Брюсов Валерий Яковлевич - Вчера, сегодня и завтра русской поэзии

   В. Я. Брюсов

  

   Приняв поручение редакции "Печати и Революции" сделать обзор русской поэзии за пять лет, 1917 - 1922, я сознавал, что беру на себя немалую ответственность и вообще как автор такого обзора, и в частности, как поэт, участник поэтического движения последних десятилетий. Прежде всего трудно было достичь полноты обзора, говоря о периоде, когда нормальное распространение книг было нарушено, когда нередко книга, напечатанная в Петрограде, тем более в провинции, оставалась неведомой в Москве. Очень вероятно, что ряд явлений, может быть, интересных, ускользнул от моего внимания. Вместе с тем огромное все-таки количество альманахов, книг, книжек, брошюр со стихами, изданных за 5 лет, которые не все можно было вновь получить в руки, заставляло о многом говорить по памяти. Вполне возможно, что, делая посильную оценку нескольких сот изданий, я в иных случаях допустил суждения, недостаточно обоснованные. Во всех этих пропусках и промахах заранее прошу извинения, не столько у читателей, сколько у товарищей-поэтов.

   Однако важнее ответственность другого рода. Обозревая жизнь русской поэзии за годы 1917 - 1922, я должен был говорить о всех ее направлениях, т.е. о символистах и примыкающих к ним течениях, о футуристах и связанных с ними группах, о поэтах пролетарских и крестьянских. Подход к каждому из этих направлений представлял лично для меня особые трудности.

   Оценивая поэзию символистов, я должен был, по крайнему моему разумению, отнестись отрицательно к их деятельности за последние годы. Между тем я сам, как поэт, теснейшим образом связан с движением символизма. Доля обвинений, выдвинутых мною против символистов, падает и на меня. Само собой понятно, что я не считал уместным писать о своих собственных стихах. Но здесь, в предисловии, позволю себе сказать, что, действительно, признаю, поскольку способен критически отнестись к себе, и свои стихи 1912 - 1917 года не свободными от общих недостатков символической поэзии того периода. Но, продолжая столь же откровенно, думаю, что некоторых, роковых для символизма, путей мне удалось избежать и что мои стихи следующего пятилетия ("В такие дни", 1920 г.; "Миг", 1922 г.; "Дали", 1922 г.) выходят на иную дорогу. Однако решать этот вопрос, конечно, не мне.

   Напротив, я должен был признать значительность работы, исполненной футуристами за тот же период. Могут возразить, что я печатно давал несколько иную оценку нашему футуризму в начале 10-х годов. На это возражу, во-первых, что русский футуризм значительно изменился за эти 5 лет; ныне, в 1922 г., он далеко не то, чем был в 1911 - 1913 гг., в том счете и по своей идеологии; во-вторых, что я сам (не вижу причин скрывать это) изменил некоторые свои взгляды на поэзию, что десять лет назад я, вероятно, не высказал бы всего того, что сегодня мне кажется справедливым. Впрочем, читавшие мои прежние статьи должны помнить, что я никогда не разделял того абсолютно отрицательного отношения к русскому футуризму, каким его встретила часть нашей критики, и с самого начала указывал в рядах футуристов на несколько несомненных дарований.

   Иное затруднение представлял для меня подход к пролетарской поэзии. Существует взгляд, что оценить пролетарскую поэзию способен только пролетарий, рабочий. Никак не выставляя себя аристократом, уже потому, что отец мой родился крепостным крестьянином, - я, однако, не могу считать себя рабочим, так как на фабрике или заводе не работал и получил воспитание "буржуазное". Тем не менее (оставляя в стороне то, что всю жизнь я был занят трудом и ныне разделяю все лучшие надежды рабочего класса) я полагаю, что внимательное изучение литературы всех веков и народов - достаточное основание, чтобы высказать свое суждение и о создающейся, в наши дни, русской пролетарской поэзии. Замечу кстати, что, по самому построению статьи, по мысли, положенной в ее основу, я рассматривал пролетарскую поэзию 1917 - 1922 гг. (как и стихи других направлений) преимущественно с точки зрения формальных достижений.

  

   В годы перед Европейской войной в русской поэзии было, собственно говоря, только два течения, по крайней мере, два живых течения: символисты и футуристы.

   Правда, можно было назвать отдельных представителей поэзии досимволической, но их было мало, влияние на развитие поэзии они не оказывали. По большей части то были старики, доживавшие свой век, как С. Фруг. Из поколения, выступившего в литературе в 80-х и 90-х годах, все сколько-нибудь значительные поэты, начиная с Минского и Мережковского, отчасти К. Фофанова, испытали на себе влияние движения символизма. Очень немногие остались в стороне от него, напр., Ив. Бунин, А. М. Федоров, по духу своей поэзии близкие к французским парнасцам. В рядах символистов считались: Ф. Сологуб, З. Гиппиус, К. Бальмонт, пишущий эти строки, Вяч. Иванов, Андрей Белый, А. Блок, М. Кузмин, Ю. Балтрушайтис и мн. др. Некоторые более молодые поэты выделяли себя из числа символистов и именовались акмеистами: Н. Гумилев, С. Городецкий, позднее О. Мандельштам и др., но их новаторские теории не вязались с практикой, а практика ранних акмеистов была чисто символическая.

   Противоположный лагерь образовывали ярые противники символистов - футуристы. В ту эпоху, в первую половину 10-х годов, футуризм еще не выходил из периода первого натиска, беспорядочного, неорганизованного бунта. Теоретические положения футуристов, - разные их "манифесты", - были противоречивы, плохо обоснованы, преднамеренно и грубо парадоксальны. Наряду с произведениями, авторы которых, действительно, пытались сказать новое слово в литературе, в книгах футуристов печаталось немало вздора, затемнявшего основное течение. Сами футуристы делились на ряд "фракций", ожесточенно споривших, вернее, ругавшихся между собою: кубо-футуристы, эго-футуристы (проповедовавшие "вселенскую эго-самость"), психо-футуристы, центрофугалы и др. В этих изданиях, начиная с "Садка судей" (1908 г.), "Пощечины общественному вкусу" и т.д., продолжая неопределенными объединениями "Петербургского глашатая", где рядом с новаторскими стояли стихи Ф. Сологуба, Вал. Брюсова, Л. Афанасьева, и кончая разными "Чемпионатами поэтов", уже выступали почти все те деятели футуризма, о которых дальше необходимо будет говорить подробнее: В. Хлебников, Вл. Маяковский, Б. Пастернак, Н. Асеев и др. Но было также множество имен, претендовавших возглавлять целые направления - имен, которые теперь, через 6 - 7 лет, вряд ли что-нибудь говорят самым усердным читателям стихов: И. Игнатьев, Федор Платов, Дм. Крючков, Ив. Оредж, Вас. Гнедков, Грааль-Арельский, Жозефина Гант д'Орсайль и т.д., и т.д.

   Добавим, что в те годы, перед войной и в начале войны, уже проступали первые ростки пролетарской поэзии. Говоря так, мы имеем в виду не только то, что время от времени появлялись сборники стихов, написанных рабочими. Такие стихи, разумеется, писались и раньше, но в 10-х годах XX века стало намечаться в этом направлении обособленное литературное течение, готовившееся выявиться как определенная "школа". Появились в печати книжки первых стихов Самобытника (А. Маширова) и некоторых других. Но, во-первых, стихи эти еще не привлекали широкого внимания, во-вторых, сами эти поэты, в ранних опытах, еще далеко не определились, и на общелитературную жизнь тогда это движение влияние не оказывало. Несколько заметнее были выступления поэтов-крестьян, среди которых особенно выделялся Н. Клюев яркостью своей первой книги "Сосен перезвон"; уже позднее "крестьянская поэзия" стала находить свое новое выражение в стихах Н. Асеева, С. Есенина, П. Орешина, Ю. Анисимова.

   Таково было положение русской поэзии в годы, предшествовавшие пятилетию 1917 - 1922 гг., или, вернее, входы перед самым началом Европейской войны. В общем то была картина в достаточной мере тусклая. Центр ее занимали символисты, с примыкавшими к ним течениями (как акмеизм). Но в лагере символистов уже определенно чувствовалась усталость; движение вперед остановилось, сменилось застоем, который явно грозил превратить мятежный поток 90-х и 900-х годов в загнивающее болото. На новых произведениях символистов лежала печать трафарета; их настроения в целом были проникнуты успокоенным самодовольством; вся их поэзия бесповоротно отходила все дальше и дальше от жизни; любовно углубляясь то в археологию, то в мистику. На первом плане картины бурлили еще весьма мутные воды футуристического движения. Здесь ощущались живые токи, возможность достичь новых берегов, веянье свежего ветра, долетающего из современности, из подлинной жизни. Но, продолжая сравнение, можно сказать, что с чистой водой смешивались потоки грязи, что новые берега были еще скрыты туманами, что и самая атмосфера русского футуризма того периода была пропитана вредными испарениями. Таковыми, между прочим, были некоторые идеологические предпосылки, выставляемые ранними футуристами, заимствованные с Запада и толкавшие на роковой путь служения империалистическому капитализму. Задний фон картины составляли поэты, державшиеся отживших форм старого реализма, более не пригодных для выражения настроений современности. Наконец, в стороне, еще не имея сил занять видное место, группировались первые пионеры "крестьянской" и рабочей, пролетарской поэзии.

   Начавшаяся война еще более затемнила эту картину. Большинство поэтов наперебой бросились писать патриотические и военные стихи. "Спрос" на такого рода произведения (со стороны не только бульварных еженедельников, но и. серьезных "толстых" журналов) родил избыток "предложения". Эти батальные, славянофильские и - увы! - нередко ультрамонархические стихотворения изготовлялись в громадном большинстве, по определенным, раз навсегда установленным, рецептам. При сочинении таких стихов поэты забывали все традиции и заветы своей "школы", и часто трудно было отличить в очередной стихотворной поставке на нужды данного издания бывшего футуриста от бывшего символиста или бывшего реалиста. Все становились "на одно лицо", во мгле порохового дыма (конечно, только словесного) "все кошки делались серы". Чисто художественные задачи вовсе не имелись в виду, отходили на последний план ... И такие произведения насчитывались тысячами, временно совсем заслонив подлинную поэзию, которая, конечно, продолжала жить, но о которой как-то позабыли и читатели и критика.

   Затяжка войны привела, в области поэзии, к некоторому отрезвлению. В 1916 г. литературное небо прояснилось; стали вновь появляться книги стихов, привлекавшие внимание разрешением художественных заданий (таковы, напр., "Оксана" Н. Асеева, "Простое, как мычание" Вл. Маяковского, "Поэзия Армении", "Альманах Муз", последовавший вскоре сборник "Поверх барьеров" Б. Пастернака и др.). Но быстро надвигались сначала черные месяцы начала 1917 г., когда русскому слову стало "не до стихов" (выражение Тютчева), потом - две революции со всеми их неизбежными, но тяжелыми следствиями для внешних проявлений поэтической жизни. Февраль 1917 г. был по плечу большинству наших поэтов, побудив "певцов" быстро настроить свои лиры на лад "свобода - народа" и затопил было журналы и газеты такими же стихотворными клише, как и начало войны. Но Октябрь был для многих, и очень многих, как бы ударом обуха по голове. Голоса, обычные в нашей поэзии, примолкли. А затем, с замираньем всей вообще художественной жизни в России, затихла и русская поэзия в ее целом, как живой организм, состоящий из разных клеток. Слабо пульсировали лишь некоторые из них.

   В первые годы после Октябрьской революции перед новой Россией, перед РСФСР стояли задачи, вне всякого сомнения, безмерно более настоятельные, безмерно более неотложные, чем забота о нормальном развитии поэзии. В период войны внешней, где скрытым образом против нас были чуть ли не вся Европа и Америка, в период борьбы гражданской, когда на карту ставилось самое бытие Советской республики, в период закладывания первых основ нового строя - все должно было далеко отступить перед вопросами, выдвигаемыми ходом общественной жизни и политики. Великая идея диктатуры пролетариата диктовала совершенно определенную тактику. Эпоха была такая, что поэзия должна была безмолвствовать.

   Больше трех лет дальнейшая эволюция русской поэзии совершалась как бы в подполье, почти незримо для широких читательских кругов. Прекратили свое существование те старые литературные журналы, со страниц которых читатель прежнего времени обычно знакомился с новыми явлениями поэзии (по самим произведениям или по критическим отзывам). Новых журналов, которые печатали бы стихи, возникало мало, и большею частью они прекращались на одном из первых выпусков, да и не получали распространения, в силу разрухи транспорта. Закрылось, временно или навсегда, и большинство прежних книгоиздательств, в одну из первых очередей - именно чисто литературные. Одно время - конец 1919 и 1920 гг. - приостановилось было самое печатание книг, даже не только художественно-литературных, вследствие отсутствия бумаги.

   Издательства, основываемые при разных правительственных органах, принуждены были поэтому очень скупо давать место изданиям художественным, тем более - стихам, а изданные книги подвергались той же участи, как выпуски журналов: они расходились лишь в том городе, где были изданы. Центральное Государственное Издательство тоже могло уделять стихам только скудные обрывки бумаги, которой не хватало на газеты, на учебники и на агитационные издания. Новая книга стихов стала явлением редкостным, тогда как в предвоенное время, в среднем, в России выходило их до 30 в месяц, т.е. по сборнику стихов в день. Доходило до того, что появлялись в продаже издания рукописные, возвращавшие к эпохам до XV столетия!

   А между тем поэты всех направлений, всех прежде существовавших и зарождавшихся тогда "школ", продолжали писать и писать усердно, и к ним присоединялись все новые и новые отряды молодых дебютантов. Полки шкапов даже Госиздата загромождались купленными рукописями стихов, хотя авторы их и предупреждались, что издание стихов может пойти лишь в последнюю очередь. Во все учреждения, связанные с литературой, как Пролеткульты, отделы Лито Наркомпроса и др. издательские отделы всех ведомств, даже Наркомзема, редакции всевозможных, хотя бы технических, временников, правления театров и тому под., - всюду почта заносила тетради со стихами. Сколько таких тетрадок, тем или иным путем, попадало в руки любого, сколько-нибудь заметного писателя! Где только открывалась "литературная студия", - а одно время открывалось их довольно много, - тотчас ее заполняли начинающие стихотворцы. И 1922 год, когда началось спешное отпечатывание всего написанного в предшествующие годы, - этот 22 год доказал, что действительно много сочинялось стихов в то пятилетие, когда русская поэзия, казалось, в ее целом безмолвствует!

   Конечно, это молчание русской поэзии было неполное. Во-первых, имели голос пролетарские поэты. Без сомнения, они тоже испытывали все затруднения от недостатка бумаги, от разрухи транспорта, многие их произведения оставались в столах авторов, но все-таки Пролеткульты довольно охотно издавали сборники стихов, и существовал ряд журналов, где печатались стихи пролетарских поэтов. Рядом с этим, в отдельных случаях, выходили из печати и стихи поэтов иных течений; около 1919 г. - ряд изданий "Алконоста", со стихами петербургских символистов; в 1920 - 1921 гг. целая серия книжек имажинистов; футуристами кое-что было издано в Тифлисе в 1919 - 1920 гг. и т.п. Кроме чисто пролетарских, возникали изредка и общелитературные временники: одно время "Москва", потом вышло два выпуска "Художественного слова" (при Лито Наркомпроса); "Творчество" и некоторые другие журналы приоткрывали свои страницы и не только для пролетарских поэтов; в провинции (Ковров) выходил "Рассвет" и т. д. Все же если-бы кто-нибудь захотел составить понятие о жизни русской поэзии в 1917 - 1920 гг. по печатным изданиям, он получил бы картину до крайности неполную. Отсутствовали бы многие значительные вещи пролетарских поэтов, тогда уже написанные, но изданные лишь позже; не было бы длинного ряда книг символистов и футуристов, тщетно искавших пути в типографию; совсем не были бы представлены поэты начинающие, поскольку они не могли войти в число пролетарских, и т.д.

   Рядом с этим поэты пытались до некоторой степени заменить печать публичными выступлениями, авторским чтением с эстрады. Входить в обычай такие выступления начали еще до октября, но развились именно в первые годы революции, когда, отстраненные от печатного станка, чуть не все стихотворцы потянулись к импровизированным кафедрам в разные кафе, - отчего этот период русской поэзии и называют иные "кафейным". Поэтические кафе нарождались и в Петрограде и в провинциальных городах, но особенно много было их в Москве. Здесь после разных "Табакерок", "Десятых муз" и т. под. сравнительно долгое время действовало кафе "Всероссийского Союза Поэтов", где читали поэты всех направлений (не исключая пролетарских), потом еще "Стойло пегаса" - трибуна имажинистов, и отдельное кафе пролетарских поэтов. Сходную роль играли такие же чтения собственных стихов на вечерах, устраиваемых разными государственными и немногими сохранившимися частными организациями. Таковы были вечера Пролеткультов и районных Советов в Москве, Лито Наркомпроса, Особняка поэтов, Дома печати, Дворца искусств, Союза писателей; в Петрограде - Дома литераторов, Дома искусств и др. Еще более широкий круг слушателей привлекали эти чтения, когда поэты, в Москве, переносили их в огромную аудиторию Политехнического музея, не раз переполнявшуюся по приглашению афиш на "вечер новой поэзии". Были даже вечера, где публика присуждала премию за лучшие стихи.

   Такими путями некоторые сведения о современной поэзии все-таки проникали в среду читателей. Но сведения эти были ограничены, отрывочны, сбивчивы. Из печати узнавалось лишь немногое. Оценивать стихи со слуха (что когда-то так было распространено в Древнем Риме) было непривычно. Систематическое руководство определенных критиков отсутствовало до самого последнего времени. Естественно поэтому, что большинство в публике недоумевало, знакомясь хотя бы с теми же афишами московского Политехнического музея, возвещавшими об очередном "вечере новой поэзии". На этих плакатах перечислялся длинный ряд имен, мало кому известных, и, мало того, длинный ряд "школ" и "течений", тоже, по большей части, неведомых. Так, на афишах стояли: неоклассики, реалисты и неореалисты, неоромантики, символисты, акмеисты и неоакмеисты, футуристы и неофутуристы, центрофугалы, имажинисты, экспрессионисты, презентисты, акцидентисты, ктематики, беспредметники, ничевоки, эклектики, затем еще "поэты вне школ", и, наконец, раза два - пролетарские поэты, которые, впрочем, затем отказались от выступлений на подобных вечерах. Всем, стоящим в стороне от закулисной жизни русской поэзии, от той работы, которая происходила в ее недрах за пятилетие 17 - 22 года, это множество "направлений" представлялось и необъяснимым и ненужным, нелепой претензией одних - играть роль "главы школы", "метр д'эколя", других - оказаться непременно "левее" всех в своей области.

   Однако то было не совсем так: это распадение к 1922 г. нашей поэзии на ряд школ, фракций, направлений, групп и толков - только потому и казалось неожиданным, что целое пятилетие она прожила, так сказать, за занавесом.

  

   Теперь уже всем становится ясным, чем именно должна стать современная русская поэзия. Поэзия всегда - выражение своего времени. Наши годы, эпоха после войны и после Октября, глубочайшим образом отличаются от предшествующих лет: мы живем в новом социальном укладе, мы создаем новый быт, мы исполнены новых надежд, ставим себе новые цели; руководящим стал новый, иной класс общества, который постепенно и в пределах возможности приобщает все другие к своей идеологии. С одной стороны, в нашей жизни возникают явления, раньше невозможные; с другой - многое, что было в прошлом привычным и считалось значительным, отходит в историю, исчезает; наконец видоизменяется на наших глазах самый язык - основной материал поэта. Поэзии предстоит так или иначе воплотить переживания этого момента истории, уловить ставимые им вопросы и дать на них свой, художественный, ответ.

   Истинно современной поэзией будет та поэзия, которая выразит то новое, чем мы живем сегодня. Но подобная задача, перенесенная в область искусства, таит в себе другую, распадается на две. Надобно не только выразить новое, но и найти формы для его выражения. В искусстве, где форма содержанием обусловлена, где идея получает подлинную жизнь лишь в соответственном выражении, а вне его - мертва и не действенна, всякое искание нового и начинается с искания новых форм и приводит к нему. Здесь удачным символом оказывается старая притча о мехах и вине: новое вино вливать в старые меха нельзя, новые идеи выразить в старых формах невозможно. Все то, что было в нашей поэзии живым, что способно было откликаться на требования истории, было в годы 1917 - 1922 устремлено на искание "нового". Хотя бы отдельные поэты сознательно и не отдавали себе отчета, какая огромная задача поставлена русской поэзии, все же они, поскольку были поэтами, чувствовали потребность порвать со старым. Для одних - прежде всего, конечно, для пролетарских поэтов - это чувство точно определялось как потребность выявить новое миросозерцание, идеологию рабочего класса; для других, захваченных революционным движением, - менее отчетливо, как стремление воплотить новые переживания, данные им революцией и новым укладом жизни; для третьих, может быть, только как желание отразить в художественной форме окружающую действительность; но для всех оно должно было быть связано с необходимостью искать новые средства изобразительности. Из этого и вытекает то, что вся наша поэзия миновавшего пятилетия была проникнута разнообразнейшими техническими исканиями, что главная ее работа была работой над формой. Это и привело современную поэзию к делению (конечно, чисто внешнему) на все эти группы и подгруппы, явно обличающие теоретико-технические основания таких размежевок.

   Само собою разумеется, что эта вторая, вспомогательная цель, - выработка новых форм, - давала возможность гораздо более легких достижений, нежели первая, основная, - выявления нашей современности. Идея, заключенная в понятии "пролетарская поэзия", принадлежит к числу задач высочайшей трудности и сложности. В конце концов, "пролетарская" поэзия есть та, которая должна стать "поэзией" вообще, заменить собою все то, что в течение тысячелетий называлось поэзией. Нет поэтому ничего удивительного, что за пять лет, с октября 1917 г. по 1922 г., мы получили только первые опыты в этом направлении, видим только камни складываемого фундамента. Напротив, задача - видоизменить, усовершенствовать технику словесного искусства так, чтобы она способна была более адекватно выражать настроения современности, это, при всей ее трудности, - только обычная, очередная задача истории литературы. Естественно, что на этом пути, за пять лет, можно отметить уже определенные достижения. Конечно, вновь созданные формы - далеко не то, что нужно пролетарской поэзии (по той же причине неразрывности формы и содержания). Но в технических исканиях миновавшего периода есть известное завершение; писатели, им посвящавшие свои силы, до известной степени "сделали свое дело", то, что могли. Их работу уже можно рассматривать исторически. Поэтому их и приходится признать главными деятелями пятилетия 1917 - 1922 гг.

   С этой точки зрения, все направления нашей поэзии за последние годы можно распределить на три группы, так сказать, вчерашнего дня, сегодняшнего дня (по отношению к 17 - 22 гг.) и завтрашнего дня. Первая, это - поэты, не ощутившие требования времени, сознательно оставшиеся чуждыми новаторскому, обновительному движению в области техники поэзии, все "правые" (в литературном смысле) школы, кончая символистами и акмеистами, - наше литературное прошлое. Вторая, это - поэты, прежде всего увлеченные ковкой новых форм, новых средств и приемов изобразительности, нового поэтического языка, т.е. разрешавшие ту задачу, которую ставил поэзии данный момент ее эволюции, футуристы и все выходящие из футуризма течения - наше литературное сегодня. Третья, это - поэты, которые сразу ставили перед собою основную цель - выразить новое миросозерцание, пытаясь использовать для того как новые, так и традиционные формы, т.е. поэты пролетарские, - наше литературное будущее. Заметим, что при этом делении, проведенном с формальной точки зрения, группы поэтов располагаются в последовательном порядке и по духу их произведений (конечно, с отдельными исключениями): продвигаясь от первой группы к третьей, чувствуешь все более определенное веянье революции, уже не только литературной, но и политической.

   О крайнем правом крыле поэтов, за годы 1917 - 1922, сказать почти нечего. Из наших запоздалых парнасцев многие эмигрировали из России. Попадавшиеся в зарубежных изданиях новые стихи Ив. Бунина, А.М. Федорова, С. Маковского, Л. Столицы, Вл. Эльснера и др. ничем не отличались от их прежних стихотворений: умело слажено, но скучно и ненужно. Совершенно бесцветной была и деятельность московских неоклассиков, школы боевой, которая определенно отмежевывалась от всякого новаторства, желая вернуть поэзию к идеалам классических образцов: желание, как и всякая попытка повернуть назад колесо истории, конечно, неисполнимое. Во главе неоклассиков стоял Олег Леонидов, единственный поэт в этой группе, проявивший свою индивидуальность; но он же, вразрез с тенденциями своей группы, заявил где-то: "Возврата к прошлому не вижу, - Его покоя не хочу..." Другие жаловались: "Все, что надо, сказали - Те, другие, до нас..." (Г. Дешкин), молились "неведомому Богу" (М. Гальперин), вспоминали, что "Христос родился в яслях" (Е. Волчанецкая), склонялись "перед иконою святой" (Н. Захаров-Мэнский) и т.д. ...

   Близко к неоклассикам стояли, и с теми же результатами, поэты московского "Особняка" и значительная часть петербургского Союза поэтов. Можно пройти молчанием большинство этих поэтов, частью выступавших с отдельными сборниками (напр., А. Мареев, "Кованый ковш", 1921 г.), частью составлявших свои альманахи, иногда с приглашением футуристов ("Провинциальная муза", Казань, 1919 г., "Сюжетисты", Курск, 1921 г., "Костер", 1920 г., "Лирика", 1922 г. и др.). Следует, однако, выделить некоторых поэтов, как П. Радимова (переводы с татарского, Казань, 1920 г., "Провинциальная муза" и др. изд.), который чужд теориям "правых" и пишет непритязательно, но живо; петербургских "островитян", как Н. Тихонов ("Орда", 1922 г.) и С. Колбасьев ("Открытое море", 1922 г.), в стихах которых есть что-то и "от нового" и оценивать которых по первым опытам еще рано; и еще двух-трех - из провинциальных альманахов (как "Альманах первый" курского Союза поэтов, 1922 г., "Сполохи", В. Устюг, 1920 г., "Рассвет", Ковров, 1920 и 1921 гг.), где иногда есть намеки на талантливость.

   Много виднее была деятельность символистов. Правда, в большинстве они принуждены были молчать в течение нескольких лет. Но кое-что из их произведений в печать все же проникало. Всего больше напечатано было за время революции книг А. Блока (поэма "Двенадцать", 1918 г., в нескольких изданиях, "Ямбы" (1919 г.), "За гранью прошлых дней", "Седое утро" (1920 г.), драмы "Песня судьбы", "Катилина", "Рамзес", некоторые статьи, переводы Гейне и др.), но также кое-что Вяч. Иванова ("Младенчество", "Прометей", издания "Алконоста"), Андрея Белого ("Королевна и Рыцари", то же издание), К. Бальмонта ("Перстень", изд. "Творчество") и т. д. ... В конце 1921 и в 1922 г. к этому присоединилось уже значительное число книг, написанных, конечно, раньше, опять А. Блока, затем Андрея Белого (изд. русские и зарубежные - "Геликона"), Н. Гумилева (посмертные), Ф. Сологуба, М. Кузмина, А. Ахматовой, В. Ходасевича и мн. др. Тогда же в некоторых изданиях ("Вестник литературы", "Летопись Дома литераторов", "Литературные записки") предпринята была целая кампания, имевшая целью доказать, что именно эти произведения являются венцом современной литературы. Писалось, что Блок - значительнейший из преемников Пушкина, что стихи Гумилева - предел мастерства, что А. Белый - создатель новой эпохи в литературе, что Ходасевич - самый яркий представитель нашей поэзии, Ахматова - ее гордость, Сологуб - ее патриарх, и т. под.

   Пишущему эти строки всего менее пристало отрицать заслуги перечисленных поэтов. Все они, в свое время, были его соратниками, и он во многом разделял их идеалы и стремления; обо всех них он не раз печатно высказывал свое мнение, как о выдающихся художниках; многим из них оказал содействие при их первых шагах в литературе (Блоку, Белому, Гумилеву). Но все это не должно и не может ослеплять взгляд критика; от признания писателя истинным поэтом далеко до того, чтобы ставить его на первое место во всей русской литературе. Никто теперь не отрицает заслуг символистов в прошлом, их исторического значения; неоспоримо, что Бальмонт, Сологуб, Вяч. Иванов, А. Белый, Блок были в 90-х и 900-х годах передовыми деятелями в области поэзии. Но, оценивая роль тех же поэтов в 10-х и начале 20-х годов, можно прийти и к иным выводам, нисколько не впадая в противоречие с прежними суждениями. Дело идет не о переоценке таланта поэтов, но о сравнительной оценке их роли в разные периоды. Если в конце XIX и начале XX века издания символистов были литературным событием, то за последние десять лет они являлись лишь книжной новинкой, порой - увы! - весьма напоминавшей нечто уже прочитанное раньше.

   Поступательное движение символизма, как литературной школы, прекратилось еще в самом начале 10-х годов, когда наметилось и явное вырождение тех основных принципов, которые прежде давали силу символической поэзии. Если стремление к идеям "общечеловеческим" в период расцвета углубляло и усложняло эту поэзию, сравнительно со стихотворством 70 - 80-х годов, то в период упадка то же стремление приводило к дидактизму, к изложению стихами тем, позаимствованных у Ницше. Если раньше символисты умели художественно воплощать вопросы современности в фигурах истории и в образах народных сказаний (мифы), то теперь это обращалось в жонглирование данными археологии и фольклора. Самый прием символа, как могущественного приема обобщения, подменялся рассудочной аллегорией. Заботливое отношение к форме переходило в пустую игру техническими трудностями. Даже язык застывал в условном, ставшем традицией, словаре, и с каждым годом символисты становились все небрежнее в выборе слов, в синтаксисе, во всем строе речи. Постепенно выработался шаблон символического стихотворения: бралось историческое событие, народное сказание, философский парадокс или что-либо подобное, излагалось строфами с "богатыми" рифмами (чаще всего: иностранного слова с русским), в конце присоединялся вывод, в форме отвлеченной мысли или патетического восклицания - и все. Такие стихотворения изготовлялись сотнями, находя хороший сбыт во всех тогдашних журналах, вплоть до самых толстых (за исключением "Русского богатства"), и это машинное производство почиталось самой подлинной поэзией.

   Годы 1911 - 1917 были временем развала символической школы. Извне на нее яростно нападали футуристы.

   Внутри от нее отказывались мистические анархисты (Г. Чулков и др.), акмеисты (С. Городецкий, Н. Гумилев), поэты "Гюлистана" (А. Глоба, В. и Б. Шманкевичи и др.), соборные индивидуалисты (М. Гофман) и др. Из писателей, остававшихся верными знамени, лишь немногие удерживались хотя бы на уровне своего прежнего творчества, еще более редкие делали шаги вперед, громадное большинство безудержно катились вниз по склону трафаретов, увлекая в те же низины и молодежь, еще пополнявшую тогда ряды символистов. В эпоху Революции символисты вступили уже разбитой армией, потерявшей многих вождей и за последние годы не приобретшей ни одного ценного соратника. И все пятилетие 17 - 22 года не ознаменовано ни одним выдающимся произведением, которое было бы подписано именем поэта, находящегося в рядах символистов.

   Некоторые имена, прежде довольно громкие, можно обойти почти молчанием. Д. Мережковский сам исключил себя из числа поэтов-стихотворцев, задолго до 17 года. К. Бальмонт уже лет 15 назад стал превращаться в заурядного графомана, и книжки его стихов, вышедшие в революционные годы, прямо оскорбляют убожеством содержания и формы, отсутствием даже проблесков когда-то яркого дарования. 3. Гиппиус, и у нас ("Последние стихи", СПб. 1918) и за рубежом, печатала только ругательства по адресу Советской России, в которых неряшливость техники и грубость речи обличают полное угасание художественного вкуса и стихотворного умения. Теми же признаками отмечены новые стихи некоторых других бывших символистов, о которых не стоит говорить подробнее, так как они основательно и справедливо забыты, вроде, напр., С. Кречетова (в зарубежных изданиях).

   О ряде других можно сказать только то, что они что-то писали, похожее на их прежние стихи, только слабее и бесцветнее. Жаль, что в этом ряду приходится назвать и Федора Сологуба, в новых сборниках которого ("Соборный благовест", 1921 г., "Одна любовь", 1921, "Свирель", 1922 г., и др.) много стихов, помеченных давними годами, и это всегда - лучшие. Как стихотворец, решительно ниже себя во всех своих новых стихах был и Андрей Белый ("Королевна и Рыцари", 1921 г., "Первое свидание", 1921 г., "Зовы времен", Берл., 1922 г. и др.; Белого, как прозаика, мы не касаемся). Повторением старого, перепевом самого себя, были и стихи М. Кузмина, какие нам случалось встречать ("Лесок", "Эхо", 1921 г., "Петербургский альманах", 1922 г. и др.). То же надо сказать и о ряде других, как Ив. Рукавишников ("Триолеты", 1922 г.), К. Липскеров ("Золотая ладонь", 1922 г.), С. Рафалович ("Симон Волхв" и др. изд., Тифл., 1919 г.), и еще многих, чьи стихи печатались отдельными книжками или в альманахах символистов ("Дракон", 1921 г., "Записки мечтателей", с 1919 г. и др.), как Ю. Балтрушайтис, В. Инбер, С. Парнок, С. Соловьев, В. Пяст, Г. Адамович, П. Сухотин, С. Шервинский и т. под. Некоторые, однако, шли назад очень далеко, так, напр., Анна Ахматова, расхваленная частью современной критики; в ранних стихах Ахматовой было некоторое своеобразие психологии, выраженной подходящими к тому ломаными ритмами; в новых ("У самого моря", "Подорожник", "Anno Domini", 1922) - только бессильные потуги на то же, изложенные стихами, которых постыдился бы ученик любой дельной "студии".

   Некоторые символисты, как сказано выше, удержались на крайней высоте своего творчества или даже в том или ином отношении шли вперед. Ничуть не ниже прежних поэм новые стихи М. Волошина (альманах "Наши дни", 1922 г., и цитаты в др. изд.), и они имеют еще то достоинство, что часто касаются тем современности. Хорошим стихом написана поэма А. Глобы "Уот Тейлор" (1922 г.), начатая, впрочем, давно (Глобы, как драматурга, мы не касаемся). На уровне прежних достижений остается и Вячеслав Иванов, хотя ни его поэма "Младенчество" (1918 г.), ни драма "Прометей" (1919 г.), ни "Зимние сонеты" (1921 г.) - не прибавляют ничего нового к его образу, как поэта. Иные, может быть, и пошли вперед, как творческая индивидуальность и как мастер, но не вышли за грани, очертанные символизмом уже десятилетие назад, не дали ничего самостоятельного ни в содержании, ни по форме. Таковы Марина Цветаева ("Версты", 1922), В. Ходасевич ("Путем зерна", 1922 г., и стихи в журналах, почему-то вдруг превознесенные А. Белым), Г. Чулков ("Стихотворения", 1922 г.) и др. Таковы же некоторые символисты-дебютанты или полудебютанты. Они дали недурные стихи на темы, сходные с теми, какие разрабатывались их предшественниками по школе, в их манере, с их приемами, их языком. Десять лет назад все это могло быть нужно в ряду аналогичных работ; ныне - бесполезно и неинтересно, потому что время выдвинуло уже новые запросы.

   Критика, сочувствующая символистам, особенно выдвигает заслуги А. Блока. Однако его последние книги (перечисленные выше, также "Возмездие", 1922 г., не считая переизданий "Собрания сочинений" и др.) на девять десятых - повторение прежнего. А. Блок всегда с одного клише воспроизводил десятки стихотворений, еле различных одно от другого. Пять-шесть тем, три-четыре приема он разводил на сотни пьес, не плохих, но одноликих: опять о том же, опять так же, в тех же размерах, с теми же рифмами, даже теми же словами, где небрежно брошены "годы золотые", "душа изливается", "вечер догорал", "вода спала" и т. под., кое-что от Фета, кое-что от Блока, кое-что от других. Новые стихи Блока читались и забывались, а ведь "прекрасная дама", "незнакомка", "твари весенние" помнились и помнятся поныне. Совсем слабы новые драмы Блока, аллегорическая "Песня судьбы", исторически несообразный "Рамзес". Самым сильным произведением Блока за революционный период осталась поэма "Двенадцать", конечно, антиреволюционная по духу, но где поэт все же соприкоснулся со стихией революции. В общем А. Блок, конечно, не перестал быть поэтом, но - если исключить "Двенадцать" - его образ в истории литературы остался бы все тем же и без его стихов 1917 - 1922 гг., и история русской поэзии без этих его стихов тоже осталась бы все той же.

   Итак, символисты за пятилетие 1917 - 1922 гг. писали стихи, одни совсем плохо, другие - лучше, не хуже прежнего, третьи - даже стихи превосходные, сами по себе, но движения вперед в этом не было. Символизм стоял на месте, и если рос, то только вширь, да и то немного. Несколько умножилось число примеров применения этого метода к некоторым темам, раньше не разработанным или не вполне разработанным, - примеров, сделанных по образцам прошлого. Это - все, что дали символисты.

   Не многим больше прав на активную роль в истории имеет родное дитя символизма - акмеизм.

   Собственно говоря, двух основателей этого течения, Н. Гумилева и С. Городецкого, было бы правильнее прямо причислить к символистам, ибо оба ограничились лишь тем, что выкинули новое знамя, не изменив принципам символизма в творчестве. Но их обоих выделяет то, что оба оказались жизнеспособнее своих сотоварищей по школе, хотя и в двух прямо противоположных направлениях.

   Посмертные сборники стихов Н. Гумилева ("Костер", "Стихотворения", "Тень от пальмы", "Огненный столп" и др., 1922 г., перепечатки "Мик", "Фарфоровый павильон" и др.) показывают, что он сумел до последних лет остаться большим мастером пластического изображения. Описания экзотических стран, достаточно ему знакомых, и яркие аналогии, заимствуемые из этой области, придают стихам Гумилева своеобразный оттенок, не бледнеющий, даже при сравнении с Леконтом де Лилем или Бодлером. Есть подлинная сила в одной из последних поэм Гумилева "Звездный ужас". Таким образом, акмеизм, по крайней мере, - большое мастерство. Но все-таки та экзотика, та археология, тот изысканный эстетизм, которыми пропитаны щегольские стихи Гумилева, - все это стадии, уже пройденные нашей поэзией. В его стихах - чувства утонченника, который предпочитает отворачиваться от современности, слишком для него грубой. Читая Гумилева, словно любуешься искусной подделкой под какой-то старинный, классический образец.

   Совершенно иное - второй основоположник акмеизма, С. Городецкий. Он, напротив, в числе тех, которые нашли в себе живой отклик на современность. Его стихи - шаги вперед, а не топтанье на месте, именно в том, что он взялся за новые темы ("Серп", 1921 г., стихи в бакинских изд. и др.). В технике творчества для самого Городецкого ново, что он усвоил себе некоторые приемы, прежде ему чуждые (напр., свободный стих Верхарна), но в целом она осталась старой техникой символистов. С. Городецкий в этом не перешагнул через самого себя, а местами не вышел даже из того стихотворного фельетона, который губил целый период его творчества. Спасительность разрыва с символизмом сказалась только в способности влить свою поэзию в жизненное русло наших дней.

   Что до подлинных акмеистов или неоакмеистов, то их надо резко отличить и от Гумилева и от Городецкого. Поэзию неоакмеистов можно назвать поэзией парадоксов. Тщательно обтачивая свои стихи по традициям символистов, с небольшими вольностями в отношении ритма и рифмы, они все жадно стремятся к тому, чтобы высказать нечто неожиданное и неожиданным образом. Их стихи - четки из максим, нанизанных на образы. Само собой разумеется, что для акмеизма безразлично, будет ли такая максима революционной или антиреволюционной: то и другое одинаково пригодно, если дает повод к красивому парадоксу или неожиданной рифме.

   Очертить круг неоакмеистов не легко, так как они никогда не имели собственного журнала или иного органа.

   По-видимому, их некоронованным королем можно считать О. Мандельштама, стихи которого всегда красивы и обдуманны. Но далее следует длинная вереница поэтов, которые, может быть, станут негодующе протестовать против зачисления их в число неоакмеистов. Все же такими представляются нам многие поэты одесских и киевских изданий 1919 - 1921 гг., как: Э. Багрицкий, В. и Н. Макавейские, Ю. Олеша и др.; некоторые, выступившие в литературе сравнительно давно, как В. Нарбут, Г. Шенгели, Б. Лившиц и др.; часть поэтов петербургского "Цеха", как Анна Рад-лова ("Корабли", 1920 г.), Г. Иванов, М. Лозинский, Н. Оцуп и др.; иные начинающие или полуначинающие (чьи дебюты прошли незамеченными), Эмм. Герман ("Растопленный полюс", 1918 г., "Скифский берег", 1920 г.), А. Беленсон, В. Зогргенфрей, Вс. Рождественский и др. Эти поэты приближаются к принципам неоакмеизма в разной степени, кто ближе, кто отдаленно, но, во всяком случае, не переходят за его литературные грани. Впрочем, такое же приближение можно заметить и у многих "младших" символистов, у названного выше В. Ходасевича (тяготеющего также к "пушкинизму" и "тютчевизму"), у К. Липскерова (часто сбивающегося на шаблонный "парнасизм") и еще у других.

   Еще ряд поэтов, не примыкая к футуризму, чужд, однако, и всем течениям, выросшим из символизма. Таков, напр., С. Нельдихен ("Органное многоголосье", 1922 г.), идущий, по-видимому, от Уота Уитмена; И. Одоевцева ("Двор чудес", 1922 г.), автор довольно плохо смастеренных баллад, Илья Эренбург, усвоивший за последние годы, вместо своего прежнего четкого стиха, манеру писать нарочито неряшливо (впрочем, в своей новейшей книжке "Опустошенная любовь", Берл., 1922 г., вернувшийся к обычным приемам символистов), и др.

  

   В противоположность символизму, уже разлагавшемуся до 1917 г., футуризм, вступая в годы революции, едва начинал оформляться. Единой программы у футуристов не было. Разрозненные фракции весьма широко объединял лишь неопределенный лозунг борьбы со всеми традициями поэзии: "Бросить Пушкина, Достоевского, Л. Толстого и проч. и проч. с парохода современности" и "Стащить бумажные латы с Брюсова" ("Пощечина общественному вкусу", 1913 г.) или "Для нас Державиным стал Пушкин" и "Да, Пушкин стар для современья" (Игорь Северянин). В поисках теоретических основ наши футуристы охотно обращались к уже готовому, т. е. к манифестам западного футуризма, к Маринетти и его сотоварищам ("Манифестам итальянского футуризма", перевод В. Шершеневича 1914 г.), и это было роковое недоразумение. Западноевропейский футуризм был, несомненно, законнейшим сыном последних этапов капитализма, отражением его идеологии; отсюда вытекали у западных футуристов их гимны современному городу (урбанизм), их прославления машин и машинизма, их любование фабриками и заводами (а не по связи с рабочим классом!), их защита империализма и милитаризма ("война - единственная гигиена мира"). Между тем русский футуризм вербовал большое число своих ратников в тех слоях общества, которые органически были чужды такому подходу (Маяковский, Асеев и др.). Насколько еще футуристы были неорганизованны перед войной, видно уже из того, что в иных своих изданиях того времени они ожесточенно нападали на тех самых писателей, которые вскоре должны были стать важнейшими деятелями движения (напр., в "Первом журнале русских футуристов", 1914 г., нападки на Пастернака и Асеева), или превозносили таких, которые через 2 - 3 года стали принципиальными противниками футуризма (там же, восторженные хвалы В. Шершеневичу).

   Тем не менее уже в 1917 г. определенно наметились такие группы, прикрывавшиеся именем футуризма, которые явно выпадали из общего течения и которые в дальнейшем, в пятилетке 17 - 22 гг., перестали играть сколько-нибудь видную роль. Мы говорим здесь не о разных мертворожденных "психо-футуристах", членах "Вседури" и т.п., исчезнувших вместе с первым выпуском своих программных изданий, но об объединениях, некоторое время занимавших внимание критики. Такой была группа Игоря' Северянина - поэта, деятельность которого начиналась с безусловно интересных, даже значительных созданий и который некоторое время имел самый шумный успех у читателей ("Громокипящий кубок", стихи 1910 - 1912 гг.). Северянин чрезвычайно быстро "исписался", довел, постоянно повторяясь, своеобразие некоторых своих приемов до шаблона, развил, в позднейших стихах, недостаток своей поэзии до крайности, утратив ее достоинства, стал приторным и жеманным и сузил темы своих "поэз" до маленького круга, где господствовало "быстро-темпное упоение", восклицания "Вы такая эстетная" и т.д., - салонный эротизм и чуждый жизни эстетизм. Приставка эго (Северянин именовался "эго-футуристом") мстила за себя. Все, что писал и печатал Игорь Северянин за годы революции, в Крыму и в Ревеле, - только перепевы худших элементов его ранних книг. Вместе с Северяниным сошли со сцены литературы и его ученики (были таковые!). Столь же бесследно пропали и поэты другой подгруппы "вселенского" эго-футуризма, одно время возглавлявшегося К. Олим-повым (сын К. Фофанова) и когда-то собиравшего в своих изданиях стихи чуть ли не десятка последователей. Оставляя в стороне слабость дарований этих юношей, нельзя не отметить, что их порывания к крайнему индивидуализму шли вразрез с коммунистическими веяниями эпохи и уже через это одно не могли не быть сметенными с арены.

   Гораздо более жизненной оказалась группа самых непримиримых футуристов - та, которая именовалась то "кубофутуристами", то "будетлянами" (от корня "буду", аналогично "futur"), то "заумниками". Стойкость ее зависела от того, что она ставила себе задачи прежде всего технические, следовательно, отвечала запросам эпохи. Термин "заумники" указывает на желание поэтов этой группы создать новый поэтический язык, "заумь", который дал бы поэзии более совершенный материал для творчества, нежели язык разговорный. В этой тенденции есть свое здоровое ядро. Поэзия - искусство словесное, как живопись - искусство красок и линий. Извлечь из слова все скрытые в нем возможности, далеко не использованные в повседневной речи и в ученых сочинениях, где преследуются цели практические и научные, - вот подлинная мысль "заумни-ков". Мыслимо большое количество слов, аналогичных существующим, - слов, которые не были созданы народом лишь потому, что в них не встретилось потребности. Поэт, которому нужно более точное, более детальное или более образное выражение, вправе такие слова творить сам, конечно, в духе языка и его морфологии. Например, от корня "мочь" мыслимы производные "могун", "могач", "моглец", "могатырь", "можество", "моган