Достоевский Федор Михайлович - В. Днепров. Достоевский как писатель двадцатого века

  

  

  

  В. Днепров

  

   Достоевский как писатель двадцатого века

  

  

   К 150-летию со дня рождения --------------------------------------

  "Иностранная литература",  11, 1971

  OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru --------------------------------------

  Достоевский принадлежит к светилам, которые высоко поднялись над художественным горизонтом человечества и видны отовсюду. Отсветы его открытий легко заметить у таких непохожих художников, как Томас Манн и Генрих Манн, Джойс и Кафка, Моравиа и Грин, Камю и Сартр, Леонов и Федин, Шервуд Андерсон и Фолкнер, Бёль и Паризе, Пикассо и Шостакович, Кобо Абэ и Куросава и т. д. и т. д. Но гораздо важнее, что некоторые общие тенденции современного искусства соприкасаются с той или иной гранью художественного опыта Достоевского. В нашу эпоху жгучую остроту приобрел в литературе вопрос о сознательности человека и тем самым - об отношении между сознательным и бессознательным в его душе. Именно по этому вопросу Достоевский высказал много глубокого, имеющего непреходящий смысл. Для современного искусства характерен процесс своеобразной "идеологизации", но, как известно, русская критика давно и справедливо именует роман Достоевского романом "идеологическим". Внимание многих современных художников сосредоточено на внутреннем формировании идейного человека, и как раз пути и перепутья "человека идеи" Достоевский представил с замечательным разнообразием и полнотой. Западная литература увлечена ныне многосторонним исследованием "отчуждения", Достоевский же не только ставил эту проблему, а также шел в ее художественном анализе за пределы экономической сферы - к отдаленнейшим формам психологического и духовного отчуждения человека от человека. Он изобразил буржуазную "идею" в ее крайней, предельной, фантастически завершенной форме. Удивительно ли, что его произведения сохранили жгуче-живое значение для художников, изображающих гибнущее общество, в котором буржуазная "идея" в ее крайней, предельной, фантастически завершенной форме стала явью; Достоевский доводил реальное до степени неправдоподобного, в современном капитализме неправдоподобное сделалось реальным. Он, как никто другой, умел пропускать действительность через субъект, и в этом за ним следуют многие писатели нашего времени. Нетрудно увидеть близость напряженной экспрессивности, составляющей атмосферу романов Достоевского, и современной тенденции к повышенной экспрессии в изображении жизни. И разве не обращаются современные художники к удивительному мастерству, с которым Достоевский сближает, сплетает, даже сливает злободневнейшее с "вечночеловеческим"? Одним словом, многие явления мирового искусства нельзя постигнуть, минуя живую роль, которую сыграла в их формировании и развитии поэтики Достоевского.

  Достоевский едва ли не величайший драматург после Шекспира. Шекспир через драму дал почувствовать эпическую ширь и разносоставность бытия; Достоевский через широту и многообразие романа дал почувствовать конфликтность и драматическую напряженность во всех элементах жизни и во всем ее целом. Достоевский творил в эпоху, когда всеобъемлющий характер драматизма и его необычайную сложность легче было вместить в свободно раздвигающиеся границы воображения, чем в рамки театральной сцены. Инсценировщику произведений Достоевского нет нужды драматизировать их содержание-оно и так драматично в высшей степени, - но -зато ему приходится сократить драму до размеров одного спектакля и, что еще труднее, выбрать из громадного числа внутренне необходимых аспектов действия лишь немногие. Впечатление от сочинений Достоевского, говоря словами одного из его героев, "пронзает сердце, а потом навеки остается рана"; читая романы Достоевского, мы проходим через поэтическое бытие такой стремительности, сгущенности и интенсивности, что на некоторое время весь горизонт нашей действительной жизни освещается заревом огромного художественного переживания и что-то ощутимо меняется в самом нашем чувстве реальности.

  Достоевский создал драматический жанр романа, подготовлявшийся в течение XIX века и получивший у великого русского художника завершенную форму. Он стремился художественно доказать, что любой момент жизни поддается драматизации: если довести изображаемое явление до высокой степени интенсивности, из него выступит противоборство как бы самостоятельных начал, или сил. Умению "драматизировать" то, что для обычного взгляда кажется единым, училась у Достоевского литература XX столетия.

  Роман Достоевского определяли по-разному, и в каждом из определений есть своя правда. Роман-исповедь. Роман-трагедия. Идеологический роман. Роман диалогический. Философско-публицистический роман. Особый вид романа приключений. Роман-доказательство. Социальный роман.

  Каждое из определений можно подтвердить убедительными фактами, и это лучше всего свидетельствует о небывало сложной синтетической структуре произведений Достоевского. Однако в синтезе есть поэтическая доминанта - она в драматическом строении романа. Драматизм как бы пересекает поперек весь остальной ряд определений.

  Роман-исповедь. Однако исповедь сознания двуполюсного, двуцентрового, двойнического, лирика, разорванная противоречиями - тем самым естественно развертывающаяся в драму. Лирика Достоевского обладает, так сказать, драматической выдержкой - терпением пройти через стадию драматической объективации.

  Роман идеологический. Однако идеи у Достоевского не только вросли в личность, они составляют также необходимое измерение индивидуальных и социальных характеров. Притом роман Достоевского вовсе не ограничен состоянием неразрешимого спора. Казалось бы безысходный, спор разрешается нравственной драмой. Этот мощный сдвиг из плоскости логически философской в плоскость нравственную составляет важнейший момент в сюжетостроении Достоевского.

  Роман философский. Однако философские принципы оказываются у Достоевского внутренними и долгодействующими стимулами человеческого поведения. Если бога нет, то все позволено. И Смердяков - ублюдок этой идеи - совершает убийство. Мораль, связанная с идеей пользы, в своем практическом осуществлении, в своем предельном нравственном значении ведет, по мысли Достоевского, к преступлению. И добрый, благородный, чистосердечный Раскольников поднимает топор на старуху-процентщицу. Философская логика претворяется в логику поведения, а роман Достоевского становится философской драмой в небывало точном, буквальном смысле этого слова.

  Роман-доказательство. Однако чаще всего - доказательство от противного, через доведение до крайности отрицательно-моральных последствий данной точки зрения, через саморазрушение идеи при последовательной ее реализаци. Конфликт между интеллектуальным потенциалом идеи и ее жизненным потенциалом - конфликт, проходящий через центр человеческой души, - является существенным аспектом драматизма в романах Достоевского.

  Роман приключений. Однако главным образом по способу разложения событий на действия. Справедливым . будет утверждение: читая Достоевского, мы видим потому, что участвуем. У Толстого слово обладает еще небывалой в романе изобразительной мощью, у Достоевского же - еще небывалой в романе слитностью с действием. Л. Гроссман совершенно прав, когда говорит о "драматизме описаний" Достоевского. Даже описаний! Когда мы читаем рассказ об убийстве старухи Раскольниковым, эффект участия достигает степени, не часто встречающейся даже в театре. И если условно разделить наше существование в художественном произведении на "эффект присутствия" и "эффект участия", то в создании первого не имеет в романе соперников Толстой, а в создании второго - Достоевский.

  Социальный роман. Однако в большей мере основанный на учете субъективного момента истории, чем на учете ее объективных условий, больше сосредоточившийся на значении личностей, чем на движении масс. Достоевскому как художнику разрешение исторических коллизий гораздо интереснее, чем их формирование; его роман движется не столько из прошлого в настоящее, сколько из настоящего в будущее, он не столько объясняет, сколько предвосхищает, личность берется в нем не столько в зависимости от обстоятельств, как определяемое, сколько в ее виновности и ответственности, в ее действительной или кажущейся самостоятельности и инициативе, как определяющее. Будучи продолжателем социального романа XIX века, Достоевский одновременно находится в сознательной оппозиции к нему. С присущим стремлением в глубину вопроса Достоевский замечает внутреннюю связь социального романа с философией материалистического просвещения - и хочет освободить его от этой связи. Он отвергает мысль о всесилии социального воспитания, возражает против объяснения человека "средой", отбрасывает представление о лишенной зла изначальной натуре человека.

  В "Тезисах о Фейербахе" Маркс писал: "Материалистическое учение о том, что люди суть продукты обстоятельств и воспитания, что, следовательно, изменившиеся люди суть продукты иных обстоятельств и измененного воспитания, - это учение забывает, что обстоятельства изменяются именно людьми и что воспитатель сам должен быть воспитан" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., изд. 2. т. 3, стр. 2.}. Если сопоставить приведенное рассуждение Маркса со взглядом Достоевского на человеческую историю, можно сказать, что его взгляд был направлен главным образом на то, что упускали домарксистские материалистические теории обществами пренебрегал тем, что в теориях этих было истинным и необходимым. Как не раз бывало в истории мысли, достижение сопровождалось потерей. Односторонность Достоевского содержала в себе не только философское заблуждение, она заключала в себе важный для искусства прогресс:

  смело

  подчеркивала

  недостаток

  представителей социально-реалистического искусства XIX века - недостаточно активное отношение к жизни, нехватку субъективности, исторической инициативы, действенного устремления к исторической развязке.

  Драматизм соединяет поэтику Достоевского с его философией. Наш великий романист существенно близок к Шекспиру в том, что как для первого, так и для второго жизнь представляется гигантской драмой, в самой реальности эпический элемент видится подчиненным элементу драматическому. Ни тому, ни другому не удается провести этот взгляд до конца. У Шекспира человеческие действия - и добрые, и злые - разбиваются о стену неподдающейся осмыслению судьбы. Его трагизм воплотил кризис идеи: человек все может. Да, может все, кроме главного: поставить ход жизни под свой нравственный контроль. Трагизм принят в замысел, трагическая граница предположена заранее.

  А у Достоевского трагизм не заложен с самого начала, роман не строится из трагической концепции жизни - мера драматизации у него в этом смысле еще большая, чем у Шекспира. Достоевский в своей картине современности не принимает во внимание судьбу, историческую неизбежность или закономерность, господствующую над человеческой волей и образующую объективный порядок вещей. Он, напротив, в своих романах (особенно часто в записных книжках к романам) определяет русскую современность как "беспорядок" и, осуждая этот беспорядок, признает его вместе с тем реальным состоянием русской действительности - а потому и основой, базисом художественного изображения. Брожение, неустойчивость, внутреннее напряжение, как бы приблизившее действительность к температуре плавлений, ускоренный, бег исторического времени, громадная роль личного элемента и случайности, расшатанность уклада и традиции, сдвинутость социальных положений, решающая важность идей, ситуация кануна, предразвязки, нетерпения, положение, когда история сорвалась с накатанной колеи и будущее не решено, а только решается, - таковы некоторые составляющие его мировосприятия, его специфического чувства реальности, той представшей его духовному взору формы действительности, с которой внутренне связаны формы его искусства.

  Достоевский признал огромную жизненную важность идей, нравственных идеалов и программ, оставаясь в этом отношении близким к русскому революционному просвещению, которое в других отношениях он страстно отвергает. Перевес экономической стороны, подчиненность исторического развития Западной Европы экономическим интересам - это не всеобщий закон, а результат ошибок, нравственной дезориентации, утраты идеала, результат победы зла, одним словом, - равнодействующая человеческих действий. В России, несмотря на то, что капитализм растет и лезет из всех щелей, равнодействующая, надеется Достоевский, пока не установилась, итога еще нет - все зависит от нравственного самоопределения личности, от ее выбора и идеи, от направления ее деятельности, от характера ее целей. Капитализм страшен и в России, поскольку буржуазная "идея" опирается на темные, подлые силы, присущие человеческой натуре, но в основах души живут также светоносные добрые силы - они-то должны определить "нового человека", "христианское", а не капиталистическое будущее России - христианское в том смутном, нравственно утопическом значении, которое приписал ему Достоевский. Вопреки тем просветителям, которые говорили: человек по природе своей ни добр, ни: зол, Достоевский говорит: человек по природе своей и добр, и зол, ближайший его противник заключен в нем самом, свою высокую идею он раньше всего должен защитить от самого себя, первую духовную и нравственную борьбу провести с самим собой. И борьба эта - не субъективистская буря в стакане воды, в ней поставлены на кон всеобщие идеи, проверяются большие жизненные истины. Нравственное развитие личности и его результат, идейное столкновение личностей и его результат имеют историческое значение - они в самом сжатом очерке представляют ход и исход развития целой действительности; судьба идеи в личности предсказывает ее судьбу в истории. Крах индивидуализма в душе и нравственном опыте Раскольникова не только обосновывает, но и предвещает будущий крах индивидуализма в масштабе всего человечества; теоретическая философия Ивана Карамазова опровергается его личной практикой - и это опровержение имеет надличное, всемирное будущее.

  Достоевский пропускает реальность через субъект, и это ставит перед его искусством трудности, часто непреодолимые. Сколь ни гениален Достоевский, ему не удается художественно подтвердить господство личного элемента над объективно-историческим. Социальные границы и определенности личности, рамки несправедливого устройства жизни дают себя знать на каждом шагу, и Достоевский не был бы великим писателем, если бы не чувствовал сковывающей, давящей мощи этих границ и рамок. Однако специфический трагизм Достоевского состоит еще более в том, что внутри самого себя человек сталкивается с трагическим" препятствиями, что самосознание и действия героев, связанные со свободным мышлением и нравственным чувством, жестоко корректируются вошедшей в личность объективной силой, истолкованной Достоевским как "природа человека".

  Трагическое положение человека в мире, трагическое положение духовной свободы и доброты в человеческой личности - Достоевский объединил оба эти вида трагизма, показывая их один через другой. В этом объединении и движении двух видов трагизма один через другой он оказался необычайно близким многим писателям современного капиталистического мира.

  Коренные, роковые вопросы жизни Достоевский придвинул вплотную к субъекту и поставил в нем на решение. Духовно личное, активное начало оказалось в центре изображаемого мира. В этом обнаружилась не только философская точка зрения автора, но также глубокая связь его искусства с предреволюционным характером русской действительности. Эпически массовые силы угнетенных классов еще не пришли в движение, но гул будущего уже улавливается настороженным ухом, в кругу людей, которых сам Достоевский именовал "новыми", растет внутреннее напряжение и мучительное состояние неразрешенной активности, готовятся идеологические и нравственные предпосылки революции, определяются характеры, годные для ее совершения. Тот самый Достоевский, который боролся с революционной идеей, обладал поразительным чутьем к отдаленным симптомам революции и поразительным умением эти симптомы художественно зафиксировать. Люди у него думают и спорят не о частных, а о конечных или, как назвал их Достоевский в "Братьях Карамазовых", "последних вопросах"; они подняты над бытом и выключены из обычного жизненного цикла, их характеры определяются в первую голову по идейным направлениям, в отношениях сопоставляются и испытываются программы будущего; в их нравственное чувство, помыслы, самосознание проникли тоска и боль угнетенной массы, отношение к чаяниям и высшим стремлениям масс так или иначе участвует во всем их поведении; самым строем личности они отражают предреволюционную пору выбора и размежевания, когда для самоопределения "нового человека" актуальны не только внешние, но и внутренние препятствия и в собственной душе нужно одолеть силы, враждебные избранной цели.

  Достоевский находит вполне определенные способы, чтобы совместить художественное выражение предреволюционной (имея в виду целую эпоху) действительности с отрицанием революции. Например, способ, который можно было бы условно назвать "приемом амальгамы".

  В личности Раскольникова Достоевский создал как бы амальгаму буржуазной идеи в ее завершеннейшей и предельной форме с живыми чертами нового поколения России. Идея Раскольникова страшна, но вместе с тем Раскольников способен на аскетическую преданность идее, полон готовности к самопожертвованию и решимости перейти, чего бы это ни стойло, от мысли к действию, он с мукой откликается на все обиды человеку, и каждая встреча с буржуазной подлостью ранит ему сердце. Одним словом, в Раскольникове уловлены некоторые черты, передового человека России как человеческого характера, но в центр его сознания поставлена агрессивно-буржуазная идея, искажающая этот характер.

  За этой внешне полемической амальгамой скрывается более глубокая мысль автора. Достоевский уверен, что идея личного интереса, заложенная французскими и русскими революционными просветителями в основу нравственного учения, на деле ведет к аморализму, а не к добру. Он усматривает неразрешимое противоречие между личным интересом как неразсуждающей стихийной силой и его истолкованием в духе отвлеченного разума. В мире, который писатель хорошо знает, личный интерес в практическом и естественном развитии ведет лишь к безудержности корысти и самолюбия, к раскрепощению преступления и насилия - короче, к буржуазному обществу со всеми его зловещими последствиями.

  Достоевский обвинял русских социалистов в непоследовательности, в несогласованности между основанием личной пользы и высоким нравственным идеалом социализма. Несогласованность эта разрешима двояко. Или социализм устраняет принцип личной пользы из основы своего морального учения. Или этот принцип, развиваясь дальше, обнаруживает свою опасную для всего человеческого буржуазную сущность, окончательно дичает в своем практическом осуществлении и ведет революционера к перерождению, отказу от социализма и внутренней гибели. Первую возможность Достоевский либо полностью игнорирует, либо полностью исключает, вторую - реализует в некоторых главных своих героях. Достоевский хочет опровергнуть социализм - такой, каким он себе его представляет, - опровергая буржуазную идею в социализме; из возможного перерождения социалиста он выводит неосуществимость действительного социализма. Отождествив материалистическую этику с принципом личной пользы, он дал Раскольникову и Ивану Карамазову развернуть до конца логику этого принципа - до безграничного индивидуализма и неотделимого от него презрения к людям, до цели личного господства и власти, до перспективы общества рабов, в котором душа, свобода и достоинство человека покупаются за покой и сытость.

  История основательнейшим образом проверила отосланные в будущее концепции Достоевского. Читая сейчас книги Достоевского, мы не можем не сопоставлять его нравственно-исторические концепции с тем, что происходило и происходит в бурном нашем столетии, - в этом, в частности, обнаруживается необычайная актуальность его сочинений и их глубокая причастность к жизни современного искусства. Раскольников и Иван Карамазов довели идею эгоизма (различие между обычным эгоизмом и "разумным эгоизмом" Достоевский, глубоко заблуждаясь, считает мнимым) до завершенной системы зла. В данном случае художественная логика в какой-то мере предвосхитила логику историческую: гибнущее и бешено сопротивляющееся гибели буржуазное общество реализовало все худшее в замыслах Раскольникова и Ивана Карамазова -г- и реализовало еще ужаснее, чем мог себе представить раздраженный ум героев Достоевского. Фашистская система наглого и открытого зла, увенчанная принципом "фюрера", новейшая буржуазная теория и практика, элиты, техника манипулирования потребностями и мыслями людей, намеренное их развращение и погружение в грязь, неслыханные размеры подкупа, массовый обмен человеческого первородства на чечевичную похлебку - все это много хуже, чем могли себе вообразить Раскольников или Иван Карамазов. История нашего столетия изменила и установила функцию образов Достоевского: в их содержании писатель угадал черты реального буржуазного общества, каким оно стало как раз в последней борьбе с уже возникшим социализмом. (В исторической философии Достоевского рядом с перспективой лучшего, светлого будущего всегда имелась в виду также и возможность будущего худшего, мрачного, черного; его историческая философия условно оптимистична и одновременно - условно пессимистична,)

  Не менее основательно проверил нравственно-исторические концепции Достоевского опыт социалистического мира. Буржуазные идеи, навыки, страсти, буржуазное честолюбие и эгоизм оказались на самом деле очень цепкими, упорными, живучими, трудноискоренимыми. Однако роль их совсем не та, какую им назначил в социализме Достоевский: они тормозят, мешают, наносят уроны - иногда тяжелые - социалистическому развитию. Без победы над ними, без духовного подъема и нравственного выпрямления человека, без широчайшего рас- пространения истинно человечных отношений коммунизм невозможен. Пока не выстроен нравственный этаж социалистического здания - здание не достроено. Даже и экономические задачи коммунизма не разрешимы только экономическими способами - без включения нравственного звена, без энтузиазма, без высокой моральной дисциплины и инициативы миллионов трудящихся. Представление о социализме как окончательном господстве экономических и материальных потребностей над жизнью и душой человека (то есть как о некоем сверхбуржуазном порядке) решительно отвергнуто внутренним опытом социалистического развития, всеми уроками его неудач и успехов.

  Однако по дороге к неверному выводу Достоевский открывает такую массу живых человеческих истин, что именно в них сосредоточивается громадная важность его творчества для людей нашего времени. История, отменив ложный, вывод, сдвигает художественное содержание к заключенной в нем долговременной истине, и от этого произведения Достоевского гораздо больше выигрывают - в глубине и красоте, - чем теряют.

  Достоевский изображал предреволюционное состояние русской жизни в тот момент, когда ее сдвиги преломлялись через ломку человеческой личности, ломку души. Русское революционное движение от Герцена и Белинского до революционеров 70-х годов выдвинуло новый мировой тип личности, отличающийся от французских просветителей XVIII века и передовых мыслителей Германии первой трети века XIX; некоторые существенные черты этого нового мирового типа личности Тургенев и Толетой предвосхитили и отразили полнее и вернее, чем Достоевский; зато в других важных отношениях Достоевский ближе подошел к оригинальному человеческому его своеобразию и содержанию, чем упомянутые великие русские писатели. Можно ли не думать о романах Достоевского, читая такие строки из воспоминаний Тургенева о Белинском: "Сомнения его именно мучили его, лишали его сна, пищи, неотступно грызли и жгли его, он не позволял себе забыться и не знал усталости, он денно и нощно бился над разрешением вопросов, которые сам задавал себе. Бывало, как только приду к нему, он, исхудалый, больной, ...тотчас встанет с дивана и едва слышным голосом, беспрерывно кашляя, с пульсом, бившимся сто раз в минуту, с нервным румянцем на щеках, начнет прерванную накануне беседу... "Мы не решили еще вопроса о существовании бога, - сказал он мне однажды с горьким упреком, - а вы хотите есть". Разве не удивительно похоже? Разве не похоже глубочайшей поэтически-человеческой сутью?

  У героев Достоевского идея вошла в личность и вызвала ее внутреннюю перестройку, вступила в различные отношения с социально унаследованным укладом индивидуальности, образовала очень противоречивые взаимодействия с бессознательными сферами психики. Этот избыток, потенциал сложности оказался крайне нужным двадцатому веку, герои Достоевского в чем-то немаловажном ближе к людям нашего, чем прошлого, века.

  Достоевский близок нашей эпохе великой ломки тем, что его человек - переходный тип, получивший сегодня огромное распространение. Этот человек способен в одних отношениях рвануться далеко вперед и возвыситься, а в других - оставаться в косном, мертвом и злом прошлом. С единством субъекта у героев Достоевского дело обстоит вовсе не просто: единство это включает в себя разрывы и несоответствия, и в каждой существенной проекции личность выступает по-иному. Достоевский не только видит трудность перехода, но и показывает, в чем именно эта трудность состоит. Переход не сводится к формуле: понял, усвоил - и стал другим; он должен охватить желания и страсти, обнять как сознательную, так и бессознательную жизнь души, он требует, чтобы вся личность построилась по-новому. Достоевский дал гениально проникновенные описания самой механики, так сказать, душевной технологии духовных и нравственных переворотов в личности, и без слов ясно, как важны его анализы для нас, практически строящих нового человека для нового мира. Достоевский учит нас истине, которую мы еще не оценили в полной мере: переделка обстоятельств обязательно включает в себя момент самопеределки, момент нравственного самосознания, самоотчета, внутренней борьбы с собой, воздействия лучших сил нашей личности на ее худшие силы, умение говорить себе правду о самом себе, решимость знать и трезво видеть себя

  Человек, хорошо читавший Достоевского, получает счастливую возможность избавиться от наивной простоватости в отношении к самому себе. И учит художник не бесцельному самокопанию, а такой нравственной к себе требовательности, которая исключает иллюзии, самообманы и дает бесстрашно разглядеть все косное, старое, темное, злое в отдаленных углах своей души. Для нас этот внутренний процесс - лишь звено в ходе социального формирования личности, но звено, упустить которое было бы большим социальным несчастьем. То, что небрежному взгляду кажется у Достоевского взвинченным, болезненным, перенапряженным, чаще всего оказывается противоречием обычного сознания, но укрупненным художественной фантазией и ставшим отчетливо видимым - как через сильный микроскоп. Этим способом: изображать обычное через болезненное и перенапряженное - широко пользовались многие крупные художники нашего столетия. Обостряя противоречия до крайностей, художник делает представление о них не только весьма обобщенным, но и в высшей степени определенным.

  Характерный случай - противоречие между сознательным и бессознательным в душевном мире личности. Всегда, когда Раскольников действует безотчетно, неожиданно для самого себя, импульсивно или, как любит говорить Достоевский, "вдруг", - его поступки выдают натуру добрую, деликатно-гордую, великодушную. А вот сознательная мысль его холодна, зла, враждебна людям, опасна; мысль разжигает и питает эгоизм, рассудочно подкрепляет буржуазное в его личности. Бессознательное находится в гармонии со всем лучшим в нем, а мысль вступает в связь со всем худшим.

  По-иному и более сложно устроен в этом отношении Иван Карамазов. В его голове живут мысли, отменяющие всякую нравственность и обещающие человечеству печальное будущее. Однако сознательно он не может и не хочет сделать личные выводы из своих рассуждений - они ведь являются результатом философской последовательности, а отнюдь не руководством для собственного поведения. И тут на помощь злу приходит бессознательное. Злое, коварное, искусно прячущееся бессознательное. С дьявольской хитростью оно ведет Ивана к убийству отца - убийству тем худшему, что осуществляется оно чужими руками. В разговорах Ивана со Смердяковым Достоевский гениально определяет место бессознательного в душевной динамике Ивана Карамазова. Смердяков потрясен и уничтожен открытием: Иван не имел все же сознательного намерения и плана толкнуть его к убийству. Иван на самом деле не знал, что убил он, Смердяков, и ужасное изумление Ивана - не притворство. Смердяков, потеряв сообщника, не выносит одиночества - он способен быть орудием чужой воли и идеи, но решительно не способен взять ответственность на одного себя; убийство всей тяжестью упало, на его слабые плечи и раздавило его. Но Иван - говорил ли Смердякову правду или обманывал? Ответ Достоевского весьма замечателен и укладывается в формулу, не раз встречающуюся в романах Достоевского: не знал и* вместе с тем знал. Поступая бессознательно, вместе с тем - отчего-то - называл себя подлецом вслед за бессознательным деянием. Бессознательное существовало в какой-то глухой, отдаленной, смутно угадываемой связи с его намерениями; бессознательное пряталось от него, но и он прятался от своего бессознательного; он в одно и то же время был невиновным и опасно преступным; даже в бессознательном своем он оставался нравственно вменяемым; на самом деле был больным, но также морально отвечал за болезнь, спасшую его от своего и людского суда. Достойно внимания, что формулу Достоевского унаследовала литература нашего столетия, и Томас Манн повторил ее в "Избраннике" другими словами: "бессознательно и вместе с тем сознательно".

  В постижении бессознательного Достоевский намного перегнал науку своего времени, и лишь современное знание научилось заглядывать в противоречия человеческой души, которые с удивительной точностью анализировал русский художник. Его бессознательное представляет не только безличные инстинкты, оно - "свое" бессознательное, имеющее индивидуальную структуру, продолжающее личность и социально определенное. Особый интерес Достоевского к бессознательной сфере без всяких сомнений объясняется тем, что он имел дело с человеком в момент внутреннего переворота, внутренней перестройки, внутреннего перехода. В эпоху великого перехода от классового к бесклассовому обществу мы практически и в массовом масштабе стоим перед проблемой бессознательного, перед необходимостью растворить, претворить, устранить уплотнившиеся в бессознательном пережитки старого мира; Ленин постоянно говорил о них как о привычках, навыках, то есть как о чем-то внедрившемся в бессознательные области нашей психики.

  В противоречии сознательного и бессознательного отражен весь Иван Карамазов, и другому писателю одного этого противоречия хватило бы на большой роман. Однако у Достоевского - это лишь один из аспектов сложнейшей, сотканной из противоречий личности Ивана. Вот еще аспект: ужасающее несоответствие между всемирными просторами, над которыми реет мысль Ивана, и узостью его личных целей. Или еще один: ужасающее несоответствие между высоким негодованием, заставившим Ивана отвергнуть существующий миропорядок из-за слез одного замученного ребенка, и представлением о жвачном, рабски благополучном бытии, о котором рассказано в главе "Великий Инквизитор". И эмоционально он соткан из как бы несовместимых начал: ему доступны светлая открытость, интеллектуальная, дружба, полная человечность и внутренняя свобода общения - все, что с такой прелестью раскрывается в минуты его душевной близости с Алешей; но вместе с тем ему свойствен глубочайший эгоизм эмоций, обращенность к себе, переходящая в душевную недоступность и неуловимость, постоянное ощущение непреодолимой чуждости, отделяющей его от других людей, - чуждости, почти граничащей с враждебностью. Логика говорит ему, что все позволено, что он, Иван, стал выше морали (и эта логика безупречна, если идее бога противопоставить не человечество, а изолированную личность), но в нем самом живут препятствия, мешающие подчиняться такой, казалось бы безупречной, логике. Доброта, любовь Алеши вдохновляют Ивана приоткрыть изумительные богатства и красоты своей души, но в другие времена его сознание представляет мир "отчуждения" с такой завершенностью, которая открылась литературе буржуазного мира лишь в двадцатом столетии. Однако в отличие от писателей современного капиталистического мира, которые часто ограничиваются изображением всестороннего отчуждения личности от всех других людей, Достоевский наряду с отчуждением сделал важнейшей темой также раскрытое, полное, человечное общение - счастливый момент душевной близости, вспышку единства и взаимопонимания двух разных индивидуальностей, захватывающий интерес к чужому внутреннему миру и способ жить не только в своем, но и в чужом внутреннем мире.

  Достоевский буквально строит личность из противоречий и вообще большей частью кладет противоречия в душевную основу своих героев. Это очевидно, когда речь идет об Иване Карамазове, Раскольникове, Версилове, Ставрогине. Но это в какой-то мере справедливо даже и тогда, когда речь о князе Мышкине - о нем Достоевский в записных книжках к "Идиоту" многократно пишет: "Князь - Христос". Разумеется, противоречия его личности совсем другие, чем у Версилова или Ивана Карамазова, - они естественно укладываются в нравственную гармонию его внутреннего мира. Но все же его разрывают две любви - к Настасье Филипповне и Аглае, обе подлинные и глубоко различные; все же в нем соединяется органическая наивность, крайняя идеальность, неприспособленность с удивительной духовной зоркостью, удивительной проницательностью в угадывании сложнейших мотивов чужих поступков и уже совсем неожиданной трезвостью и жизненностью многих суждений.

  Сближенность поэтики с философией в изображении жизни и людей рождает особую двойственность в восприятии сочинений Достоевского - восприятии жгуче страстном и вместе с тем необыкновенно интеллектуальном. Душа горит, и ум горит. Чувства возбуждены до предела и целиком вовлечены в действие, но одновременно в уме неутомимо формируется научное представление о душевном устройстве, человека, философское представление о возможностях человека. Эта способность Достоевского идти по границе поэзии и науки, давно отмеченная русской критикой, естественно, оказалась очень важной для интеллектуального романа двадцатого века. Достоевский нашел то отношение между образом и понятием, которое лежит в основе интеллектуального романа, - и в этом смысле создал его прообраз. Он объединил в едином искусстве самое конкретное с самым всеобще-категориальным, погрузил философские идеи так глубоко в развитие действительности и развитие человека, что они стали необходимой частью действительности и необходимой частью человека, связал частно-злободневные явления с противостоящими друг другу социальными идеалами так тесно, что эти частные явления и отдельные поступки, сохраняя все свое непосредственное и самодельно человеческое значение, стали вместе с тем играть роль фактов-аргументов, подтверждающих или опровергающих те или иные идеалы, то или иное миросозерцание. Одна ветвь новейшего интеллектуального романа - например, Франса и в некоторых случаях Камю - примыкает к иронически-философскому роману XVIII века, другая - например, Томас Манн - примыкает к опыту Достоевского, поставившего интеллектуальный роман на базе романа социального.

  Нужно иметь в виду, что Достоевский, умея в некоторых случаях художественно реализовать свой философский взгляд со строжайшей последовательностью, в других важных случаях - подобно многим великим писателям (и притом к счастью) - умел не подчиняться своей собственной философской логике. Он часто повторял, что человеческая натура неизменна. Но вместе с тем снабдил эту натуру такими движущими и требующими разрешения противоречиями, таким громадным ресурсом изменчивости, такими возможностями господства идеального "я" над "я" низменно страстным, что для миллионов и миллионов его нынешних читателей романы Достоевского стали художественным подтверждением существенной мысли: человек возможный так же действителен, как человек существующий, он способен неограниченно меняться в сторону душевной красоты и добра, но способен идти к немыслимым ступеням зла - и натура человеческая, именно из-за противоречивости, сама по себе не является препятствием ни для того, ни для другого. И ум сам по себе не является гарантом того или иного нравственного пути - ум нужен и добру и злу. Ум бывает и нравственно безразличным. С некоторым удивлением (в аристотелевском смысле: удивление - мать философии) Достоевский констатирует в записных книжках к "Преступлению и наказанию", что Свидригайлов умеет мыслить широко и свободно. Однако главное состоит все же в том, что идея, по Достоевскому, бывает злой и доброй, разум, по Достоевскому, бывает добрым и злым. Крайне интересно следить, как постепенна Достоевский (в записных книжках к "Идиоту") нащупывает связь между нравственным чувством и разумом князя Мышкина. Князь обладает драгоценными истинами доброго сердца, но Достоевский приходит к тому, что этого недостаточно, что Мышкину требуется еще глубокое и вместе с тем доброе понимание жизни, он делает Мышкина хранителем непосредственного чувства любви к людям, но вместе с тем и психологом добра, дает ему философскую концепцию добра, основанную на том, что доброе лицо всей жизни мозаично составляется лишь из лично нравственных отношений между отдельными людьми.

  Наш читатель непременно будет спорить с Достоевским о причинах, определяющих развитие человека в хорошем и дурном направлении. Он не согласится с великим художником в том, что решение моральной альтернативы полностью зависит от внутреннего решения личности, - как примирить с этим массовые и одновременные ухудшения и улучшения людей, убедительно продемонстрированные новейшей историей? Самостоятельное нравственное решение и субъективный выбор необходимо важны, без них моральная жизнь - всего лишь мнимая величина, и в этом Достоевский тысячу раз прав; но столь же очевидно, что если миллионы людей враз принимают сходные нравственные решения, то это зависит не только от внутренней моральной свободы личности - притом обусловленность не снимает с человека ни капли личной нравственной ответственности.

  Но как бы ни обстояло дело с объективными основами нравственной свободы, человек Достоевского во много ближе, душевно доступнее, понятнее теперь нам, чем современникам великого русского писателя. Ближе и понятнее движимостью своей сущности, пребыванием в крайностях и среди крайностей, своим замахом на великие решения, своими ослепительными взлетами и мрачными падениями - все это очень соответствует пережитому каждым из нас историческому опыту. Мы теперь слишком хорошо знаем, насколько отличается человек, живущий в установившемся быте, в социальной каждодневности, от человека, живущего в потрясенной действительности, среди роковых обстоятельств, стоящего перед нравственным решением вопроса о жизни и смерти, о свободе и рабстве; мы знаем, как резко поворачивается в таких условиях нравственная ось личности, как поляризуются ее душевные силы, как вырастают и обостряются моральные различия между людьми. На пути этого знания нас далеко сопровождает гений Достоевского. Среди быта он поставил надбытового человека, среди мелко-текущих интересов - человека идеи, среди обыденного воздвиг мир необычайного, среди каждодневного - мир удивительного, в котором на каждом шагу внезапное, на каждом шагу излюбленное "вдруг". Действительность Достоевского напоминает прыгуна, который еще не оторвался от земли, но в изгибе, позе, напряжении - уже весь в прыжке. Будущего - главного будущего! - еще нет, но люди уже отбираются для него, в какой-то мере его определяют, готовятся перенести в него свои направления и споры, тянутся к нему стремлением, фантазией, мыслью в то самое время, когда их существование держит в плену настоящее и прошлое. Над всем висит тайна завтрашнего. Везде сгущена атмосфера ожидания и предчувствия, поддержанная, казалось бы, неоправданной сверхнапряженностью положений, казалось бы, не совсем обоснованным, граничащим с безумием возбуждением героев, поддержанная лихорадкой слова, нагнетающего в атмосферу все новую и новую энергию, поддержанная, наконец, ускоренным дыханием и ритмом времени, а нередко его бешеным бегом. Предреволюционная атмосфера, образующая важнейший элемент поэтического содержания у Достоевского, сохраняет тут свое предреволюционное значение в известной мере поверх суждений, в известной мере независимо от того, что говорят и доказывают персонажи романов. Эту сосредоточенную атмосферу исторического предчувствия, приготовленности мира к неслыханным переменам, внутреннего напряжения перед лицом будущего мы находим в поэзии двадцатого века, в частности - с замечательной глубиной и красотой - у Блока.

  Русской литературе свойственно особое умение рисовать человека в ходе внутренних перемен. С наибольшей силой оно проявилось у Толстого и Достоевского. В романах Достоевского мы находим характерное выражение: лицо опрокинулось. Нередко уместным было бы и выражение: душа опрокинулась, субъект опрокинулся. Громадную роль играет, например, момент реализации идеи и обратный сокрушающий удар, который последствия этой реализации наносят герою. Осуществив идею, убив старуху. Раскольников порвал узы, соединявшие его с человечеством и с каждым из людей, - и оказалось, что он не может, не в силах, не способен жить в состоянии такого разрыва; перед ним возникло абсолютное препятствие, заставившее искать новые основания для своей личности. Вообще Достоевский с необычайной остротой чувствовал различие между идеальностью мысли, движущейся в стройном просторном царстве доводов, и той же мыслью, вошедшей в действительность и бредущей среди всего неприглядного, путаного, мелконизменного, что в ней есть. Мысль: если бога нет, то все позволено, в качестве философского довода казалась воплощением смелой последовательности и человеческого самоутверждения, но, обернувшись деяниями Смердякова и всеми удручающими обстоятельствами убийства, обернувшись унизительной связью между Иваном и Смердяковым, мысль эта сама представилась грязносмердящей. После разговоров со Смердяковым и всего, что за этими разговорами последовало. Иван не мог больше оставаться в той нравственной двойственности, которая раньше удерживалась в его личности, и вынужден был - пусть сопротивляясь - идти к окончательному духовному падению. Глубокие сдвиги в основах нравственной личности вызваны здесь (как и в случае с Раскольниковым) все большим ее внедрением в жизненный процесс, а не просветительским озарением под занавес или романтическим самовосстановлением моральной идеи.

  Природа индивидуальности у Достоевского богата разнообразными - хорошими и дурными - задатками, и воздействие другой личности способно вызвать в ней благодетельный взрыв. Потенциальные силы выбрасываются этим взрывом на первый план личности, а то, что вчера было в ней определяющим, хотя и не исчезает, но оттесняется или даже уходит в скрытую форму возможности. Светлое влияние князя Мышкина или Алеши Карамазова выманивает из глубины и вводит в действие такие прекрасные и благородные силы в душе окружающих людей, каких они в себе и не подозревали. Любовь князя Мышкина к Настасье Филипповне, проникнутая восхищением, почтением и жалостью, проникнутая человеческим братством, рождает в ней изумительный подъем лучших сил, нравственный восторг, готовность к самопожертвованию и отказу от счастья, истинное женское величие, которое ставит ее над соперницей - Аглаей, еще не узнавшей грязи и тяжелых страданий действительной жизни. Изображая подобные сияющие протуберанцы души, Достоевский особенно заботится о жизненной правде. Он выбирает женскую натуру тревожно-неустойчивую, щедрую, смятенную, израненную, но еще не павшую, униженную, но гордую. И в ее восхождении художник отмечает рывки, метания, капризы, откаты назад, темные следы былых обид и презрение к себе. Настасье Филипповне по всему ее складу требуется лишь толчок, чтобы все внутри переместилось, - и любовь Мышкина как раз и стала этим толчком. Достоевский отлично понимает, что стихийную, окончательно предавшуюся страсти

  натуру

  Рогожина доброжелательность, мягкость, бережливая чуткость, участливость, беззлобность князя Мышкина перевернуть не могут. Однако и в этой темно-стихийной натуре влияние князя порождает смутную и трудную борьбу. Он ревниво ненавидит Мышкина и по-человечески его любит, заносит над ним нож, но душевно к нему тянется. Реакция различных людей на князя Мышкина почти точно и