свой талант. Молодые артисты тщетно стараются теперь приобрести себе талант для высокой драмы, копируя Каратыгина: они успевают усвоивать себе только его недостатки, не усвоивая ни одного из его достоинств, и таким образом без всякого злого умысла делают из своей игры карикатуру, более или менее злую, на игру Каратыгина. Они думают, что стоит только передразнить даровитого артиста, чтоб избавиться от труда изучать искусство и развивать собственные свои средства. Они не понимают, что Каратыгин никого не брал себе в образцы и много трудился, чтоб выработать себе собственную, только с его средствами сообразную манеру игры. Г-жа Каратыгина - артистка тоже с замечательным талантом, подобно своему мужу образовавшаяся в старинной классической школе, тоже старалась сбросить с себя ее принужденную манеру, но достигла этого только до некоторой степени, потому что в трагедии у ней сохранялись слишком рисующиеся позы, выкрикивания и взвизгивания, в комедии жеманность, а в том и другом - больше принужденности, чем естественности; но, вообще, в комедии она несравненно лучше, нежели в трагедии. Сам Каратыгин не имел столько отчаянных подражателей себе между молодыми артистами, сколько г-жа Каратыгина подражательниц между молодыми артистками, которым - надо отдать им в этом полную справедливость - вполне удалось передразнить и перекарикатурить все ее недостатки. И потому, когда на сцену появляется г-жа Каратыгина между своими подражательницами,- вы невольно готовы принять ее за знатную даму, окруженную своим домашним штатом. Особенно бьются они из того, чтоб усвоить себе ее манеру держаться на сцене comme il faut {как должно, прилично (фр.).- Ред.}, и добиваются только до ее жеманности. Очевидно, что они не рассчитывают того, что возможность держаться comme il faut на сцене условливается постоянною привычкою держаться comme il faut даже у себя дома, без гостей, даже наедине с самим собою. Чтоб дополнить характеристику г-жи Каратыгиной, мы должны сказать, что она так же совестливо, как и муж ее, в продолжении своего сценического поприща изучала и так же отчетливо выполняла каждую роль, и большую и маленькую, и важную и ничтожную. Вследствие этого она может играть иногда лучше, иногда хуже, но никогда не может играть дурно.

   Что же касается до Каратыгина, нельзя вообразить актера, более влюбленного в свое искусство и в свою славу, более готового всем жертвовать для того и другого. Он не перестает с равным усердием и преданностию учиться и трудиться со дня своего вступления на сцену до сих пор и, вероятно, никогда не перестанет. Это - труженик искусства. Он сделал для него все, что позволили ему сделать его средства, и своей воле, своей страсти к искусству он обязан, конечно, более, чем своим средствам. Он почти всегда бывает превосходен там, где требуется от артиста преимущественно ум и искусство. Поэтому роль Лудовика XI в "Заколдованном доме"²⁵ есть истинное торжество его: он неподражаем в нем, и только отъявленное безвкусие может находить лучшими его ролями роли Гамлета и Отелло. Здесь мы не можем не напомнить публике Александрийского театра, как дивно хорош ее любимый артист, когда появляется он на сцену в роли старого бургграфа²⁶, остановившись на ступеньках башни, и тихо, с достоинством, делает горькие упреки своему развратному внуку. Трудно представить себе что-нибудь прекраснее и грандиознее этой высокой худощавой фигуры столетнего старца, столь похожего на жильца другого мира, уже столь дряхлого телом, но еще бодрого и юного духом, еще закованного в железо... И такою является она во все продолжение роли, исключая, однако ж, те места, где должна она возвышаться до драматического пафоса. Не говоря уже о том, что Каратыгин не наделен от природы хорошим органом, голос его переходит в крик везде, где бы он должен был звучать страстью. Впрочем, мы далеки от мысли, чтобы Каратыгин как артист лишен был чувства. Нет: нельзя сказать, чтобы у него не было чувства. Кто видел его, например, в роли Джарвиса (в пьесе того же имени)²⁷, тот должен помнить, как вел Каратыгин сцену, в которой он, готовясь к казни, устроивает будущую участь своей дочери; а кто это помнит, тот не скажет, чтобы у Каратыгина не было чувства. Но чувство и страсть - не всегда одно и то же; голос страсти часто бывает громок, но никогда не бывает криком; он действует на душу, а не на слуховые органы зрителя. Вообще, если мы замечали чувство и теплоту в игре Каратыгина, это больше в ролях новой драмы, в ролях частных лиц. В ролях же трагических у него преобладает декламация, хотя по возможности близкая к натуре, но тем не менее декламация, за отсутствием страсти. Но там, где нужны живописные позы, ловкость, обдуманность, искусство, эффект, он почти всегда превосходен. В этом отношении Каратыгин вполне петербургский актер, первый и последний по своему таланту и удивительному умению,- первый потому, что на петербургской сцене теперь ему нет соперников,- последний потому, что ему не предвидится наследников, тогда как у него были знаменитые предшественники...

   Чтоб показать всю разницу между петербургским и московским театром, стоит только провести параллель между двумя главными трагическими актерами обоих театров. Мочалов не воспитывался ни в какой школе. Он вышел на сцену потому, что чувствовал в себе большой талант; и, никогда не рассуждая, никогда не давая себе отчета в своем искусстве, вышел прямо его преобразователем. В классической роли Полиника он обнаружил свежесть чувства и естественность игры, решительно чуждые классицизма. И в этом отношении он остался верен самому себе на всю жизнь. Но это он делал бессознательно, руководимый одним инстинктом своего таланта. Бурное вдохновение, пламенная, жгучая страсть, глубокое чувство, прекрасное лицо, голос то громозвучный, то тихий, но всегда гармонический и мелодический,- вот все его средства. Рост его низок, фигура невзрачна, манеры не выработаны, искусства почти никакого. Он весь зависит от прихоти своего вдохновения: пробудилось оно в нем - и пораженный зритель созерцает великую тайну искусства, о которой не дает понятия никакая эстетика, никакая книга, которой нельзя передать словом, описанием. В минуты вдохновения манеры его исполнены благородства и изящества, самый рост его кажется выше. Но лишь оставило его вдохновение,- и это уже совсем другой человек: зритель не видит ничего, кроме подергиваний плечами, хлопанья руками по бедрам, словом, самых странных манер и самой странной (чтоб не сказать больше) фигуры; не слышит ничего более, кроме крику и крику. Эти метаморфозы иногда случаются по нескольку раз в продолжение одной и той же роли. Редко случается Мочалову выдержать равно всю роль от начала до конца,- и, когда это случается, тут должно видеть одно торжество великого таланта, но не искусства. Редко случается, чтобы в продолжение целой роли, дурно играемой Мочаловым, не было хотя одной, если не двух вспышек его могучего вдохновения, потрясающего толпу словно электрическим ударом. Редко, но случается, что иногда целую роль, от начала до конца, он играет невыразимо дурно. Поэтому равно правы как те, которые видят в нем великого актера, так и те, которые видят в нем бездарного, дурного актера. Мочалов не без замечательного успеха являлся и на петербургской сцене; но постоянным успехом он здесь пользоваться не мог бы: публика Александрийского театра не могла бы быть снисходительной к его недостаткам ради его достоинств. Москва всегда любила Мочалова и охотно прощала ему его недостатки за его вдохновенные мгновения. Слишком немногие из москвичей не могут простить ему его недостатков как артиста; но, чем ожесточеннее восстают они против них, тем более этим самым выказывают свою любовь и свое уважение к его таланту. Каратыгин пользовался огромным успехом на московской сцене; но в каждый новый приезд его увеличивалось число порицателей его таланта. Постоянным успехом на московской сцене он так же не мог бы пользоваться, как Мочалов на петербургской. Из этого ясно видно, что в Москве требуют от артиста исключительно вдохновения, в Петербурге - искусства и формы. Собственно, Мочалов не актер, не артист, но вдохновенная пифия, прорицающая тайны искусства, когда она одушевлена мучащим ее восторгом, и говорящая невпопад, когда она чувствует себя в спокойном расположении духа; Каратыгин - актер и артист вполне, который всегда готов к своему делу, всегда одинаково хорош в нем. Оттого Мочалов после каждой роли, хорошо сыгранной, изнеможет на несколько дней; а Каратыгин, в сырную неделю²⁸, каждый день два раза является в большой трагической или драматической роли. Если б явился актер, который бы с бурным и страстным вдохновением Мочалова соединил трудолюбие, строгое, добросовестное изучение сценического дела, и результат всего этого - искусство Каратыгина,- тогда мы имели бы истинно великого актера.

   Вообще, в сценическом отношении Петербург отличается от Москвы большим умением если не быть, то казаться удовлетворительным со стороны внешности и формы. Словом, сцена в Петербурге больше искусство; в Москве она - больше талант.

   Но в Москве есть артист, который соединяет в себе оба эти условия - и талант и искусство. Мы говорим о Щепкине; он так же самобытен, так же без подражателей (разумеется, удачных), как и Каратыгин и Мочалов. Правда, и на петербургской и на московской сценах есть замечательные комические таланты {гг. Мартынов и Каратыгин 2-й, гг. Живокини и Садовский); но талант Щепкина не есть только комический талант. Нет спора, что Щепкин удивителен в ролях Фамусова, городничего (в "Ревизоре"), но не эти роли составляют его настоящее амплуа. Кто видал Щепкина в маленькой роли матроса в пьесе того же имени²⁹ (а кто не видал его в ней?), тот легко может составить себе идею о настоящем амплуа Щепкина. Это роли по преимуществу мещанские, роли простых людей, но которые требуют не одного комического, но и глубокого патетического элемента в таланте артиста. Щепкин образовался в классической школе и вырос на Мольере, в котором видел высший идеал комического творчества. Старинный репертуар не представлял ему ни одной хорошей роли, которая была бы совершенно в его таланте. И если пьесы Мольера и Коцебу давали ему роли, которые надо было ему изучать и над которыми надо было ему думать, зато они держали его талант в сфере чисто комической и односторонней. Несмотря на свое положение, дававшее ему слишком бедные средства для образования, Щепкин сам создал себе образование, и как артиста и как человека, образование, примеры которого у нас слишком редки и между людьми, имеющими все средства для своего образования. И потому переворот, воспоследовавший в нашей литературе под именем так называемого романтизма, не был не замечен Щепкиным. Жадно знакомился он с Шекспиром по мере того, как появлялись его пьесы на русском языке, и радостно, без предубеждений, свойственных уже определившимся людям, следил за движением русской литературы. Но Шекспир стал у нас даваться на сцене очень недавно, да и то какие-нибудь три-четыре его пьесы. Щепкин являлся только в роли Шайлока³⁰, и то раза два, тогда как ему надо явиться в такой роли по крайней мере десять раз, чтоб вполне овладеть ею и показать, что может из нее сделать артист с таким дарованием, как его. Может быть, если б Щепкин ранее познакомился с Шекспиром, он был бы в состоянии овладеть и ролью Лира, которая столько же не вне сферы его таланта, как и роль шута в этой пьесе (роль, которой глубокое значение у нас немногие понимают и которая именно потому, что не Щепкин являлся в ней, всегда была выполняема удивительно жалко и бессмысленно), как и роль Фальстафа. Многие, может быть, удивятся, если мы скажем, что такой артист, как Щепкин, с особенным жаром говорит о маленькой роли садовника в "Ричарде II"; но, если б он являлся в ней, тогда бы поняли, что у Шекспира нет незначительных ролей. Щепкин превосходен в роли музыканта Миллера в пьесе Шиллера "Коварство и любовь". Русская литература не могла ему представить ролей, сообразных с полнотою его таланта (ибо роли Фамусова и городничего чисто комические). Переводные и переделанные водевили еще менее могли дать ему какие бы то ни было роли; но роль матроса как будто для него написана, и она составляет торжество его таланта. Из этого видно, как мал и ограничен его репертуар. Вообще артистическая участь Щепкина весьма незавидна: он долго не знал своего истинного призвания, а сознавши, не нашел для него в нашем репертуаре довольно просторного поприща. Однако это не совсем отрадное для него обстоятельство не заставило его неглижировать своими ролями, каковы бы они ни были: он к каждой готовится со вниманием и каждую выполняет тщательно. Если ему попадется и такая, из которой уже ничего нельзя выжать, он своею игрою придает ей то, чего в ней вовсе нет - смысл и даже занимательность. Средства Щепкина не позволяют ему являться во многих ролях, как, например, в ролях молодых и всякого возраста худощавых людей. Главный недостаток его как артиста состоит в некотором однообразии, причина которого заключается преимущественно в его фигуре. К числу его недостатков принадлежит также излишество чувства и страсти, которое иногда мешает ему вполне владеть своею ролью - недостаток чисто московский!.. Страсть составляет преобладающий характер его игры не только в патетических, но и в чисто комических ролях; как иному актеру стоит ужасного труда, чтоб в комической роли не шутя рассердиться или от души разговориться, так Щепкину стоит большого труда, чтоб удержать в должных границах комическое одушевление. Торжество его искусства состоит не в том только, что он в одно и то же время умеет возбуждать и смех и слезы, но и в том, что он умеет заинтересовать зрителей судьбою простого человека и заставить их рыдать и трепетать от страданий какого-нибудь матроса, как Мочалов заставляет их рыдать и трепетать от страданий принца Гамлета или полководца Отелло... Щепкин принимается равно хорошо всякою публикою, и в этом отношении на петербургской сцене он так же у себя дома, как и на московской... Но он мог бы пользоваться еще большим успехом, если б его художническая добросовестность не делала его решительно неспособным подниматься на эффекты и льстить вкусу толпы. Поэтому он по преимуществу актер избранной публики, способной оценять тонкости и оттенки истинно художественной игры...

   После Щепкина, замечательнейшие артисты московской труппы - гг. Живокини, Орлов, Садовский, Потанчиков, Степанов, Самарин. В г-же Орловой московская сцена владеет замечательною артисткою и для драмы и для комедии; а г-жа Репина, необыкновенно даровитая артистка, долго была истинным украшением московской сцены, занимая на ней амплуа, соответствующее амплуа Щепкина, потому что в ее таланте есть аналогия с его талантом. Замечательнейшие артисты на сцене Александрийского театра (преимущественно для комедии и водевиля): г. Мартынов - артист с большим и разнообразным талантом, хотя, к сожалению, пока только с комическим, то есть чуждым патетического элемента; г. П. Каратыгин - талант односторонний, годный не для многих ролей, но тем не менее весьма замечательный; г. Сосницкий, очень ловкий и хорошо знающий сцену артист, который может не испортить никакой роли в легкой комедии или водевиле, даже не приготовляясь к ней; гг. Самойлов, Максимов, Григорьев 1-й; г-жи Дюр и Самойлова 2-я, которых публика Александрийского театра находит удивительными, особенно вторую, в патетических ролях, и которые обе иногда не без успеха выполняют роли, не требующие пафоса, и из которых в последней при других обстоятельствах действительно мог бы развиться драматический талант; г-жа Сосницкая - артистка с весьма замечательным дарованием для комических ролей; г-жа Валберхова - артистка старой классической школы, но с замечательным талантом и для драмы и для комедии, и что у нас особенно редко - артистка с замечательным образованием; но теперь она редко является на сцену, да и время ее уже прошло; г-жа Самойлова 1-я - артистка с дарованием для комических и водевильных ролей; особенно хороша она в ролях наивных девушек простого звания - гризеток, крестьянок и т. п. Но идеалом возможного сценического совершенства была для публики Александрийского театра покойная Асенкова, особенно восхищавшая ее в мужских ролях. Действительно, Асенкова играла всегда со смыслом, смело, бойко и с тою уверенностию, которая скорее таланта ручается за успех и которую дает привычка к сцене и постоянная благосклонность публики.

   Трудно было бы в кратких словах определить существенную разницу между петербургским и московским русским театром; но тем не менее между ними существует большая разница. Эта разница преимущественно происходит от публики той и другой столицы. Говоря собственно, в Москве нет театральной публики. В Петровский театр в Москве³¹ стекаются люди разных сословий, разной степени образованности, разных вкусов и потребностей. Тут вы увидите и купцов без бород, и купцов с бородами, и студентов, и людей, которые живут в Москве потому только, что им весело в ней жить, и которые имеют привычку бывать только там, где им весело; тут увидите и модные фраки с желтыми перчатками, и удалые венгерки, и пальто, и старомодные шинели с воротничками, и бекеши, и медвежьи шубы, и шляпы, и картузы, и чуть не колпаки, и шляпки с строусовыми перьями, и шапочки на заячьем меху, головы с платками парчевыми, шелковыми и ситцевыми. Тут вы найдете людей, для которых и "Филатка с Мирошкою" - пьеса забавная и интересная;³² и людей, для которых и европейский репертуар представляет не слишком много сокровищ; людей, которые, кроме Шекспира, ни о чем не хотят и слышать; людей, для которых комедии Гоголя - верх совершенства, и людей, для которых комедии Гоголя - не более, как грубые фарсы, хотя и не лишенные признаков таланта; людей, которые в драмах г. Кукольника видят образцовые произведения, и людей, которые, кроме скуки, ничего в них не видят. Словом, в московской театральной публике почти столько же вкусов и судей, сколько лиц, из которых она составляется, и там не редкость встретить самый тонкий и образованный, самый изящный вкус в соседстве с самым грубым и пошлым вкусом; не редкость от одного соседа по месту услышать самое умное, а от другого самое нелепое суждение. Но и люди, стоящие на одинаковой степени образования, там не говорят в один голос и одними и теми же словами, потому что там всякий хочет иметь свой взгляд на вещи, свое суждение об них. Трагедию или патетическую драму в Москве любят больше и ценят лучше, чем комедию или водевиль. Это понятно: для комедии нужна более образованная публика, чем для трагедии: ибо последняя прямо относится к страстям и чувствам человека, даже бессознательным, и мощно будит их даже в глубоко спящей душе, тогда как первая требует для своей оценки людей, развившихся на почве созревшей цивилизации, требует аттической тонкости вкуса, наблюдательности ума, способных на лету схватить каждый оттенок, каждую едва заметную черту. В Москве трагедию любят даже купцы и без бород и с бородами... И не мудрено: это большею частию люди, которых расшевелить нелегко, люди, которые поддаются только слишком сильным ощущениям: им давай или кулачный бой, где идет стена на стену, или борьбу знаменитого медведя Ахана с меделянскими собаками за Рогожскою заставою³³, а если они решатся идти в театр,- давай им Мочалова, которого они зовут Мопаловым... Многие из них платят ему, в его бенефис, сто, двести и более рублей за ложу, за которую могли бы заплатить меньше пятидесяти рублей: они любят Мочалова и любят, поглаживая бороду, говорить их знакомым, и задолго до бенефиса и долго после бенефиса: "Я-ста за бенефис Мочалова заплатил столько-то!" Черта чисто московская, которой в Петербурге уже не встретить теперь!..

   Не такова публика Александрийского театра. Это публика в настоящем, в истинном значении слова: в ней нет разнородных сословий - она вся составлена из служащего народа известного разряда; в ней нет разнородных направлений, требований и вкусов: она требует одного, удовлетворяется одним; она никогда не противоречит самой себе, всегда верна самой себе. Она индивидуум, лицо; она - не множество людей, но один человек, прилично одетый, солидный, ни слишком требовательный, ни слишком уступчивый, человек, который боится всякой крайности, постоянно держится в благоразумной середине, наконец, человек весьма почтенной и благонамеренпой наружности. Она то же именно, что самые почтенные сословия во Франции и Германии: bourgeoisie {буржуазия (фр.). - Ред.} и филистеры. Публика Александрийского театра в зале этого театра - совершенно у себя дома; ей там так привольно и свободно; она не любит видеть между собою "чужих", и между нею почти никогда не бывает чужих. Люди высокого круга заходят иногда в Александрийский театр только по поводу пьес Гоголя, весьма нелюбимых и заслуженно презираемых тонким, изящным, исполненным хорошего светского тона вкусом присяжной публики Александрийского театра, не любящей сальностей и плоскостей. Люди, не принадлежащие к большому свету, к чему бы то ни было, не симпатизирующие с публикою Александрийского театра и чувствующие себя среди ее "чужими", ходят в Михайловский театр³⁴, и если не могут туда ходить по незнанию французского языка, то уже никуда не ходят... Это самое счастливое обстоятельство для публики Александрийского театра: оно не допускает ее быть пестрою и разнообразною, но дает ей один общий цвет, один резко определенный характер. Зато если в Александрийском театре хлопают, то уже все; если недовольны, то опять все. Ни драматический писатель, ни актер, если они люди сметливые, не рискуют попасться впросак; один пишет, другой играет всегда наверняка, зная, чем угодить своей публике. Признательность к заслуге - это свойство благородных душ - составляет одну из отличнейших черт в характере александрийской публики: она любит своих артистов и не скупится ни на вызовы, ни на рукоплескания. Она встречает громом рукоплескании всех своих любимцев, от Каратыгина до Григорьева 1-го включительно. Но тут она действует не опрометчиво, не без тонкого расчета и умеет соразмерять свои награды соответственно с заслугами каждого артиста, как следует публике образованной и благовоспитанной. Так, например, больше пятнадцати раз в один вечер она не станет вызывать никого, кроме Каратыгина; некоторых же артистов она вызывает за одну роль никак не больше одного раза; но среднее пропорциональное число ее вызовов постоянно держится между пятью и пятнадцатью; по тридцати же раз она очень редко вызывает даже самого Каратыгина. Аплодирует же она беспрестанно; но это не от нерасчетливости, а уж от слишком очевидного достоинства всех пьес, которые для нее даются, и всех артистов, которые трудятся для ее удовольствия. Но если, что очень редко, артист не сумеет сразу приобрести ее благосклонности,- не слыхать ему ее рукоплесканий.

   Московский репертуар составляется большею частию из пьес, написанных в Петербурге. Москва может гордиться только одним великим водевилистом - г. Соколовым; другой великий водевилист ее - г. Коровкин, уступлен ей Петербургом, имеющим полное право и таковую же готовность быть щедрым на подобные великодушные пожертвования. Кому не известно, что кипучая, многолюдная драматическая деятельность вся сосредоточилась исключительно в Петербурге, как и все другие роды литературной производительности? Но... о драматической литературе Петербурга, или, говоря точнее, о драматургии Александрийского театра, нам следует или совсем не говорить, или говорить обстоятельно. Решаемся на последнее. Внимания, читатели! предмет важен и глубокомыслен!

   Прежде всего мы должны сказать, что, в отношении к своему репертуару, Александрийский театр уже вполне заслуживает названия театра всемирного, всеобъемлющего. Классицизм и романтизм, Расин и Шекспир, Озеров и Шиллер, Мольер и Скриб, трагедия и комедия, драматическое представление и водевиль, шестистопные ямбы и вольные стихи, настоящая проза и рубленая проза - все это без всякой парциальности {без разбора (от фр. partialite - пристрастие). - Ред.}, со всевозможным радушием принимается на сцену Александрийского театра, и все это при встрече на ней одного с другим не