1. - Тургенев или Решетников
Если условно-схематически подходить к нашей художественной литературе, беря ее с 60-х примерно годов и рассматривая под углом "приемов обработки" человеческо-общественного материала и "целевого назначения" его, то можно приблизительно сказать, что шла и развивалась она по двум главным линиям:
по линии дворянской, как более старой, ведущей литературное начало еще с сороковых годов, и
по линии разночинской, линии сравнительно молодой и менее культурно-возделанной.
Самым типичным представителем старо-дворянской линии в литературе был Тургенев (Толстой позднее заслонил его, но он - скорее помесь).
Самым характерным представителем разночинской линии был Решетников, написавший замечательную вещь "Подлиповцы", и до сих пор еще как следует критически не вскрытую.
И у того и у другого были свои союзники, попутчики и продолжатели, литературно иногда и более "великие", но самыми типичными носителями двух начал были Тургенев и Решетников. Они - контрастны. Их удобно рассмотреть в нашем условном плане.
Любопытно, что сочувственники и литературные наследники обоих оформлялись в отношении приемов не по строго классово-сословным признакам (это всегда бывает так, когда движение еще в верхушках классов), а по признаку как бы литературного влечения.
Так, по линии дворянской, например, историку приходится зачесть теперь такое странное, вот даже и на расстоянии десятилетий, сочетание имен, как: разночинец (из духовных) Златовратский, несомненный народник по настроению, но работавший литературно по-дворянско-тургеневски; разночинец (даже из евреев) поэт Надсон, воевавший за свои идеалы фразеологически, но как-то слишком беспредметно и по старым поэтически-дворянским прописям; выходец из купеческого сословия романист Гончаров; и наконец помещик-дворянин граф Лев Толстой, огромно углубивший линию Тургенева и ведший эту линию боговдохновенно-классово.
С другой стороны, немало и писателей-дворян пошло по разночинской линии. Достаточно назвать такие фигуры, как Некрасов, починатель новой эстетики, коробившей изысканно-дворянский слух; как Салтыков-Щедрин с его ненавистью к традиционно-сложившейся красивости; как Писарев в литературной критике; как Достоевский, ненавистник революции, работавший на революцию невольно; и другие. Все они, вольно или невольно, утверждали разночинское - не только по симпатиям, но и по способам художества, по самым подходам к обработке живого материала - разночинское дело.
Любопытно еще и то, что обе эти стороны, т. е. дворянская и разночинская, обе всерьез и одновременно себя считали реалистами, ведущими свое начало одинаково от Гоголя, да еще "вышедшими" обе из его "Шинели".
Тут уже кроется серьезное недоразумение. Недостаточно, видимо, сочувствовать какому-либо социальному явлению, - нужно еще его крепко хотеть. А раз уже хочешь, чтобы данное явление было, этим самым предопределяется и воля к поискам вернейшего, довлеющего именно тому явлению, особого к нему пути.
Разница между реализмами тургеневским и разночинским, в отношении приемов обработки социально значимого материала и целевого назначения его, так ощутительна, что самый термин "реализм" (перешедший по "культурному наследию" и к нашим дням) был и тогда уже не только ничего по существу не выражавшим, но и мешавшим в известной мере культурному размежеванию тогдашних социальных групп.
Как принимал тогдашнюю действительность тургеневско-дворянский реализм и как он подавал ее читателю?
Хозяин жизни - это, конечно, дворянин. Помещик. Персонально у Тургенева вопрос хозяйственный звучит довольно слабо (у Толстого классовый мотив выявится экономически определеннее), но это - простая случайность: никакое устроение народной жизни не мыслится вне дворянина. Впрочем, и устроения-то никакого больше не требуется: все устроено удобно и прочно. Разночинец, если и беспокоит уже, то очень еще слабо. Мужик - он "служит барину" (после реформы так же, как и до). Мужик - он "тоже человек", и человек "с понятием". Право собственности на землю незыблемо. Быт вертится вокруг усадьбы. Переживания героев интимные. Тревога еще не закрадывается в сердце дворянина, и весь "божий мир" представляется ему созданным для его удовольствия.
Реализм "тургеневский" - это не реализм утверждения жизни. Продвигать ему ровным счетом нечего, но и задумываться очень не над чем. "Психологический" мотив еще не господствует: разъедающие сомнения есть у героев, но их незаметно у авторов (а в этом-то и суть). Дворянский реализм тургеневского склада - это реализм бездейственный, пассивный, созерцательный, с оттенком сытого любования действительностью и с непременным проведением искусства под знаком красоты, трактуемой в смысле изящества.
Вот что такое "тургеневский" реализм, принимавший действительность так, как она ему казалась, и подававший ее далее в виде безбольном и приукрашенном. (Толстовский реализм - уже нечто другое, но он, как мы говорили, - помесь.)
Что же такое реализм разночинско-решетниковский?
Бурно усиливавшийся процесс урбанизации (рост городов); все более и более намечавшиеся новые производственные отношения в предчувствии реформы; влияние, наконец, самой реформы в смысле развития самосознания насменных, остававшихся в тени дотоле, сословий и групп, - все это создало естественные предпосылки для новых, не усадебно-дворянских, мироощущений, для художественно-новых настроений в области литературы, и оно же в конечном счете породило и новый, "разночинский" реализм. (Нужен был бы новый термин, но - поскольку оба реализма еще как-то уживались рядом...)
Раскрепощенный, но безграмотный "народ"; хищнически неистовствующая в отношении "дворянских гнезд" молодая буржуазия: средняя равнодействующая пришлась на... "семинаристе". Порода "семинаристов" оказалась по тому времени и наиболее образованной, и наиболее житейски цепкой. Критику захватывает в свои руки "семинарист" (Чернышевский, Добролюбов); беллетристическая часть толстых журналов заполняется "семинаристом" (кающийся дворянин относится сюда же), - почтальон-семинарист Решетников, метавшийся от штофа к штофу, оказался наиболее решительным выразителем бесправных групп.
Может быть, никогда еще так буйственно не возвышался русский реализм, как в первой половине 60-х годов, когда так больно резанули по сознанию жутко-бесхитростные записи Решетникова. Все это было чрезвычайно бесформенно, все это в корне ломало литературные каноны вообще, а эстетику "тургеневского" реализма в частности, но все это обрушилось на добрые каноны столь неистово, что не могло, конечно, самым решительным образом не повлиять на дальнейшие судьбы реализма.
Решетниковский реализм уже не довольствуется традиционным правоподобием (основа старо-реалистической эстетики) - он уже добирается до самой жуткой правды, и ясно, что никакие изящества-красивости не могут стать ему поперек дороги. "Сысойка, пыщит!" - какая уж тут красивость! Не довольствуясь и созерцательством, он хочет самым решительным образом вклиниться в самую гущу строительства жизни. На смену сытому любованию он, этот разночинский реализм, несет неравнодушие и беспокойство.
Соответственно новым запросам жизни, намечается уже и новая художественная форма, разновидность реализма - по тогдашнему еще полубеллетристика, а позднее и очерк. Самый типичный очеркист в то время - разночинец Глеб Успенский, в выступлении которого покойный Михайловский усмотрел даже прямое "оскорбление беллетристики действием", - до такой степени Успенский нарушал традиционные приемы "реализма". То же можно бы сказать и о другом художественном правонарушителе тех дней - полубеллетристе и родоначальнике фельетона М. Е. Щедрине-Салтыкове.
Разночинский реализм - это крик новорожденного могильщика старой эстетики, и понятно, что он сразу же стал в антагонизм "тургеневскому" реализму.
Под знаком этого антагонизма двух совершенно разных мироощущений и "эстетик" проходит и вся дальнейшая история реализма. Конкретное, прямое, взятое от жизни борется с беспредметным и общерасплывчатым. Жизнестроение - с уходом в представление.
Очерк - с придуманной новеллой. Жизнь, действительная жизнь - с красивой имитацией.
Соперничество двух начал - правдоподобия и правды - проникает всю литературу.
Восходя до наших дней!
Было бы очень длинно останавливаться на том, как и почему то или другое начало торжествует время от времени в ту или другую полосу русской общественности, у того или другого лица. Факт тот, что после буйно-неуемных очерков Решетникова или Помяловского возможно было воскрешение тургеневского новеллизма в лице Чехова или Бунина; после суровых художественных публицистик Г. Успенского и Щедрина - приход, простите за сравнение, таких "властителей дум", как Вербицкая; а после, впервые оплодотворенной прозой жизни, поэзии Некрасова (впервые, конечно, относительно, потому что и до Некрасова были затираемые за "прозаизмы" поэты) - появление таких лево-салонных псевдо-реалистических поэтов и полупоэтов, как Надсон или Гаршин.
Главная причина, думается все же, заключалась в том, что наше общее освобождение от всякого рода пережитков феодализма, главным образом политических, а отчасти и экономических, чрезмерно затянулось, так что в результате ни один восходящий класс и ни одна претендующая на участие в строительстве социальная группа не могли очень всерьез и сколько-нибудь длительно считать себя хозяевами жизни. А отсюда уже - всякого рода настроения, отходы и даже выпадение целых общественных полос из легальной "общественной жизни" (например - 80-е годы).
Вторая - подчиненная - причина заключалась в относительной малооборудованности литературно-разночинской группы в целом, не говоря уже об отдельных ее работниках. В то время как за плечами Тургеневых стояли поколения живых еще тогда мертвецов, Решетниковы вышли в литературу, можно сказать, в одних исподних, и учиться им было не только некогда, но пожалуй-что и не у кого. Идеологи разночинства (Чернышевский, Добролюбов) сами учились по дворянским книжкам, и чего-либо похожего на революцию в эстетике свершить им было не дано.
Достаточно сказать, что даже позднее один значительнейший марксистский критик, много сделавший для перевода традиционной эстетики на научные рельсы, подойдя к поэзии Некрасова, в недоумении развел авторитетными руками: не стихи, мол, а трескучая телега! Что же сказал бы этот критик, воспитанный на изяществе 40-х годов, о Решетникове?
Творческого осознания элементов новой эстетики, раскиданной по "пьяному косноязычию" Решетниковых, явно нехватило дореволюционной эпохе, и вся теория искусства разночинцев оказалось полоненной старой эстетикой. Вся она основана на представлении об искусстве, как о некоей химере, существующей над жизнью или рядом с жизнью. Вся она предполагает наличие только одной заражающей эмоции - так называемой "эстетической", А эстетическое - это "прекрасное". А прекрасное - это "изящное". Ну, а изящное - уже канон.
Можно без опасения впасть в особую ошибку сказать, что если и оказывало разночинское начало какое-то определенное влияние на всю литературу, начиная с 60-х, примерно, годов, то это вовсе не благодаря наличию своей научно обоснованной эстетики, а несмотря на робкое, социально-недальновидное воздержанчество теоретиков разночинства, расчистивших объективно дорогу для будущей научно-буржуазной эстетики, но не решившихся провозгласить всю разночинскую "антиэстетику" тех дней как раз началом новой, нужной именно в конкретных целях разночинства, революционной эстетики. (Только трагически ушедший Писарев на это покушался.)
Несомненные революционеры в области социальной и политической, они - это всегда бывает в молодых движениях - отстали от самих себя в области идеологий надстроечных.
Мы не будем останавливаться на всех случаях огромного воздействия литературной практики разночинства на дальнейшее развитие литературы. Укажем только на такие явления, как Лев Толстой и М. Горький.
Да, как это ни странным может показаться, принимая во внимание презрительное отношение дворянства к разночинской практике, но и такой "великий писатель земли русской", как Лев Толстой, не избег объективного влияния на свое "творчество" (по старой терминологии) со стороны разночинства.
Толстой - это если и не синтез еще старой эстетики и разночинства, то во всяком случае - "уклон".
От старой эстетики у Толстого - ее традиционно-эпическое построение романа, по принципу скрещивания основных характеров и эпох (прием упрощенного мышления, изжитый еще Достоевским); ее старая классическая созерцательность, ведущая начало еще от "древних"; ее наконец кажущееся невмешательство в развертывание сюжета при скрытом (и огромно-мастерском) стремлении классово предопределить исход.
От разночинской практики у Толстого - ее движущая нетерпеливость, заставляющая обращаться от показа к дополнительным приемам (наука и публицистика); ее бестрепетность перед показом жути ("Власть тьмы"); а главное - ее великое "косноязычие", плод распирающей тяжелой мысли, неожиданно сближающее "графа Толстого" с умершим от алкоголя почтальоном Решетниковым.
Гораздо сильнее это объективное влияние разночинства на практику М. Горького. Не только потому, конечно, что Горький и сам разночинец, но и потому, главным образом, что самая тематика Горького требует не наследственно-дворянственных, а совершенно иных подходов (умный мастер Горький понял это - не в пример многим новейшим писателям, о чем будет дальше). Реализм Максима Горького - это уже скорее синтез "Тургенева" и "Решетникова", и едва ли не с преобладанием последнего.
Да, самоучка Горький тоже не избег, и даже менее других мог бы избегнуть, замогильного воздействия на свои писания со стороны готовых эстетик. Вот, особенно - эстетики Тургенева.
От Тургенева - этот налет романтики на реализме Горького, хотя и с иной, конечно, социальной установкой. Право, кажется порой, читая молодого Горького, что он с таким же смаком созерцает "дно", с каким Тургенев выписывал "дворянские гнезда". А между тем, ведь дело шло об утверждении каких-то новых групп, - откуда бы, казалось, взяться столь безбольной станковистской живописности? Все так "красиво", так "изящно" установлено для съемки, так старательно "пропущено сквозь призму прекрасного" (тоже из основ старой эстетики), что перед вами - не действительный показ борьбы за существование почти в пещерных ее формах, а какая-то придуманная стилизация.
От Тургенева у молодого Горького - и плавность новеллизма, и вот этот постоянный его скат к так называемому "стихотворению в прозе".
От Тургенева же, наконец, у молодого и у старого Горького - его невмешательский "аполитизм" бытописателя, сводящий всю эстетику живого реализма к неживой фиксации. Герои Горького, правда, "хлопочут", "строят", жизнедействуют, но сам-то автор постоянно в стороне, участия его хватает только-что на резонерство. Может быть - "характер Горького"? Нет, не один характер, но и выучка, но и "культурное наследство прошлого", - ибо характер Горького в его статьях и очерках отнюдь не говорит о горьковском бесстрастии. Статья, газета, жизнь - это одно, а "творчество", выходит - другое. Жречество?
Есть многое и от Толстого.
От Толстого у Горького - его учительная предумышленность, его осознавательство задним умом (в "художестве"), и это отставание от жизни обязательно лет этак на ... ("нужно, чтобы события отстоялись", - наш усадебно-дворянский деревенский эстетический канон, блестяще свернутый еще заклеванным традиционной критикой "купцом в литературе" Боборыкиным!).
Что же приходится на долю разночинства?
Вот - считайте:
От Решетникова, Щедрина, Успенского у старого и средневозрастного Горького - его неравнодушные, живые срывы в публицистику. Его суровое, почти материально осязаемое, строение образа. Его чеканка самой мысли в прозодежды материи.
По разночинской линии - кошмарный горьковский "Окуров". И другие. Больше же всего - его блестящий очеркизм (Америка, "Прекрасная Лютеция" и др.). Горький - талантливейший из рабкоров довоенных дней, и это высший комплимент, какой мы знаем.
Сам-то Горький этого не думает. Его эстетика велит ему работать на вечность.
5. - Через голову буржуазии
Любопытные чересполосицы знает история.
Когда писатели-художники разночинства, можно сказать, взывали к новому какому-то хозяину жизни о порядке и справедливости на земле, они невольно практиковали при этом приемы и подходы, годные для наших дней. А вот ближайшему хозяину тогдашней жизни, восходившей молодой буржуазии, все эти приемы и подходы не понадобились вовсе. Получилось как-то так, что грубоватые писатели былого разночинства работали через голову ближайшей эпохи.
Несколько иная история, как мы уже заметили вскользь, случилась с теоретиками разночинства (Чернышевский, Добролюбов). Искренно считая себя наследниками дворянской культуры и пытаясь привести свое наследство хоть в какой-нибудь порядок, они не очень-то учитывали особенности своей собственной культуры и, невольно для самих себя, работали на созревавшую, еще имевшую притти буржуазию. Вышло так, что готовилась как бы Февральская революция в литературе, и делали ее, в силу объективной необходимости, люди, рожденные для Октября!
Любопытнее всего то, что история насмеялась и над этой "необходимостью", и - объективно нужный для буржуазии, с нашей сторонней точки зрения, слегка оразночиненный "тургеневский" реализм почти совсем не потреблялся ни тогдашней, ни последующей буржуазией, за отсутствием... ее четко-исторического и уверенно-культурного самосознания, как класса, призванного хоть сколько-нибудь длительно гегемонить в России.
Беда нашей буржуазии заключалась в том, что, вследствие огромной замедленности нашего общественного развития (до революции) вообще, на долю ее достался такой добрый чуть ли не параллельно с нею созревавший, компаньон, как русский пролетариат, и наличие этого компаньона фатально обрекло нашу буржуазию, молодую и позднейших лет, на пессимизм и хилость, на упадочничество с ранних лет, а главное - на отсутствие аппетита к строительству. Один уже запах этого... могильщика упорно убивал у буржуа всякое желание потреблять какие бы то ни было блюда, объективно необходимые ему для долгого и спокойного роста.
С объективностью у буржуазии как-то вообще ничего не вышло.
Синтетический реализм, несший с собой все же какое-то "утверждение жизни" и - умозрительно! - буржуазии нужный, оказался органически ей чужд и... ненужен. Новеллизм усадебного типа был слишком наивен и пресен. Вряд ли вообще можно сказать, чтобы какое бы то ни было течение в литературе, возникавшие за время недолгого пребывания буржуазии у общественного руля, хоть сколько-нибудь серьезно и со вкусом ею потреблялось. Символизм широких социальных построений очень как будто прельщал, но он естественно выродился в жидкую беспредметность общих мест и мистику (Леонид Андреев), будучи лишен какой бы то ни было питательной базы. Импрессионизм 900-х годов (характернейший выразитель - Сергеев-Ценский) мог бы, кажется, привлечь, но в нем было слишком много беспокойного "движения", похожего на панику, и он отпугивал буржуазию своим костистым подходом. Было в нем что-то от Решетникова и Достоевского, а это представлялось уже совсем несъедобным.
Течения эти все же посильно работали и как-то, каждое посвоему, влияли на дальнейший рост литературы (особенно повлияли поэты-символисты на продвижку форм стиха), но все это - без видимого оплодотворения со стороны буржуазии и вряд ли не за счет тех будущих питаний и сред, которые уже тогда предощущались.
Мудрено ли после этого, что и эстетическая теория разночинцев безнадежно повисла в воздухе, ненужная ни тем, ни другим, но поражающая и тех и других семинарской добросовестностью ее авторов. Вместе с тургеневской эстетикой - и через голову буржуазии! - она счастливо забралась и к нам, и более или менее благополучно у нас обосновалась, временно прикрывая некие стыдливые (псевдо-марксистские) пробелы в нашем сознании.
От дворянской она отличается только тем, что построена на понятии об относительности вещей, в то время как та гуляет в "вечности" и "абсолютах". Сходство же их в том, что и та и другая пропускают вещи через призму "красоты", и та и другая шествуют за жизнью - в плане запоздалого "сознания".
О ком мы говорим? О наших академиках.
6. - Обратимся к нашим дням
В первые три-четыре года пролетарской революции - перед нами такая картина:
фронт так называемой художественной литературы (беллетристика, проза) - целиком в руках "попутчиков";
на фронте поэзии преобладают пролетарские поэты;
несколько особняком, не связанный ни с теми, ни с другим, стоит поэт Маяковский.
Что же представляют собой эти три названные, самые характерные по тому моменту, "группы"?
Здесь налицо прежде всего - политические деления. Но мы уже знаем, что, пока явление не массово, вполне понятны случаи индивидуального служения писателя несвойственному его классовой природе "эстетическому культу". Будем поэтому исходить не из оценки политических воззрений автора (что столько же легко, сколь и бесплодно), а из оценки практикуемых им в его работе производственных приемов.
Вот - попутчики. Социальная природа их не поддается еще точному определению, ибо состав их крайне разношерстен. Относить их к "мелкой буржуазии", как это делают иные, ошибочно. Считать их "разночинцами" уже нельзя, поскольку разночинец есть понятие сословное, а мы живем сейчас в мире категорий хозяйственных. Даже считать их "нетрудовым элементом" нельзя, так как писатели у нас полные граждане, за исключением эмигрантов. Думается, что пора уже сдать этот термин в ведение фининспекции, а критикам начать делить писателей по признакам мастерства.
Любопытно, что эмигрантская часть русских писателей, имеющая все основания ненавидеть новую Россию, никогда не провозглашала лозунга аполитичности литературы и всегда свою "политичность" очень полновесно осуществляла. А возник этот лозунг у нас в СССР, и возник в среде опять-таки неоднородной по составу: от "внутреннего эмигранта" (имя-рек) до "трудового элемента" вне сомнения. Так или этак, но лозунг такой у нас в начале революции был группой профессиональных писателей провозглашен (люди опасались, кажется, что их заставят "воспевать" коммунистов, а коммунисты оказались умнее), но использовать этот "защитный цвет" гражданам писателям так и не пришлось за полной его ненадобностью.
В противовес этому писательскому лозунгу, был выкинут лозунг потребительский, не столь крутой, полегче, как бы встречный, даже зазывающий слегка, притом знакомый:
осознавательство.
- Мы сделали революцию, мы провели гражданскую войну, мы восстанавливаем народное хозяйство, мы строим социализм. Это - мы. Строители. Нам некогда. А вы... Вы - наблюдатели, вы - познаватели. Писатели. Свидетели. Осознавайте же вчерашний день! (Осознавать день сегодняшний не дано, так как это запрещает старая эстетика, - событие должно отстояться, - и к тому же: осознание "сегодня" есть жизнестроение, а вы же познаватели, и потому...)
Так говорили как бы выразители "широких", "потребительских", "господствовавших" настроений - критики, - они же и работодатели писателя, - внушая ему мысль о добросовестной трактовке только-что закончившейся гражданской войны. Более решительные, правда, дозволяли писателю писать и о "сегодня", но этим уже не воспользовался сам писатель, которому тоже многое не позволяла его старая ("дворянская") эстетика, и потому еще, что... работодателями эти "более решительные" не были.
История с пленением людей чужой эстетикой, как видим, продолжается.
Под флагом осознания гражданской войны идет весь первый период советской литературы. Таков - социальный заказ. Активным проводником его является А. Воронский, он же теоретик познавательского фронта и крупнейший издатель-трестовик. Наиболее видные выполнители социального заказа - писатели Б. Пильняк, Вс. Иванов, К. Федин. Все они - из группы "Серапионовы братья" (Пильняк - примыкающий), и все - за лозунг "искусство аполитично". Как же можно осознать чью-то политику, будучи аполитичным? А это уж их дело, и - Воронского. Предполагалось, видимо, что вывезет святая интуиция (поразительно, как цепки эти фетишизированные мертвецы, становящие свои надстройки прямиком на октябрьские базы!).
Можно с удовольствием констатировать все же, что (субъективно) отнеслись к своей задаче большинство попутчиков не только очень честно, но и старательно. Они сделали все зависящее для того, чтобы понять и передать нам то, чего они не делали и не понимали.
В результате, мы имеем такие произведения, как "Голый год", "Третья столица", "Рвотный форт", "Партизаны", "Бронепоезд 14-69" и другие. Все они характерны тем, что революция в них рассматривается под углом: славяно-большевистским, национально-большевистским, испуганно-обывательским, биологическим, и даже - под углом полового вопроса. Чего же вы хотите от людей, политически и всяко невежественных, которые, вооружившись одной только дедовской эстетикой и личной добросовестностью гражданина, пытаются "творить" осознательские свои "легенды"! За все это время мы знаем только одно хоть сколько-нибудь тематически умное, не на одной только "интуиции" построенное, произведение. Это - "Города и годы" К. Федина. Но и то - формально так замудрено, что приходится читать его... с конца к началу!
Кстати - о формальных достижениях "серапионов".
Правильнее было бы назвать их - техническими.
Стиль "серапионов" - это помесь синтетического (горьковского) реализма и облегченного импрессионизма 10-х годов. Открытую несколько ранее (в живописи и отчасти в поэзии) теорию сдвига плоскостей они поставили во главу угла. Пильняк, например, сдвигает и, сближая, синтезирует: эпохи, территории, идеи, лица. В принципе - это не плохо. На деле - не обходится без курьезов. Второе достижение "серапионов" - это вклинение документов. Опять-таки: это было бы очень хорошо, но, вопервых, все это крайне робко, а вовторых, вмонтировываются-то не подлинные документы, а имитация.
Конкретности серапионы шарахаются так же, как политики.
Крепко, даже вещно как-то, сколачивал литературный образ Всев. Иванов - в "Бронепоезде" и "Партизанах"; но подробнее об этом - здесь не место. Внемистическое, уточняюще-материальное, невдохновенческое, а научное построение образа нам еще очень может пригодиться. Жаль только, что писатель сам потом скатился в "творчество"...
Пролетарские поэты первого периода - политики, конечно, не боялись. И вообще они ничего не боялись. Кроме обвинения в буржуазности. Но это не спасло их - правда, не от буржуазной эстетики (почему у нас так ее боятся, когда в действительности ее нет?), а... от чуть ли не державинской!
Не приходится винить их в том, что они ударились в противоположную серапионам крайность: от боязни революции - к воспеванию революции. Это было хорошо тогда, поскольку революция нуждалась в утверждении, и в этом смысле поэзия пролетарских была сравнительно конкретна и, понашему, правильна. Плохо было не то, что они "воспевали" действительность, ибо в известный момент и воспевание является жизнестроением, а то, что они воспевали ее чужими и плохими голосами. Когда Державин воспевал "богоподобную" Фелицу, это было понятно, но нам это "богоподобие" совсем ни к чему, хотя бы это относилось и к революции.
К примеру - из признанного "барда" тогдашних лет, В. Кириллова:
"Мускулы рук наших жаждут гигантской работы,
Творческой мукой горит коллективная грудь;
Медом чудесным наполним мы доверху соты,
Нашей планете найдем мы иной, ослепительный путь".
Кириллов, очевидно, думал, что, чем чаще божиться "коллективными" словами, тем скорее "медом чудесным" процветет "наша планета". Отсюда - и упор на "мы":
"Все - мы, во всем - мы; мы - пламень и свет побеждающий,
Сами себе божество, и Судья, и Закон".
Другой певец тех лет - И. Садофьев - божится теми же словами, только с упором на заглавное "Я":
"Это Я, разбивший рабства, тьмы оковы,
Я в борцах Бессмертных Свободы, Коммунизма.
Я - Советов Армии - иду к Победам новым,
Это - Я шагаю - в Мир Социализма".
И все они в те годы выражались так же поцерковному высокопарно, все ходили с высоко поднятой в "Грядущее" головой и, как бы считая ниже достоинства поэта говорить о близком попросту и без затей, мечтали вслух о революции планет. Поэтому, вероятно, этот период в пролетарской поэзии и называется планетарным.
Часть ответственности тут, конечно, нужно отнести за счет понятного настроения тех лет вообще, когда мы все разговаривали немножко "через головы" мира. Но какую-то определенную часть придется, видимо, переложить на дурную эстетику.
Дело не в том, конечно, что они презирали свое близкое и простое, - наоборот, их преданность этому близкому доказана делами, - но люди добросовестно полагали, кажется, что, раз откладываешь в сторону рубанок и берешь в руки перо, без "Мира Социализма", как без "лиры", не обойдешься. Отсюда, отчасти - и пристрастие к "вообще": не конкретный человек или завод, а Человек или Завод вообще; не ячейка партии или местком, а "коллективная грудь".
Да, "коллективная грудь" - это столько же от нашей общей радостной приподнятости тех дней, сколько и от засилья эстетических мертвецов!
Маяковский пришел в революцию с такими определенными уже вещами, как "Облако в штанах", где буйственное тупиковое "я" органически прорастает в "мы", или "Война и мир", где безысходность взаимного истребления судорожно расчищает дорогу к социализму. Поэтому, когда пришла Октябрьская революция, Маяковскому не понадобилось перестраивать свою "лиру" наново. Маяковский очень просто подошел к задаче поэта, и радостно, вместе с лучшими строителями тех дней, впрягся в очередную работу.
Роста - так Роста. Марш - так марш. Но - никаких воспарений, никаких божеств, ничего поповского, наджизненного!
И тут - не только деловой подход к работе, но и выучка.
Маяковский был бы начисто непонятен в наши дни - без починательской эстетики Некрасова. И он был бы беспомощно косноязычен в наши дни - без кропотливо-исследовательской работы над стихом символистов. Маяковский - это прямая линия от "разночинцев", минуя сладкопевного Надсона и принимая всю квалификацию дальнейших упростителей "божественного глагола", который уже не "жег сердца людей" за полной его недоходимостью.
Некрасов первый начал работу над снижением образа, и Маяковский - его усердный продолжатель. Некрасов первый заговорил прозой в поэзии, и Маяковский - самый яркий после Некрасова конкретизатор. Даже в самые большие минуты приподнятости, отдавая дань этой приподнятости, Маяковский верен "земляной" работе. Только что замахнувшись планетарно ("Поэтохроника", 1917):
"Сегодня рушится тысячелетнее Прежде,
сегодня пересматривается миров основа", -
он тут же как бы спохватывается, чураясь беспредметной и поэтому не впечатляющей "красивости", и - бьет конкретной "прозой":
"Сегодня
до последней пуговицы в одежде
жизнь переделаем снова".
Вспомните жидковатую глотаемость Надсона: "Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат, кто б ты ни был (!), не падай душой"; "Верь, исчезнет Ваал, и вернется на землю Любовь". И т. д., и т. д. И - сравните это с такими хваткими, почти программно-четкими строчками Маяковского (из той же деловой "Поэтохроники"):
"Наша земля.
Воздух нам.
Наши звезд алмазных копи.
И мы никогда
никогда!
никому
никому не позволим!
землю нашу ядрами рвать,
воздух наш раздирать остриями отточенных копий".
Это задыхается человек, которому уж нехватает нужных слов ("никогда, никогда, никому, никому не позволим"); и - только издергав читателя изумительнейше-мастерским "косноязычием", позволяет себе Маяковский перейти на спокойный, с такими неновыми, даже "церковными" словами, но такой неожиданный в своей неновости, величавый пафос:
"Последние пушки грохочут в кровавых спорах,
последний штык заводы гранят.
Мы всех заставим рассыпать порох.
Мы детям раздарим мечи гранат.
Не трусость вопит под шинелью серою,
не крики тех, кому есть нечего, -
это народа огромного громовое:
- Верую!
верую
в величие сердца человечьего! -
Это над взбитой битвами пылью,
над всем, кто грызся, в любви изверясь,
днесь
небывалой сбывается былью
социалистов великая ересь!"
Заставить даже "днесь" звучать поновому, и в целях революционных, - для этого нужно не только революционное чувство, но и революционное мастерство еще. И - это главное.
О да, конечно: это - "воспевание". Но и воспевание в то время было жизнестроением. А формы жизнедействия разнообразны...
Было...
10. - Казин и Безыменский
Пропускаем целую фалангу пролетарских - в силу положения и доброго намерения - поэтов, не давших жизни и поэзии ни одного оригинального штриха. Остановимся несколько на двоих - на Казине и Безыменском. Оба первые заговорили о своем, о близком, о простом - простыми же словами.
В. Казин - мастеровой, и маленький мастеровщинный индивидуализм у него сказывается. Но он уже никоим образом не планетарен, он скорее в рамках своего столярного производства. Заслуга его в том, что он нашел некоторые производственные, свои слова и первый сумел увязать их со всем прочим миром. Весь мир он ощущает как кустарь и ремесленник. Май, суета, внутри поет, -
"а на дворе-то после стуж
такая же кипит починка".
Это ему принадлежат такие строчки:
"Спозаранок
мой рубанок,
лебедь, лебедь мой ручной,
торопливо
и шумливо
мною пущен в путь речной.
Плавай, плавай,
величавый,
вдоль шершавого русла,
цапай, цапай
цепкой лапой
струи стружек и тепла!"
Это писал Казин тогда, когда он еще не был "культурным", но позднее он занялся "усвоением культурного прошлого" и сейчас уже ходит в пушкинианцах. Теперь ему некогда писать о близком: впору разрешать мировые вопросы...
А. Безыменский первый из поэтов заговорил о конкретных, о своих, об именованных вещах. Не "шапки" вообще, а Безыменского шапка; и "валенки" Александра Безыменского, и "партбилет" его, а "Петр Смородин", секретарь комсомола - настоящий Смородин. И вещи, нужно отдать справедливость Безыменскому, расцветают, побывав в его руках, поновому. Они даже имеют свойство отсвечивать иногда мировым Октябрем. Этому, пожалуй, не поверят планетарные товарищи, но - это так.
"Кто о женщине. Кто о тряпке.
Кто о песнях прошедших дней.
Кто о чем.
А я - о шапке,
Котиковой,
Моей.
Почему в ней такой я гордый?
Не глаза ведь под ней, а лучи!
Потому, что ее
По ордеру
Получил".
А дело было в девятнадцатом, в окопах. ("В этот день мы без пуль покорили восставший девятый полк".)
Да, о шапке...
И вот оттуда
Голодранцем в Москву припер.
И в Цека получил, как чудо,
Ордер
На "головной убор".
Тут-то и наградили поэта - летом! - котиковой шапкой. Но - живет! Поэт гордый щеголяет летом в своей шапке - "котиковой, не какой-нибудь"! - останавливается у витрин магазинов (это пишется в 1923 году) и без малейших "разъедающих сомнений" заявляет:
"Пусть катается кто-то на форде,
Проживает в десятках квартир...
Будет день:
Мы предъявим ордер
Не на шапку -
На мир".
Скажут: Безыменский вышел из Маяковского. Бросьте, друзья: сам Маяковский вышел из Некрасова, и нигде этого не скрывает. Вопрос стоит не так: откуда вышел, а - пошел ли дальше?
Этот вопрос... стоит.
В следующем номере пойдут главы: 11. Разложение человека. 12. Собранный человек. 13. Вот - о тематике. 14. Фурманов и Тынянов. 15. Фактография. 16. Литературный распад. 17. Революция формы.
Источник текста: журнал "Новый Леф". 1928. No 10. С.2-17.