Белый Андрей - А. Л. Казин. Андрей Белый: начало русского модернизма

. Задача такого исследования обнаруживается, например, в том, что стихотворение может выражать важную идею и быть немузыкальным для слуха (разумеется, это та же проблема отношения музыки к слову, взятая с технической стороны). Автор "Символизма" уверен, что возможна эстетика и как точная (количественная) наука. Ее собственная сфера - искусство именно как форма; например, "в лирике этой формой являются слова, расположенные в своеобразных фонетических, метрических и ритмических сочетаниях и образующие то или иное соединение средств изобразительности" {Белый А. Символизм, с. 235 (т. 1, с. 179).}.

   Формальные изыскания А. Белого, результаты которых изложены прежде всего в статье "Лирика и эксперимент" и примыкающих к ней работах, получили свое продолжение много лет спустя, когда вышла в свет его книга "Ритм как диалектика" (1929). В этом исследовании Белый приходит к заключению, что изучение ритма дает возможность проникнуть в область внутреннего поэтического смысла литературного произведения, первичного по отношению к оформляющим его образам и не доступного для прямых посягательств критической рефлексии читателя, толкователя да и самого автора. "Музыкальная тема шире ее текстового сопровождения" {Белый А. Ритм как диалектика и "Медный всадник". М., 1929, с. 226.}. В подтверждение Белый ссылается на вычерченные им ритмические кривые поэмы "Медный всадник", которые, как он предполагает, позволяют выявить подлинные отношения между тем, что художник сказал, и тем, что "сказалось". Настоящий смысл поэтического произведения не есть абстракция, раз навсегда данная идея. Смысл этот актуализируется самой возможностью исторического углубления его интерпретационного ряда. Тут, по Белому, и кроется разгадка тысячелетней молодости великих созданий искусства, возвышающих нас до всеобщих моделей (архетипов, как сказал бы К. Юнг) душевных движений и лишь внешне скрепленных "транзитной визой" предметного правдоподобия.

   Максимум свободы - вот ведущая эстетическая тема, объединяющая здесь романтическую эстетику и эстетику символизма. Сходны (в начале) и пути движения к этому максимуму, направляемые четко заявленной в обоих случаях волей к развоплощению, к освобождению красоты от власти вещества.

   Символизм значительно расширил размах этих рискованных эстетических экспериментов. Правда, символ сам по себе отнюдь не полагает форму как служебную, косную, только как неизбежное зло. Однако Белый даже символической формы хотел избежать, правда только теоретически. Как поэт и прозаик, свою формальную непогрешимость он мог выразить только одним, а именно - абсолютным молчанием ("Совершенно только ничто" - эта мысль станет одним из краеугольных камней "негативной эстетики" XX века). К счастью, живое лирическое чувство победило в этом споре трансцендентальную аналитику. Автор "Символизма" не убил в себе художника - через несколько лет он напишет "Петербург" и "Христос Воскрес", - но упорно пытался обусловить свой эстетический горизонт той или иной рационалистической посылкой. В той мере, в какой эта попытка оставалась в рамках ритмических проблем стиховедения, она имела свой резон. Поскольку же она претендовала на то, чтобы сгладить пропасть, которую сам же Белый с помощью неокантианства вырыл между формой и содержанием искусства, между сущим и должным - она оказалась утопией. Структуралистские тенденции его эстетики не в силах были избавить художество от неоромантической разорванности между "двумя мирами" {Сошлемся в этом месте на Н. А. Бердяева, видевшего основной недостаток творчества Белого в отрыве от Логоса, порождавшем характерную для него "призрачность бытия, помесь данности с кошмаром... А. Белый ищет дисциплины, сознания, оформления извне, вместо того чтобы добыть все это изнутри" (Бердяев Н. А. Русский соблазн. - В кн.: Типы религиозной мысли в России. Париж, 1989, с. 426).}.

  

   Таковы, как нам представляется "пролегомены к пролегоменам" философско-эстетической доктрины русского символизма, которую создавал на рубеже столетий Андрей Белый. Теоретически разработанная преимущественно в книге "Символизм", она - в своем искусствоведческом и литературно-критическом истолковании - представлена также в статьях "Арабесок" и "Луга зеленого" как "движущаяся эстетика", как знамя и руководство к жизнестроительному действию. Остановимся сначала на "Луге зеленом", посвященном специально русской литературе.

   Главная мысль сборника "Луг зеленый" - о русской литературе и России в целом. Эпиграфом к этой книге можно было бы поставить слова Белого из статьи "Настоящее и будущее русской литературы": символисты - это "индивидуалисты, повернувшиеся к России" {Белый А. Луг зеленый, с. 83 (т. 1, с. 298).}. Собственно говоря, этой непреодоленной двойственностью индивидуализма и соборности и объясняются все противоречия "Луга зеленого" (как, впрочем, и создававшегося почти одновременно с ним романа "Серебряный голубь") в качестве национальных книг А. Белого - книг, в которых писатель-символист поставил своей главной целью познание и выражение духовного облика своей Родины.

   Для Белого несомненно, что душа России - мировая; он верит в небесную судьбу своей родины, своей матери. Вместе с тем он сознает всю тяжесть выпавших на ее долю испытаний, которые тем суровее, что являются следствием недолжного выбора ее ума и воли. В этом плане Белый сравнивает Россию с Катериной из гоголевской "Страшной мести" - женщиной, соблазняемой злым колдуном. Кто же этот колдун и почему дана ему такая сила?

   В отличие от славянофилов автор "Луга зеленого" не связывает однозначно все исторические и нравственные беды России с Западом, хотя для него очевидно, что Запад религиозно болен - отсутствием духовной цельности. Именно благодаря нарушению такой цельности - особенно в послеренессансную эпоху - западное христианство разложилось на "отвлеченные начала" (по терминологии Вл. Соловьева) культурно дифференцированных и самодовлеющих областей мистики и морали, философии и позитивной науки, этики и эстетики. Жизнь отделилась, таким образом, от своего Смысла, а Смысл от жизни. Возникла буржуазная цивилизация, замкнувшая все ценностные и правовые нормы бытия на субъекта как такового. Вопреки подобной дифференциации русская культура, по мысли Белого, сохранила в принципе свое соборное освящение: догматы русской литературы - это эмблемы религиозных символов. "Наш путь - в соединении земли с небом, жизни с религией, долга с творчеством" {См. там же, с. 62 (т. 1, с. 284).}, - утверждает автор "Луга зеленого", сознавая вместе с тем, что на этом пути русскую духовность (и русскую историю) подстерегают большие опасности. Недаром главные персонажи его "Серебряного голубя" - сектанты-хлысты, путающие литургию с радением, молитвенное озарение с развратом.

   Впечатляющую картину "западно-восточного" соблазна России А. Белый покажет несколько лет спустя в своем знаменитом "Петербурге", где созданная демоническим гением Петра военная столица предстанет разновидностью "мозговой игры", происходящей на пересечении расчерченных по линейке проспектов Васильевского острова, воплощающих собой кантианский рационализм бюрократии, и идущего с Востока, от татар и китайцев, антихристианского мистицизма. Так разрывается душа России одновременно между Востоком и Западом, обволакивающим ее зеленые луга железным саваном механической культуры:

  

   Багрец золотых вечеров

   Закрыли фабричные трубы

   да пепельно-черных дымов

   застывшие клубы {*}.

   {* Белый А. На окраине города. - В кн.: Белый А. Стихотворения и поэмы. - М.-Л., 1966, с. 108.}

  

   С этой позиции А. Белый подвергает резкой критике тех интеллигентов, которые видят дальнейшие пути России либо в индивидуализме западного типа, либо в безличной восточной нирване, замешанной на отечественном "земляном" язычестве. "Не надо нам полевых Христов", - пишет он, имея в виду некоторые поэтические образы А. Блока. Заслуживает внимания в этой связи суждение Белого о "Слове о полку Игореве" как апокалипсисе русского народа, ставшего прообразом всей позднейшей русской словесности вплоть до "Власа" Некрасова и ухода в народ Льва Толстого и Александра Добролюбова. Однако по меньшей мере поверхностно отождествление Белым "беснования" интеллигенции с гениальными интуициями Федора Достоевского - главного обличителя "бесов". Отдавая явное предпочтение Гоголю и Некрасову, - последнему посвящен один из лучших поэтических сборников Белого, "Пепел", - по отношению к Достоевскому он нечуток, а часто и несправедлив. Приходится, во всяком случае, констатировать, что весь этот корпус рассуждений А. Белого расколот непереходимой трещиной символистской "тезы" и "антитезы": надеждой на грядущее воскресение мира и боязнью, что его "Бог забыл". В этом плане Белый в статье "Настоящее и будущее русской литературы" дает обобщающую формулу своего отношения к христианству, марксизму, символизму и России: "Отрицая догматы православия, принимаем религиозные символы; отрицая догматы марксизма, принимаем символы преображения земли" {Белый А. Луг зеленый, с. 72 (т. 1, с. 290).}. Эту установку проводит он на страницах "Луга зеленого" и через анализ творчества других виднейших русских писателей - Тютчева, Фета, Чехова, Мережковского, Сологуба...

   Непосредственно к "Лугу зеленому" примыкает изданная в 1911 году брошюра "Трагедия творчества. Достоевский и Толстой". Написанная под свежим впечатлением ухода и смерти Льва Толстого, эта работа - в сущности, большая статья - распространяет на творчество величайших русских художников Достоевского и Толстого всю концептуальную схему "Луга зеленого" и "Символизма". Толстой и Достоевский, в глазах Белого,- творцы жизни, а не искусства. Формальное совершенство их произведений уступает гениальности их сверхлитературных (сверхкультурных) задач. Отметим при этом, что у Гоголя и Достоевского Белый видит трагический срыв на подходе к вершине творчества жизни (мученическая смерть Гоголя, эпилепсия Достоевского), тогда как у Толстого он находит поистине светоносное - близкое к святости - осуществление творческого порыва именно в самом бытии. Своим уходом и смертью в русских полях Толстой освятил эти скудные поля. "Не Петербург, не Москва - Россия; Россия и не Скотопригоньевск, не городок Передонова, Россия - не городок Окуров, не Лихов. Россия - это Астапово, окруженное пространствами; эти пространства - не лихие пространства: это ясные, как день Божий, лучезарные поляны" {Белый А. Трагедия творчества. Достоевский и Толстой. М., 1911, с. 64 (т. 1, с. 421).}.

  

   Второй том настоящего издания включает в себя "Арабески" - огромный сборник статей, написанных Белым за первое десятилетие века. Сам автор в предисловии называет эту книгу импрессионистической, хотя, по существу, "импрессий" там не больше, чем в "Символизме": у "Арабесок" другой предмет. Место отвлеченных, а частью и вовсе придуманных самим Белым категорий в "Арабесках" занимают имена, названия романов и стихов, лики людей и событий. Таким образом, Белый занят здесь не менее ответственным, хотя и менее "догматическим" делом, чем созидание Системы. Может быть, благодаря этому в "Арабесках" меньше последовательности и больше противоречий.

   Книга состоит из трех больших разделов: "Творчество жизни", "Символизм и современность", "Литературный дневник". Из всех трех разделов, на мой взгляд, наибольший интерес для современного читателя представляет последний, третий раздел. Что касается первого - "Творчество жизни", то он включает в себя довольно пестрые работы как по методу, так и по материалу. При этом часть из них почти дословно повторяет некоторые тексты "Символизма" (как, например, статья "О целесообразности"). Остальные работы этого раздела посвящены символистской интерпретации театра как вида искусства ("Театр и современная драма"), уже знакомой нам в своих мировоззренческих истоках критике "фетишей" государства, морали, права и т. д. ("Песнь жизни"), мистике цвета в живописи и поэзии ("Священные цвета") и некоторым другим сторонам возводимого Белым символистского эстетического здания. Особо следует сказать о двух центральных статьях данного раздела - "Фридрих Ницше" и "Ибсен и Достоевский".

   Выше мы писали о том, что Ницше для Белого - одна из ключевых фигур эпохи, ее основоположник и классик. Не случайно в своих воспоминаниях о Вл. Соловьеве, помещенных в тех же "Арабесках", он приводит слова русского философа о том, что ницшеанство - это "единственное, с чем надо теперь считаться как с глубокой опасностью, грозящей религиозной культуре" {Белый А. Арабески, с. 394 (т. 2, с. 355).}. В отличие от Соловьева Белый приветствует Ницше именно как предтечу новой религии - религии Символа. "Заря, душа, земля, небо - не все ли равно, как называет Ницше свою дорогую тайну?" {Там же, с. 64 (т. 2, с. 64).} В другой статье "Арабесок" - "Символизм как миропонимание" - Белый снова возвращается к своему излюбленному разделению критики и догматики, свободного творчества и резко ограничивающих их "культурных" постулатов. Ницше - это безумный полет поэта - творца Нового неба и земли, теургия в собственном смысле слова. Ничего не понимает в ницшеанстве тот, кто пытается свести его бездонную глубину к совокупности "прописей" вроде условности нравственного закона, сверхчеловека и "вечного возвращения". Так Фридрих Ницше оказывается под пером А. Белого великим символистом, а сам Белый как бы раздваивается между автором "Заратустры" и автором "Оправдания добра" - его христианским антиподом.

   Близкая проблематика, хотя и в другом литературном преломлении, развернута в следующей статье первого раздела "Арабесок" - "Ибсен и Достоевский". Статья интересна прежде всего тем, что в ней молодой Белый (писана в 1905 году) впервые сопоставляет в контексте своей теории Запад и Россию в лице их крупнейших писателей второй половины XIX века. Сразу отметим, что все симпатии автора "Арабесок" - на стороне Ибсена. Вопреки своим собственным призывам к "чистому" творчеству он усматривает превосходство Ибсена над Достоевским именно в строгости нравственного закона, в наличии твердой дороги к долгу, по которой упорно идут герои Ибсена и которой совсем не знают "слишком широкие" русские натуры Достоевского. "У Достоевского не было крыльев орлиных, а быть может - нетопыриные" {Белый А. Арабески, с. 91 (т. 2, с. 89).},- пишет Белый, обвиняя великого писателя в метафизической "безвкусице" и чуть ли не в апологии карамазовского разгула. Надо сказать, что через несколько лет отношение Белого к Достоевскому и в целом к русской духовности изменится; пока же он, всецело, находясь внутри роковой антиномии между музыкой абсолютного Творчества и ледяной вершиной Долга, выступает как ницшеанец, судящий о христианстве и тем более о православии извне, не прочувствовав его и не продумав {Во всяком случае, увлечение образом Серафима Саровского, пережитое Белым в начале 1900-х годов, никак не сказалось на его отношении к Достоевскому.}. Только так, очевидно, можно объяснить его суждения об авторе "Идиота" и "Братьев Карамазовых", вроде того, например, что "в душе своей носил Достоевский образ светлой жизни, но пути, ведущие в блаженные места, были неведомы ему" {Белый А. Арабески, с. 93 (т. 2, с. 91).}. Следующий раздел "Арабесок" - "Символизм и современность" - во многом конкретизирует рассмотренные нами выше ключевые тезисы "Символизма". Наиболее характерны в этом плане две статьи данного раздела - "Кризис сознания и Генрик Ибсен" и "Символизм как миропонимание". Последняя статья кроме знакомых уже нам имен и мотивов содержит также прямое уподобление Ницше Христу - вполне в духе семиодинамики раннего модернизма. Если художник-классик сознает себя подмастерьем у Бога, то художник-авангардист ставит на место Бога самого себя (или своего кумира) - это одно из главных отличий модернизма от классики.

   Пристального внимания заслуживают, как мы уже сказали, работы завершающего раздела "Арабесок" - "Литературного дневника". Собранный по большей части из коротких заметок, писавшихся по конкретному поводу - выход новой книги, посещение спектакля или кинематографа, поездка за границу и т. д., раздел этот тем не менее пронизан дыханием наиболее острых идейных столкновений рубежа столетий, не потерявших своей актуальности до сего дня.

   Прежде всего, здесь А. Белый наиболее полно высказывает свое отношение к философии и личности Вл. Соловьева - крупнейшего русского мыслителя-идеалиста и поэта-мистика, явившегося одним из предшественников символизма на почве отечественной духовной традиции. Подобно Блоку, Белый ценит в Соловьеве, прежде всего, провидца, а не теоретика, изумительного поэта-визионера, а не профессора метафизики. Соловьев, по определению Белого, "вовсе не философ, а странник, ходящий перед Богом" {Белый А. Арабески, с. 390 (т. 2, с. 352).}. Следует при этом помнить, конечно, что философия для автора "Символизма" рисовалась, в первую очередь, по кантовскому образцу рассудочного априорного знания, ничего не говорящего о "вещах в себе", но только об их идеологических трансцендентальных схемах. Несмотря на этот агностический предрассудок, в своей интеллектуальной программе Белый во многом развивал заветы соловьевства - прежде всего, относительно символа как "тени" духовной реальности. Именно отсюда проистекала убежденность Белого в специфической реальности символизма. "Символизм реален; символ не может быть только иллюзией. Деятельность истинного художника провиденциальна" {Там же, с. 314 (т. 2, с. 286).} - так формулирует автор "Арабесок" смысл эстетических воззрений Вл. Соловьева, воспроизводящего в этом пункте мистический реализм средневекового - богословского - понимания этой категории, опирающегося, в свою очередь, на учение о божественных идеях Платона.

   В этом же разделе "Арабесок" А. Белый поместил свои наиболее острые полемические статьи, направленные "за" или "против" таких деятелей русской культуры - его современников, как Вяч. Иванов, Вал. Брюсов, Ал. Блок, Л. Шестов, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Л. Андреев, Г. Чулков, и других. Если о Брюсове или Мережковском, например, он пишет вполне "положительные" очерки, а Шестова хвалит за близкий его собственному мировидению "адогматизм", то его критика некоторых произведений и высказываний Блока не знает удержу. Отношение Белого к Блоку - вообще трудная тема: известная книга В. Н. Орлова {Орлов В. Н. История одной дружбы-вражды. - В кн.: Пути и судьбы. Литературные очерки. Л., 1971.} вряд ли исчерпала ее. В этой статье мы подчеркнем лишь, что переход А. Блока от серафических "Стихов о Прекрасной Даме" к демонической "Нечаянной радости" явился для Белого предательством святынь символизма, тем более непереносимым, что совершил его близкий друг и единомышленник, вместе с ним исповедовавший культ Вечной Женственности и памяти Вл. Соловьева. Последним объясняются резкие, на грани оскорбления, инвективы Белого в адрес Блока периода 1907-1908 годов, вроде того, что Блок - талантливый изобразитель пустоты и чуть ли не "поэт гусениц" {Белый А. Арабески, с. 469 (т. 2, с. 417, 418).}. Ниже мы еще вернемся к этой, поистине судьбоносной для обоих поэтов теме.

   Еще более резкие слова находит А. Белый для "мистического анархизма" Г. Чулкова, справедливо усматривая в нем вульгаризацию и "омассовление" не предназначенных для светских салонов и "приватдоцентских жен" идейных постулатов. В статье "Детская свистулька", а также в примыкающих к ней работах "Теория или старая баба", "Отцы и дети русского символизма", "Место анархических теорий" он в принципе выступает против всякого анархизма и "невнятицы", чем бы они - в лице своих сторонников - ни прикрывались. Отдавая должное освободительному анархизму прошлого (и высоко ставя таких его вождей, как М. А. Бакунин и П. А. Кропоткин), автор "Арабесок", однако, подчеркивает противоположность символизма любым "путям безумий". В этом плане он оправдывает историческую Церковь - обычно им порицаемую - за единство "анархизма и мистики". В таком же контексте следует понимать открытый протест А. Белого против всякого "мистического хулиганства", возникающего на почве крайнего индивидуализма {Там же, с. 326 (т. 2, с. 255, 256).}. Своего апогея этот протест достигает в фельетоне "Штемпелеванная калоша". Здесь Белый поднимается до высокого гражданского пафоса в обличении паразитической "интеллектуальной элиты", для которой безверие, духовная пустота и даже смерть стали естественным фоном существования, к которому она хорошо приспособилась. "Бездна" - необходимое условие комфорта петербургских литераторов" {Там же, с. 343 (т. 2, с. 312).}, - пишет Белый, тонко вскрывая корни этого "жаргона в стиле модерн". Поистине гротескной выходит у него фигура модного литератора, выходящего на эстраду; публика ему: "Ах, ах, ах..!" А он ей: "Я, Я, Я!" И через 80 лет эти страницы "Арабесок" нисколько не устарели, хотя по меркам конца XX века кажутся слишком сильными слова Белого о блоковском "золотом булочном кренделе" (из "Незнакомки") как символе последнего дерзновения - мы знаем куда более "дерзновенные" порывы, когда действительно каждый чертик просится ко святым местам {См. об этом: Казин А. Л. Образ мира. Искусство в культуре XX века. Л., 1991.}.

   Наконец, еще одна принципиальная тема завершающего раздела "Арабесок" - общественная, социальная. На протяжении почти всех включенных сюда текстов Белый выражает свои левые политические устремления и симпатии к социал-демократии. Он полагает, что социал-демократы имеют научную программу, хвалит социализм вообще и, уж во всяком случае, уверен, что "лучше социализм... чем мистический анархизм" {Белый А. Арабески, с. 341 (т. 2, с. 311).}. Вместе с тем он против "имманентной буржуазности" марксистской литературной критики, разделяя в этом отношении "онтологическое" понимание буржуазности с С. Н. Булгаковым, Н. А. Бердяевым, П. А. Флоренским и другими религиозными мыслителями начала века. С точки зрения Белого, экономический материализм есть способ буржуазного (мещанского) потребления бытия независимо от того, осуществляется ли он парламентским, либеральным или, наоборот, революционно-насильственным путем. Характерно, что в творчестве М. Горького Белый выше всего ставит богостроительскую повесть "Исповедь", кое в чем сродную его собственному произведению "Серебряный голубь". Более того, в качестве теоретика и практика более универсального способа "жизнетворчества" он считает себя вправе "нанести социализму смертельный удар в день, когда он восторжествует" {Там же, с. 150.}. Поэтому совершенно последовательной представляется его критика в адрес отечественных богостроителей, верующих в экономический материализм как своего рода земной рай: "религиозная правда о земле, как бы ни была она революционна в скрытой своей сущности, не имеет ничего общего с той религией, которую пытаются создать из экономической доктрины Маркса" {Там же, с. 297 (т. 2, с. 271).}.

   Таким образом, "Арабески" - это некий путеводитель по мировоззрению Белого, по его этике, эстетике, искусствознанию и социологии. Вместе с тем, как мы старались показать, статьи "Арабесок" суть именно злободневные приложения фундаментальных идей "Символизма", повернутые к настоящему и будущему. Этим "Арабески" отличаются и от "Символизма" и от "Луга зеленого", где Белый непосредственно касается национальной и социальной темы sub specie aeternitatis - "под знаком вечности".

  

   Таковы, в своих основных идейно-тематических направлениях, три фундаментальных сочинения А. Белого - "Символизм", "Луг зеленый", "Арабески". Собранные воедино, они представляют собой, так сказать, "священное писание" русского символизма, его эстетику, критику и теорию культуры. В настоящем издании можно было ограничиться публикацией (выборочной, по недостатку печатной площади) этих книг - знакомства с ними вполне достаточно для составления относительно полной картины символического миропонимания. Однако мы считаем необходимым поместить в предлагаемом двухтомнике также две более поздние работы А. Белого: "Революция и культура" (1917) и "Речь памяти Александра Блока", произнесенную на заседании Вольной философской ассоциации в Петербурге 28 августа 1921 года.

   Основание нашего выбора заключается в том, что указанные работы - прямое продолжение ключевых идей Белого периода "Символизма" и "Арабесок". Речь идет в этих книгах прежде всего о России, революции и культуре. Вместе с тем это все же новый этап - как в творчестве самого Андрея Белого, так и в исторической судьбе его страны. Поэтому нам представляется важным проследить, куда же пришел А. Белый к началу 1920-х годов в своих поисках новой земли и нового неба.

   Брошюра "Революция и культура" была издана в Москве в 1917 году - еще до Октябрьского переворота. Характерно, что название отпечатавшей ее типографии звучит вполне в духе Н. Ф. Федорова - "Общее дело". И действительно, революция трактуется Белым не менее дерзновенно, чем федоровский проект "воскрешения мертвых": "Революция чистая, революция собственно, еще только идет из туманов. Все иные же революции по отношению к этой последней - предупреждающие толчки, потому что они буржуазны и находятся внутри эволюционного круга огромной эпохи, именуемой нами "история" {Белый А. Революция и культура. М., 1917, с. 19-20 (т. 2, с. 462).}.

   Как видим, А. Белый готов во имя грядущего преображения духа взорвать не только свою страну, но и всю историю. Более того, он готов принести революции в жертву всю плоть бытия как средоточие мировой тяжести: "Материя - разломанный дух; в материализации - иссякновение творчества; противоречие меж революцией и искусством есть столкновение материалистического отношения к искусству с абстракциями революции... силы косности и бесформенной силы порыва" {Белый А. Революция и культура. М., 1917, с. 19 (т. 2, с. 461).}.

   В этих поэтических заклинаниях автора "Революции и культуры" ощущаются уже не только образы Ницше и Рихарда Вагнера, но и Рудольфа Штейнера. Уйдя с головой в 1912 году в тайну оккультного учения германского Доктора (так почтительно называл его Белый до конца жизни), он в течение всего второго десятилетия XX века настойчиво пытался соединить символизм с антропософией. В данной статье у нас нет возможности подробно говорить об этом, заметим только, что антропософская мистика, выдвигающая на место Бога обожествленного человека, целиком захватила воображение автора "Символизма" {См. об этом: Белый А. Воспоминания о Штейнере. Париж, 1982; Андрей Белый и антропософия. - В кн.: Минувшее. Исторический альманах. Т. 8. Atheneum, 1989, с. 409-473.}.

   В брошюре "Революция и культура" этот "захват" сказался, прежде всего, на характере истолкования Белым движущих сил и целей русской революции. Для него революция - практическая теургия космического масштаба. В глубинных своих измерениях революционная стихия совпадает у него с искусством, освобождающим художника от всех и всяких условных, "слишком культурных" канонов и обязательств. "Речь художника к голосу революционной стихии есть внутренний стих о прекрасной возлюбленной даме, душе русской жизни; отношение к революции как к возлюбленной есть проявление инстинктивной уверенности, что брак ее с творчеством состоится: мы ведь любим ее не в ее бренных формах (политических, экономических и д. п. - А. К.), - в ребенке, который родится от брака:

  

   Нет, не тебя так пылко я люблю...

   В твоих чертах ищу черты иные..." {*}

   {* Белый А. Революция и культура, с. 18 (т. 2, с. 461).}

  

   Что может быть романтичнее и - в определенном отношении - безответственнее этих строк? Понимание Белым революции как раскрытия духа в абстракциях материи есть типичная манифестация крайнего романтизма части русской интеллигенции начала века - неоромантизма, переходящего в безумное авангардистское самовозвеличение. Социальное переустройство переживалось левыми интеллигентами как новая религия, как мировое спасение. Марксизм причудливо сочетался в их головах с ницшеанством, Бакунин - с эмпириомонизмом, диктатура пролетариата - с вычислениями "Досок судьбы" и "Черными квадратами". Если гений дает правило искусству (а именно таков, как мы помним, генеральный постулат романтиков, доводимый до предела в модернизме), то гений революции дает правило преображения целой страны, народа, земного шара. Символистская абсолютизация творчества сочеталась здесь с антропософским растворением божества в космических планах человеческого "сверхсознания". "Падение на Сатурн" оказывается актом революционной воли. И уж разумеется, такое творчество в принципе не сочетается с "бренными формами" живой жизни, с ее деревьями, монастырями и даже лугами зелеными. Пламенный энтузиазм революционера-художника преодолевает все это: "Когда говорит министр Керенский: "будем романтиками", мы, поэты, художники, - мы ему отвечаем: "Мы - будем, мы - будем..." {Белый А. Революция и культура, с. 18 (т. 2, с. 461).}.

   Итак, "русский соблазн" установления земного рая с помощью мировой революции соединяется у автора "Революции и культуры" с модернистским эстетическим проектом универсального, "открытого" искусства, лишенного всякой "любви к вещам". Это означает, что поэтическая идеология автора "Символизма" получила свое логическое завершение спустя более чем десятилетие после написания главных статей этого труда. А. Белый полностью разделил - и даже теоретически предварил - радикальные замыслы российской "левой", несмотря на то, что в своих теоретических изысканиях и в своих романах он верно предуказал некоторые роковые изломы на этом пути. Сегодня, с высоты социального опыта XX века, эти человекобожеские стремления кажутся по меньшей мере наивными - но оттого не менее опасными - попытками превзойти историю, переиначив ее по собственному произволу. Пройдет еще несколько лет, и будет создан "Чевенгур" Андрея Платонова - великий роман о смертолюбии такого рода вселенских утопий.

   Последняя предлагаемая вниманию читателя работа А. Белого - речь на траурном заседании Вольной философской ассоциации в августе 1921 года, посвященном памяти Александра Блока. Здесь Андрей Белый не только вспоминает о безвременно ушедшем товарище "по музам, по судьбам" - он подводит предварительный итог всему символистскому движению. Это его выступление бросает ретроспективный свет на основные этапы их общего с Блоком поэтического пути - времена юношеского восторженного соловьевства и "Прекрасной Дамы", их последующего идейного разрыва и нового примирения, вплоть до решительной поддержки Октября.

   Главное, что выделяет Белый в своем отношении к Блоку, это то, что Блок - поэт национальный {Памяти Александра Блока. Пг., 1922, с. 9 (т. 2, с. 471).}. Он утверждает поворот Блока (и вместе с ним всего символизма) к мировой Софии в ее русском народном воплощении. Это, разумеется, не означает никакого национализма. На протяжении всей речи Белый не устает подчеркивать всемирный характер русской идеи. "Россия искони была не Востоком, не Западом, она должна стать не Востоком, не Западом, в ней встреча Востока и Запада, в ней есть, в ее личных судьбах, символ судеб всего человечества" {Памяти Александра Блока. Пг., 1922, с. 27 (т. 2, с. 491).}.

   Как раз в контексте такого понимания развивается мысль Белого - опять-таки роднящая его с Блоком - о доведении до конца социальной - социалистической - революции, когда общества, государства, искусства в старом смысле уже не будет, а будет - всеобщее воскресение, мистический зеленый луг на обломках изжитого материализма. Только тогда "товарищ" станет "братом", потому что "товарищ" - это еще официальное имя {Там же, с. 29 (т. 2, с. 493).}. "Через углубление революции до революции жизни, сознания, плоти и кости, до изменения наших чувств, наших мыслей, до изменения нас в любви и братстве" {Там же, с. 30 (т. 2, с. 494).} - так понимал русскую революционную идею Андрей Белый. Не случайно его эсхатологическая поэма 1918 года, написанная почти одновременно с "Двенадцатью" А. Блока, называется "Христос воскрес". Тем же настроением проникнуто и знаменитое стихотворение Белого "Родине" (1917):

  

   Рыдай, буревая стихия,

   В столбах громового огня!

   Россия, Россия, Россия, -

   Безумствуй, сжигая меня!

  

   В твои роковые разрухи,

   В глухие твои глубины, -

   Струят крылорукие духи

   Свои светозарные сны.

  

   Не плачьте: склоните колени

   Туда - в ураганы огней,

   В грома серафических пений,

   В потоки космических дней!

  

   . . . . . . . . . . .

  

   Сухие пустыни позора,

   Моря неизливные слез -

   Лучом безглагольного взора

   Согреет сошедший Христос.

  

   И ты, огневая стихия,

   Безумствуй, сжигая меня,

   Россия, Россия, Россия -

   Мессия Грядущего дня! {*}

   {* Белый А. Родине. - В кн.: Белый А. Стихотворения и поэмы, с. 381-382.}

  

   Таким образом, начиная с "Символизма" и кончая блоковской речью, Андрей Белый развивает, по существу, единую человекобожескую концепцию преображения бытия средствами искусства, понятого как вселенская теургия, космически-духовный и социальный переворот, увенчанный всеобщим воскресением. По сути, речь идет об Апокалипсисе Андрея Белого. Стремясь стать теургом и теоретически развивая свое стремление как богоиодобие. Белый, по существу, вставал на позицию человекобога, ответственного, если не за начало, то уж во всяком случае за завершение бытия. Апокалипсис этот антиномически соединяет в себе "да!" и "нет!" земной жизни, ее утверждение и отрицание. Думается, что такая экзистенциальная диалектика Бога, мира и человека соответствовала переходному положению русской интеллигенции начала XX века. Отойдя от церковного православия, обвиняя историческое христианство во многих грехах, "люди с левыми устремлениями" пытались выдвинуть ему на замену новую религию, в значительной мере сконструированную ими самими. Сюда относятся, например, "Не мир, но меч" Д. С. Мережковского, "Смысл творчества" Н. А. Бердяева, "Религия и социализм" А. В. Луначарского и др. Сюда же принадлежит и "Символизм" А. Белого. Вопреки всем ее индивидуальным и групповым разветвлениям в основе такой новой религии (и политики, и культуры) лежал модернистский проект царства неограниченной Свободы, живущего по законам самоцельного Творчества. В качестве своей предпосылки такая философия свободы предполагает истину не существующей, а созидаемой руками человека (религиозный прагматизм). Человек (мыслитель, художник, поэт, революционер) оказывается не просто демиургом - подмастерьем под небом Бога, - но собственно автором, творцом всего космоса {Об этом верно написал Вяч. Иванов, анализируя роман А. Белого "Петербург". См.: Иванов Вяч. Вдохновение ужаса. - В кн.: Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1918.}.

   Это в полной мере касается Андрея Белого. В историко-философской ретроспективе его идеи должны быть расценены как закономерный результат участия автора "Символизма" в общеевропейском неоромантическом движении, породившем в начале XX века авангард (модернизм) как образ мысли и искусства. Художественная интуиция Белого, найдя в этом движении теоретическую опору, оформляется в идеалистическую конструкцию, которая, однако, противопоставляет себя классическому идеализму в качестве феноменологии творческого переживания. У Шеллинга, Новалиса и других романтиков начала XIX века, родственных по духу автору "Символизма", художник, творческим усилием поднимающийся над эмпирией, познает лежащую там красоту. Для Белого же красота, добро и т. п. имеют смысл лишь как символы (или даже знаки, эмблемы) ценностного отношения к жизни, критерием подлинности которых служит личная практика жизненного искусства, не втиснутая в прокрустово ложе никакой культурной "догматики". Выражаясь языком экзистенциальной философии, существование творческого импульса здесь предшествует всякой его сущности, так что возможно лишь одно безусловное высказывание, характеризующее ценность жизни, именно то, что она - есть {В этом явственно обнаруживается модернистская сторона символизма. При всяких различиях между ними настоящие модернисты солидарны в одном - в недоверии к действительным материальным и духовным формам жизни, которые, по их мнению, скорее затемняют, чем раскрывают внутреннюю глубину ее.}. Исторически условной сферой обнаружения и утверждения ценностного истока бытия является культура, только вследствие своей символической перспективы и становящаяся, по логике Белого, бытийной силой. Неудивительно, что культура предстает в его системе универсальным орудием, способным теоретические проблемы превратить в практические. "Последняя цель культуры - пересоздание человечества; в этой последней цели встречается культура с последними целями искусства и морали; культура превращает теоретические проблемы в проблемы практические" {Белый А. Символизм, с. 10 (т. 1, с. 53).}.

   Теперь, после сказанного, мы вправе подвергнуть аргументированной критике излишне оптимистическое представление о "реалистическом", устремленном к самому бытию русском символизме. Конечно, в отличие от европейских критиков мещанской цивилизации, выставлявших в противовес ей то "чистое" искусство (французские символисты), то национальный и культурный миф (У. Б. Йетс, Р. М. Рильке и другие), русские символисты могли воочию наблюдать такие жизненные реалии, о которых Запад давно забыл или не знал, - стоило им только выйти за черту города или своей усадьбы в поле, в бескрайний крестьянский "роевой" мир, простирающийся между Европой и Азией. Если бюргерский уклад на Западе к началу XIX века уже вполне осуществился, то в России он даже к началу следующего столетия подчинил себе лишь часть культуры. "Пепел" и "Петербург" А. Белого, "На поле Куликовом" А. Блока, статья "О русской идее" Вяч. Иванова - прямые свидетельства того, что "собственно русский" символизм хотел выступать не только от имени высокой профессиональной культуры, не только от лица идей, но и от лица стихий, жизни, от имени поддерживающей и питающей эти идеи действительности. Не говоря уже о европейском, эстетически рафинированном символизме, даже энтузиастический романтизм начала прошлого столетия уступал русскому символизму в стремлении захватить больше, в постоянной заботе не столько о тех или иных завершенных формах культуры, сколько об их изначальной правде и происхождении. Правы поэтому исследователи, подчеркивающие, что "представление о символизме как об отлете от реальных, предметных форм бытия в сторону абстрактных категорий... очень ограничивает действительное содержание символизма и существо понятия символа" {Ермилова Е. В. Поэзия "теургов" и принцип "верности вещам".- В кн.: Литературно-эстетические концепции в России конца XIX - начала XX в., с. 193.}.

   Однако в последнем счете вопрос о предназначении культуры, о теории и практике, об идее и вещи выливался у символистов в недоверие к вещам и в сомнение в их реальности. Символисты охотнее блуждали в иных мирах, чем обращали свой взор к земному. В отличие от христианского понимания жизни как однократного и абсолютно серьезного жития символисты были склонны трактовать земную юдоль как некоторого рода иллюзию, дела и слова которой суть именно эмблемы, а не подлинные духовные сущности. Образ и идея, материальное и духовное оставались у них разделенными пограничной чертой символической "тезы" и "антитезы". В этом смысле символизм стал родоначальником всех последующих модернистских попыток расширения "здесь-бытия" до "там-бытия" в духе конструктивистского мета-форизма. Выдвигая как свой девиз слова Гете: "Все преходящее есть только подобие", вожди символизма толковали "преходящее" столь широко, что "только подобием" оказывалось у них буквально все, начиная с цветка и кончая человеческим мужеством и любовью. Человек (художник) должен стать Богом, а все остальное (язык, техника, приемы) приложится - вот кредо символистов. И даже когда они верно формулировали понятие символа как связи, проникновенного объединения смысла и вещи, а не просто семиотического обозначения их друг через друга - на самом деле, в глубине своего искусства они предпочитали трансцендентный намек на предмет самому этому предмету, т. е. изменяли вещам ради идей.

   Теоретические построения Андрея Белого достаточно обнаружили этот порок в философском, мировоззренческом плане. Автор "Символизма" последовательно преодолевал чувственный мир, естественную науку, теорию познания, даже логику - и получил в результате призрачную абстракцию Символа, за которым, вопреки подлинной природе этой категории, не стоит ничего, кроме него самого. Много рассуждая о бытийности искусства, о художественной теургии, о жизнестроительстве, Белый тем не менее до конца своего литературного пути остался утопистом, для которого его любимая мысль дороже всего мироздания. Неудивительно в связи с этим, что в символизме так ощутительно дали себя знать формалистические тенденции: там, где материальная конкретность сущего превращается в явление второго сорта, она мстит за себя тем, что в качестве "формы", "объективации" начинает заслонять от человека духовную суть жизни и культуры; там появляются стихи, способные выражать важную идею и быть "немузыкальными" для слуха; там появляются исследования, которые структурное изучение произведения отделяют от живого его постижения.

   Таким образом, вряд ли стоит придавать слишком большое и тем более принципиальное значение нисхождению символистов в мир, к реальности, и даже их взаимным обвинениям в недостаточном реализме. У символистов, несомненно, были предпосылки для выхода со своим искусством на более широкую историческую дорогу, но они этих возможностей не использовали. Вопреки заявлениям и личным переживаниям его представителей символизм объективно, как определенное идейно-художественное направление, не любил мира и изо всех сил стремился стать вне его, помимо его. К символизму в целом применимы слова M. M. Бахтина, сказанные им о поэзии Вяч. Иванова: "Его образы-символы взяты не из жизни, а из контекста отошедших культур" {Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 376.}. Касаясь в своем творчестве и миросозерцании сокровенных мотивов разных цивилизаций - от древнего Египта и Греции до капиталистических "городов-спрутов", тонко воспроизводя со своих более универсальных, как им казалось, позиций их исходные стилевые образцы, символисты, однако, не умели прислушаться к тому, что одновременно проще и глубже культуры - к живому наличному бытию, и потому часто вращались в замкнутом круге рефлективных, выспренних, эстетских тем. Порой символизм становился на котурны, оборачивался чем-то "профессорским" {Цветаева М. Указ. соч., с. 281.}, чересчур хитроумным. В поэзии это проявлялось в специфическом символистском жаргоне, в умозрительных метафорах, в возвышенных штампах (удар по такой кабинетной надмирности нанес уже блоковский "Балаганчик"). В философии - в тяжеловесных логических конструкциях, представлявших некую отвлеченную метафорическую "ценность", о которой, поистине говоря, ничего не известно. Претендуя на обладание символом как напряженным смысловым током между - человеком, землей и Богом, символисты на практике разрывали их связь, приравнивая символ к магическому приему...

   И все же их творчество навсегда вошло в русскую культуру. Символисты искали свою правду; беда их в том, что эта правда оказалась лишь групповой, "школьной", а не всеисторической и всенародной. Символизм явился как бы стрелкой сейсмографа, предвещавшего бурю в России. Это предвестие сбылось, и вот мы теперь бережно должны собирать остатки прежних богатств, тщательно отделяя в них зерна от плевел.

  

   Итак, в настоящее издание включены основные философско-эстетические и литературно-критические труды А. Белого, относящиеся к собственно символистскому этапу его деятельности: "Символизм" (1910), "Луг зеленый" (1910), "Трагедия творчества. Достоевский и Толстой" (1911), "Арабески" (1911). Последние три книги печатаются полностью. Сборник "Символизм" представлен шестью статьями, имеющими мировоззренческое и методологическое значение в контексте всех публикуемых в настоящем двухтомнике работ. Кроме того, книга статей "Символизм" содержит обширные авторские примечания и экскурсы, которые мы здесь опускаем за недостаточностью места. Вместе с тем мы используем ключевые положения и справочный аппарат комментариев Белого к "Символизму", всякий раз отмечая авторские сноски в тексте. Более поздние сочинения Белого - брошюра "Революция и культура" (1917) и Речь памяти Блока (1921) - публикуются здесь в качестве завершения основных тем 1900-х годов. Таким образом, данное издание, не претендуя на полноту академического собрания сочинений, предлагает читателю избранные труды Андрея Белого - избранные и прокомментированные в определенном эстетико-философском аспекте. Указанными обстоятельствами объясняется также отсутствие в двухтомнике антропософских работ Белого второго десятилетия века, которые по своему содержанию и методологии выходят далеко за пределы эстетической проблематики.

   Пунктуация в тексте везде сохранена авторская. Расхождения в написании отдельных слов, в том числе имен собственных, исправлены в соответствии с современными орфографическими нормами.

   Составитель приносит глубокую благодарность А. В. Лаврову, С. В. Андрюшенко, В. Ю. Дорожкиной, А. Забулените, Л. А. Ильюниной, Е. В. Тарасовой за помощь и ценные советы при подготовке настоящего издания.