Чернышевский Николай Гаврилович - О поэзии. Сочинение Аристотеля

твии серьезного нравственного значения в произведениях искусства, не упомянуть нам о прекрасном исключении, о комедиях Аристофана - вражда Аристофана против Сократа извиняла молчание преданного ученика Сократова²⁷. Но Аристотель, не могший иметь никакого горького воспоминания против Аристофана, также не хочет замечать высокого значения комедии.

   Мысль, что "искусство состоит в подражании" живой действительности и преимущественно воспроизводит человеческую жизнь, беспрекословно считалась справедливою в древней Греции. Платон и Аристотель одинаково полагали ее в основание своих эстетических понятий; они до того были уверены, как и все их современники, в неоспоримой истине этого начала, что везде высказывают его как аксиому, не думая доказывать его. На чем же основано, что именем "Платоновой" называют совершенно другую теорию искусства, решительно противоположную излагаемой Платоном, - теорию, объясняющую начало искусства так: "идея прекрасного, присущая духу человеческому, не находя себе соответствия и удовлетворения в действительном мире, заставляет человека создавать искусство, в котором находит она себе полное осуществление"? И кто из мыслителей, в самом деле, первый высказал начала такой теории?

   В первый раз "идеальное начало" искусства было высказано Плотином, одним из тех туманных мыслителей, которые называются неоплатониками. У них нет ничего простого, ясного - все таинственно, невыразимо; у них нет ничего положительного, действительного - все заоблачно и мечтательно; все их понятия... но мы ошибаемся: у них нет понятий, потому что понятие есть нечто определенное, доступное простому уму; у них какие-то грезы, которым нет нигде соответствующих предметов, которые постигаются только в состоянии экстаза, когда посредством искусственного образа жизни, неестественного напряжения ума человек погружается в таинственный мир, недоступный никаким чувствам. Грезы эти величественны, но величественны только для освободившейся от власти рассудка фантазии; малейшее прикосновение положительной, ясной мысли уничтожает их. Неоплатоники - люди, хотевшие соединить древнюю греческую философию с таинственными азиатскими философемами, придать мечтам распаленной египетской и индийской фантазии форму науки; из этого соединения образовалось у них нечто еще более странное и фантастическое, нежели самые индийские и египетские мудрования. Мысль, возникшая на такой заоблачной почве, едва ли может надолго овладеть положительными и светлыми понятиями народов, у которых есть опытная наука, все подвергающая анализу. Но здесь не место излагать наши понятия об "идеальном начале" искусства: довольно и того, что мы сказали, как странен источник, из которого взято оно. Излагать идеи Плотина о сущности прекрасного мы также не будем, отчасти уж потому, что излагать их значило бы почти то же самое, что излагать господствующие ныне эстетические начала. Впрочем, едва ли справедливо называем мы "современными" мнения об идеальном начале искусства: та система понятий, которой они принадлежали, уже оставлена всеми; она имела только переходное значение и ныне забыта вместе с романтизмом, своим порождением. И если эстетические понятия, разнесенные по свету Шлегелями и их сподвижниками, принятые потом и их противниками, еще не заменились в новейших эстетиках другими понятиями, то это единственно потому, что нынешняя наука, обращенная на другие вопросы, едва касалась эстетических.

   Неоплатоники переделали Платонову философию на египетский лад; но, будучи совершенно различно от Платоновой философии по своей сущности, учение их сохранило черты наружного сходства с нею. Вот причина, по которой Платону было приписано многое, вовсе ему не принадлежащее, в том числе и учение об идеальном начале искусства. Его понятия о красоте под влиянием системы неоплатоников были смешаны с понятиями его об искусстве, между тем как красоту видит он в живой действительности, еще высшую красоту находит в идеях и поступках мудреца; из последнего очевидно, что его "прекрасное" вообще то, что мы в обыкновенном разговорном языке называем "прекрасным" (добродетель прекрасна; патриотизм - прекрасное чувство; прекрасно иметь благородный образ мыслей; цветущий сад - прекрасен и т.д.), а не то "прекрасное", о котором говорит эстетика и которое состоит в совершенстве материальной формы, вполне проявляющей свое внутреннее содержание.

   Но возвратимся к Аристотелю и его "Пиитике". В ней, кроме изложенного нами учения о происхождении искусства вообще, от которого поспешно переходит он к специальному вопросу о трагедии, мы находим еще довольно много мнений, имеющих интерес и для нашего времени. Скажем несколько слов о них. Мнений же, прилагающихся только к греческой поэзии, имеющих теперь только историческое значение, мы не должны касаться по нашему плану; точно так же должны мы пройти молчанием множество прекрасных мыслей о сущности драматической поэзии, потому что ныне их справедливость известна всем; и если нынешние драматурги не всегда с ними соображаются в своих произведениях, то единственно по недостатку сил или искусства: такова, например, мысль о том, что в драме (Аристотель говорит это о трагедии) самое существенное - действие, при недостатке которого пьеса непременно будет слаба, как бы ни велики были другие ее достоинства; требование, чтоб в пьесе господствовало строжайшее единство действия (считаем излишним повторять давно всеми высказываемую мысль, что, кроме единства действия, Аристотель не требует никаких других единств), и т. д.

   Очень часто случается слышать мнение, что события из действительной жизни именно так, как случились, не должны быть изображаемы в поэзии; что, например, исторический роман должен непременно переделывать исторические события по требованиям искусства, "потому что исторический факт в своей наготе не имеет никогда достаточного внутреннего единства и сцепления между частями". Аристотель приходит к этому вопросу по поводу исторических трагедий и решает его так: для поэзии необходимо, чтоб подробности действия вытекали необходимо одна из другой и чтоб их сцепление было правдоподобно; некоторым из действительно случившихся событий ничто не препятствует удовлетворять этому требованию: все в них развилось по необходимости и все правдоподобно - почему же не брать их поэту в их истинном виде? К чему же после этого служат все эти вымышленные герои, заслоняющие настоящих героев и введенные только затем, чтоб своими выдуманными приключениями "придать поэтическое единство" изображению эпохи, как будто нельзя было найти истинно поэтических событий в жизни настоящих героев романа? Но мода на исторические романы прошла, и потому обратим наше замечание на рассказы и драмы из современного быта: к чему это бесцеремонное драматизирование действительных событий, которое так часто встречается в романах и повестях? Выберите связное и правдоподобное событие и расскажите его так, как оно было на самом деле: если ваш выбор будет недурен (а это так легко!), то ваша не переделанная из действительности повесть будет лучше всякой переделанной "по требованиям искусства", то есть обыкновенно - по требованиям литературной эффектности. Но в чем же тогда выкажется ваше "творчество"? - в том, что вы сумеете отделить нужное от ненужного, принадлежащее к сущности события от постороннего.

   Фальшивое понятие о необходимости связи между развязкою и завязкою было источником ложного понятия о сущности трагического в нынешней эстетике. Трагическое событие обыкновенно представляют происходящим под влиянием какой-то особенной "трагической судьбы", по которой сокрушается все великое и прекрасное. Аристотель, которому понятие "рока" было гораздо ближе, нежели нам, ничего не говорит о вмешательстве судьбы в участь героев трагедии. Но герои трагические обыкновенно погибают? Это очень просто объясняется у него тем, что трагедия имеет целью возбудить чувства ужаса и сострадания; а если развязка будет счастлива, то это впечатление будет сглажено ею, хотя бы и было пробуждено предыдущими сценами. Вы возразите, что лица, погибающие в конце, представляются в начале трагедии мощными, счастливыми и т. д.? Это также просто объясняется у Аристотеля тем, что контраст поражает сильнее однообразности: увидев здорового - мертвым, счастливого - погибающим, зрители сильнее проникаются ужасом и состраданием, нежели тогда, когда этого контраста недостает. И Аристотель совершенно справедлив, не вводя "судьбы" в понятие трагического: эта внешняя, посторонняя сила только ослабляет внутреннюю связь событий, придавая им направление, не вытекающее из сущности действия, - вот эстетический вред "судьбы" в трагедии. Поэзия должна изображать человеческую жизнь - пусть же она не искажает ее картин посторонними примесями.

   Наконец, последнее замечание: главнейшую разницу между Гомеровыми эпопеями и позднейшими трагедиями Аристотель поставляет только в том, что "Илиада" и "Одиссея" гораздо длиннее трагедий и не имеют такого строгого единства действия, какое необходимо для трагедий: эпизоды в трагедиях неуместны, в эпопее не вредят красоте целого. Но различия по направлению, по духу, по характеру содержания между трагедиями и Гомеровыми поэмами Аристотель не замечает никакого (различие в способе изложения, конечно, он видит очень хорошо). Напротив, он, очевидно, предполагает существенную тождественность эпического и трагического содержания, говоря, что из "Илиады" или "Одиссеи" можно сделать по нескольку трагедий. Надобно ли считать недосмотром Аристотеля несогласие его в этом случае с новейшими эстетиками, полагающими существенное различие между содержанием эпическим и драматическим? Может быть; но скорее можно думать, что наши эстетики полагают слишком глубокое различие по содержанию между эпическою и драматическою поэзиею, которые у греков, очевидно, различались одна от другой более формою, нежели содержанием. В самом деле, беспристрастно подумав об этом вопросе (а наши эстетики явно пристрастны к драматической форме, "высочайшей форме поэзии"), едва ли не должно будет заключить, что если многие сюжеты повестей и романов не годятся для драмы, то едва ли есть драматическое произведение, сюжет которого не мог бы так же хорошо (или еще лучше) быть рассказан в эпической форме. Да и то, что некоторые повести и романы (очень хорошие, но мало заключающие в себе действия и много лишних эпизодов и разглагольствований, чего, конечно, нельзя считать достоинством и в эпическом произведении) не могли быть обращены в сносные пьесы, не происходит ли главным образом оттого, что скука - очень сносная и отчасти даже приятная наедине, в удобные для этого часы, становится несносною, когда усиливается скукою тысячи скучающих, подобно вам, в душной атмосфере театра? Если присоединить к этому десятки других обстоятельств того же рода - например, неудачность всех аранжировок вообще, упущение из виду, со стороны повествователя, всех сценических условий, стеснительность самой драматической формы, - то увидим, что негодность для сцены многих пьес, переделанных из повестей, достаточно объясняется и без предположения существенного различия между эпическим и драматическим сюжетом.

   К "последнему" замечанию позволяем себе прибавить еще одно, уже решительно последнее. Аристотель ставит трагиков выше Гомера и, признавая при всяком случае всевозможные достоинства в его поэмах, находит, однако, что трагедии Софокла и Эврипида несравненно художественнее их по форме (и глубже по содержанию, мог бы он прибавить). Не следует ли и нам по его прекрасному примеру без ложного подобострастия смотреть на Шекспира? Лессингу было натурально ставить его выше всех поэтов, существовавших на земле, и признавать его трагедии геркулесовыми столбами искусства. Но теперь, когда мы имеем самого Лессинга, Гете, Шиллера, Байрона, когда прошли причины восставать против слишком усердных подражателей французским писателям, стало, может быть, уже не столь естественно отдавать Шекспиру бесконтрольную власть над нашими эстетическими убеждениями и, кстати и некстати, приводить в пример всего прекрасного его трагедии, находя в них все прекрасным²⁸. Ведь Гете признает же "Гамлета" нуждающимся в переделке²⁹? И, может быть, Шиллер не выказал неразборчивости вкуса, переделав, наравне с Шекспировым "Макбетом", и Расинову "Федру". Мы беспристрастны к давно прошедшему: зачем же так долго медлить признавать и недавно прошедшее веком высшего, нежели прежнее, развития поэзии? Разве ее развитие не идет рядом с развитием образованности и жизни?

   Мы старались показать, что, несмотря на односторонность некоторых положений, мелочность многих фактов и выводов и - главнейший недостаток - преобладание формализма над живым учением о прекрасном в поэзии, как следствии развитого наукою таланта и благородного образа мыслей (требования, гораздо сильнее высказанные у Платона, нежели у Аристотеля), - что, несмотря на все эти недостатки, сочинение Аристотеля "О поэтическом искусстве" {Перевод заглавия Аристотелевой книги Περι ποιητιἠς "О поэтическом искусстве", подразумевая τἑχνης (срав. заглавие τχνη ρητοριχἠ), мы считаем более верным, нежели предлагаемый г. Ордынским "О поэзии".} имеет еще много живого значения и для современной теории и достойно было служить основанием для всех последующих эстетических понятий до Вольфа и Баумгартена или даже до Лессинга и Канта (теории Гогарта, Борка и Дидро не имели большого значения, встретив мало сочувствия). Из этого очевидно, как прекрасно сделал г. Ордынский, решившись усвоить русской литературе столь важное для науки сочинение. Действительно, едва ли можно было сделать выбор более счастливый. Точно так же верен был такт, руководивший г. Ордынского и при выборе предметов для прежних сочинений: "О Характерах Феофраста", "О комедиях Аристофана"; точно так же прекрасно было и намерение его перевести Гомера прозою³⁰ - мысль чрезвычайно верная в своем основании, потому что самые лучшие русские гекзаметры - одежда все еще слишком тяжелая и запутанная для Гомера, детски простого душою. Надобно отдать полную справедливость и добросовестности, с которою занимался он каждым своим трудом. Так и в новом его рассуждении нельзя не видеть труда, чрезвычайно добросовестно исполненного. Г. Ордынский исследовал текст Аристотелевой "Пиитики" с примерною аккуратностью; воспользовался трудами веек лучших издателей и комментаторов, с истинною ученою скромностью указывая всегда, откуда что почерпнул; перевод текста сделан не наскоро, не кое-как: г. Ордынский взвешивал каждое слово, обсуживал каждое выражение. Одним словом: перевод и комментарии г. Ордынского удовлетворяют большей части условий, от которых зависит достоинство труда. А между тем нельзя не предвидеть, что его перевод "Пиитики" найдет себе довольно мало сочувствия даже в той немногочисленной части публики, которая специально интересуется классическою литературою; других читателей он решительно оттолкнет. Да и комментарий г. Ордынского, составленный с большим знанием дела и вниманием, едва ли принесет много пользы русским читателям. Перевод г. Ордынского очень тяжел и темен, а комментарий написан почти только в доказательство личных мнений переводчика, утверждающего, что Аристотелева книга "О поэтическом искусстве" дошла до нас вполне, а не в отрывочном извлечении, как думают обыкновенно, и что текст этого сочинения или извлечения не испорчен и не нуждается в исправлении. К изложению этого вопроса мы теперь и должны приступить.

   Нуждается ли в исправлении текст Аристотелевой "Пиитики"? В какой степени испорчен текст Аристотелевых сочинений - очень хорошо показывает даже не филологу судьба их до того времени, когда они стали общеизвестными, что случилось уже через два с половиною века после смерти Аристотеля. Эта история довольно занимательна и потому перескажем ее в нескольких словах. Аристотель сам при жизни не обнародовал своих сочинений; по смерти его они перешли в руки его ученика Феофраста, который также не обнародовал их, может быть, потому, что Аристотель, подобно Анаксагору, подвергся под конец жизни сильным гонениям за то, что отвергал многобожие; думают даже, что он этими преследованиями принужден был отравить себя. Умирая, Феофраст передал их Нелею Скепсийскому вместе с книгами Аристотелевой библиотеки. Нелей продал Аристотелеву библиотеку египетскому царю Птоломею Филадельфу, но с самыми сочинениями Аристотеля не решился расстаться: они остались у Нелея. Наследники Нелея были невежды, вовсе не думавшие пользоваться Аристотелем; но они слышали от Нелея, что книги эти чрезвычайно драгоценны; живя в пергамских владениях, они опасались, чтоб цари пергамские, соперничествовавшие с Птоломеями в заведении у себя такой же огромной и полной библиотеки, как александрийская, и повсюду отыскивавшие книги, не взяли у них даром или за ничтожное вознаграждение этой драгоценности; надобно было утаить ее - и они спрятали Аристотелевы сочинения в погреб. Долго скрывались они там. Наконец один богатый африканский библиофил, Апелликон Теосский, узнал случайным образом, где Аристотелевы сочинения, и за большую цену купил их. Это было уже во времена Митридата Великого: следовательно, в сыром погребе они должны были пролежать лет сто или полтораста, если даже не более. Апелликон нашел их испортившимися от сырости погреба; кроме того, они были источены червями. Как велика дрлжна была быть порча, можно вообразить, припомнив, сколько времени они подвергались ей. Привезши их в Афины, он велел их переписать, дополняя по догадкам места, испортившиеся от сырости и червей. По завоевании Афин Силлою³¹ Апелликонова библиотека была взята победителем и перевезена в Рим. Живший в Риме ученый грек Тираннион получил от Силлы позволение пользоваться его библиотекою и, нашедши там Аристотелевы сочинения, сделал с них несколько списков, которые доставил, между прочим, Цицерону, Лукуллу и Андронику Теосскому. Андроник употребил все старание, чтоб привести в порядок доставшийся ему список: разобрал книги по содержанию, снова исправил текст, и в его редакции Аристотелевы сочинения распространились между учеными. Надобно думать, что Апелликону достались вместе с оконченными сочинениями и неоконченные; по всей вероятности, было у Аристотеля и по нескольку различных списков одного сочинения в различных переделках; вероятно, были в том числе извлечения, черновые бумаги и т. д. Одно из таких извлечений или черновых эскизов, по всей вероятности, и "Пиитика", дошедшая до нас. Этот рассказ некоторые ученые старались опровергнуть; но их возражения слабы, и он остается достоверным. Итак, в беспорядке оставшиеся сочинения Аристотеля, полусгнившие и источенные червями, были два раза дополняемы и исправляемы. Может ли после этого подлежать сомнению, что текст их очень нуждается в очищении и критическом исправлении?

   Действительно, Аристотелевы сочинения дошли до нас в чрезвычайно беспорядочном виде. Множество из них погибло; другие неудачно составлены из беспорядочно собранных частей, с примесью писанных начерно эскизов, неоконченных отрывков, извлечений, подложных отрывков. Чтоб указать на разительный пример, напомним о характере сборника, называющегося "Аристотелевой Метафизикой" и состоящего из 14 книг. 2-я и 3-я из них, по всей вероятности, не принадлежат Аристотелю; 1-я если и принадлежит ему, то не имеет ничего общего с остальными. "Метафизика" начинается, собственно, только с 4-й книги. 5-я также должна была составлять особенное сочинение и ошибочно введена в состав "Метафизики". За 4-ю по внутренней связи непосредственно должна следовать 6-я. 10-я - повторение 4-й и 5-й; это или извлечение, сделанное каким-нибудь читателем, или черновая рукопись, из которой произошли потом 4-я и 5-я книги; 11-я и 12-я заключают в себе много извлечений из Аристотеля, с прибавлением чуждых ему мыслей - они также сборник, сделанный одним из читателей. Итак, из 14 книг "Метафизики" собственно принадлежат Аристотелю и составляют связное сочинение только 4, 6, 7, 8, 9, 13 и 14 книги; остальные - или составленные из черновых бумаг, или извлечения и компиляции, составленные из Аристотелевых сочинений другими учеными, и не должны входить в состав Аристотелевой "Метафизики". Многие из так называемых "Аристотелевых сочинений" решительно во всем своем составе только извлечения, сделанные другими философами из его сочинений; так, например, "Большая Этика" - извлечение из его "Этики для Никомаха"; "О мнениях Ксенофана, Зенона и Горгия" - собрание отрывков, в которых именно о Ксенофане и не говорится; "О направлениях и именах ветров" - отрывок из его сочинения "О признаках бурь"; "Проблемы" - позднейшее извлечение из различных его сочинений; "История животных" в 9 или 10 книгах (подлинность одной подлежит сомнению) - отрывок из сочинения, имевшего по крайней мере 50 книг; одним словом, половина, если не больше, Аристотелевых сочинений, уцелевших от погибели, дошла до нас не в полном и не в настоящем своем виде³².

   Поэтому нисколько не удивительно, если мы должны будем и "Пиитику" Аристотеля признать отрывочным сокращением или черновым эскизом, в котором текст довольно сильно искажен. Не будем пускаться в мелкие доказательства испорченности и неполноты текста; они встречаются на каждом шагу: грамматические ошибки, недомолвки, бессвязность в сочетании предложений попадаются на каждой почти строке; беспрестанно встречаются такие места: "мы здесь должны рассмотреть четыре случая", и рассматриваются только два или три из обещанных четырех; такая критика, очень убедительная для филолога, была бы непонятна без длинных грамматических объяснений. Взглянем только на начало и конец дошедшей до нас "Пиитики" - и они уж дают возможность судить о ее полноте. В самом начале своего сочинения Аристотель говорит, что содержанием ее будут: "эпопея, трагедия, комедия, дифирамбическая поэзия, авлетика и кифаристика" (различные роды лирической поэзии с музыкальным аккомпанементом), а в дошедшем до нас тексте говорится только о трагедии и очень мало об эпопее. Ясно, что до нас дошла только часть сочинения. И действительно, по цитатам из "Пиитики" у других писателей мы знаем, что она состояла из двух (или даже трех) книг. Ясно, что до нас дошла только часть первой книги, в извлечении ли, сделанном другими, или в набросанном начерно эскизе. Оканчивается дошедший до нас текст предложением, в котором стоит союз μἐυ, необходимо требующий соответствующего последующего предложения с союзом δἐ. Чтоб дать понятие о необходимости этого дополнения в греческом языке и не знающим греческого языка читателям, скажем, что соответствие союзов μἐυ и δἐ можно уподобить соответствию слов "с одной стороны", "с другой стороны" или "хотя - однако". Вообразим себе, что текст русской книги оканчивается такими словами: "вот что, с одной стороны, надобно сказать о трагедии"... не ясно ли, что текст этой книги остался без конца и ближайшим продолжением должны были быть слова: "а с другой стороны..." Подобным образом оканчивается дошедший до нас греческий текст Аристотелевой "Пиитики" {Περι μέυ οϋν τυς τραγωδιας κιρήσϑω τοσατα.}; ясно, что здесь оканчивается только одно отделение книги и дальше следовало другое отделение о другом роде поэзии - вероятно, о комедии.

   Итак, основная мысль рассуждения г. Ордынского: "Пиитика" Аристотеля дошла до нас вполне и текст ее не нуждается в исправлении" - едва ли может быть признана правдоподобною, а в доказательство ее написан весь комментарий. Поэтому пользоваться им будет неудобно.

   Точно так же и его перевод Аристотелева текста, вероятно, принес бы гораздо больше пользы, если б не отличался столь же сильным стремлением к оригинальности в языке, как отличается его комментарий стремлением к оригинальности в мнениях. Из небольших выписок, нами приведенных, читатели, конечно, заметили, что г. Ордынский перевел Аристотеля языком очень тяжелым и темным. Мы не говорим, чтоб Аристотелеву "Пиитику" прочла вся русская публика, как бы ни был изящен и легок язык перевода, но все-таки она в изящном переводе нашла бы довольно много читателей; а перевод г. Ордынского едва ли привлечет многих; он испытает участь очень дельных переводов Мартынова, которые остались никем не читаны - именно по темноте и тяжеловатости языка. Зачем же г. Ордынский дал нам такой неудобочитаемый перевод, когда в том же самом рассуждении слогом своего комментария показывает он, что умеет писать языком очень понятным и довольно легким? Он говорит в предисловии, что старался перевести как можно ближе к подлиннику - прекрасно! Но, во-первых, всему есть пределы, и заботиться о буквальности перевода с ущербом ясности и правильности языка значит вредить самой точности перевода, потому что ясное в подлиннике должно быть ясно и в переводе; иначе к чему же и перевод? Во-вторых, перевод г. Ордынского, правда, очень близкий, вовсе, однако ж, не может назваться подстрочным; в нем очень часто два слова подлинника переводятся одним, одно - двумя словами, даже и там, где можно было перевести слово в слово. Не отступая от подлинника далее, нежели отступает г. Ордынский, можно было дать перевод ясный и удобочитаемый. Не слишком стеснительная близость к подлиннику, а оригинальные понятия г. Ордынского о русском слоге [являются] причиною недостатков его перевода. Он стремится к какой-то изысканной простонародности языка, умышленно не соблюдает правил языка литературного, старается не употреблять слов его, любит слова устарелые или малоупотребительные. К чему это? Пишите, как всеми принято писать; и если у нас есть живая сила простоты и народности в слоге, то она сама собою, без всякой преднамеренной погони, придаст вашему слогу простоту и народность. Всякое преднамеренное стремление к оригинальности имеет следствием вычурность; и нам кажется, что труды г. Ордынского, сохраняя все свое неотъемлемое достоинство, будут гораздо более читаемы и, следовательно, принесут гораздо более пользы, если он откажется от притязаний на оригинальность языка, решительно не нужных для ученого.

   Конечно, мы высказываем эти замечания только потому, что, уважая полезную деятельность г. Ордынского, желаем его трудам приобретать больше и больше сочувствия в русской публике. Простимся же с нашим молодым ученым - конечно, не надолго - с желанием, чтоб русская литература навсегда сохранила в нем деятеля по части греческой филологии столь же добросовестного и трудолюбивого, каким был он до сих пор³³.

  

   В настоящем издании собраны статьи русских критиков и эстетиков 40-50-х гг. XIX в.; все они написаны и опубликованы (в России или за ее пределами) в период с 1842 по 1857 г.

   Составители отнюдь не претендовали на то, чтобы с необходимой полнотой представить в сборнике целый этап в развитии русской эстетики, - эта задача невыполнима в рамках одной книги; поэтому были отобраны такие документы, которые обладают наибольшей репрезентативностью по отношению к основным идейно-эстетическим течениям середины XIX в. Применительно к 40-м гг. это - демократическое западничество (в двух его разновидностях), славянофильство и "официальная народность"; применительно к 50-м - революционно-демократическое направление, русский "эстетизм" и направление "молодой редакции" "Москвитянина". В настоящем издании не представлены работы И. В. Киреевского, переизданные в его сборнике "Критика и эстетика" (М., 1979); публикуемая же статья А. А. Григорьева не вошла в состав его сборника "Эстетика и критика" (М., 1980).

   Целый ряд работ, включенных в настоящий сборник, в советское время не перепечатывался; некоторые работы (часто в извлечениях) публиковались в изданиях, носивших преимущественно учебный характер (последнее из них: Русская критика XVIII-XIX веков. Хрестоматия. Сост. В. И. Кулешов. М., 1978). Статьи, вошедшие в сборник, публикуются полностью (за исключением статей Ю. Ф. Самарина и М. Н. Каткова - см. ниже, с. 516, 529-530).

   Тексты печатаются либо по наиболее авторитетным изданиям академического типа (В. Г. Белинского, А. И. Герцена и Н. Г. Чернышевского), либо по первой и, как правило, единственной прижизненной публикации. (Заметим попутно, что вышедшие до революции посмертные издания некоторых представленных в сборнике авторов дефектны в текстологическом отношении.) О принципе публикации статей П. В. Анненкова, см. на с. 527-528.

   При публикации текстов сохранена орфографическая вариантность одних и тех же слов: реторический и риторический и т. д., а также параллелизм типа: противоположный и противуположный, вызванный одновременным употреблением книжных и разговорных форм данного слова. Не менялось и написание таких слов, как сантиментализм, буддгаистический, нувелист, венециянский и т. д., которое являлось характерным для той эпохи. По возможности сохранены и пунктуационные особенности подлинника. В соответствии с современной нормой исправлялись лишь написания произведений, обозначения национальностей и т. п., которые не несут смысловой нагрузки. Неточное цитирование не оговаривается.

   Весь материал сборника расположен по хронологическому принципу.

   В состав Примечаний входят: краткая биобиблиографическая справка об авторе, указание на источник текста и постраничные примечания.

   В Примечаниях приняты следующие сокращения:

   Белинский - Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 1-13. М., 1953-1959;

   Гоголь - Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. 1-14. [Л.], 1940-1952;

   Григорьев - Григорьев А. Литературная критика. М., 1967;

   Чернышевский - Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. 1-16. М., 1939-1953.

   Письма к Дружинину - Летописи Гослитмузея, кн. 9. Письма к А. В. Дружинину (1850-1863). М., 1948.

  

   Составители приносят глубокую признательность Ю. В. Манну, рецензировавшему рукопись сборника и сделавшему ряд ценных замечаний.

  

  

   Статья Николая Гавриловича Чернышевского (1828-1889) "О поэзии. Сочинение Аристотеля" печатается по изданию: Чернышевский, 2, 263-289. Впервые опубликована: "Отеч. зап.", 1854, т. 96, No 9, отд. 3, с. 1-28. Без подписи.

   В этой статье критик впервые подробно изложил свои взгляды на общественное назначение искусства, и не случайно именно в ней Е. Н. Эдельсон увидел "претензии" на создание "новых начал искусства" ("Москвитянин", 1854, No 22, отд. 4, с. 83, 84).

  

   ¹ Как следует из дальнейшего изложения, имеются в виду "понятия", выработанные прежде всего французским классицизмом.

   ² Очевидно, подразумевается деятельность Н. И. Надеждина. Ср.: "Критика гоголевского периода росла долго, прежде нежели достигла своего полного развития: предшественником "Отечественных записок" был "Телескоп", образователем автора статей о Пушкине - покойный Надеждин, один из замечательнейших людей в истории нашей литературы..." (Чернышевский, 13, 140).

   ^3-4 Имеется в виду Белинский.

   ⁵ Видимо, здесь имеется в виду философия Л. Фейербаха. Характеризуя свою диссертацию, Чернышевский назвал себя "истолкователем идей Фейербаха в применении к эстетике" (2, 121).

   ⁶ Имеется в виду "Эстетика" Гегеля.

   ⁷ Обращение Чернышевского к Платону в статье, посвященной Аристотелю, вызвало удивление оппонентов; автора, писал Эдельсон, "решительно сбило, по-видимому, новое знакомство его с мнениями Платона" ("Москвитянин", 1854, No 22, отд. 4, с. 81). Именно здесь эстетической теории, восходящей к Шеллингу и Гегелю и доминировавшей в России, Чернышевский противопоставил авторитет Платона, тем самым включив свою концепцию в контекст определенной традиции мировой культуры. Об этом см.: Кантор В. К. Русская эстетика второй половины XIX столетия и общественная борьба. М., 1978, с. 140- 151.

   ⁸ Гораций. Эпистола, 1, 1, 14.

   ⁹ Вольный пересказ положений Гегеля из первой книги "Эстетики" (гл. 3; см.: Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика в 4-х т., т. 1. М., 1968, с. 169-172 и след.).

   ¹⁰ Сопоставительный анализ понятий "подражание" у Платона и Аристотеля см. в работе: Миллер Т. А. Аристотель и античная литературная теория. - В кн.: Аристотель и античная литература. М., 1978, с. 68-74.

   ¹¹ Имеется в виду, очевидно, С. П. Шевырев, который писал о Германии эпохи романтизма: "...страна, которой предназначено было постигнуть глубоким сознанием характер нового христианского искусства, явила теперь и новую теорию, согласную с его духом и более родственную с учением Платона, в коем заключалось как будто предчувствие идеально германской теории" (Шевырев С. Теория поэзии в историческом развитии у древних и новых народов. М, 1836, с. 81). "Туда, туда..." - цитата из песни Миньоны (Гете И.-В. Годы учения Вильгельма Мейстера).

   ¹² Здесь и далее резюмированы суждения Платона из диалога "Государство" (кн. 2 и 3).

   ¹³ См.: Шиллер Ф. Собр. соч., т. 6. М., 1957, с. 302 и след.

   ¹⁴ Произведения Ж.-Ж. Руссо.

   ¹⁵ См.: Fischer F. Aesthetik oder Wissenschaft des Schonen, Bd'l, ¿ 13, 54. Reitlingen und Leipzig, 1846.

   ¹⁶ "Я пою, как птица поет" - цитата из баллады Гете "Певец", которую еще Белинский использовал для насмешек над сторонниками "чистого искусства" (см., например: Белинский, 6, 278, 486). Последние, в свою очередь, приняли ее в качестве своеобразного девиза (см. в статье В. П. Боткина - наст. изд., с. 477).

   ¹⁷ Картина К. П. Брюллова.

   ¹⁸ Возможно, подразумевается П.-Ж. Беранже, который писал в предисловии к сборнику своих стихотворений (1837): "...эти песни, безумные вдохновения молодости и ее возвращений, были полезными товарищами суровым припевам и политическим куплетам. Я склонен думать, что без них эти последние не смогли бы распространяться ни так глубоко, ни даже так высоко..." (Беранже П.-Ж. Соч. М., 1957, с. 592).

   ¹⁹ "Юрий Милославский, или Русские в 1612 году" - роман М. Н. Загоскина; "Леонид, или Некоторые черты из жизни Наполеона" - роман Р. М. Зотова.

   ²⁰ Аристофан. Лягушки, стих 1020.

   ²¹ Повествование о греко-персидских войнах начинается в пятой книге "Истории" Геродота (с гл. 27).

   ²² В такой формулировке широкую известность в России приобрел тезис Гегеля (из "Философии права"): "То, что есть, есть разум" (Гегель. Соч. в 14-ти т., т. 7. М., 1934, с. 16).

   ²³ Вороватин - персонаж "нравственно-сатирического" романа Ф. В. Булгарина "Иван Выжигин"; Правдин и Стародум - персонажи "Недоросля" Д. И. Фонвизина; Коршунов и Разлюляев - персонажи пьесы "Бедность не порок" А. Н. Островского; Бородкин - персонаж его же пьесы "Не в свои сани не садись"; Прямосудов - псевдоним, использовавшийся М. Н. Загоскиным и А. Е. Измайловым.

   ²⁴ Имеется в виду "Лаокоон" Г.-Э. Лессинга (ср.: Чернышевский, 4, 152).

   ²⁵ Плиний Старший. Естественная история, кн. XXIV, ¿ 61.

   ²⁶ "Сады" - поэма Ж. Делиля, образец так называемой описательной поэзии. В этой же фразе обыгрывается название "озерная школа", присвоенное группе английских поэтов-романтиков: У. Вордсворту, Р. Саути, С.-Т. Колриджу. Дж. Вильсон считался их последователем.

   ²⁷ Сократ иронически выведен в комедии Аристофана "Облака".

   ²⁸ Имеются в виду "Литературные письма" и "Гамбургская драматургия".

   ²⁹ Имеются в виду "Годы учения Вильгельма Мейстера" (см.: Гете. Собр. соч. в 13-ти т., т. 7. М., 1935, с. 295-300).

   ³⁰ Статья "О комедиях Аристофана" была опубликована в "Отечественных записках" (1849, No 1, 1850, No 6, 12), статья "О Характерах Феофраста" - в "Современнике" (1850, No 9). Перевод первых песен "Илиады" печатался в 1853 г. в "Отечественных записках".

   ³¹ Имеется в виду Сулла.

   ³² Характеристику сохранившегося текста "Поэтики" см. в статье и комментариях Ф. А. Петровского в кн.: Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957, с. 11-12, 157-158.

   ³³ В ответ на статью Чернышевского Ордынский опубликовал заметку "Образчик модной критики" ("Москвитянин", 1855, т. 1, No 2, а 143-146), вызвавшую реплику "Отзыв г. Ордынского о самом себе и о нашем разборе его книги" ("Отеч. записки", 1855, No 4; Чернышевский, 2, 289-290). Ордынский, в свою очередь, откликнулся репликой "Образчик модной рекритики" ("Москвитянин", 1855, т, 3, No 9, с. 150-151).