Чернышевский Николай Гаврилович - Эстетические отношения искусства к действительности

ущества этих искусств перед природою.

   Скульптура изображает формы человеческого тела; все остальное в ней аксессуар; потому и будем говорить о том только, как она изображает человеческую фигуру. Обратилось в какую-то аксиому, что красота очертаний Венеры Медицейской или Милосской, Аполлона Бельведерского и т. д. гораздо выше, нежели красота живых людей. В Петербурге нет ни Венеры Медицейской, ни Аполлона Бельведерского, но есть произведения Кановы; потому мы, жители Петербурга, можем иметь смелость судить до некоторой степени о красоте произведений скульптуры. Мы должны сказать, что в Петербурге нет ,ни одной статуи, которая по красоте очертаний лица не была бы гораздо ниже бесчисленного множества живых людей, и что надобно только пройти по какой-нибудь многолюдной улице, чтобы встретить нескольких таких лиц. В этом согласится большая часть тех, которые привыкли судить самостоятельно. Но этого собственного впечатления не будем, однако, считать доказательством. Есть другое, гораздо более твердое. Математически строго можно доказать, что произведение искусства не может сравниться с живым человеческим лицом по красоте очертаний: известно, что в искусстве исполнение всегда неизмеримо ниже того идеала, который существует в воображении художника. А самый этот идеал никак не может быть по красоте выше тех живых людей, которых имел случай видеть художник. Силы "творческой фантазии" очень ограничены: она может только комбинировать впечатления, полученные из опыта; воображение только разнообразит и экстенсивно увеличивает предмет, но интенсивнее того, что мы наблюдали или испытали, мы ничего не можем вообразить. Я могу представить себе солнце гораздо больше по величине, нежели каково оно в действительности; но ярче того, как оно являлось мне в действительности, я не могу его вообразить. Точно так же я могу представить себе человека выше ростом, толще и т. д., нежели те люди, которых я видел; но лица прекраснее тех лиц, которые случалось мне видеть в действительности, я не могу себе вообразить. Это выше сил человеческой фантазии. Одно мог бы сделать художник: соединить в своем идеале лоб одной красавицы, нос другой, рот и подбородок третьей; не спорим, что это иногда и делают художники; но сомнительно, во-первых, нужно ли это, во-вторых, в состоянии ли воображение соединить эти части, когда они действительно принадлежат разным лицам. Нужно это было бы только тогда, когда бы художнику попадались все такие лица, в которых одна часть была бы хороша, а другие дурны. Но обыкновенно в лице все части почти одинаково хороши или почти одинаково дурны, так что художник, будучи доволен, напр., лбом, должен почти в такой же степени остаться доволен и очертанием носа и ртом. Обыкновенно, если лицо не изуродовано, то все части его бывают в такой гармонии между собою, что нарушать ее значило бы портить красоту лица. Этому учит нас сравнительная анатомия. Правда, очень часто случается слышать: "как хорошо было бы это лицо, если бы нос был несколько приподнят кверху, губы несколько потоньше" и т. п.; - нисколько не сомневаясь в том, что иногда при красоте всех остальных частей лица одна часть его бывает некрасива, мы думаем, что обыкновенно, или, лучше оказать - почти всегда, подобное недовольство проистекает или от неспособности понимать гармонию, или от прихотливости, которая граничит с отсутствием истинной, сильной способности и потребности наслаждаться прекрасным. Части человеческого тела, как и всякого живого организма, постоянно возрождающегося под влиянием своего единства, находятся между собой в теснейшей связи, так что форма одного члена зависит от форм всех остальных и, в свою очередь, они зависят от нее. Тем более надобно это сказать о различных частях одного органа, о различных частях лица. Взаимная зависимость очертаний доказывается, как мы говорили, наукою, но и без помощи науки очевидна для всякого, одаренного чувством гармонии. Человеческое тело-одно целое; его нельзя разрывать на части и говорить: эта часть хороша, прекрасна, эта некрасива. И здесь, как во многих других случаях, подбирание, мозаичность, эклектизм, ведет к несообразностям; принимайте все или не принимайте ничего - только тогда вы будете правы, по крайней мере, с своей точки зрения. Только в уродах, в этих эклектических существах, уместна мерка эклектизма. А оригиналами при изваянии "великих произведений скульптуры", конечно, служили не они. Если бы художник взял для своего Изваяния лоб с одного лица, нос с другого, рот с третьего, он доказал бы этим только одно: собственное безвкусие или, по крайней мере, неуменье отыскать действительно прекрасное лицо для своей модели. На основании всех приведенных соображений мы думаем, что красота статуи не может быть выше красоты живого индивидуального человека, потому что снимок не может быть прекраснее оригинала. Правда, не всегда статуя бывает верным снимком с натурщика; иногда "художник воплощает в своей статуе свой идеал",- но каким образом составляется идеал художника, не похожий на его модель, мы будем иметь случай говорить впоследствии. Мы не забываем и того, что, кроме очертаний, в произведении скульптуры есть еще группировка и выражение; но оба эти элемента красоты гораздо полнее, нежели в статуе, мы встречаем в картине; потому и анализируем их, говоря о живописи, к которой переходим.

   Живопись с нашей настоящей точки зрения мы должны разделить на изображение отдельных фигур и групп, живопись, изображающую внешний мир, и живопись, изображающую фигуры и группы среди ландшафта, или, выражаясь общее, среди обстановки.

   Что касается до очертаний отдельной человеческой фигуры, надобно сказать, что живопись уступает в этом отношении не только природе, но и скульптуре: она не может очерчивать так полно и определенно; зато, распоряжаясь красками, она изображает человека гораздо ближе к живой природе и может придавать его лицу гораздо более выразительности, нежели скульптура. Не знаем, до какой степени совершенства дойдет со временем составление красок; но при настоящем положении этой стороны техники живопись не может хорошо передавать цвет человеческого тела вообще, и особенно цвет лица. Краски ее в сравнении с цветом тела и лица - грубое, жалкое подражание; вместо нежного тела она рисует что-то зеленоватое или красноватое; и, говоря безотносительно, не принимая в соображение, что и для этого зеленоватого или красноватого изображения нужно иметь необыкновенное "уменье", мы должны будем признаться, что живое тело не может быть удовлетворительно передано мертвыми красками. Один только из оттенков его передает живопись довольно хорошо-потерявший жизненность, сухой цвет стариковского или загрубелого лица. Покрытые оспенными ямочками или болезненные лица также выходят на картинах несравненно удовлетворительнее, нежели свежие, молодые. Наилучшее выходит в живописи наихудшим, наихудшее - наиболее удовлетворительным.

   То же самое надобно сказать и о выражении лица. Лучше других оттенков жизни удается живописи изображать судорожные искажения лица при разрушительно-сильных аффектах, напр., выражение гнева, ужаса, свирепости, буйного разгула, физической боли или нравственного страдания, переходящего в физическое страдание; потому что в этих случаях с чертами лица происходят резкие изменения, которые достаточно могут быть изображены довольно грубыми взмахами кисти, и мелочная неверность или неудовлетворительность подробностей исчезает среди крупных штрихов: самый грубый намек здесь понятен для зрителя. Удовлетворительнее других оттенков выражения передается также сумасшествие, тупоумие или отсутствие мысли; потому что здесь почти нечего передавать или надобно передать дисгармонию - дисгармония не портится, а развивается несовершенством исполнения. Но все остальные видоизменения физиогномии передаются живописью чрезвычайно неудовлетворительно; потому что никогда не может она достичь нежности штрихов, гармоничности всех мельчайших видоизменений в мускулах, от которых зависит выражение нежной радости, тихой задумчивости, легкой веселости и т. п. Руки человеческие грубы и в состоянии удовлетворительно сделать только то, для чего не требуется слишком удовлетворительной отделки: "топорная работа" - вот настоящее имя всех пластических искусств, как скоро сравним их с природою. Впрочем, живопись (и скульптура) еще больше, нежели очертаниями или выражением своих фигур, гордится пред природой группировкою. Но эта гордость еще менее понятна. Правда, искусству иногда удается безукоризненно сгруппировать фигуры, но напрасно будет оно превозноситься своею чрезвычайно редкою удачею; потому что в действительности никогда не бывает в этом отношении неудачи: в каждой группе живых людей все держат себя совершенно сообразно 1) сущности сцены, происходящей между ними, 2) сущности собственного своего характера и 3) условиям обстановки. Все это само собой всегда соблюдается в действительной жизни и с чрезвычайным трудом достигает этого искусство. "Всегда и само собою" в природе, "очень редко и с величайшим напряжением сил" в искусстве - вот факт, почти во всех отношениях характеризующий природу и искусство.

   Переходим к живописи, изображающей природу. Очертания предметов, опять, никак не "могут быть не только нарисованы рукою, но и представлены воображением лучше, нежели встречаются в действительности; причину объяснили мы выше. Лучше действительной розы воображение не может ничего представить; а исполнение всегда ниже воображаемого идеала. Цвета некоторых предметов удаются живописи очень хорошо; но есть много предметов, колорит которых она не может передать. Вообще лучше удаются темные цвета и грубые, жесткие оттенки; светлые - хуже; колорит предметов, освещенных солнцем, хуже всего; так же неудачны выходят оттенки голубого полуденного неба, розовые и золотистые оттенки утра и вечера. "Но именно побежденном этих трудностей прославились великие художники", т. е. тем, что побеждали их гораздо лучше, нежели другие живописцы. Мы не говорим об относительном достоинстве произведений живописи, а сравниваем лучшие из них с природою. Насколько лучшие из них лучше других, настолько же уступают природе. "Но живопись лучше может сгруппировать пейзаж?" Сомневаемся; по крайней мере, в природе на каждом шагу встречаются картины, к которым нечего прибавить, из которых нечего выбросить. Не так говорят очень многие люди, посвятившие свою жизнь изучению искусства и опустившие из виду природу. Но простое, естественное чувство каждого человека, не вовлеченного в пристрастие художническою или дилетантскою односторонностью, будет согласно с нами, когда мы скажем, что в природе очень много таких местоположений, таких зрелищ, которыми можно только восхищаться и в которых нечего осудить. Войдите в порядочный лес - не говорим о лесах Америки, говорим о тех лесах, которые уже пострадали от рук" человека, о наших европейских лесах,- чего недостает этому лесу? Кому из видевших порядочный лес приходило в голову, что в этом лесу надобно что-нибудь изменить, что-нибудь дополнить для полноты эстетического наслаждения им? Проезжайте двести, триста верст по дороге-не говорим, в Крыму или в Швейцарии, нет - в Европейской России, которая, говорят, бедна видами,- сколько вам встретится на атом небольшом переезде таких местностей, которые восхитят вас, любуясь на которые вы не подумаете о том, что "если бы тут вот это прибавить, тут вот это убавить, пейзаж был бы лучше". Человек с неиспорченных эстетическим чувством наслаждается природою вполне, не находит недостатков в ее красоте. Мнение, будто 6" рисованный пейзаж может быть величественнее, грациознее или в каком бы то ни было отношении лучше действительной природы, отчасти обязано своим происхождением предрассудку, над которым самодовольно подсмеиваются в наше время даже те, которые в сущности еще не отделались от него,- предрассудку, что природа груба, низка, грязна, что надобно очищать и украшать ее для того, чтоб она облагородилась. Это принцип подстриженных садов. Другой источник мнения о превосходстве рисованных пейзажей над действительными анализируем ниже, когда будем рассматривать вопрос, в чем именно состоит наслаждение, доставляемое нам произведениями искусства.

   Остается взглянуть на отношение к природе третьего рода картин - картин, на которых изображается группа людей среди пейзажа. Мы видели, что группы и пейзажи, изображаемые живописью, по идее никак не могут быть выше того, что представляет нам действительность, а по исполнению всегда неизмеримо ниже действительности. Но то справедливо, что на картине группа может быть поставлена в обстановке более эффектной и даже более приличной сущности ее, нежели обыкновенная действительная обстановка (радостные сцены часто происходят среди довольно тусклой или даже грустной обстановки; потрясающие, величественные сцены часто, и даже большею частию,- среди обстановки вовсе не величественной; и наоборот, очень часто пейзаж не наполнен группами, характер которых был бы приличен его характеру). Искусство очень легко восполняет эту неполноту, и мы готовы сказать, что оно имеет в этом случае преимущество пред действительностью. Но, признавая это преимущество, мы должны рассмотреть, во-первых, до какой степени оно важно, во-вторых, всегда ли оно бывает истинным преимуществом.- Картина изображает пейзаж и группу людей среди этого пейзажа. Обыкновенно в таких случаях или пейзаж есть только рамка для группы, или группа людей только второстепенный аксессуар, а главное в картине - пейзаж. В первом случае преимущество искусства над действительностью ограничивается тем, что оно сыскало для картины золоченую рамку вместо простой; во втором - искусство прибавило, может быть, прекрасный, но второстепенный аксессуар,- выигрыш также не слишком велик. Но действительно ли внутреннее значение картины возвышается, когда живописцы стараются дать группе людей обстановку, соответствующую характеру группы? Это сомнительно в большей части случаев. Не будет ли слишком однообразно всегда освещать сцены счастливой любви лучами радостного солнца и помещать среди смеющейся зелени лугов, и притом еще весною, когда "вся природа дышит любовью", а сцены преступлений освещать молниею и помещать среди диких скал? И кроме того, не будет ли не совсем гармонирующая с характером сцены обстановка, какова обыкновенно бывает она в действительности, своею дисгармониею возвышать впечатление, производимое самою сценою? И не имеет ли почти всегда обстановка влияния на характер сцены, не придает ли она ей новых оттенков, не придает ли она ей чрез то более свежести и более жизни?

   Окончательный вывод из этих суждений о скульптуре и живописи: мы видим, что произведения того и другого искусства по многим и существеннейшим элементам (по красоте очертаний, по абсолютному совершенству исполнения, по выразительности и т. д.) неизмеримо ниже природы и жизни; но, кроме одного маловажного преимущества живописи, о котором сейчас говорили, решительно не видим, в чем произведения скульптуры или живописи стояли бы выше природы и действительной жизни.

   Теперь нам остается говорить о музыке и поэзии - высших, совершеннейших искусствах, пред которыми исчезают и живопись, и скульптура.

   Но прежде мы должны обратить внимание на вопрос: в каком отношении находится инструментальная музыка к вокальной, и в каких случаях вокальная музыка может назваться искусством?

   Искусство есть деятельность, посредством которой осуществляет человек свое стремление к прекрасному,- таково обыкновенное определение искусства; мы не согласны с мим; но пока не высказана наша критика, еще не имеем права отступать от него, и, подстановив впоследствии вместо употребляемого нами здесь определения то, которое кажется нам справедливым, мы не изменим чрез это наших выводов относительно вопроса: всегда ли пение есть искусство, и в каких случаях становится оно искусством? Какова первая потребность, под влиянием которой человек начинает петь? участвует ли в ней насколько-нибудь стремление к прекрасному? Нам кажется, что это потребность, совершенно отличная от заботы о прекрасном. Человек спокойный может быть замкнут в себе, может молчать. Человек, находящийся под влиянием чувства радости или печали, делается сообщителен; этого мало: он не может не выражать во внешности своего чувства: "чувство просится наружу". Каким же образом выступает оно во внешний мир? Различно, смотря по тому, каков его характер. Внезапные и потрясающие ощущения выражаются криком или восклицаниями; чувства неприятные, переходящие в физическую боль, выражаются разными гримасами и движениями; чувство сильного недовольства - также беспокойными, разрушительными движениями; наконец, чувства радости и грусти - рассказом, когда есть кому рассказать, и пением, когда некому рассказывать или когда человек не хочет рассказывать. Эта мысль найдется в каждом рассуждении о народных песнях. Странно только, почему не обращают внимания на то, что пение, будучи по сущности своей выражением радости или грусти, вовсе не происходит от нашего стремления к прекрасному. Неужели под преобладающим влиянием чувства человек будет еще думать о том, чтобы достигать прелести, грации, будет заботиться о форме? Чувство и форма противоположны между собою. Уже из этого одного видим, что пение, произведение чувства, и искусство, заботящееся о форме,- два совершенно различные предмета. Пение первоначально и существенно - подобно разговору - произведение практической жизни, а не произведение искусства; но как всякое "уменье", пение требует привычки, занятия, практики, чтобы достичь высокой степени совершенства; как все органы, орган пения, голос, требует обработки, ученья, для того чтобы сделаться покорным орудием воли,-и естественное пение становится в этом отношении "искусством", но только в том смысле, в каком называется "искусством" уменье писать, считать, пахать землю, всякая практическая деятельность, а вовсе не в том смысле, какой придается слову "искусство" эстетикою.

   Но в противоположность естественному пению существует искусственное пение, старающееся подражать естественному. Чувство придает особенный, высокий интерес всему, что производится под его влиянием; оно даже придает всему особенную прелесть, особенную красоту. Одушевленное грустью или радостью лицо в тысячу раз прекраснее, нежели холодное. Естественное пение как излияние чувства, будучи произведением природы, а не искусства, заботящегося о красоте, имеет, однако, высокую красоту; потому является в человеке желание петь нарочно, подражать естественному пению. Каково отношение этого искусственного пения к естественному? Оно гораздо обдуманнее, оно рассчитано, украшено всем, чии только может украсить его гений человека: какое сравнение между ариею итальянской оперы и простым, бедным, монотонным мотивом народной песни! Но вся ученость гармонии, все изящество развития, все богатство украшений гениальной арии, вся гибкость, все несравненное богатство голоса, ее исполняющего, не заменят недостатка искреннего чувства, которым проникнут бедный мотив народной песни и неблестящий, мало обработанный голос человека, который поет не из желания блеснуть и выказать свой голос и искусство, а из потребности излить свое чувство. Различие между естественным и искусственным пением - различие между актером, играющим роль веселого или печального, и человеком, который в самом деле обрадован или опечален чем-нибудь,- различие между оригиналом и копиею, между действительностью и подражанием. Спешим прибавить, что композитор может в самом деле проникнуться чувством, которое должно выражаться в его произведении; тогда он может написать нечто гораздо высшее не только по внешней красивости, но и по внутреннему достоинству, нежели народная песня; но в таком случае его произведение будет произведением искусства или "уменья" только с технической стороны, только в том смысле, в котором и все человеческие произведения, созданные при помощи глубокого изучения, соображений, заботы о том, чтобы "выело как возможно лучше", могут назваться произведениями искусства.; в сущности же произведение композитора, написанное под преобладающим влиянием непроизвольного чувства, будет создание природы (жизни) вообще, а не искусства. Точно так искусный и впечатлительный певец может войти в свою роль, проникнуться тем чувством, которое должна выражать его песня, и в таком случае он пропоет ее на театре, перед публикою, лучше другого человека, поющего не на театре,- от избытка чувства, а не на показ публике; но в таком случае певец перестает быть актером, и его пение становится песнью самой природы, а не произведением искусства. Это увлечение чувством мы не думаем смешивать с вдохновением: вдохновение есть особенно благоприятное настроение творческой фантазии; оно и увлечение чувством имеют общего только то, что в людях, одаренных поэтическим талантом и вместе особенною впечатлительностью, вдохновение может переходить в увлечение чувством, когда предмет вдохновения располагает к чувству. Между вдохновением и чувством то же самое различие, какое между фантазиею и действительностью, между мечтами и впечатлениями.

   Первоначальное и существенное- назначение инструментальной музыки - служить аккомпанементом для пения. Правда, впоследствии, когда пение становится для высших классов общества преимущественно искусством, когда слушатели начинают быть очень требовательны в отношении к технике пения,- за недостатком удовлетворительного пения инструментальная музыка старается заменить его и является как нечто самостоятельное; правда, что она имеет и полное право обнаруживать притязания на самостоятельное значение при усовершенствовании музыкальных инструментов, при чрезвычайном развитии технической стороны игры и при господстве предпочтительного пристрастия к исполнению, а не к содержанию. Но тем не менее истинное отношение инструментальной музыки к пению сохраняется в опере, полнейшей форме музыки как искусства, и в некоторых других отраслях концертной музыки. И нельзя не заметить, что, несмотря на всю искусственность нашего вкуса, на изысканное пристрастие ко всем трудностям и хитростям блестящей техники, все продолжают отдавать пению предпочтение пред инструментального музыкою? едва начинается пение, мы перестаем обращать внимание на оркестр. Выше всех инструментов ставится скрипка, потому что она "ближе всех инструментов подходит к человеческому голосу"; высочайшая похвала артисту: "в звуках его инструмента слышится человеческий голос". Итак, инструментальная музыка - подражание пению, его аккомпанемент или суррогат; в самом пении пение как произведение искусства - только подражание и суррогат пению как произведению природы. После этого мы имеем право сказать, что в музыке искусство есть только слабое воспроизведение явлений жизни, независимых от стремления нашего к искусству.

   Переходим к высочайшему и полнейшему из искусств, поэзии, вопросы о которой заключают в себе всю теорию искусства. Неизмеримо выше других искусств стоит поэзия по своему содержанию; все другие искусства не в состоянии сказать нам и сотой доли того, что говорит поэзия. Но совершенно изменяется это отношение, когда мы обращаем внимание на силу и живость субъективного впечатления, производимого поэзиею, с одной стороны, и остальными искусствами - с другой. Все другие искусства, подобно живой действительности, действуют прямо на чувства, поэзия действует на фантазию; фантазия у одних людей гораздо впечатлительнее и живее, нежели у других, но вообще должно сказать, что у здорового человека ее образы бледны, слабы в сравнении с воззрениями чувств; потому надобно сказать, что по силе и ясности субъективного впечатления поэзия далеко ниже не только действительности, но и всех других искусств. Посмотрим же, какова степень объективного совершенства содержания и формы в произведениях поэзии, и может ли она хотя в этом отношении соперничать с природою.

   Много говорят о "законченности", "индивидуальности", "живой определенности" лиц и характеров, изображаемых великими поэтами. Но вместе с этим говорят нам, что "это, однако же, не отдельные лица, а общие типы"; после такой фразы было бы излишне доказывать, что самое определенное, наилучшим образом обрисованное лицо остается в поэтическом произведении только общим, неопределенно очерченным абрисом, которому живая определенная индивидуальность придается только воображением (собственно говоря, воспоминаниями) читателя. Образ в поэтическом произведении точно так же относится к действительному живому образу, как слово относится к действительному предмету, им обозначаемому,- это не более как бледный и общий, неопределенный намек на действительность. Многие в этой "общности" поэтического образа видят превосходство его над лицами, представляющимися нам в действительной жизни. Такое мнение основывается на предполагаемой противоположности между общим значением существа и его живою индивидуальностью, на предположении, будто бы "общее, индивидуализируясь, теряет свою общность" в действительности и "возводится опять к ней только силою искусства, совлекающего с индивидуума его индивидуальность". Не вдаваясь в метафизические суждения о том, каковы на самом деле каузальные отношения между общим и частным (причем необходимо было бы прийти к заключению, что для человека общее только бледный и мертвый экстракт на индивидуального, что поэтому между ними такое же отношение, как между словом и реальностью), скажем только, что на самом деле индивидуальные подробности вовсе не мешают общему значению предмета, а, напротив, оживляют и дополняют его общее значение; что, во всяком случае, поэзия признает высокое превосходство индивидуального уж тем самым, что всеми силами стремится к живой индивидуальности своих образов; что с тем вместе никак не может она достичь индивидуальности, а успевает только несколько приблизиться к ней, и что степенью этого приближения определяется достоинство поэтического образа. Итак: стремится, но не может никогда достичь того, что всегда встречается в типических лицах действительной жизни,- ясно, что образы поэзии слабы, неполны, неопределенны в сравнении с соответствующими им образами действительности. "Но встречаются ли в действительности истинно-типические лица"? Достаточно предположить подобный вопрос и не дожидаться на него ответа, как на вопросы о том, действительно ли в жизни встречаются добрые и дурные люди, моты, скупцы и т. д., действительно ли лед холоден, хлеб очень питателен и т. п. Есть люди, которым все надобно указывать и доказывать. Но их нельзя убедить общими доказательствами в общем сочинении; на них можно действовать только порознь, для них убедительны только специальные примеры, заимствованные из кружка знакомых им людей, в котором, как бы ни был он тесен, всегда найдется несколько истинно-типических личностей; указание на истинно-типические личности в истории едва ли поможет: есть люди, готовые сказать: "исторические личности опоэтизированы преданием, удивлением современников, гением историков или своим исключительным положением".

   Отчего произошло мнение, будто бы типические характеры в поэзии выставляются гораздо чище и лучше, нежели представляются они в действительной жизни, рассмотрим после; теперь обратим внимание на процесс, посредством которого "создаются" характеры в поэзии,- он обыкновенно представляется ручательством за большую в сравнении с живыми лицами типичность этих образов. Обыкновенно говорят: "Поэт наблюдает множество живых индивидуальных личностей; ни одна из них не может служить полным типом; но он замечает, что в каждой из них есть общего, типического; отбрасывая в сторону все частное, соединяет в одно художественное целое разбросанные в различных людях черты и таким образом создает характер, который может быть назван квинт-эссенциею действительных характеров". Положим, что все это совершенно справедливо и что всегда бывает именно так; но квинт-эссенция вещи обыкновенно не похожа бывает на самую вещь: теин - не чай, алкоголь - не вино; по правилу, приведенному выше, в самом деле поступают "сочинители", дающие нам вместо людей квинт-эссенцию героизма и злобы в виде чудовищ порока и каменных героев. Все, или почти все, молодые люди влюбляются - вот общая черта, в остальных они не сходны,- и во всех произведениях поэзии мы услаждаемся девицами и юношами, которые и мечтают и толкуют всегда только о любви и во все продолжение романа только и делают, что страдают или блаженствуют от любви; все пожилые люди любят порезонерствовать, в остальном они не похожи друг на друга; все бабушки любят внучат и т. д.,- и вот все повести и романы населяются стариками, которые только и дело делают, что резонерствуют, бабушками, которые только и дела делают, что ласкают внучат, и т. д. Но большею частью рецепт не совсем соблюдается: у поэта, когда он "создает" свой характер, обыкновенно носится пред воображением образ какого-нибудь действительного лица; иногда сознательно, иногда бессознательно "воспроизводит" он его в своем типическом лице. В доказательство напомним о бесчисленном количестве произведений, в которых главное действующее лицо - более или менее верный портрет самого автора (например, Фауст, Дон-Карлос и маркиз Поза, герои Байрона, герои и героини Жоржа Санда, Ленский, Онегин, Печорин); напомним еще об очень частых обвинениях против романистов, что они "в своих романах выставляют портреты своих знакомых"; эти обвинения обыкновенно отвергаются с насмешкою и негодованием; "о они большею частью бывают только утрированы и несправедливо выражаемы, а не по сущности своей несправедливы. С одной стороны, приличия, с другой - обыкновенное стремление человека к самостоятельности, к "творчеству, а не списыванию копий" заставляют поэта видоизменять характеры, им списываемые с людей, которые встречались ему в жизни, представлять их до некоторой степени неточными; кроме того, списанному с действительного человека лицу обыкновенно приходится в романе действовать совершенно не в той обстановке, какой оно было окружено на самом деле, и от этого внешнее сходство теряется. Но все эти перемены не мешают характеру в сущности оставаться списанным, а не созданным, портретом, а не оригиналом. Против этого можно сказать: правда, что первообразом для поэтического лица очень часто служит действительное лицо; но поэт "возводит его к общему значению" - возводить обыкновенно незачем, потому что и оригинал уже имеет общее значение в своей индивидуальности; надобно только - и в этом состоит одно из качеств поэтического гения - уметь понимать сущность характера в действительном человеке, смотреть на него проницательными глазами; кроме того, надобно понимать или чувствовать, как стал бы действовать и говорить этот человек в тех обстоятельствах, среди которых он будет поставлен поэтом,- другая сторона поэтического гения; в-третьих, надобно уметь изобразить его, уметь передать его таким, каким понимает его поэт,- едва ли не самая характеристическая черта поэтического гения. Понять, уметь сообразить или почувствовать инстинктом и передать понятое - вот задача поэта при изображении большей части изображаемых им лиц. Вопрос о том, что называется "возведением к идеальному значению", "опоэтизированием прозы и нескладицы жизни", представится нам ниже. Мы нисколько не сомневаемся, однако, что бывает в поэтических произведениях очень много лиц, которые не могут быть названы портретами, которые "созданы" поэтому. Но это происходит вовсе не от того, чтобы не нашлось в действительности достойных натурщиков, а совершенно от другой причины, чаще всего просто от забывчивости или недостаточного знакомства: если в памяти поэта исчезли живые подробности, осталось только общее, отвлеченное понятие о характере или поэт знает о типическом лице гораздо менее, нежели нужно для того, чтобы оно было живым лицом, то поневоле приходится ему самому дополнять общий почерк, оттенять абрис. Но почти никогда эти придуманные лица не обрисовываются пред нами, как живые характеры. Вообще, чем более нам известно о характере поэта, о его жизни, о лицах, с которыми он сталкивался, тем более видим у него портретов с живых людей. Трудно не согласиться, что "созданного" в лицах, изображаемых поэтами, бывает и всегда бывало гораздо менее, а списанного с действительности гораздо более, нежели обыкновенно предполагают; трудно не прийти к убеждению, что поэт в отношении к своим лицам почти всегда только историк или автор мемуаров. Само собою разумеется, что всем этим не хотим мы сказать, будто бы каждое слово, произносимое Маргаритою или Мефистофелем, было буквально слышано Гете от Гретхен и Мерка. Не только гениальный поэт, но и самый ненаходчивый рассказчик в состоянии к одной фразе приделать другую в том же роде, прибавить вступления и переходы.

   Гораздо больше бывает "самостоятельно изобретенного" или "придуманного" - решаемся заменить этими терминами обыкновенный, слишком гордый термин: "созданного" - в событиях, изображаемых поэтом, в интриге, завязке и развязке ее и т. д., хотя очень легко доказать, что сюжетами романов, повестей и т. д. обыкновенно служат поэту действительно совершившиеся события или анекдоты, разного рода рассказы и пр. (укажем в пример на все прозаические повести Пушкина: "Капитанская дочка" - анекдот; "Дубровский": - анекдот; "Пиковая дама" - анекдот, "Выстрел" - анекдот и т. д.). Но общий очерк сюжета сам по себе еще не придает высокого поэтического достоинства роману или повести - надобно уметь воспользоваться сюжетом; потому, оставляя без рассмотрения "самостоятельность" сюжета, обратим внимание на то, выше или ниже действительных событий "поэтичность" поэтических произведений со стороны сюжета, как он представляется в них вполне развитым. Как пособия для получения окончательного вывода выставим несколько вопросов, из которых большая часть разрешаются сами собою: 1) Бывают ли в действительности поэтические события:, совершаются ли в действительности драмы, романы, комедии, трагедии, водевили? - Ежеминутно. 2) Истинно ли поэтичны эти события в своем развитии и развязке? Имеют ли они в действительности художественную полноту и законченность?- Как случится; часто не имеют, но очень часто имеют. Есть очень много таких событий, в которых строго поэтическое воззрение не находит никаких недостатков в художественном отношении. Этот пункт решается чтением первой хорошо написанной исторической книги, первым вечером, проведенным в беседе с человеком, много на своем веку видавшим; разрешается, наконец, первыми взятыми в руки нумерами какой-нибудь французской или английской судебной газеты. 3) Есть ли между этими законченными поэтическими событиями такие, которые могли бы без всякого изменения быть переданы под заглавием: "драма", "трагедия", "роман" и т. п.?- Очень много; правда, что многие из действительных событий неправдоподобны, основаны на слишком редких, исключительных положениях или сцеплениях обстоятельств и потому в настоящем своем виде имеют вид сказки или натянутой выдумки (из этого можно видеть, что действительная жизнь часто бывает слишком драматична для драмы, слишком поэтична для поэзии); но очень много есть событий, в которых, при всей их замечательности, нет ничего эксцентрического, невероятного, все сцепление происшествий, весь ход и развязка того, что в поэзии называется интригою, просты, естественны. 4) Имеют ли действительные события "общую" сторону, которая, необходима в поэтическом произведении? - Конечно, ее имеет всякое событие, достойное внимания мыслящего человека; а таких событий очень много.

   После всего этого трудно не сказать, что в действительности есть много событий, которые надобно только знать, понять и уметь рассказать, чтоб они в чисто прозаическом рассказе историка, писателя мемуаров или собирателя анекдотов отличались от настоящих "поэтических произведений" только меньшим объемом, меньшим развитием сцен, описаний и тому подобных подробностей. И в этом находим мы существенное различие поэтических произведений от точного прозаического пересказывания действительных происшествий. Большая полнота подробностей, или то, что в плохих произведениях приобретает имя "реторического распространения",- вот к чему, в сущности, приводится все превосходство поэзии над точным рассказом. Мы не менее других готовы смеяться над реторикою; но, признавая законными все потребности человеческого сердца, как скоро замечаем их всеобщность, мы признаем важность этих поэтических распространений, потому что всегда и везде видим стремление к ним в поэзии: в жизни всегда есть эти подробности, не нужные для сущности дела, но необходимые для сто действительного развития; должны они быть и в поэзии. Разница только в том, что в действительности подробности никогда не могут быть умышленным механическим растягиванием дела, а в поэтических произведениях они на самом деле очень часто отзываются реторикою, механическим растягиванием рассказа. За что же и превозносят Шекспира, если не за то, что в решительных, лучших сценах он отбрасывает в сторону эти распространения? Но сколько найдется их у "его самого, у Гете и у Шиллера! Нам кажется (может быть, это - пристрастие к своему - родному), что русская поэзия носит в себе зародыши отвращения к растягиванию сюжета механически подбирающимися подробностями. В повестях и рассказах Пушкина, Лермонтова, Гоголя общее свойство - краткость и быстрота рассказа. Итак, вообще, по сюжету, по типичности и полноте обрисовки лиц поэтические произведения далеко уступают действительности; но есть две стороны, которыми они могут стоять выше действительности: это украшения и сочетание лиц с теми событиями, в которых они участвуют. Мы говорили, что живопись чаще, нежели действительность, окружает группу обстановкою, соответствующею существенному характеру сцены; точно так же и поэзия чаще, нежели действительность, двигателями и участниками событий выставляет людей, которых существенный характер совершенно соответствует духу событий. В действительности очень часто мелкие по характеру люди являются двигателями трагических, драматических и т. д. событий; ничтожный повеса, в сущности даже вовсе не дурной человек, может наделать много ужасных дел; человек, которого нисколько нельзя назвать дурным, может погубить счастие многих людей и наделать несчастий гораздо более, нежели Яго или Мефистофель. В произведениях поэзии, напротив того, очень дурные дела делают и люди очень дурные; хорошие дела делают и люди особенно хорошие. В жизни часто не знаешь, кого винить, кого хвалить; в поэтических произведениях обыкновенно положительным образом раздается честь и бесчестье. Но преимущество это или недостаток?- Бывает иногда то, иногда другое; чаще бывает, это недостатком. Не говорим пока о том, что следствием подобного обыкновения бывает идеализация в хорошую и дурную сторону, или просто говоря, преувеличение; потому что мы не говорили еще о значении искусства, и рано еще решать, недостаток или достоинство эта идеализация; скажем только, что вследствие постоянного приспособления характера людей к значению событий является в поэзии монотонность, однообразны делаются лица и даже самые события; потому что от разности в характерах действующих лиц и самые происшествия, существенно сходные, приобретали бы различный оттенок, как это бывает в жизни, вечно разнообразной, вечно новой, между тем как в поэтических произведениях очень часто приходится читать повторения. В наше время принято смеяться над украшениями, не проистекающими из сущности предмета и ненужными для достижения главной цели; но до сих пор еще удачное выражение, блестящая метафора, тысячи прикрас, придумываемых для того, чтобы сообщить внешний блеск сочинению, имеют чрезвычайно большое влияние на суждение о произведениях поэзии. Что касается украшений, внешнего великолепия, замысловатости и т. д., мы всегда признаем возможность превзойти в вымышленном рассказе действительность. Но стоит только указать это мнимое достоинство повести или драмы, чтобы уронить ее в глазах людей со вкусом и низвести из области "искусства" в область "искусственности". Наш разбор показал, что произведение искусства может иметь преимущество пред действительностью разве только в двух-трех ничтожных отношениях и по необходимости остается далеко ниже ее в существенных своих качествах. Разбор этот можно упрекнуть в том, что он ограничивался самыми общими точками зрения, "е входил в подробности, не ссылался на примеры. Действительно, его краткость кажется недостаткам, когда вспомним о том, до какой степени укоренилось мнение, будто бы красота произведений искусства выше красоты действительных предметов, событий и людей; но когда посмотришь на шаткость этого мнения, когда вспомнишь, как люди, его выставляющие, противоречат сами себе на каждом шагу, то покажется, что было бы довольно, изложив мнение о превосходстве искусства над действительностью, ограничиться прибавлением слов: это несправедливо, всякий чувствует, что красота действительной жизни выше красоты созданий "творческой" фантазии. Если так, то на чем же основывается или, лучше сказать, Из каких субъективных причин проистекает преувеличенно высокое мнение о достоинстве произведений искусства? Первый источник этого мнения - естественная наклонность человека чрезвычайно высоко ценить трудность дела и редкость вещи. Никто не ценит чистоты выговора француза, говорящего по-французски, немца, говорящего по-немецки,- "это ему не стоило никаких трудов, и это вовсе не редкость"; но если француз говорит сносно по-немецки или немец по-французски,- это составляет предмет нашего удивления и дает такому человеку право на некоторое уважение с нашей стороны. Почему? Потому, во-первых, что это редко; потому, во-вторых, что это достигнуто целыми годами усилий. Собственно говоря, почти каждый француз превосходно говорит по-французски,- но как мы взыскательны в этом случае! - малейший, почти незаметный оттенок провинциализма в его выговоре, одна не совсем изящная фраза - и мы объявляем, что "этот господин говорит очень дурно на своем родном языке". Русский, говоря по-французски, в каждом звуке изобличает, что для органов его неуловима полная чистота французского выговора, беспрестанно изобличает свое иностранное происхождение в выборе слов, в построении фразы, во всем складе речи,- и мы прощаем ему все эти недостатки, мы даже не замечаем их, и объявляем, что он превосходно, несравненно говорит по-французски, наконец, мы объявляем, что "этот русский говорит по-французски лучше самих французов", хотя в сущности мы и не думаем сравнивать его с настоящими французами, сравнивая его только с другими русскими, также усиливающимися говорить по-французски,- он действительно говорит несравненно лучше их, но несравненно хуже французов,- это подразумевается каждым, имеющим понятие о деле; но многих гиперболическая фраза может вводить в заблуждение. Точно так же и с приговором эстетики о созданиях природы и искусства: малейший, истинный или мнимый, недостаток в произведении природы - и эстетика толкует об этом недостатке, шокируется им, готова забывать о всех достоинствах, о всех красотах: стоит ли ценить их, в самом деле, когда они явились без всякого усилия! Тот же самый недостаток в произведении искусства во сто раз больше, грубее и окружен еще сотнями других недостатков,- и мы не видим всего этого, а если видим, то прощаем и восклицаем: "И на солнце есть пятна!" Собственно говоря, произведения искусства могут быть сравниваемы только друг с другом при определении относительного их достоинства; некоторые из них оказываются выше всех остальных; и в восторге от их красоты (только относительной) мы восклицаем: "Они прекраснее самой природы и жизни! Красота действительности - ничто пред красотою искусства!" Но восторг пристрастен; он дает больше, нежели может дать справедливость: мы ценим трудность - это прекрасно; но не должно забывать и существенного, внутреннего достоинства, которое независимо от степени трудности; мы делаемся решительно несправедливыми, когда трудность исполнения предпочитаем достоинству исполнения. Природа и жизнь производят прекрасное, не заботясь о красоте, она является в действительности без усилия, и, следовательно, без заслуги в наших глазах, без права на сочувствие, без права на снисхождение; да и к чему снисхождение, когда прекрасного в действительности так много! "Все не в совершенстве прекрасное в действительности - дурно; все сколько-нибудь сносное в искусстве - превосходно" - вот правило, на основании которого мы судим. Чтобы доказать, как высоко ценится трудность исполнения и как много теряет в глазах человека то, что делается само собою, без всяких усилий с нашей стороны, укажем "а дагерротипные портреты; в числе их найдется очень много не только верных, но и передающих в совершенстве выражение лица,- ценим ли мы их? Странно даже услышать апологию дагерротипных портретов. Другой пример: как высоко уважалась каллиграфия! Между тем довольно посредственно напечатанная книга Несравненно прекраснее всякой рукописи; но кто же восхищается искусством типографского фактора, и кто не будет в тысячу раз больше любоваться на прекрасную рукопись, нежели на порядочно напечатанную книгу, которая в тысячу раз прекраснее рукописи? Что легко, то мало интересует нас, хотя бы по внутреннему достоинству было несравненно выше трудного. Само собою разумеется, что даже и с этой точки зрения мы правы только субъективно: "действительность производит прекрасное без усилий" - значит только, что усилия в этом случае делаются не волею человека; на самом же деле все в действительности - и прекрасное, и не прекрасное, и великое и мелкое - результат высочайшего (возможного напряжения сил, не знающих ни отдыха, ни усталости. Но что нам за дело до усилий и борьбы, которые совершаются не нашими силами, в которых не участвует наше сознание? Мы не хотим и знать о них; мы ценим только человеческую силу, ценим только человека. И вот другой источник нашей пристрастной любви к произведениям искусства: они - произведения человека: потому мы гордимся ими, считая их чем-то не чуждым нам; они свидетельствуют об уме человека, о его силе и потому дороги для нас. Все народы, кроме французов, очень хорошо видят, что между Корнелем или Расином и Шекспиром неизмеримое расстояние; но французы до сих пор еще сравнивают их - трудно дойти до сознания: "наше не совсем хорошо"; между нами найдется очень много людей, готовых утверждать, что Пушкин - всемирный поэт; есть даже люди, думающие, что он выше Байрона: так высоко человек ставит свое. Как отдельный народ преувеличивает достоинство своих поэтов, так человек вообще преувеличивает достоинство поэзии вообще.

   Причины пристрастия к искусству, нами приведенные, заслуживают уважения, потому что они естественны: как человеку не уважать человеческого труда, как человеку не любить человека, не дорожить произведениями, свидетельствующими об уме и силе человека? Но едва ли заслуживает такого уважения третья причина предпочтительной любви нашей к искусству. Искусство льстит нашему искусственному вкусу. Мы очень хорошо понимаем, как искусственны были нравы, привычки, весь образ мыслей времен Людовика XIV; мы приблизились к природе, гораздо лучше донимаем и ценим ее, нежели понимало " ценило общество XVII века; тем не менее мы еще очень далеки от природы; наши привычки, нравы, весь образ жизни и вследствие того весь образ мыслей еще очень искусственны. Трудно видеть недостатки своего века, особенно когда эти недостатки стали слабее, нежели были в прежнее время; вместо того, чтобы замечать, как много еще в нас изысканной искусственности, мы замечаем только, что XIX век стоит в этом отношении выше XVII, лучше его понимая природу, и забываем, что ослабевшая болезнь не есть еще полное здоровье. Наша искусственность видна во всем, начиная с одежды, над которою так много все смеются и которую все продолжают носить, до нашего кушанья, приправляемого всевозможными примесями, совершенно изменяющими естественный вкус блюд; от изысканности нашего разговорного языка до изысканности нашего литературного языка, который продолжает украшаться антитезами, остротами, распространениями из loci topici, глубокомысленными рассуждениями на избитые темы и глубокомысленными замечаниями о человеческом сердце, на манер Корнеля и Расина в беллетристике и на манер Иоанна Миллера в исторических сочинениях. Произведения искусства льстят всем мелочным нашим требованиям, происходящим от любви >к искусственности. Не говорим о том, что мы до сих пор еще любим "умывать" природу, как любили наряжать ее в XVII веке,- это завлекло бы нас в длинные суждения о том, что такое "грязное" и до какой степени оно должно являться в произведениях искусства. Но до сих пор в произведениях искусства господствует мелочная отделка подробностей, цель которой не приведение подробностей в гармонию с духом целого, а только то, чтобы сделать каждую из "их в отдельности интереснее или красивее, почти всегда во вред общему впечатлению произведения, его правдоподобию и естественности; господствует мелочная погоня за эффектностью отдельных слов, отдельных фраз и целых эпизодов, расцвечивание не совсем натуральными, но резкими красками лиц и событий. Произведение искусства мелочнее того, что мы видим в жизни и в природе, и вместе с тем эффектнее,- как же не утвердиться мнению, что оно прекраснее действительной природы и жизни, в которых так мало искусственности, которым чуждо стремление з