Брюсов Валерий Яковлевич - Вчера, сегодня и завтра русской поэзии

ствовать", "моженята" и т. под. (образования В. Хлебникова). Принципиально нельзя возразить и против права поэта творить новые корнесловия, новые словосоединения, новые суффиксы, новые флексии. Далее следует вопрос о преобразовании поэтом и синтаксиса, введении новых приемов словоподчинения и словосочинения, новых оборотов речи, нового строя предложений и т.д. Все это будет творчеством поэта в сфере языка, который поэзия, как свой основной материал, вправе обрабатывать так, чтобы он наилучшим образом служил ее целям.

   Однако, приемлемые в теории, все эти положения становятся крайне опасными, как только дело доходит до практики, до самого писания стихов по таким методам. Поэзия, как каждое искусство, возникает, может быть, из потребности поэта выразить себя самого, уяснить самому себе свои переживания (теория Потебни); но, как каждое искусство, поэзия ценна тем, что она что-то говорит воспринимающим ее читателям. Поэт может обращаться, как и ученый, то к более широким, то к более ограниченным кругам читателей (к каким обращаются, например, специальные научные сочинения), но поэзия теряет весь смысл существования, если она вообще невоспринимаема. Стихи, понятные только самому автору, или даже стихи, доступные лишь для 5 - 6 "посвященных", - явление антисоциальное. Поэтому по пути "словотворчества" и "слово-новшества" писатель вправе идти лишь до известных пределов. Допустим даже, что чтение стихов будет требовать некоторой подготовки (как требуется, напр., изучение языка для чтения иностранных произведений), но все же чем шире будет круг читателей данного произведения поэзии, тем полнее выполнит оно свое назначение. Между тем, увлекаясь, сочинением новых слов и новых оборотов речи, первые заумники по большей части создавали стихи, абсолютно никому не понятные, кроме их самих. Критика недоумевала, что ей делать со всеми этими "дырбул-щыл-убещур" или "бобэоби - вээоми - пиээо - лиэээй"; для читателей же это было пустое место. Дело ухудшалось еще тем, что заумники, наряду с обработкой языка, как материала, выставляли еще, как принцип, соответствие графического изображения слов их смыслу (Н. Бурлюк и др.), настаивая, что шрифт, форма печатных букв, имеет чуть ли не такое же значение в поэзии, как выбор слов. В книгах заумников иные слова печатались крупнее, иные мельче, те вкось, те вкривь, те вверх ногами, и смысл этих типографских ухищрений был мало вразумителен. Наконец, - и этого не надо забывать, - словотворчество требует не только таланта и огромного чутья к языку, но и филологических знаний. Так как их многим заумникам недоставало, то и сочиняемые ими слова бывали зачастую нетерпимы для уха человека, говорящего по-русски.

   Проповедь свою заумники начали с первых шагов футуризма и продолжали ее за весь период 17 - 22 гг., постоянно выступая с новыми образцами "зауми". Из всех этих проповедников только один достиг положительных результатов; но он был основоположник зауми, которого сотоварищи единогласно признавали учителем, недавно скончавшийся Велемир Хлебников. Только у него специальный талант к творчеству слов и несомненное (хотя и не очень широкое) поэтическое дарование соединялись с известной научной осведомленностью. Много высказано Хлебниковым нелепых филологических, парадоксов, распадающихся при первом прикосновении научной критики; многое из напечатанного с его именем - только черновые наброски, опыты, где ценное смешано с совершенно лишним и ненужным; но за всем этим остается еще подлинный вклад в литературу. В своих лучших стихах - такова и последняя поэма "Зангези", 1922 г., - Хлебников сумел, действительно, во многом преобразовать язык, выявить в нем элементы, ранее не использованные поэзией, но в высшей степени пригодные для поэтического творчества, показать новые приемы, как словом оказывать художественное воздействие, и при всем том остался "понятным" при минимальном усилии читателя. Это еще не осуществление задачи, предносящейся перед заумниками, но уже этапы на пути к ее разрешению. Безмерно слабее, неудачнее попытки ближайших единомышленников Хлебникова: драмы Г. Петникова, стихи А. Крученых ("Зудесник", книга 119-ая, 1922 г.), В. Каменского, И. Зданевича, Н. и Д. Бурлюков и др. За годы 1917 - 22 один Хлебников шел вперед, углубляя свои искания; другие заумники топтались на месте, вплоть до повторения прежних типографских ухищрений в своих изданиях, как московских, так и тифлисских (альманах "Софии Г. Мельниковой", Тифлис, 1919 г., Терентьев, "Факт", Тифлис, 1919 г., и др.).

   Но плодотворность идей Хлебникова не ограничивалась только успехами его личного творчества и неуспехом писаний Крученых и др.: не в такой резкой форме, как сочинение стихов на зауми, эти идеи проникали все вообще творчество футуристов. Важно было осознать вообще, что язык - это материал поэзии, и что этот материал может и должен быть отработан поэтами соответственно задачам художественного творчества. Это и есть основная мысль русского футуризма; в проведении ее в практику поэзии и заключается основная заслуга наших футуристов; успехи этой работы и суть главные (формальные) достижения нашей поэзии за пятилетие 1917 - 1922 гг. Участвовали в этом движении не только заумники, но, сознательно или бессознательно, все поэты, примыкавшие к новаторским течениям: все они, угадывая требования эпохи и подчиняясь, может быть, импульсу Хлебникова (как то свидетельствуют сами главари футуризма), устремили свое художественное внимание на язык. Прежнее отношение к языку, как к чему-то извне данному, во что можно вносить лишь мелкие, частичные поправки (отношение классической поэзии), было отвергнуто. Работа над "формой" в поэзии стала не только исканием адекватных размеров, удачного строя строфы, выразительной рифмы и осторожного привлечения малоизвестных речений (отношение символистов), но в то же время, и даже раньше всего, - работой над языком, над словарем, морфологией и синтаксисом.

   В центре деятельности футуристов 17 - 22 гг. стояли два поэта - В. Маяковский и Б. Пастернак, и оба в широкой мере выполняли этот завет своей школы. Но оба они - поэты настолько значительные, что выходят из рамок одной школы; значение их деятельности нельзя ограничить выполнением одной, хотя бы и важной, задачи момента; самое творчество их не умещается в гранях одного пятилетия.

   Маяковский сразу, еще в начале 10-х годов, показал себя поэтом большого темперамента и смелых мазков. Он был один из тех, кто к Октябрю отнесся не как к внешней силе, прежде всего мешающей самой работе поэта (отношение очень многих, несмотря на стихи, где революция воспевается), но как к великому явлению жизни, с которым он сам органически связан. Уже с эпохи войны появляется ряд стихотворений Маяковского, откликающихся на современность, потом радостно приветствующих революцию: "Война и Мир", "Революция", "Наш марш" ("Все, сочиненное Вл. Маяковским", 1919 г.), "Мистерия Буфф" (переделано для театра в 1920 г.), "150 000 000" (1921 г.), поэма об интернационалах (1922 г.) и переходящих иногда в настоящие агитки ("Маяковский издевается", 1922 г.), рядом с чем, впрочем, продолжается творчество и на иные темы (см. "Все", затем "Люблю", 1922 г. и др.). Стихи Маяковского принадлежат к числу прекраснейших явлений пятилетия: их бодрый слог и смелая речь были живительным ферментом нашей поэзии. В своих позднейших стихотворениях Маяковский усвоил себе манеру плаката - резкие линии, кричащие краски. При этом он нашел и свою технику - особое видоизменение "свободного стиха", не порывающего резко с метром, но дающего простор ритмическому разнообразию; он же был одним из творцов новой рифмы, ныне входящей в общее употребление, как более отвечающей свойствам русского языка, нежели рифма классическая (Пушкина и др.). Наконец, в сфере языка Маяковский, с умеренностью применяя принципы Хлебникова, нашел речь, соединяющую простоту со своеобразием, фельетонную хлесткость с художественным тактом. Недостатки поэзии Маяковского в том, что эта последняя хлесткость иногда преобладает, что простота порой срывается в прозаизмы, что иные рифмы слишком искусственны, что некоторые размеры лишь типографски отличены от самых заурядных ямбов и хореев, что плакатная манера не лишена грубости, и т. д., главное же в том, что и у Маяковского уже начинает складываться шаблон. Во всяком случае, опасности для него еще впереди, а годы 17 - 22 были расцветом его деятельности. Влияние Маяковского на молодую поэзию было очень сильно, но, к сожалению, ему чаще подражали по внешности, без его силы, без его одушевления, без меткости его речи и богатства его словаря. (Ныне выходит собрание стихов Маяковского, "13 лет работы", изд. "Маф", М., 1922 г.)

   Гораздо менее на виду была деятельность Б. Пастернака. Кроме стихов, иногда появлявшихся в немногочисленных журналах и альманахах революционного периода, он за последние годы дал лишь одну-единственную книгу: "Сестра моя - жизнь", 1922 г.; это - собрание стихов, написанных в 1917 и 1918 гг., немногие - позже, в 1919 - 1920 г. Несмотря на то, влияние Пастернака на молодежь, пишущую стихи, было едва ли не равно влиянию Маяковского. Стихи Пастернака удостоились чести, не выпадавшей стихотворным произведениям (исключая те, что запрещались царской цензурой) приблизительно с эпохи Пушкина: они распространялись в списках. Молодые поэты знали наизусть стихи Пастернака, еще нигде не появившиеся в печати, и ему подражали полнее, чем Маяковскому, потому что пытались схватить самую сущность его поэзии. Стихи Б. Пастернака сразу производят впечатление чего-то свежего, еще небывалого: у него всегда своеобразный подход к теме, способность все видеть по-своему.

   В области формы - у него богатство ритмов, большею частью влитых в традиционные размеры, и та же новая рифма, создателем которой он может быть назван даже еще в большей степени, чем Маяковский. В творчестве языка Пастернак также осторожен, но, редко, сравнительно, прибегая к творчеству слов, он смел в новых синтаксических построениях и в оригинальности словоподчинений. Насколько Маяковский, по настроениям своей поэзии, близок к поэтам пролетарским, настолько Пастернак, несомненно, - поэт-интеллигент. Частью это приводит к широте в его творческом захвате: история и современность, данные науки и злобы дня, книги и жизнь - все, на равных правах, входит в стихи Пастернака, располагаясь, по особенному свойству его мироощущения, как бы на одной плоскости. Но частью та же чрезмерная интеллигентность обескровливает поэзию Пастернака, толкает его к антипоэтической рефлексии, превращает иные стихи в философские рассуждения, подменяет иногда живые образы остроумными парадоксами. У Пастернака нет отдельных стихотворений о революции, но его стихи, может быть, без ведома автора, пропитаны духом современности; психология Пастернака не заимствована из старых книг; она выражает существо самого поэта и могла сложиться только в условиях нашей жизни.

   К Б. Пастернаку, по характеру поэзии, близко подходит Н. Асеев. Он начинал как один из "крестьянских" поэтов, потом испытал явное влияние идей Хлебникова ("Лето-рей", 1915 г., "Оксана", 1916 г.); годы революции провел на Дальнем Востоке ("Бомба", Владивосток, 1921 г.); лишь за последнее время вернулся в семью московских футуристов ("Стальной соловей", изд. "Маф", 1922 г.). Таким образом, вопрос о непосредственном влиянии Пастернака, почти ничего не печатавшего между 1917 и 1921 гг., не должен ставиться. Между тем Асеев пришел почти к тем же формам и приемам, как автор "Сестры", и многое из сказанного о Пастернаке применимо к Асееву. Впрочем, Асеев свободен от интеллигентской рефлексии, напротив, - у него есть здоровое мировосприятие человека, близкого к природе. Природа, входящая в поэзию Пастернака чаще всего как "сад" или "балкон", вливается в стихи Асеева как "степи" и, "леса". Революция воспринята Асеевым непосредственно, и он останется в истории литературы, как один из ярких ее певцов. Наконец, работа над языком проведена у Асеева смелее, чем у Пастернака, особенно в области словаря (пример: перевертень из прекрасной поэмы "Собачий поезд", картины езды на собаках на севере).

   Четвертый поэт, который должен быть назван в центре футуризма, это - Сергей Третьяков. Он прикасался к движению заумников и еще не преодолел крайностей этого направления. Его стихи в меньшей степени - осуществления, чем у трех, названных раньше, и еще во многом - лишь обещания. Все же Третьяков уже дает законченные образцы того, чего может достичь футуризм на своих путях, и тоже, по-видимому, вне непосредственного влияния его главарей (сборник "Ясныш", Чита, 1922 г.). Народный, порою почти мужицкий говор оживлен в стихах Третьякова художественной работой над стихией слова. Лучшие его произведения подсказаны революцией и бытом новой России, РСФСР и Д-ВР. Такова, напр., прекрасная диалогическая поэма "Рыд материнский".

   Таким образом, дело футуризма за 1917 - 22 гг. выразилось преимущественно в деятельности Хлебникова, Маяковского, Пастернака, Асеева, Третьякова. Но из них только Маяковский все время стоял на виду; Хлебникова едва знали вне круга товарищей; Пастернаком интересовались только пишущие стихи; Асеев и Третьяков жили вдали от центров, на дальневосточной окраине. Поэтому внимание критики и читателей концентрировалось вокруг другой группы, правда, вышедшей из футуризма, но резко себя ему противополагавшей. Мы говорим об имажинистах, вся деятельность которых заключена в грани от 17 года, - самого начала этого течения, - по 22 год, когда это течение ослабло, неизвестно, с надеждой ли возродиться. К тому же имажинисты были из числа тех, которым и в бескнижные годы - 1919, 1920 - удавалось печатать и распространять не только сборники своих стихов, но даже и книги о себе

   ("Конница бурь", I и II, 1920 г.; Львов-Рогачевский, "Имажинизм", 1921 г.; И. Грузинов, "Имажинизма основное", 1921 г.; В. Шершеневича, "2х2= 5", 1921 г. и др.).

   Имажинисты издали немало "манифестов"; многое в этих программах повторено из того, что говорили футуристы, или скопировано с того, что они делали. Это естественно, так как "глава школы", Вадим Шершеневич, сам долго стоял в рядах футуризма. Оставляя в стороне эти повторения и отбрасывая как намеренные парадоксы (напр., требование, чтобы стихи были таковы, что все равно читать их с начала к концу или с конца к началу), так, разные технические мелочи, можно получить главную мысль имажинистов: что поэзия есть искусство образов и ничего другого. Мысль эта была заимствована из теорий Потебни (ныне оспариваемых в науке), но имажинистами истолкована по-своему и доведена до крайности. Во-первых, это положение резко разграничивало имажинизм от футуризма: футуристы брали за основу слово, имажинисты - образ. Во-вторых, имажинисты делали вывод: если сущность поэзии - образ, то для нее второстепенное дело не только звуковой строй (напр., звучность стихов, их "музыка"), не только ритмичность и т.п., но и идейность. "Музыка - композиторам, идеи - философам, политические вопросы - экономистам, - говорили имажинисты, - а поэтам - образы и только образы". Разумеется, на практике осуществить такое разделение было невозможно, но теоретически имажинисты на нем настаивали. Понятно, что, чуждаясь вообще идейности, имажинисты отвергали и связь поэзии с общественной жизнью, в частности - отрицали поэзию, как выразительницу революционных идей. Соответствуй теории имажинистов их стихи, они были бы в нашу эпоху обречены на быстрое забвение. На деле только один В. Шершеневич, основатель "школы" и главный ее теоретик, более или менее держался своих программ. Однако и он в своих стихах ("Коробейники счастья", К., 1920 г.; "Лошадь как лошадь", 3-я книга лирики, М., 1920 г.; "Кооперативы веселья", М., 1922 г.) постоянно, даже чаще, чем то желательно в поэзии, оперировал с отвлеченными идеями. Не избег этого и второй из вождей движения, Анатолий Мариенгоф ("Стихами чванствую", М., 1920 г.; "Развратничает с вдохновением", М., 1921 г.; "Разочарование", М., 1922 г. и др.). Оба все-таки следуют основному принципу имажинизма в том смысле, что стремятся в каждую строку вместить как можно больше зрительных образов, по большей части очень натянутых и вычурных; стих Шершеневича - неравномерный "дольник", стих Мариенгофа - "свободный", но резче отграниченный от метризма, чем у Маяковского, местами переходящий в явную прозу. Третий видный имажинист, С. Есенин, начинал как "крестьянский" ноэт. От этого периода он сохранил гораздо больше непосредственности чувства, нежели его сотоварищи; в книгах Есенина ("Радуница", 1915 г., "Голубень", 1918 г., "Преображение", 1921 г., "Трерядница", 1921 г., "Исповедь хулигана", 1921 г., "Пугачев", 1922 г., и др.) есть прекрасные стихотворения, напр., те, где он скорбит о гибели деревни, сокрушаемой "железным гостем" (фабрика), и те, где поэт остается чистым лириком настроений; у Есенина четкие образы, певучий стих и легкие, хотя однообразные, ритмы; но все эти достоинства противоречат имажинизму, и его влияние было скорее вредным для поэзии Есенина. Из других имажинистов можно отметить А. Кусикова ("Поэма поэм", 1920 г., "Коевангелиеран", 1920 г., "В никуда", 1921 г. и др.), тоже слабо связанного со школой и интересного там, где он говорит о родном Кавказе. По какому-то недоразумению, в списках имажинистов значится Рюрик Ивнев ("Солнце во гробе", 1921 г.), стоящий на. полпути от акмеизма к футуризму. Другие имажинисты, как Ив. Грузинов, Н. Эрдман и т.д., вряд ли заслуживают отдельной оценки.

   В общем имажинисты в некоторых направлениях сделали ту же работу, как и футуристы: разрабатывали новую рифму, новые формы свободного стиха и т.д.; кое в чем продолжали и разработку языка, хотя много осторожнее. Что до самостоятельного вклада в литературу, то им можно признать лишь одно положение, выставленное имажинистами позднее: необходимость поэта "организовывать" строй образов. Поэты других направлений (в том числе и футуристы) не обращали, сознательно, внимания на единство образов в одном произведении. Имажинисты поставили как принцип, что все образы должны быть подчинены основному стилю стихотворения. Эта мысль, по существу правильная, составляет самое ценное из того, что дали имажинисты, - притом уже не только в теории, но и на практике, в своих стихах. Между прочим, эта мысль была усвоена многими из молодых пролетарских поэтов и ныне входит в их созидающуюся поэтику.

   Рядом с имажинизмом существовало другое течение, отделившееся от основного футуристического, - поэты "Центрофуги"; но за пятилетие, 1917 - 22 гг., они почти не выступали печатно. Роль теоретика здесь исполнял С. Бобров ("Алмазные леса" и "Лира лир", 1917 г.), в стихах которого футуристичность причудливо смешивается с традициями пушкинской плеяды. Наиболее оригинальным представителем группы является И. Аксенов ("Эйфелия", не издано). Программа группы весьма неопределенна, и в альманахах "Центрофуги" участвовали и ныне обещают участие многие футуристы, на первом месте Пастернак и Асеев, затем К. Большаков (начинавший талантливо, но за годы 1917 - 22 почти не появлявшийся в печати), Р. Ивнев и др.

   Не входя ни в какие группы, отдельные поэты явно примыкают к футуризму, в том числе С. Буданцев ("Пароходы в вечности", не издано), Вяч. Ковалевский ("Плач", 1920 г.), Н. Бенар ("Корабль отплывающий", 1922 г.), М. Зенкевич ("Пашня танков", 1921 г.), Б. Зунделович ("Стихотворения", 1922 г.), А. Ильина-Сеферянц ("Земляная литургия", 1922 г.), В. Парнах ("Самум", Париж, 1919 г., "Карабкается акробат", Париж, 1922 г.), В. Ши-шов ("Слепорожденная вертикаль", 1920 г.), Т. Мачтет (сборник "Голгофа строф", Рязань, 1920 г., где также стихи Д. Туманного, В. Кисина, Я. Апушкина и др.), Н. Берендгоф (в своих неизд. стихах) и др. Любопытно, что стихи, появляющиеся в петроградских изданиях, гораздо слабее отмечены влиянием футуризма, чем в Москве: до некоторой степени оно сказывается у К. Вагинова ("Островитяне", 1922 г.).

   Как бы отдельную группу образуют несколько молодых поэтов, иногда именующихся "неофутуристами", стремящихся использовать все технические завоевания футуризма, но строить свою поэзию на основе или реализма, как Адалис (журнал "Современник", 1922 г., "Первое предупреждение", не издано), поэт с большим техническим мастерством и несомненной индивидуальностью, или - романтизма, как Б. Лапин ("Молниянин", 1922 г.), дебютант, сумевший не быть подражателем, и др.

   Этими именами, конечно, не исчерпывается круг поэтов, ближе или издали подходящих к общеноваторскому движению. Таковы еще выступавшие под флагом экспрессионизма Т. Левит ("Флейты Ваграна", 1921 г.), И. Соколов ("Бунт экспрессионистов", 1921 г., и др.), С. Спасский ("Экспрессионисты", 1921 г.) и др.; ничевоки (сборник "Вам", 1920 г.), среди которых единственное запоминающееся имя Рюрик Рок ("От Р. Рока чтения", 1921 г.); презентисты (Дир-Туманный), ктематики и др., частью действительные, частью только номинально существующие группы.

  

   Всей этой армии стихотворцев, от крайних правых неоклассиков до крайних левых неофутуристов, молодая пролетарская поэзия может противопоставить небольшой, сравнительно, отряд. В сборнике "Трибуна Пролеткульта" (1922 г.), где собраны образцы творчества пролетарских поэтов за пять последних лет, включено всего 35 имен, причем иными из этих авторов написано вообще очень немногое. К этому перечню, достаточно полному, можно прибавить лишь 8 - 10 поэтов, если оставаться в кругу тех, кто проявил себя более или менее определенно. Разумеется, вообще писавших стихи, печатавшиеся в изданиях Пролеткультов, было, как мы сейчас увидим, много больше (хотя в целом все же значительно меньше, чем поэтов других направлений), но далеко не все могли оставить хоть маленький след в литературе. Это вполне естественно. Для нашей интеллигенции сочинение стихов было обычным упражнением еще в салонах XVIII века; мода на него лишь немного ослабла в 60 и 70 годах, но с конца прошлого века опять чуть ли не каждый гимназист пробовал стать поэтом. Для современной молодежи из рабочего класса писать стихи - дело новое; за него берется не каждый, как потому, что вокруг нет традиции стихописания, так и потому, что относится к литературе бережнее (мы не говорим о полусознательных элементах, хотя бы из рабочего класса, откуда в редакции тоже приходят рукописи со стихами то под Некрасова, то под Апухтина, то под Бальмонта, - кто случайно попался в местной библиотеке). Вступление нашего пролетариата в литературу совершается медленно. Но то, чему суждено существовать долго, вырастает всегда неспешно.

   Собственно говоря, какмы уже говорили, пролетарская поэзия возникла у нас с того самого времени, как начал создаваться в России рабочий класс. Но первоначально то были разрозненные выступления отдельных поэтов, как Ф. Шкулев, М. Савин, М. Розенфельд, А. Гмырев (см. В. Фриче, "Пролетарская поэзия", 1920 г.), также Е. Нечаев, впервые выступивший еще в 1892 г. и продолжающий писать поныне, С. Шмонин, стихи которого, 1904 - 1910 гг., напечатаны лишь в 1920 г. ("Красное Знамя", Н.-Новг., 1920 г), и др.; далее следовал ряд поэтов, выдвинутых революцией 1905 года, из которых наиболее талантливым художником был Е. Тарасов. Но только перед Европейской войной начали выступать те авторы, которые затем, после Октября, приняли участие в организации "пролетарской поэзии", как самостоятельного литературного движения, первыми - Самобытник (А. Маширов), В. Кириллов и М. Герасимов. После Октября к ним быстро присоединился ряд других. Началась и организация этих поэтов в двух направлениях, во-первых, вокруг определенных центров, Пролеткультов, Пролетарского отдела Лито Наркомпроса, журнала "Кузница" и т. д., вплоть до Ассоциации пролетарских поэтов; во-вторых, вокруг определенных художественных принципов, что из объединения сначала только идеологического вело к объединению технически-литературному. Пролетарские поэты становились временно литературной "школой", в ряду других школ.

   Сравнительно с другими группами, пролетарские поэты стояли в годы 17 - 22 в условиях более благоприятных. Пролеткульты довольно охотно издавали сборники стихотворений за все это пятилетие. Пролеткульты же, время от времени, выпускали альманахи, где помещались и стихи. Таковы сборники Пролеткультов - Петроградского ("Литературный альманах", 1917 г.), Московского ("Завод огнекрылый", 1920 г.), Саратовского ("Взмахи", 1919 г.), Рыбинского, Ярославского, Тверского; также сборники других организаций - "Пролетарский сборник", 1918 г. (изд. ВЦИК), "В буре и пламени" (Ярославль, 1918 г.) и др. Существовали и литературные журналы, выходившие более или менее последовательно: "Грядущее" (Петерб. Пролеткульта), "Горн" (Московского), "Гудки" (то же), "Горнило" (Саратовского), "Грядущая культура" (Тамбовского), "Зарево заводов" (Самарского), "Красное утро" (Орловского), "Пламя" (Петроградского Совета, под ред. А.В. Луначарского), "Творчество" (Московского Совета), "Красный огонек", "Красный пахарь", "Раненый красноармеец" и др.; с 1920 г. стала издаваться "Кузница" (сначала при Лито Наркомпроса). Оценкой стихов пролетарских поэтов внимательно занимался журнал "Пролетарская культура" (с 1918 г.), позже еще "Книга и революция" (с 1920 г.).

   Выше напоминалось, что в поэзии может существовать только оформленное содержание, т. е. только идея, воплощенная в ей свойственную форму, что без соответственной формы идея в поэзии не жива и не действенна. Для тех идей, выразителями которых желали стать пролетарские поэты, готовой формы не было; старые формы поэзии классической, поэзии реалистов и поэзии символистов были не по мерке, ни этих идей, ни современных переживаний. Приходилось создавать новые формы, частью выполнять ту же работу, какую делали футуристы, поскольку надо было выразить современность, частью видоизменять эту технику, поскольку содержание должно было быть иным. Так как вся эта грандиозная задача ложилась на круг писателей, не имевших навыка в такой технической работе, к тому же горевших желанием скорее сказать свое слово, то она и не могла решаться с обдуманной равномерностью. Годы после Октября были для пролетарских поэтов не такое время, чтобы спокойно обсуждать вопросы техники и поэтики: надо было говорить, кричать, надо было стать собою.

   Поэтому с самого начала в рядах пролетарских поэтов означилось два течения: одни довольствовались случайной, какой бы то ни было формой, только бы попытаться высказать свои чувства и мысли; другие настойчиво добивались соответствия внешности своих стихов с тем новым миром, который они в них втесняли, и, чтобы обрести это соответствие, то сами творили новые формы, новые метры, новый язык, то готовы были брать новую технику у кого бы то ни было, из поэтов других школ, у символистов, у футуристов, даже у имажинистов. Только за самое последнее время это хаотическое смешение разных форм, разных техник стало уступать место сознательному отношению к вопросу, и лишь теперь, на наших глазах, вырабатывается поэтика пролетарской поэзии.

   Что до основного содержания стихов, то оно было как бы подсказано термином "пролетарская поэзия". Разумеется, отдельные поэты касались и общих, обычных в поэзии тем: природа, город, смерть, любовь; но наибольшее число стихотворений написано на темы, непосредственно связанные с ролью пролетариата в истории: это - гимны революции и ее вождям, картина восстания, изображения фабрик и заводов и тому под. В этом тоже сказалась ранняя стадия развития; справедливо указывалось (Ф. Калинин), что основным мотивом пролетарского творчества должна стать вообще психология передового рабочего, а она может быть выявлена в подходе к любой теме. К тому же темы, большею частью, брались слишком отвлеченно; изображалось, напр., не определенное "восстание": Октябрь 1917 г. в Москве или другом городе, но восстание вообще, или "победа труда", опять-таки вне эпохи, вне страны. Только за последнее время замечается в пролетарской поэзии поворот к здоровому реализму, стремление, после того, как все желанные слова, наконец, выкрикнуты, конкретизировать свои темы.

   Из пролетарских поэтов первого призыва наиболее самостоятелен по форме Илья Садофьев, который не напрасно озаглавил свою книгу "Динамо-стихи" (1918 г.); в его поэзии, действительно, есть нечто динамическое и нечто от динамо-машины. Садофьев - поэт сильных восторженных чувств, великого революционного пафоса, для которых он нашел соответственное выражение; характерны для него - длинные стихи "из двух кол", со смелыми нарушениями метра, и крепкий язык, полный громких слов, не чуждающийся новообразований ("фонтанно", "дирижаблит" и т. под.). Лучшие стихи Садофьева, как "Изменили пролетарской революции", "Факел победы", "К завтра" и др., едва ли не наибольшее приближение к своему идеалу, какое пока имеет пролетарская поэзия.

   Самостоятельность формы и речи есть и в стихах А. Гастева, собранных в книге тоже с характерным заглавием "Поэзия рабочего удара" (1919 г.). Внешним образцом этим стихам служили поэмы Уота Уитмена, но лучшие организованы по плану машины, где все - для одной цели, где не должно быть ничего лишнего. Гастеву особенно удались те стихи, где поэт как бы сливается с жизнью машин, становится одной из их необходимых частей. Справедливо Ф. Калинин назвал эти стихи "выкованными из железа". К сожалению, последние годы Гастев не выступает с новыми стихами в печати.

   Гораздо менее оригинален А. Поморский ("Цветы восстаний", 1919 г.). Его стих часто неуверен, необработан, в нем много старокнижных шаблонов, давно сданных в архив условностей. Это сильно обесцвечивает поэзию Поморского. Пролетарская критика признала его "поэтом своей стихийной души", но это справедливо лишь по отношению к части стихотворений Поморского; в других он умеет от частного случая, от случайно увиденной картины, которую рисует отчетливыми чертами, перейти к общей идее - метод чисто символический. Хороши у Поморского, в таком толковании, изображения города, к которому он подходит, конечно, с точки зрения нового мировоззрения; хороши "Похороны трибуна", написанные почти верхарновским стихом.

   Еще менее самостоятелен в форме своих произведений Самобытник (А. Маширов), ранние стихи которого помечены еще 1910 г. ("Под Красным Знаменем", 1921 г.). Он сам признал себя только предтечей будущей пролетарской поэзии ("Еще не нам, не знавшим солнца, - Вершиной гордою шуметь..."). Самобытник пишет традиционными размерами и так называемым "литературным языком"; картины природы и мечтательные стихи о заре, которая непременно наступит, или об "острове вольных грез" у него большею частью вялы (их техника - от символистов); он оживает, касаясь более жгучих тем: города, завода; совсем хорош (хотя и написан бальмонтовским языком) его "Машинный рай".

   Четыре названных поэта, бывшие пионерами новой пролетарской поэзии, не являлись, однако, организаторами движения. Определенным литературным течением, "школой", пролетарская поэзия стала преимущественно в среде писателей, сгруппировавшихся вокруг журнала "Кузница", где заняли наиболее видные места В. Кириллов, М. Герасимов и В. Александровский.

   В. Кириллов начал писать еще до Революции, но нашел свою дорогу, как поэт, только после Октября ("Зори грядущего", 1919 г., "Стихотворения", 1920 г., "Паруса", 1921 г.). Наиболее сильные стихи Кириллова написаны в начале пятилетия 17 - 22 гг.; это - те, о которых сказал сам автор: "Я подслушал эти песни... в шуме фабрик, в криках стали, в злобном шелесте ремней"... Тогда же удались ему песни борьбы, как, напр., прекрасное стихотворение "Матросам". В позднейших стихах - которые появляются все реже - Кириллов уже не достигал той же силы (лучшие - "Красный Кремль"). Проблемы формы, по-видимому, мало интересуют поэта, о чем надо пожалеть, так как он мог бы в этом направлении сказать новое слово.

   Особенно широко раскинулась поэзия М. Герасимова ("Вешние зовы", 1917 г.; "Монна Лиза", 1918 г.; "Завод весенний", "Железные цветы", 1919 г.; "Четыре поэмы", "Электрификация", "Черная пена", 1921 г.; "Негасимая сила", 1922 г., и др.). За пять лет Герасимов вырос в большого писателя в общем смысле слова, ставящего себе чисто литературные задачи, ищущего правильных методов их разрешения. В начале деятельности Герасимова критика ценила в нем "уменье выражать коллективные чувства", "обобщать картины фабрики" и т. д.; ныне все это вошло лишь как один из элементов в поэзию Герасимова, которая явно растет и которую поэтому оценивать сейчас трудно. В противоположность Кириллову - Герасимов внимательно занят вопросами техники и является в наши дни одним из мастеров свободного стиха, легче, конечно, вмещающим настроения современности, чем традиционные метры.

   Менее определенен В. Александровский ("Восстания", "Север", 1919 г.; "Утро", 1921 г.; "Солнечный путь", "Россыпь огней", 1922 г., и др.). У него еще много от старого; рядом со свободным стихом Верхарна у него явные перепевы Некрасова, и т. под. Нередки у Александровского чисто субъективные темы, и в своих песнях любви он доходит до шаблона романсов. Но в лучших произведениях Александровский, несомненно, поэт; "пролетарские" темы у него разработаны сильнее других: образ сознательного рабочего, будущая роль пролетариата, значение Октября, интересная поэма "Москва" и т. под.

   Из молодых сотрудников "Кузницы" особенное внимание останавливает Вас. Казин ("Рабочий май", 1922 г.), поэт, обещающий много. В стихах Казина, обладающего подлинным чутьем ритмов, намечаются самостоятельные художественные подходы; у него, например, своеобразно объединены рабочие процессы и картины природы; он оригинально чувствует и изображает город в его интимной жизни (стихотв. "Гармоника"), и т. д. Интересен по своей молодой смелости Ив. Филипченко (Стихи, 1921 г.), тоже, несомненно, одаренный. Заметными участниками "Кузницы" были еще Гр. Санников ("Лирика", 1921 г.), С. Обрадович ("Сдвиг", 1921 г., "Взмах", 1921 г.), С. Родов ("Мой сев", 1918 г., "Перебежка зарниц", "В урагане", "Прорыв", 1921 г.). Там же напечатали свои стихи Н. Полетаев, Я. Тисленко, Дорогойченко, П. Шамов, Н. Дегтярев и др. В "Кузнице" появлялись и новые стихи Е. Нечаева.

   Среди поэтов, стоявших вне "Кузницы", во многом самобытен А. Крайский, кажется, поэт старшего поколения. Он - один из тех, кто занят работой и над новой формой. В замыслах у него есть широкий размах, почти космический угол зрения ("Гибель богов"), и в пафосе он приближается к Садофьеву. Напротив, пользуясь всецело техникой символистов, писали Ив. Крошин (сборник "Завод огнекрылый", см. особенно стихотв. "Ромен Роллан") и Борис Николаев (там же). Более самостоятельную технику нашла А. Баркова ( "Женщина", 1922 г.), стихи которой интересны как попытка внести женский голос в хор пролетарских поэтов; книге Барковой предпослано предисловие А.В. Луначарского, горячо рекомендующее начинающего поэта.

   Должно отметить, что у многих из этих поэтов особенно удачны именно те стихи, где от общих тем они переходят к конкретному изображению завода, фабрики, определенного производства. Так, напр., Крайский достигает особой выразительности, изображая жизнь машины ("Навстречу грядущему"); выше были отмечены такие стихи Гастева и Самобытника ("Машинный рай"); прекрасные примеры есть и у Садофьева ("В заводе"), и у Кириллова ("Мы"), и у Герасимова ("Песня о железе" и др.); красивую "Песню кузницы" написал и Н. Рыбацкий, автор стихотворений вообще вялых и бесцветных ("На светлом пути", 1919 г.).

   Насколько оживляюще влияет на поэтов тема, настолько же иногда пробуждается их самобытность, как только они отходят от традиционных размеров, безнадежно увлекающих их на проторенные тропы. В этом отношении характерны опыты С. Малашкина ("Мускулы", 1918 г.), которому стихом Верхарна и Уитмена удалось резко выявить пролетарские настроения; затем А. Безыменского ("К северу", 1921 г.), М. Голодного ("Сваи", 1922 г.), Н. Шевелева и М. Гришина-Чарта (сборник "Паяльник", 1920 г.), Г. Светлого ("Солнцебунт и ржа", Ташкент, 1920 г.) и др.; Вас. Князев ("О чем пел колокол", 1920 г.), в других стихах бледный, становится ярким, использовав в стихах "Поэтам Пролеткульта" совершенно свободный склад.

   Названные поэты не составляют, вероятно, и десятой части всех, выступивших в 17 - 22 гг. как пролетарские. Из числа поэтов, не упомянутых выше, надо назвать Демьяна Бедного, автора злободневных стихотворений, и тех, чьи стихи включены в сборник "Трибуна Пролеткульта": Ив. Логинова, П. Арского, И. Ионова, К. Окского, Я. Бердникова, Л. Циновского, И. Кузнецова, Д. Мазнина, Е. Андреева и др. О некоторых мы затрудняемся здесь говорить, потому что их стихи, по своим узко субъективным темам или по подавленным настроениям, резко выпадали из общего тона; но возможно, что для авторов то было явлением преходящим, которое они впоследствии сумеют преодолеть; таковы некоторые из альманаха "В буре и пламени", как Н. Кустов, Королев и др.; из "Горнила", как Левантовский; из "Сборника ВЦИК", как Е. Конобеев; из других сборников - А. Смирнова, С. Ганьшина и т. д. Также надо было бы назвать Пимена Карпова, М. Козырева ("Легенда о Кремле"), С. Клычкова, Н. Тихомирова и др., но по духу их стихов они скорее принадлежат поэзии "крестьянской".

   Некоторые поэты слишком мало определились, чтобы говорить о них: пятилетию 17 - 22 гг. принадлежат лишь их первые ученические опыты (таковы, например, почти все поэты "Паяльника", 1920 г., те, стихи которых ныне печатаются в московских и иных газетах, и т.д.). Некоторые книги стихов, особенно изданные в провинции и в начале революции, несомненно, остались нам неизвестными. Немалое число, наконец, поэтов, чьи сборники до нас дошли или чьи стихи встречались нам в журналах, только по недоразумению стали слагать рифмованные строчки. По крайней мере, критика "Пролетарск. культуры", "Кузницы" и др. пролетарских изданий встречала многие из сборников пролетарских поэтов весьма резкими отповедями: "совершенно слабо", "прочли со скукой", "не способствует насаждению идей пролетарской культуры" и т.п.

   Поэты крестьянские стали организовываться позже, чем пролетарские, и нередко участвовали в одних изданиях. Самостоятельной поэтики крестьянские поэты не наметили, и для них поныне характерны перепевы Кольцова и Никитина. Новая крестьянская Русь еще не создала своей поэзии, хотя и пережила в связи с Октябрем глубочайший переворот, изменяющий весь ее уклад.

   Значительная часть крестьянских поэтов группировалась вокруг сборников "Чернозем", 1919 г., и "Зарница", 1920 г., отчасти "Ярь", 1920 г. Там печатались стихи поэтов старшего поколения, как С. Дрожжин, М. Артамонов ("Земля родная", 1919 г., "Когда звонят колокола", 1917 г., "Улица фабричная", 1918 г.), так и ряда молодых и начинающих. Подавляющее большинство их совершенно несамостоятельны по форме, а по содержанию состоят из жалоб на то, что гибнет старая деревня, им милая. Такой лейтмотив дал еще С. Есенин ("Я - последний поэт деревни..."). С более оригинальными подходами к темам и с более бодрыми настроениями выступали: А. Галкин ("Венчальные ризы", 1918 г.), Н. Клюев ("Песнослов", 1919 г., "Третий Рим", 1921 г., "Львиный хлев", 1922 г.), поэт, сохранивший долю той свежести, которая пленяла в его ранних книгах, П. Орешин ("Красная Русь", 1919 г., и "Радуга", 1922 г., "Алый храм", 1922 г.), С. Клычков, Пимен Карпов. Последний, впрочем, по своим настроениям, может быть причислен к поэтам пролетарским, так же, как П. Ерошин (восклицающий, однако: "Брошу город я! С песнями вольными - Возвращусь к вам, деревни-поля!"), Н. Тихомиров ("Красный мост", 1919 г.), С. Ефремов-Горемыка (солдат, погибший на фронте) и др. Могут быть еще упомянуты П. Власов-Окский ("Рубиновое завтра", 1920 г.), С. Фомин ("Стихи", 1920 г.), А. Соловьев-Нелюдин ("Полеты", 1920 г.), М. Дудоров, А. Германов, А. Субботин и др.

   Подводя итоги этому обозрению, можно утверждать, что годы 1917 - 1922 образовали самостоятельный период в русской поэзии.

   За это пятилетие правые течения поэзии показали свое полное бессилие. Символисты постепенно сходили со сцены; главные деятели этой школы частью умерли (А. Блок, Н. Гумилев), частью почти замолкли (Д. Мережковский, Вяч. Иванов), частью утратили всякое значение как поэты (А. Белый, Ф. Сологуб). Вышедшие из символизма акмеисты оказались вне основного русла литературы, оставшись служителями "чистого искусства" (О. Мандельштам и др.).

   Главными деятелями пятилетия были футуристы и вышедшие из футуризма течения. Среди них погибли все те, идеология которых опиралась на принципы крайнего индивидуализма (эгофутуристы и т. под.). Удержались и имели возможность развиваться те, которые были способны, в той или иной степени, воспринять дух революции (Маяковский, Хлебников, Асеев, Третьяков, также Пастернак и др.); напротив, имажинисты (В. Шершеневич и др.), менее чуткие в этом отношении, выдвинувшиеся сначала, потом были отодвинуты на задний план. Основная задача футуризма состояла в проведении принципа, что язык, как материал поэзии, подлежит обработке поэта. Футуризм провел этот принцип как теоретически, так и на практике, и тем его роль в русской литературе может считаться тоже законченной.

   Для пролетарской поэзии пятилетие 1917 - 1922 гг. было периодом организации. Так как идеология движения была предрешена, то задачами пятилетия было - выработка новой поэтики и новой техники. В рядах основного ядра уже означились поэты значительного размаха мысли и мастера стиха (Садофьев, Гастев, Кириллов, Герасимов и др., среди молодых - Казин). В лучших их произведениях пролетарская поэзия подходит к самобытной форме. Но, повторяя наше сравнение, можно сказать, что пролетарская поэзия - наше литературное "завтра", как футуризм для периода 17 - 22 гг. был литературное "сегодня", и как символизм - наше литературное "вчера".

  

   1922

  

   Впервые опубликовано: "Печать и революция", 1922, N 7.

   Оригинал здесь: http://dugward.ru/library/brusov/brusov_vchera_segodnya.html