Белый Андрей - А. Л. Казин. Андрей Белый: начало русского модернизма

  

  

   Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2-х томах. Т. 1 / Вступ. ст., сост. А. Л. Казин, коммент. А. Л. Казин, Н. В. Кудряшева.- М.: Искусство, 1994.- (История эстетики в памятниках и документах).

   OCR Бычков М. Н.

  

   История художественной культуры есть процесс изменения, становления и накопления, благодаря чему выстраивается духовная связь настоящего с прошлым и будущим. Прошлое частью живет в настоящем, а настоящее должно знать о своем прошлом, даже отвергая его, - в противном случае оно рискует оказаться не чем-то новым, а только забытым старым.

   Указанные закономерности следует внимательно учитывать исследователю русской философии и русского искусства. Развитие художественной и теоретической мысли в России - по крайней мере за последние два века ее существования - определялось резким размежеванием идейных, национальных и сословных сил. С одной стороны, русская культура, быть может, как ни одна другая культура Европы, была пронизана идеями и образами христианства, в духовном поле которого сложилась великая русская художественная классика, начиная с Андрея Рублева и кончая крупнейшими писателями XIX-XX веков. С другой стороны, отечественная культура в полной мере испытала на себе воздействие внутренних противоречий истории, от петровских реформ до практически одновременного назревания в стране буржуазной и социалистической революций. Вольнодумство XVIII столетия и позднейшие споры западников и славянофилов, "хождение в народ" и утонченный эстетизм декадентских журналов и выставок - вот лишь некоторые вехи идейно-художественной жизни страны, вступившей в историю как Третий - православный - Рим, вобравшей в себя результаты европейского культурного развития и расположенной на стыке главных мировых цивилизаций.

   К началу XX века указанные противоречия достигли своего философско-эстетического самосознания. Самые острые вопросы богословия, искусства, морали стали центром открытых мировоззренческих споров, и тот или иной ответ на них с необходимостью обнаруживал свое реальное жизненное значение, свой объективный культурно-исторический смысл. Именно на рубеже столетий в России были подняты многие из важнейших для последней трети XX века художественных и научных тем.

   Наряду с этим названный период - излюбленная эпоха для самых различных литературно-политических истолкований. Неумеренные восторги по поводу "серебряного века" русской культуры соседствуют при этом с непониманием его действительной проблематики, а уличения в подражательности сменяются прославлением его чуть ли не как главного истока мирового модернизма. "Старые" писатели и мыслители противопоставляются "новым" (а порой, напротив, сильно модернизируются), отечественные корни тех или иных эстетико-художественных тенденций путаются с чужеродными, народность и правдивость как неотъемлемые признаки, русского национального искусства не рассматриваются и не анализируются вовсе - короче говоря, всесторонний мировоззренческий и историко-культурный анализ сложного переплетения идей и событий конца XIX - начала XX века является назревшей задачей не только нашего литературоведения, но и философско-эстетической науки.

   Попытаемся применить историко-философский подход к творчеству Андрея Белого - писателя, в котором, перефразируя Ф. М. Достоевского, все противоречия вместе живут. Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев, 1880-1934) родился в семье профессора Московского университета. Окончил физико-математический факультет этого университета. Дебютировал в печати "Драматической симфонией" в 1902 году. Стал профессиональным поэтом, прозаиком, философом, эстетиком, литературным критиком, одним из вождей мощного художественного направления. В 1910-х годах "заболел" антропософией Р. Штейнера. Приветствовал Октябрьскую революцию, однако уехал из России в 1921 году, в 1923 году вернулся и прожил оставшуюся часть жизни в Советском Союзе, активно печатая свои сочинения в советских издательствах и журналах. Такова внешняя канва его жизни. Главная же внутренняя линия его судьбы - движение русского символизма, детальному обоснованию которого и посвящены предлагаемые в настоящем двухтомнике труды А. Белого.

   Отделенный от нас семью десятилетиями, символизм как эстетическая доктрина и тем более как поэтическое направление, казалось бы, безнадежно устарел. Вместе с тем мало кто из современных ценителей литературы не числит среди своих любимых поэтов А. Блока, В. Брюсова, Вяч. Иванова. Всеобщее признание имеет роман Белого "Петербург". Явно возрастает интерес к древней как мир категории символа. Символизм - и прежде всего в творчестве А. Белого - это не только стихи, романы и "симфонии", но и разработанная теория. Насколько отделимы друг от друга символизм и символ? Не имеем ли мы в гигантском корпусе эстетических, критических и культуроведческих работ Белого, фактически не публиковавшихся на родине после 1910-х годов, того недостающего звена в цепи символического миропонимания, которое не только позволит восстановить его в полном объеме, но и протянуть от него нить к сегодняшнему дню?

   Значимость такой проблематики подчеркивают многие современные исследователи, которые приписывают русскому модернизму (символизму в частности) весьма важную роль в движении эстетической мысли нашего столетия. Так, например, начиная с известной работы И. Хольтхузена "Исследования по эстетике и поэтике русского символизма", символистские изыскания в области формы трактуются как непосредственная подготовка формальной школы в литературоведении {См.: Holthusen I. Studien zur Вsthetik und Poetik des russischen Symbolismus. GЖttingen, 1957, S. 15.}. Иной аспект той же мысли подчеркивает американская исследовательница К. Поморска, полагая, что "возрождение культа поэтического слова было главным достижением символистов..." {Pomorska K. Russian Formalist Theory and its Poetic Ambiance. Paris, 1968, p. 53.}.

   С другой стороны, духовные, социальные и культурные преобразования рубежа столетий рассматриваются как характерная манифестация вечного русского духа. Согласно, например, С. Франку, "русский дух насквозь религиозен. Он не знает, собственно, других ценностей, кроме религиозных" {Frank S. Die russische Weltanschauung. Darmstadt, 1967.}. В таком плане достоинство "собственно русского" символизма - и в первую очередь А. Белого - усматривается, вопреки всякой формализации, в его устремленности к жизнестроительству, к мифу, в его "теургичности" и соборности. Под этим знаком концепции русского символизма ставятся выше, скажем, концепций Э. Кассирера и С. Лангер, ограничивавшихся в своих исследованиях языковыми, семантическими, то есть условными, моделями мира и не прорывавшихся через них к подлинной сущности вещей. Своего апогея этот взгляд достигает в сближении "собственно русского" символизма с построенными на идеалах национального мифа и "мистической общественности" доктринами ирландского поэта У. Б. Йетса, лидера немецких символистов С. Георге и отчасти австрийского поэта Р. М. Рильке {См.: Небольсин С. А. Литературно-эстетические концепции русского модернизма в оценках современного буржуазного литературоведения Запада. - В кн.: Литературно-эстетические концепции в России конца XIX - начала XX в. М., 1975, с. 373-383.}.

   Как же в одном эстетико-поэтическом течении уживаются столь

   различные духовные установки - формализм и теургия, мистические

   туманы и влечение к реальности, принцип "верности вещам"? {Среди западных исследователей творчества Белого распространено мнение о крайней противоречивости и непоследовательности его теоретических построений (см., например: Elsvort J. D. Andrei Bely. Russian literary Profiles. Letchwort, 1972). Однако в самой этой непоследовательности скрыта закономерность, которая должна быть понята.}. Стоит ли превозносить символистов за их "бытийность", за якобы исконно им свойственный мировоззренческий реализм, тогда как именно жизненности, то есть отвечающей иерархии самого бытия художественной онтологии, им, возможно, и не хватало?

  

   За ответом обратимся к анализу философских предпосылок символистского направления.

   Символизм, как известно, возник в России на рубеже столетий, когда в стране "все переворотилось" и в двери уже стучалась грядущая революция. В художественно-культурной сфере Россия также не избежала общеевропейского кризиса конца XIX - начала XX века. Повышенная тяга к патетике и восторгам по всей Европе сочеталась тогда с декадентской эсхатологией, с эстетизированной "жаждой небытия", а усилившийся философский и поэтический иррационализм противопоставил себя, в своей внутренней области, таким дотоле господствовавшим "профессорским" школам, как позитивизм, а также различным течениям литературного натурализма. Среди истоков и авторитетов символизма числятся Бодлер, Верлен, Метерлинк и Верхарн, Ибсен, Уайльд, По, Ницше и Шопенгауэр. Однако в этом пестром списке, как правило, отсутствуют имена деятелей того направления, которое, на наш взгляд, является началом пути, пройденного частью художественной и философской интеллигенции Европы в XIX веке и приведшего на перевале следующего столетия к модернизму - в том числе символическому. Мы имеем в виду романтизм.

   Дело, разумеется, обстоит не так, что русские символисты просто взяли какие-то мысли и образы иенских или каких-либо других романтиков и стали развивать их по своему вкусу. Наоборот, прав С. А. Венгеров, говоря, что "исторически, как реальный факт воздействия, немецкий романтизм никакого влияния на наши "новые течения" не оказал" {Русская литература XX века. M., 1914, с. 23.}. Только уже сравнительно поздно символисты заинтересовались Новалисом. Суть дела в том, что объективно, независимо ни от каких прямых влияний, русский символизм как предвестник модернистского (авангардного) эстетического сознания в России зародился именно в лоне романтизма. На другой духовной почве, в ином национально-историческом контексте он воспроизвел позиции сознания, в принципе восходящие к тем, на которые за сто лет до них вступили романтики.

   В чем состоит романтический принцип? По определению Шеллинга, романтизм предполагает раскованность человеческого духа, который считает себя вправе "всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно" {См.: Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934, с. 12.}. Насколько этот принцип приближается к мировоззренческой установке русских символистов? На этот вопрос мы попытаемся дать ответ в этой статье, однако обращает на себя внимание, что ту или иную степень такого приближения отмечали исследователи, находившиеся подчас на полярно противоположных позициях: Неоромантиками подчеркнуто называл символистов Г. В. Плеханов {Плеханов Г. В. Соч. Т. 14. М., 1924, с. 157.}. Редактор вышедшей в 1914 году книги "Русская литература XX века" С. А. Венгеров весь общественно-литературный процесс начала нашего столетия в России представлял как "этапы неоромантического движения" {См.: Русская литература XX века, с. IX.}. Автор специального, довольно насыщенного по материалу, но неглубокого трактата "Романтизм и декадентство" А. Климентов заявил даже, что "наше время есть именно эпоха полного возрождения старого романтизма..." {Климентов А. Романтизм и декадентство. Одесса, 1913, с. 9.}.

   В данной статье нас интересует прежде всего философско-эстетическое наследие Андрея Белого, который, будучи одним из главных теоретиков направления, являлся наиболее "интегративным звеном", стягивающим в единство запутанное переплетение интересов, мнений и воль своих друзей (и врагов) символистов. Разумеется, ничуть не менее значительным и в некоторых отношениях и более крупным идеологом движения был, например, Вяч. Иванов, этот "поэт-профессор", творческий путь которого Блок в посвященном ему стихотворении сравнил с торжественным царским поездом, перед которым как бы извиняются и сторонятся "пыльные перекрестки" реальности. Однако для всестороннего исследования мировоззренческих предпосылок символистской школы более подходит все-таки эстетика Белого, чем Иванова.

   На наш взгляд, последний даже в своих лекциях о Дионисе оставался по преимуществу философствующим поэтом, тогда как Белый - по крайней мере в своих теоретических штудиях - стремился стать, так сказать, поэтическим философом. Первый больше учил и убеждал, тогда как второй доказывал {Примерно так оценивали друг друга и они сами. "Религиозный реализм В. Иванова, - утверждал Белый, - является для нас, символистов, попыткой повергнуть область теоретических исследований в область грез или, что еще хуже, из грезы создать новую догматику искусства..." (наст. изд., т. 1, с. 275; далее при ссылках на данное издание указываются в скобках том и страницы). Вяч. Иванов писал, имея в виду А. Белого: "Я не могу видеть ни предшественника, ни единомышленника в том, кто одной рукой утверждает "реализм", а другой выделывает гносеологически апробированные "нормы" и шаблоны для идеалистического идолотворчества" ("Весы", 1908, No 7, с. 75).}. Наряду с этим именно философско-эстетические труды А. Белого заключают в себе (и, следовательно, способны прояснить) главную культурно-историческую "тайну" символизма - ту самую, что символизм как жизнетворческий проект, собственно говоря, не удался. Он не стал ни новой религией, ни идейной базой новой общественности. Привлекая на свою сторону универсальную, мощную категорию символа, настаивая на том, что его пафос есть именно единство горнего и дольнего, идей и вещей, символизм как раз в лице такого мыслителя, как А. Белый, обнаруживает, что часто он выдавал возможное за сущее, лики бытия за само Бытие. Конечно, речь не идет здесь о каком-то обмане - речь идет о неизбежном мировоззренческом парадоксе модернизма, который именно в своем символическом (неоромантическом) изводе впервые дал о себе знать на русской земле.

   Рассмотрим прежде всего включенные в настоящие тома работы Белого, относящиеся к ортодоксально-символистскому этапу его деятельности - книгу статей "Символизм" (1910), а также "Луг зеленый" (1910) и "Арабески" (1911). Следует иметь в виду, что "Символизм", "Арабески" и "Луг зеленый" - это именно книги статей, написанных в разное время, но отражающих - вопреки частным различиям - единое мировоззрение автора. В настоящем издании нас интересует философско-эстетическая основа символистского миропонимания, побудившая А. Белого собрать свои статьи в книги под единой обложкой. Автор этих фундаментальных произведений ставил перед собой цель теоретического оправдания представляемого им направления. Уже само по себе обращение к научной теории было многозначительным фактом как для самого Белого, так и для русского символизма в целом. В 1905 году (двадцати четырех лет от роду) Белый пишет: "...мы призываем с пути безумий и холодной ясности искусства к гистологии науки, к серьезной, как музыка Баха, строгости теории познания" {Белый А. Арабески. М., 1911, с. 277 (т. 2, с. 253).}.

   Мысль автора "Символизма" и "Арабесок" сосредоточена на определении понятия символа как всеобщей культуросозидающей категории. Не случайно книга "Символизм" открывается небольшой вводной статьей "Проблема культуры". Забегая несколько вперед, отметим, что образы мировых религий, моральные законы, стили искусства и т. п. для Белого, прежде всего, культурные символы, не более того и не менее. За исходный пункт своего построения он принимает данные естественных наук. Однако сумма положительных знаний, сообщаемая всякой естественной наукой, обусловлена ее методом. Сущность точной науки заключается в методе ее подхода к действительности. Следовательно, любое научное положение является условным: условием его остается соответствующий метод. Отсюда автор "Символизма" заключает, что наука не может служить мировоззрением. Всякое научное мировоззрение имеет смысл, "если рассматривать его в свете определенного метода. Но суммы ответов... противоречивы" {Белый А. Символизм. М., 1910, с. 53 (т. 1, с. 57).}.

   Только безусловный и непротиворечивый ответ может претендовать на жизненное значение. Другими словами, методы естественных (а затем и гуманитарных) наук должны быть подведены к более общей основе, то есть поняты как вытекающие всеобщим и необходимым образом из логической структуры человеческого познания. Такова программная формула Белого для перехода от науки к философии (мировоззрению), развернутая в трактате "Эмблематика смысла" - концептуальном ядре "Символизма".

   Как видим, Белый отвергает "непосредственное", "конкретное" научное знание на том основании, что оно представляется ему слишком опосредованным и абстрактным. При этом он нечто более конкретное усматривает в теории познания - весьма парадоксально на первый взгляд. На самом деле мы встречаемся здесь с типично романтической коллизией между мертвящей рассудочной схемой и внутренним живым постижением. Однако между романтизмом XIX века и неоромантическим авангардом XX - целое столетие. Познание в XX столетии уже не может просто зазвучать "голосом сердца" - для этого, с точки зрения символиста-теоретика, надо еще обосновать правомочность сердца в познании. Без этого неоромантик не будет полностью уверен в своей правоте. Чтобы убедиться в этом, посмотрим, к какой теории познания обратился за искомой уверенностью автор "Символизма".

   "Гносеологическая проблема возникает из дуализма: от данности опытного материала и данности самой познавательной деятельности" {Белый А. Символизм, с. 60 (т. 1, с. 64).}. Таким образом, исходным пунктом гносеологии Белого является кантианство. Однако сам Кант, по мнению Белого, гносеологическую проблему не решил. Критическая философия указывает основные познавательные формы (пространство, время, причинность и др.). Но требуется еще определить первичную связь между этими формами, их общий корень. Как раз этого-то кантианство, как думал Белый, не делает.

   Подобное - в конечном счете весьма критическое - отношение Белого к глубоко чтимому им Канту объясняется принятой на себя автором "Символизма" ролью вождя и идеолога "нового искусства". В качестве мыслителя и художника-модерниста, унаследовавшего и развивавшего основные романтические установки, Белый видел свою задачу в доказательстве примата творчества над познанием. Это суждение и является итогом "Символизма". Между тем познание, согласно трансцендентальному философскому методу Белого, "первее" опыта, то есть определяет собой ту "действительность", о которой толкует классическая метафизика да и догматика "здравого смысла". Отсюда вытекает требование автора "Символизма" критически разобрать способы построения всяких онтологии, учений о бытии и сознании, языке и мышлении и т. д.

   Красная нить (и основное противоречие) теоретических исследований Белого - стремление рационально преодолеть рационализм. Для Белого-неоромантика неприемлема никакая отвлеченность, возведенная в метафизический абсолют,- идея, бытие, мир, Бог. Он полагал, что после Канта о них непосредственно говорить не приходится. Тут мы приближаемся к самой сути различия между романтизмом XIX века и русским символическим модерном начала XX столетия. Для Белого недостаточно теоретической мыслимости и художественной постигаемости "начал" жизни вроде духа, идеи, универсума как возможностей - он хотел заранее, как бы априорно овладеть идеальным корнем сущего "в чистом виде", всякое частное (религиозное, художественное, нравственное, то есть культурное) выражение которого уже вторично. Сделать это он пытался с помощью неокантианской теории Г. Риккерта - теории сугубо рационалистической.

   Читатель "Символизма" увидит, сколько усилий потратил А. Белый на "научную" разработку данного замысла. Абстрактная теория ценности Риккерта понадобилась ему для респектабельной подпорки своего по существу мистического проекта захвата абсолютного Смысла, лежащего "над" и "до" всякой реальности и самодержавно полагающего ее. В этом Белый верно следовал спиритуализму своего первого учителя Владимира Соловьева. Казалось бы, понятия "ценности" или "смысла" как таковые вовсе не предпочтительнее для Белого, чем предварительно уничтоженные им догматические категории вроде "идеи", "мировой воли", "природы" и т. п. Тем не менее автор "Символизма", как будто не видя их изначального, хотя и тщательно скрываемого родства в качестве отвлеченных (гипостазированных) продуктов человеческой мысли, отказывается формулировать понятие о ценности в терминах реальности. С его точки зрения, понятие о ценности, то есть понятие о самом истоке, стволе жизни, от которого зависит все сущее, может мыслиться лишь отрицательно, как предел построения всяких логических теорий и художественных образов. Отсюда вытекает капитальное утверждение Белого, уводящее его в сторону от Риккерта и сближающее его, скорее, с "адогматической" философией жизни, особенно с Ницше: ценность есть Символ. По существу, под Символом (с большой буквы) Белый понимал некое таинственное, несказанное начало, из которого вырастает культура да и само бытие. Выражаясь по-философски, это Единое начало неопределимо ничем, но определяет собой все, имманентное (насущное, данное) делает трансцендентным (проблематичным, заданным) и, наоборот, все трансцендентное (потустороннее) превращает в посюстороннее, интимно близкое. Осознающий указанное Единое, символист как бы посвящается в новую, поистине авангардную религию и уже никогда не попадает на удочку тех или иных частных "исторических" вероисповеданий, моральных заповедей или художественных канонов. Все они культурно равноправны и равно правы перед лицом Символа {Как полагают некоторые исследователи, модернизм такого рода сближается со своеобразно обновленным просвещенством, противопоставляя себя эстетическому консерватизму, классовым идеологиям и традиционным религиям. Вместе с тем прав В. В. Бибихин, подчеркивая несводимость творческого метода Белого к подобным негативным трактовкам. См.: Бибихин В. В. Орфей безумного века. Андрей Белый на Западе. - В кн.: Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. М., 1988, с. 505.}.

   В таких отвлеченных на первый взгляд хитросплетениях теории ясно проступают вехи романтического движения - на пути к собственно модернизму. Если романтизм в лице раннего Шеллинга удовлетворялся в отношении "иных миров" тем, что мог их философски постулировать и художественно прозревать как лучшую, творческую возможность жизни, то русскому неоромантизму в лице Белого этого оказалось мало. Белый пожелал теоретически абсолютизировать и распространить повсюду (превратить во всеобщую, универсальную) свою поэтическую ценность, то есть мистически переживаемую осмысленность мира, и обратился в этом за помощью к Фрейбургской школе неокантианства, которая рассудочной стеной разъединила познание и его объект, любящего и любимого, мир и Творца, а затем пыталась сблизить их ссылкой на абстрактное долженствование в познании смысла, то есть искусственно сконструировать этот смысл. Неудивительно, что А. Белый получил свой "Символ" как отрицательный, пустой по сути предел всякого творчества и познания; ничего иного субъективный идеализм в трансцендентальном варианте и не мог ему дать.

   Все эти философские построения хорошо представляют ту историческую и социальную почву, на которой они стоят. Романтизму как ранней попытке утопической самокритики западной культуры наследовал неоромантизм как универсальное признание ее духовного заката - "заката Европы". Разочарование в жизни было и тут и там, но только немецкие, французские и другие романтики принимали действительность за прозу и поэзию за правду, а русские символисты стремились и действительность и поэзию преобразовать с точки зрения более высокой правды, которая санкционировала бы их новое - под знаком авангардной религии Символа - значение. Сама по себе действительность стала к началу XX века куда более отталкивающей, а сама по себе поэзия - куда более ускользающей, запредельной, чем то было в начале прошлого столетия.. Жизнь собственников бытия и поэзия так далеко разошлись, что связь между ними стала возможна уже только символическая, то есть, что ни говори, все же косвенная, опосредованная, и для того, чтобы хотя бы эстетически осуществить эту связь, потребовалась теория.

  

   Термин "эстетика", относимый к творчеству Андрея Белого, обладает специфическим оттенком смысла. Собственно, все философские изыскания автора "Символизма" являются "эстетикой", лучшей мерой их оценки оказываются эстетические критерии. Для него, более чем для кого-либо другого, характерно настойчивое стремление подтвердить алгеброй гармонию (вернее, дисгармонию) не ведающего покоя поэтического духа. Автор "Символизма", как верно заметила М. Цветаева, ни в чем не мог найти исчерпывающего воплощения своему таланту - ни в прозе, ни в поэзии, ни в философии: он все время стремился дальше. Недаром она озаглавила свои воспоминания о Белом "Пленный дух", где говорит о "родной и страшной его стихии - пустых пространств" {Цветаева М. Пленный дух. - В кн.: Цветаева М. Собр. соч. в 2-х т., т. 2. М., 1980, с. 308.}. Эта роковая безграничность личности Андрея Белого есть в то же время родовая черта всего русского символизма.

   Итак, усилия Белого-теоретика концентрировались на разработке общей методологии символического искусства - то есть всякого искусства, понятого как мир символов,- совпадающего, как он думал, в конечном счете с творчеством самой жизни. В 1908 году он написал прямо по-соловьевски: "Искусство есть искусство жить" {Белый А. Арабески, с. 211 (т. 2, с. 195).}. И развил далее свое понимание искусства жизни, особенно в статьях "Смысл искусства" и "Магия слов", вошедших на правах второго концептуального центра в книгу "Символизм". Жизнь есть личное творчество. Внешность жизни есть материя творчества. Искусство жить есть искусство продлить творческий момент жизни в бесконечность пространства, в бесконечность времени. Жизнь, таким образом, это эстетическое явление, а эстетика - теория самой жизни. Было бы неверно, однако, квалифицировать подобные высказывания как "феноменальный" эстетизм, например уайльдовского типа. В данном случае речь идет о явлении более фундаментального порядка, которое, пожалуй, точнее характеризуется формулой "художественная онтология". В пределе этого воззрения действительно хотелось бы видеть искусство бытийной силой - теургией, божественным творчеством. Другое дело, что образцы, каноны подобного творчества художник-гений, в отличие от ограниченных определенным историческим местом и временем мастеров прошлого, должен осознать как имманентные, а не трансцендентные, т. е. зависящие от него самого. Истина бытия (Символ) просвечивает в человеке (творце, поэте жизни) сквозь окна возможных способов ее символизации. Человек, со своей стороны, сам способен к творчеству подлинного бытия, основными регулятивными принципами которого служат эстетические законы. "Тут уподобляется художник могучему Атласу, поддерживающему мир на своих раменах" {Белый А. Луг зеленый. М., 1910, с. 28 (т. 1, с. 265).}, - говорит Белый.

   Парадокс объективных взаимоотношений между западным романтизмом и формирующимся русским авангардом проявлялся в том, что первый, условно говоря, скорее, презирал жизнь и мечтал об идеале, а второй, скорее, жалел жизнь, но зато и крепче (во всяком случае, употребляя больше усилий) держался за свои идеалы. У романтиков можно найти много жалоб на обманчивость, зыбкость, сновидность их надмирных мечтаний.

   В отличие от романтиков Белый-поэт внутренне начинал с ценностного идеала как действительности и стремился "научно" доказать его - занятие безнадежное. Для романтизма задача была в том, чтобы от действительности возвыситься до поэтического идеала, для русского символизма - в том, чтобы сам творческий идеал (Символ) осуществить как жизненную действительность. Находясь под знаком характерного для Вл. Соловьева отождествления теургии с искусством, А. Белый шел еще дальше по пути эстетизации этого синтеза, надеясь вместе с тем осуществить его в земном бытии. Здесь - корень всех его последующих идейных движений вплоть до антропософии и революционных увлечений.

   Гносеологическое обоснование Символа является как бы критическим введением в символизм. Здесь Белый, как главный теоретик направления, пытается методологически обосновать всю систему частных наук и искусств. В результате этой работы строится философское основание метода всеобщей символизации, который выдвигается Белым в качестве меры искусства жизни и который определяется им как соединяющий вечное с его пространственно-временными проявлениями {Белый А. Арабески, с. 225 (т. 2, с. 209).}. В этом суть символа как художественного образа. И одновременно как универсальной порождающей модели культурной деятельности вообще, независимо от того, каковы конкретно вид, род и жанр этой деятельности. Такова "критика" символизма. Где же начинается его положительная практика?

   Основным инструментом творчества и познания, по мысли А. Белого, является язык, образная речь. Называя все, что находится перед ними, люди защищаются от враждебного мира. Живое слово, согласно Белому, есть не что иное, как заговор. В этом пункте своей доктрины автор "Символизма" целиком опирается на учение о "внутренней форме слова" А. А. Потебни. "Называя устрашающий меня звук грома "громом", я создаю звук, который подражает грому; создавая такой звук, я как бы начинаю воссоздавать гром; процесс воссоздания и есть познание; в сущности, я заклинаю гром" {Белый Л. Символизм, с. 431 (т. 1, с. 228).}. Слово, таким образом, и есть познание, которое на ранних ступенях развития человечества сводится к творчеству слов. Музыка, поэзия, познание, язык сливались тогда в единстве, и единство это было магией. В отличие от терминологических абстракций такой язык наполнен переживанием. Это и есть, как считает А. Белый, в собственном смысле поэтический язык. Отвлеченные слова возвращают людей к прошлому (к тому времени, когда эти слова еще не были дурной абстракцией). Наоборот, живая речь зажигает нас "огнем новых творчеств". Ни логическое значение такой речи, ни наглядное - неопределенно. "Живое слово (метафора, сравнение, эпитет) есть семя, прозябающее в душах; оно сулит тысячи цветов; у одного оно прорастает как белая роза, у другого - как синенький василек... сама логика есть порождение речи" {Там же, с. 433 (т. 1, с. 230).}. Именуя разнообразные явления различными словами, человек творит себе жизненный мир.

   Предвосхищая пафос экзистенциалистской философии культуры, А. Белый делит историю на эпохи "здорового варварства" - и время смерти живого слова. Колдовской, заговорный способ словосозидания выступает залогом подлинности, составляющей сущность "варварской" эпохи (ср. позднейшие рассуждения А. Блока о варварских массах, "скифах" как носителях подлинной культуры). Тут в язык вторгается поэзия, поэзия наполняется музыкальным ритмом. Такая эпоха знает жизнь, ее сокровенный смысл - творческий процесс символизации. "Музыка идеально выражает символ" {Белый А. Арабески, с. 224 (т. 2, с. 207).}. Наоборот, в цивилизованные периоды знание становится номенклатурой пустых слов. Человечество живо, пока существует поэзия языка, - провозглашает автор "Символизма".

   Развитие мысли Белого можно сравнить с рядом концентрических окружностей, описанных из одного центра. Окружности эти суть детальные разработки основной мысли, которая в данном случае представляет собой языковедческую транскрипцию одного из основных ницшеанских мотивов. Вообще, следует сказать, что Ницше, наряду с Кантом, Риккертом и Соловьевым, является одним из главных действующих лиц "Символизма" и "Арабесок". Это отразилось и на отношении Белого к языку. Эпохи живого словотворчества "сопровождаются вторжением поэзии в область терминологии" {Белый А. Символизм, с. 434 (т. 1, с. 231).}, - говорит Белый. В поэзии "в твою речь входят, как бы ласкаясь, все вещи и льстят тебе" {Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М., 1903, с. 334.}, - говорит Ницше. Когда человек побеждает в творчестве слов, слова "гремят громами, вспыхивают искрами созвездий, окутывают слушателей мраком междупланетных пространств, бросают их на неизвестную планету..." {Белый А. Символизм, с. 437 (т. 1, с. 234).} - пишет Белый. "Смотри, нет ни верху, ни низу! Бросайся вверх и вниз, и туда и сюда, ты, свободный от тяжести! Пой и не говори больше..." {Ницше Ф. Так говорил Заратустра, с. 224.} и т.д., - провозглашает Ницше.

   Учение о магии слов - краеугольный камень эстетики А. Белого. Именно потому, что словотворчество - это выражение "безусловно-первого" переживания бытия в "безусловно-первом" пространственно-временном образе - слове, созидание живого языка есть тем самым уже акт искусства. В этом отношении также обнаруживается теургический, почти божественный замах эстетической программы А. Белого. Искусство оказывается жизнетворчеством не только "сверху" - как выражение в произведении определенного проекта мироздания, но и "снизу", уже на уровне своего материала.

  

   Что же такое в символистской трактовке собственно искусство? "Легко ответить на этот вопрос. Или - почти невозможно" {Белый А. Символизм, с. 195 (т. 1, с. 143).}. Ни одно из известных в эстетике определений художества не удовлетворяет автора "Символизма". Он, в частности, выступает против "умопостигаемой" эстетики Канта, Шеллинга, Гегеля. При всей ценности своих отдельных положений теории эти, по его мнению, предопределены были исходной точкой ложной системы. В сущности, этим недостатком с точки зрения "просвещенческого" символизма страдают все "догматические" системы, основанные на этических, религиозных или научных взглядах своего времени.

   Исходя из подобной методологии. Белый теоретически отказывается говорить о сущности искусства. Все, что говорится о сущности (и смысле) искусства, он утверждает как веру. Кроме того, об искусстве можно говорить как о форме. Смысл и форма - те "данности" искусства, опираясь на которые автор "Символизма" намечает свой путь в эстетике и критике: "...мы в формальных законах развития искусства предугадываем символический смысл" {Белый А. Символизм, с. 202 (т. 1, с. 150).}.

   В таком же - теургическом - ключе решается Белым и важнейший для философского статуса эстетики вопрос об отношении искусства и действительности. С его точки зрения, настоящая действительность - это совокупность возможного опыта сознания. Опять возможное в системе нашего мыслителя замещает сущее. Отсюда же вытекает принципиальная для разграничения поэтических направлений и школ мысль: "Изменяя видимость или насыщая ее своими переживаниями, художник остается верным действительности, поскольку он остается верным и переживанию, и основным схемам построения образов видимости" {Там же, с. 205 (т. 1, с. 152).}. Поэтому об искусстве нельзя сказать, что оно есть мышление в образах. Эту критическую стрелу А. Белый явно направляет в сторону Гегеля. В рассматриваемый - ортодоксально символистский - период своего творчества он вообще весьма резко отзывается об авторе "Науки логики". Любопытно отметить, что через несколько лет под влиянием антропософии Р. Штейнера мнение Белого о Гегеле сильно изменится. В гегелевских "скучных разглагольствованиях" он увидит тогда одну из попыток познания и творчества, лишенного наивных "форм видимости", и выработку соответствующего интуитивного языка (языка системы абсолютного тождества). Однако в 1910 году Гегель для автора "Символизма" был еще дурным метафизиком, и свои теории он связывал, прежде всего, с именами Ницше, Риккерта и Соловьева.

   По мере гносеологического и эстетического развертывания поэтических интуиции Белого вырисовываются контуры символического понимания художественности и культуры. Отождествление действительности с совокупностью возможного опыта, учение о магии языка, утверждение божественного статуса искусства - все это последовательные ступени формирования неоромантической доктрины, привлекающей понятие Символа в качестве абсолютной предпосылки, своего рода Ungrund, если воспользоваться термином Я. Беме. Конечно, сама универсальность применения Белым этой категории грозила, как замечает один из комментаторов, "сделать символизм той ночью, в которой все кошки серы" {Иванов-Разумник Р. В. Вершины. Пг., 1923, с. 68.}. Суть дела, однако, состоит в том, что А. Белый вовсе не стремился разработать теоретическое "кредо" символизма как узкой литературной школы. Наоборот, - и об этом неоднократно заходит речь в публикуемых трудах - он пытался рассмотреть сквозь символистскую призму искусство, науку, религию и культуру вообще, которые, по его мнению, и представляют собой совокупность форм и способов символизации (образно-понятийной эмблематики) ценностного содержания сознания. С этой точки зрения, например, классицизм, романтизм, реализм, натурализм, импрессионизм, собственно символизм и другие методы художественного творчества совершенно равноправны перед судом истории, так же как и имена, скажем, основоположников великих мировых религий - Христа, Магомета, Будды. Под пером А. Белого возникает одна из первых в мировой литературе утопия семиодинамики, своего рода "Игра в бисер" (Г. Гессе), когда понятия науки, художественные стили, нормы нравственности и религиозные идеалы как бы проецируются на одну бескачественную смысловую плоскость, позволяющую им вступать в любые, самые изысканные сочетания, подобно стеклышкам в калейдоскопе. Надо сказать, что сам Белый этого радикального вывода еще не сделал - он находился только в начале пути отечественного модернизма. Такой исход станет неизбежным позднее, в годы расцвета авангардистского (неклассического) мышления и его постепенного преобразования в постмодернизм, для которого подобная "божественная игра" станет, по сути, единственным родовым принципом.

   Таким образом, последовательно проведенный религиозно-символический подход к искусству и культуре привел А. Белого к человекобожескому их пониманию. Свободно созидая свое произведение, художник созидает тем самым иные миры - в этом смысле он есть творец, Вседержитель. Мы помним, что Белый, отказавшись говорить о сущности искусства, оставил нам только две его данности - смысл и форму. До сих пор наше внимание было обращено в первую голову к смыслу искусства. И хотя "пустой "формализм", т. е. классификация и оценка поэзии по ее общим внешним признакам, противоположен сущности символизма" {Holthusen I. Studien zur Asthetik und Poetik des russischen Symbolismus, S. 5.}, все же этот смысл должен быть как-то связан с художественной формой.

   Значение формы искусства для символизма, вообще говоря, состоит в том, что всякий символ есть также и форма; форма переживаний дана сознанию в виде символов. Виды искусства, согласно Белому, суть различные ряды символизации. Так как художественные символы - это пространственно-временные образы, отношения пространства и времени являются принципом классификации видов искусства. А. Белый в публикуемых трудах выдвигает следующую классификацию:

   Музыка. Ее основной элемент - ритм, т. е. последовательность во времени.

   Поэзия. Основной элемент здесь - данный в слове образ и смена его во времени.

   Живопись. Основной элемент - данный воочию образ, но в краске и притом в двух измерениях пространства.

   Скульптура и зодчество. Основной элемент здесь - образ в трех измерениях пространства.

   Перед нами как будто традиционная пространственно-временная типология искусства, от которой естественно ожидать того или иного содержательного истолкования. Однако, по мысли А. Белого, в эстетике это принципиально невозможно. Эстетика, если она хочет остаться объективной наукой, обречена на "чистый" формализм. Ведь формы искусства, как считает Белый, относятся к открывающемуся через них абсолютному началу (к сущности искусства) так же, как познавательные формы относятся к познавательной ценности, т. е. символически. Они ничего не сообщают об этой сущности, кроме того, что она - есть. Собственно, это "Есть!" и есть, согласно Белому, главное сокровище искусства. И поэтому, когда эстетика объявляет, что она обнаружила сущность искусства, она из науки превращается в догматику. Последовательный анализ феномена искусства дает набор рядоположенных форм; эстетика, поднимаясь от одного формального уровня к другому, обрекает себя на вечные поиски "синей птицы". Сущность искусства постоянно ускользает от нее с одного уровня на другой, и когда цель уже почти достигнута - волшебная "синяя птица" искусства рассыпается перед этой наукой схематизмом тех или иных семантических, синтаксических, композиционно-структурных и прочих норм. В отличие от всякой догматики символизм в лице А. Белого полагает абсолютную относительность этих норм, видя, с другой стороны, в самой этой сплошной относительности их абсолютность. Его "формальная", "пространственно-временная" классификация видов искусства в символистском словоупотреблении глубоко содержательна. Эта схема фиксирует иерархическую структуру творческого сознания, его "возможного опыта", начиная с окраинной области пространственных форм, которой соответствует "низкое" искусство - скульптура, и кончая центральной его сферой - средоточием гениальной активности духа, где объект и субъект сливаются в тождестве, выражаемом средствами музыки.

   Из всего этого следует еще один вывод: оформленность искусства является его "наказанием". Поскольку содержание искусства нуждается в вещественном носителе - художественной форме, постольку неизбежен антагонизм между "невесомостью" содержания и "косностью" технического приема. Тут коренится условность форм искусства (и культуры вообще). Символическая эстетика А. Белого развивает свое учение о художественной форме, имея в виду будущее ее "преодоление".

   Правда, романтическое противоборство между содержанием и формой искусства не является все же его окончательной эстетической позицией. Когда мы вели речь о воззрениях Белого на природу и функции языка, то подчеркнули, что живое словосозидание - первичная сторона творчества, исходная ступень символистской практики. Художник касается здесь музыкальной основы .своего ремесла. Собственно, это справедливо как характеристика любой специальной области творчества, однако наиболее важно отношение к музыке искусства слова. Это отношение, по логике Белого, представляет собой модель рокового противоречия современной художественной культуры, а именно противоречия между техникой, формой искусства как умением и его бытийным содержанием. Интересы дальнейшего художественного развития требуют поэтому решительного преобразования традиционных методов воплощения, преодоления их вещественной косности. Под таким "преодолением" Белый понимает не просто очередное стилевое изменение набора выразительных средств живописи, музыки или поэзии, а принципиальную переоценку этих форм как не исчерпывающих художественный феномен. Превращение термина - в слово, слова - в музыку, искусства - в жизнь - в этом состоит, по Белому, задача художника. Если последний "хочет остаться художником, не переставая быть человеком, он должен стать своей собственной художественной формой" {Белый А. Символизм, с. 453 (т. 1, с. 248).}. Таков, согласно Белому, основной постулат художественной культуры будущего.

   Конечно, от этих возвышенных - в духе университетского искусствознания прошлого века - рассуждений автора "Символизма" до современных "хэппенингов" и "андерграундов" - расстояние огромного размера. Но первые камни в фундамент неклассической эстетики были заложены в России именно Белым - на перепутье от романтизма к модернизму. Романтики, отчасти Шопенгауэр, потом Ницше ставили музыку превыше всего. "В музыке оглашается тайна, скрытая в недрах космоса, музыка - "санскрит природы" ...недоступное, через звуки ставшее доступным" {Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973, с. 478.}, - пишет, излагая понимание романтиков, Н. Я. Берковский. Однако музыка у романтиков иронична, и в этом все дело. Романтическая концепция музыки есть важнейшее заявление принципа романтической трансцендентальной иронии. Музыка смеется над всем законченным, ставшим, занявшим прочную позицию. "Главный интерес романтиков относился к невоплощенному, еще лишенному формы, находившемуся в становлении" {Берковский Н. Я. Романтизм. - В кн.: Философская энциклопедия. Т. 4. М., 1967, с. 522.}, - писал в другом месте тот же Берковский. Символисты в этом смысле не ироничны, и хотя сам Белый не прочь был "в небеса запустить ананасом", все же в целом символизм не столько иронизовал над земной действительностью, сколько стремился ее просветлить, перевести ее, так сказать, в более высокий онтологический регистр. Белый нападал на конкретные науки точно так же, как на отдельные искусства именно потому, что они частные, условные, слишком оформившиеся. Но делал он это не в пользу иронической музыкальности, где поистине "все кошки серы", а во имя сконструированной им самим символической ценности, которая иерархически предшествует всякой музыке. В этом смысле художник как таковой пасует перед Человеком, а музыка уступает первую строчку более высокому искусству - искусству жить, со всеми вытекающими отсюда прочными позициями и жесткими обязательствами. "Человек, сотворивший из музыки кумир, не может не обесчестить свое слово, свою правду, свой долг. Я влекусь к музыке... Но я имею силу презирать свой кумир и видеть в нем соблазн ложной, условной культуры... Тем, кто ушел в музыку и там растерял свой долг, путь, свою честность, - я хочу крикнуть: "Долой музыку" {Бугаев Б. На перевале. Против музыки. - "Весы", 1907, No 3, с. 58.}.

   Б. В. Асафьев в свое время применил для характеристики мировоззренческой позиции современной символизму художественной группировки "Мир искусства" пифагорейский термин "этос": живописцы этого объединения, наследуя традиции всего русского искусства, отстаивали совестливое понимание художественности {Асафьев Б. В. (Игорь Глебов). Русская живопись. Мысли и думы. - Л.-М., 1966, с. 29.}. То же самое можно было бы сказать о символистах, в частности об Андрее Белом. Однако замена сущего возможным и, как следствие, безопорность ("пустое пространство") в мире ценностей оборачивались тем, что его призывы к жизнестроительству повисали в воздухе, лишенные реального содержания. В этом они не отличались от романтических, в частности вагнеровских, утопий.

   Правда, автор "Символизма" хорошо понимал невозможность немедленного декретирования искусства, лишенного "греха формы", и относил решение этой проблемы в будущее. Он сознавал также всю эстетическую опасность выдвинутых требований и - что чрезвычайно для него характерно - почти одновременно с концепцией разложения искусства как довлеющей себе формы культуры разрабатывал новые методы, как сказали бы сейчас, искусствометрии. Искусство как таковое - это символизация ценностей в образах действительности и, значит, подлежит также экспериментальному изучению