Рефератъ, прочитанный въ Москвѣ въ Лит.-Худ. Кружкѣ 16 декабря 1908 г., въ С.-Петербургѣ въ Театральномъ Клубѣ 21 февраля и въ Драматическомъ театрѣ В. Ф. Коммиссаржевской 4 марта 1909 г.
Издан³е Н. И. Бутковской.
Когда на театральныхъ подмосткахъ, знаменующихъ собой м³ръ, развертывается передо мною какое-нибудь событ³е, я только тогда отнесусь къ нему, какъ къ драмѣ въ высокомъ значен³и этого слова, когда самъ стану какъ-бы участникомъ въ происходящемъ на сценѣ, самъ стану иллюзорно дѣйствующимъ и ужъ конечно не второстепеннымъ дѣйствующимъ, разъ я позналъ наслажден³е въ наисильнѣйшихъ, наиглубочайшихъ переживан³яхъ своего отзывчиваго духа. Другими словами я сочту за драму только такое "дѣйств³е", которое я безъ насил³я своей фантаз³и назову "моею драмой".
Все остальное, что я не въ силахъ принять за свою драму, я сочту за зрѣлище чужой драмы, пускай красивое, пускай забавное или. смѣшное, но только за "зрѣлище", а не за драму.
На чемъ покоится, вѣрнѣе на что опирается эстетическая мощь истинной драмы? - на сочувственномъ переживан³и происходящаго на сценѣ, причемъ основан³емъ такого переживан³я, по справедливому замѣчан³ю проф. К. Боринскаго, является внутреннее признан³е одинаковаго существа во всѣмъ; - "благодаря сочувств³ю человѣкъ ставитъ себя въ положен³е дѣйствующихъ лицъ, онъ какъ-бы забываетъ, что они только играютъ, онъ страдаетъ съ ними, переживаетъ всѣ волнующ³я ихъ чувства". Словомъ зритель "сопереживаетъ" вмѣстѣ съ дѣйствующими лицами. Идеалъ драматическаго представлен³я - въ равенствѣ переживан³й какъ по эту, такъ и по ту сторону рампы; при этомъ починъ переживан³я, не имѣющ³й въ сущности большого значен³я, можетъ принадлежать какъ актеру, такъ и зрителю.
Я сказалъ: зритель сопереживаетъ вмѣстѣ съ дѣйствующими лицами. Но такъ-ли это? Можемъ-ли мы одновременно сопереживать - хотя-бы вмѣстѣ съ двумя дѣйствующими, души которыхъ не настроены къ данному моменту въ унисонъ одна съ другой?.. Разумѣется, когда передъ нами, скажемъ, злодѣй и его жертва, мы, по прирожденной склонности къ относительно доброму, поставимъ себя на мѣсто симпатичной намъ жертвы и будетъ сопереживать лишь съ нею. Но если оба "дѣйствующ³е" одинаково намъ симпатичны, дороги, близки, а между тѣмъ ихъ драматическая коллиз³я вызываетъ въ каждомъ изъ нихъ разныя не только по оттѣнкамъ, но и по существу эмоц³и? Съ кѣмъ сопереживать?.. Вопросъ серьезнѣе, чѣмъ онъ кажется. Вѣдь если нельзя сопереживать съ возможной полнотою эмоц³и двухъ дѣйствующихъ, то не возвращаетъ-ли насъ драматургъ, виновникъ такого случая, къ простому зрѣлищу, къ положен³ю лишь любопытнаго очевидца, лишая насъ въ значительной степени того высокаго наслажден³я искусствомъ, сущность котораго лежитъ по Карлу Гроосу въ игрѣ внутренняго подражан³я или, что по моему равнозначуще для драматическаго искусства, въ сопереживан³и.
Въ чемъ состоитъ это "внугреннее подражан³е" душевному состоян³ю другого, которое я называю "сопереживан³емъ"? - К. Гроосъ такъ иллюстрируетъ это понят³е: когда мы слушаемъ второй монологъ Фауста и вполнѣ отдаемся "волшебной силѣ" его рѣчи, то чувствуемъ, будто слова попадаютъ въ наше ухо не извнѣ, а какъ-бы исходятъ изъ нашей собственной груди. Мы воспринимаемъ ихъ въ себя не въ обыкновенномъ значен³и, какъ нѣчто постороннее, а даемъ себя увлечь ими словно мощнымъ потокомъ: мы внутренно продѣлываемъ вмѣстѣ съ нимъ каждое движен³е, каждое колебан³е мыслей, чувствъ, страстей... Мы сопутствуемъ (Фаусту) въ его чувствѣ страшнаго презрѣн³я къ самому себѣ, съ нимъ вмѣстѣ мы приходимъ къ рѣшен³ю выпить кубокъ съ ядомъ и наша рѣшимость таетъ, какъ и его, когда доносится до насъ радостная вѣсть - привѣтъ пасхальныхъ колоколовъ.
Разумѣется, при такой удачной экспозиц³и драмы, мы настолько способны зажить "душа въ душу" съ Фаустомъ, что вошедшаго Мефистофеля мы дѣйствительно увидимъ глазами Фауста и дѣйствительно услышимъ его ушами, какъ это и требуется по смыслу трагед³и.
Но намъ приходятъ на память десятки другихъ экспозиц³й съ двумя, тремя и большимъ количествомъ лицъ. Можемъ-ли мы въ такомъ случаѣ зажить "душа въ душу", съ нѣсколькими заразъ? Сопереживать съ ними съ тою полнотою, чтобы видѣть ихъ всѣхъ глазами каждаго изъ нихъ?
Не удовлетворяясь отрицательнымъ отвѣтомъ простого здраваго смысла, обратимся къ наукѣ.
Психолог³я учитъ, что способность нашей души къ воспр³ят³ю ограничена въ томъ отношен³и, что она сосредоточиваетъ свою дѣятельность на чемъ-нибудь одномъ непремѣнно въ ущербъ другому. Смѣна неясной перцепц³и ясной аперцепц³ей наступаетъ лишь тогда, когда душа полностью отдается во власть даннаго впечатлѣн³я. Если я смотрю на человѣка глазами живописца, я не могу въ то же самое время смотрѣть на него глазами скульптора; заинтересовавшись его рѣчью въ музыкальномъ отношен³и, мнѣ трудно оцѣнить ея достоинство въ отношен³и политическомъ. Когда же мы, какъ говорится, въ одно и то же время слушаемъ и созерцаемъ, въ сущности мы поступаемъ такъ отнюдь не въ одно и то же время, а поперемѣнно: мы непрерывно суетимся, перебѣгая отъ зрительной аперцепц³и къ слуховой и обратно. Отсюда нѣкоторая опасность утомлен³я и неполноты наслажден³я. "Если художественное произведен³е, говоритъ Гете, принуждаетъ меня къ слишкомъ частымъ и рѣзкимъ перемѣнамъ, то я, не смотря на все свое желан³е, не могу за нимъ слѣдовать". И это потому, что человѣкъ обладаетъ ограниченной способностью къ воспр³ят³ю, Для насъ стало безспорнымъ, что какъ истинное произведен³е искусства исходитъ изъ эстетическаго созерцан³я, такъ и наслажден³е имъ имѣетъ тотъ же самый источникъ. Но что такое эстетическое созерцан³е, какъ не сосредоточенность сознан³я на опредѣленномъ индивидуальномъ предметѣ!
Мнѣ могутъ возразить, что въ такомъ случаѣ драматическ³й артистъ можетъ имѣть успѣхъ или только какъ декламаторъ, или только какъ мимистъ; потому что, если услов³емъ эстетическаго настроен³я является сосредоточенность на опредѣленномъ индивидуальномъ предметѣ, то сценическое воплощен³е образа одновременно и въ звуковомъ и въ зрительномъ отношен³и скрываетъ въ одномъ методѣ ослаблен³е силы дѣйств³я другого.
Совершенно вѣрно: лишь одна опредѣленная сторона дѣйствительности занимаетъ центръ нашего сознан³я; но это разумѣется не исключаетъ возможности, чтобы остальныя части чувственнаго ощущен³я входили въ эстетическое впечатлѣн³е въ подчиненной роли.
Какъ остроумно замѣчаетъ Гроосъ, "видная и послушная свита увеличиваетъ блескъ господина, но она конечно не должна быть настолько многочисленна и блестяща, чтобы нельзя было сразу узнать господина". И если въ данный моментъ такимъ "господиномъ" должно явиться художественно протонированное слово, то мимическому движен³ю не слѣдъ выводить изъ роли слуги, изъ роли пособника.
Въ концѣ-концовъ, въ драматическомъ представленья истиннымъ "господиномъ" нашего эстетическаго наслажден³я должно явиться, по моему, перешиван³е, а все остальное не болѣе, какъ оттѣняющимъ его служебнымъ "антуражемъ". И я полагаю, что изъ предшествовавшаго ясно, почему я говорю переживан³е, а не переживан³я, употребляя единственное число вмѣсто множественнаго.
Повторяю,- наша душа ограничена въ своей способности къ воспр³ят³ю; база эстетическаго созерцан³я - сосредоточенность вниман³я на опредѣленномъ, индивидуальномъ предметѣ, причемъ перемѣна предметовъ нашей сосредоточенности вызываетъ утомлен³е душевной дѣятельности и вслѣдств³е сего ослаблен³е способности къ воспр³ят³ю; истиннымъ же предметомъ драматическаго представлен³я должно быть принято переживан³е и при этомъ, въ цѣляхъ облегчен³я воспр³ят³я, переживан³е одной души, а не нѣсколькихъ.
Этого краткаго резюме казалось-бы вполнѣ достаточно, чтобы склонить приверженцевъ старой архитектоники драмы къ предпочтен³ю одного "собственно-дѣйствующаго", нѣсколькимъ "равнодѣйствующимъ", другими словами къ предпочтен³ю такого "дѣйствующаго", въ которомъ, какъ въ фокусѣ, сосредоточилась бы вся драма, а стало быть и переживан³я остальныхъ дѣйствующихъ. Но я не поскуплюсь на лишнее доказательство превосходства этой новой, я бы сказалъ "напрашивающейся" архитектоники драмы, разъ это доказательство имѣется въ моемъ распоряжен³и. Вкратцѣ оно въ слѣдующемъ: многообраз³е, не приведенное къ единству, раздробляетъ цѣлое на нѣсколько отдѣльныхъ менѣе сильныхъ впечатлѣн³й и тѣмъ препятствуетъ возникновен³ю момента эстетически-значительнаго; посему, вмѣстѣ съ Фехнеромъ, мы непремѣнно должны добиваться единства многообраз³я, обусловливающаго, какъ таковое, легко воспринимаемую простоту, а тѣмъ самымъ и цѣльное впечатлѣн³е - залогъ эстетически-значительнаго.
Теперь я постараюсь, насколько возможно нагляднѣе, обосновать свое учен³е о той формѣ сценико-драматическаго творчества, въ которую должна облекаться совершенная драма, драма становящаяся "моей драмой", т. е. драмой каждаго изъ зрителей, драма, которой, по моему глубокому убѣжден³ю, принадлежитъ ближайшее будущее. Я говорю о монодрамѣ.
Подъ этимъ словомъ (ставшимъ достоян³емъ схоластики, словомъ въ настоящее время совершенно забытымъ и смыслъ котораго не утраченъ развѣ только для рьянаго филолога) подразумѣвалось до сихъ поръ такого рода мелодраматическое по преимуществу произведен³е, которое отъ начала до конца разыгрывалось лишь однимъ актеромъ. Съ такого рода представлен³ями мы имѣемъ возможность познакомиться и въ настоящее время при выступлен³яхъ разнаго рода трансформаторовъ вродѣ Фреголи, Франкарди и имъ подобныхъ. Искусство это очень древняго происхожден³я; основателемъ его является безсмертный Тесписъ, который болѣе, чѣмъ 2500 лѣтъ тому назадъ, составивъ пьесы по извѣстному плану съ нѣсколькими дѣйствующими лицами, единолично сталъ ихъ воплощать на сценѣ при помощи изобрѣтенныхъ имъ льняныхъ личинъ и характерныхъ костюмовъ.
Однако, какъ объ этомъ легко догадаться изъ предшествовавшаго изложен³я, я хотѣлъ бы видѣть терминъ "монодрамы" обнимающимъ совершенно другого рода понят³е драматическаго представлен³я.
И разумѣется, мнѣ не было-бы нужды будить этотъ терминъ отъ вѣкового сна, еслибъ удалось родить другой, болѣе выразительный для смысла того рода драматическаго представлен³я, которое рано или поздно займетъ по праву свое мѣсто въ истор³и театра.
Но когда вопросъ идетъ о творчествѣ новыхъ цѣнностей, смѣшно придавать слишкомъ много значен³я творчеству новыхъ словъ въ звуковомъ отношен³и. Къ тому же новый жемчугъ блеститъ еще ярче въ старой, потускнѣвшей оправѣ.
Теперь подъ монодрамой я хочу подразумѣвать такого рода драматическое представлен³е, которое, стремясь наиболѣе полно сообщить зрителю душевное состоян³е дѣйствующаго, являетъ на сценѣ окружающ³й его м³ръ такимъ, какимъ онъ воспринимается дѣйствующимъ въ любой моментъ его сценическаго быт³я. Такимъ образомъ рѣчь идетъ объ архитектоникѣ драмы на принципѣ сценическаго тожества ея съ представлен³емъ дѣйствующаго.
Какъ я уже объяснилъ, превращен³е театральнаго зрѣлища въ драму обусловливаетъ переживан³е, заражающ³й характеръ котораго, вызывая во мнѣ сопереживан³е, обращаетъ въ моментъ сценическаго акта чуждую мнѣ драму въ "мою драму".
Сценическ³я средства выражен³я драматическаго переживан³я сводятся, какъ мы знаемъ, прежде всего къ словамъ; но неудовлетворительность этого средства почти что очевидна: тотъ, кто прилежно контролировалъ себя въ партерѣ театра, признаетъ, что мы слушаемъ больше глазами, чѣмъ ушами; и это, по моему, въ природѣ театра. Пшибышевск³й, напримѣръ, прямо заявляетъ, что "нѣтъ никакой возможности выражаться словами; всѣ тонкости, неуловимые оттѣнки могутъ быть переданы только жестами". Я не буду распространяться о подчиненномъ положен³и литературы въ театрѣ; это по необходимости подчиненное положен³е достаточно полно обосновано Д. Р. Кугелемъ въ цѣпомъ рядѣ статей "Театра и Искусства". Отнюдь не солидарный съ нимъ въ частностяхъ приводимыхъ имъ доказательствъ, я тѣмъ не менѣе склоненъ къ его объяснен³ю упадка театра перегруженностью сцены литературою, присвоившею себѣ командующую роль. Поэтому мнѣ близокъ Гордонъ Крэгъ, взбѣшенный отсутств³емъ сценической интеллигентности у современныхъ авторовъ; я апплодирую ему отъ всей души, когда онъ заявляетъ: мы обойдемся безъ нихъ, разъ они не даютъ намъ самаго главнаго, т. е. сценически-прекраснаго.
Итакъ, какъ говоритъ Пшибышевск³й, "нѣтъ никакой возможности выражаться словами". Остаются жесты, художественно-выразительная жестикуляц³я, языкъ движен³й, общ³й у всѣхъ человѣческихъ расъ, мимика въ обширномъ смыслѣ этого слова, т. е. искусство воспроизведен³я своимъ собственнымъ тѣломъ движен³й, выражающихъ наши волнен³я и чувства. Шарль Оберъ справедливо замѣчаетъ, что мимика по преимуществу является основнымъ элементомъ театра, такъ какъ она представляетъ собою дѣйств³е, т. е. часть наиболѣе ясную, наиболѣе производящую впечатлѣн³е и наиболѣе заразительную на томъ основан³и, что зритель, видящ³й въ мимическомъ изображен³и болѣе или менѣе глубокое волнен³е, побуждается, въ силу закона подражательности, раздѣлять N ощущать то же волнен³е, признаки котораго онъ видитъ. И это послѣднее обстоятельство самое существенное въ театрѣ, такъ какъ, обусловливая сопереживан³е съ дѣйствующимъ, оно устанавливаетъ тѣмъ самымъ обращен³е "чуждой мнѣ драмы" въ "мою драму".
Однако и это могучее средство общен³я сцены со зрительнымъ заломъ ограничено въ своемъ могуществѣ. Я охотно допускаю, что мимическое искусство Квинта Росц³я Галла было столь велико, что обвороженному Касс³одору казалось, будто краснорѣчивыя руки, этого артиста имѣли по языку въ концѣ каждаго пальца, но когда мнѣ сообщаютъ, что этому Росц³ю удавалось перевести на языкъ жестовъ всѣ рѣчи Цицерона, я склоненъ думать вмѣстѣ съ Ш. Оберомъ, что сила фантаз³и у римской публики по крайней мѣрѣ равнялась таланту любимаго ею артиста.
И вотъ мы видимъ произведен³я, въ которыхъ драматургъ, не будучи въ состоян³и положиться на мимическое искусство артиста, добавляетъ въ извѣстныхъ случаяхъ къ словамъ величайшей экспресс³и и обстоятельной ремаркѣ для мимики главнаго дѣйствующаго, и самый предметъ, какъ причину данныхъ словъ и данной мимики, во всей яркости его сценическаго олицетворен³я. Такъ, въ цѣломъ рядѣ драмъ, какъ классическихъ, такъ и новыхъ, чувство ужаса внушается иногда зрителю не только словесной и мимической его передачей, но и представлен³емъ самого предмета этого ужаса, напримѣръ призрака, привидѣн³я, того или другого образа галлюцинац³и. Разсчетъ драматурга тутъ ясенъ: чтобы зритель пережилъ въ данный моментъ приблизительно тоже, что и дѣйствующее лицо, надо, чтобы онъ видѣлъ тоже самое.
Въ такихъ случаяхъ наступаетъ моментъ, который я бы назвалъ монодраматическимъ, несмотря на всю его неподготовленность и сценическую необоснованность. Въ самомъ дѣлѣ, почему это зритель обязанъ вдругъ видѣть то, что видитъ только одно изъ дѣйствующихъ лицъ и чего не замѣчаютъ друг³я лица драмы, пораженныя лишь страхомъ, исказившимъ черты узрѣвшаго призракъ? Это во-первыхъ; а во-вторыхъ, если зритель долженъ видѣть только то, что видитъ напуганный призракомъ, т, е. самый образъ призрака, почему ему показываютъ и другихъ дѣйствующихъ лицъ, тѣхъ лицъ, которыхъ объятый ужасомъ психологически не въ состоян³и видѣть во всей ихъ четкости?... и мало того, почему комната, равнина или лѣсъ - мѣсто явлен³я призрака - не измѣняются къ моменту внушен³я ужаса въ своихъ чертахъ, окраскѣ, освѣщен³и, какъ будто ничего не случилось и объятый несказаннымъ страхомъ продолжаетъ видѣть ихъ невозмутимые контуры?
Подобнаго же рода недоумѣнные вопросы можно отнести и къ практикѣ "неизрѣченнаго свѣта", видимаго главному дѣйствующему и невидимаго его окружающимъ, къ таинственному голосу или райской музыкѣ, внятной лишь одному изъ участниковъ драмы. Сюда же можно, наконецъ, отнести и тотъ случай, когда характеристика одного изъ дѣйствующихъ предлагается зрителю подъ угломъ зрѣн³я другого дѣйствующаго, когда, напримѣръ, злодѣй представленъ на сценѣ такимъ, какимъ его видитъ жертва; для другихъ дѣйствующихъ лицъ, даже очень чуткихъ по ходу пьесы, это "милѣйш³й Иванъ Ивановичъ", несмотря на явно-преступный видъ всей его фигуры, зловѣще-хриплый голосъ и можетъ быть, если драма разыгрывается въ театрѣ Царевококшайска, огненно-красные волосы, потому что "рыж³й-красный человѣкъ опасный"; одна только несчастная жертва, томимая злымь предчувств³емъ, недовѣрчиво относится къ сладкимъ улыбкамъ этого явнаго даже для годовалаго зрителя, злодѣя. Разсчетъ автора пьесы и автора постановки въ такихъ случаяхъ не вызываетъ сомнѣн³й: надо, чтобы публика отъ всей души сострадала добродѣтельной жертвѣ, героинѣ всей драмы, а для этого надо, чтобъ злодѣй былъ воспринятъ съ ея точки зрѣн³я; и вотъ порокъ представляется подъ угломъ зрѣн³я добродѣтели! И могло бы быть и иначе; напримѣръ, въ модной драмѣ "стиль модернъ" съ ницшеанской окраской, жертва была бы представлена глупенькой мѣщанкой, все назначен³е которой - погибнуть подъ пятою рыжаго Ubermenscha'а; впрочемъ нѣтъ, оговариваюсь, ясное дѣло - онъ быль бы тогда не рыжимъ, а жгучимъ брюнетомъ съ развѣвающимися кудрями пророка, съ глазами демона и высокимъ челомъ ген³я;- театральные парикмахеры, какъ извѣстно, не хуже боговъ отмѣчаютъ избранныя натуры.
Несмотря на грубость всѣхъ этихъ примѣровъ и отчасти ихъ комическую неприглядность, я съ удовольств³емъ привожу ихъ, какъ показателей неуклоннаго стремлен³я великихъ мастеровъ сцены, такъ же, какъ и ихъ подмастерьевъ, дать публикѣ возможность въ тотъ или иной важный моментъ драмы заглядѣть и заслушать глазами и ушами одного изъ дѣйствующихъ. А это уже много говоритъ за естественность моей теор³и, могущей показаться эфемерною безъ исторической подоплеки изъ данныхъ опыта.
Наибольшее приближен³е къ монодрамѣ съ томъ смыслѣ, какъ я ее понимаю, обнаруживается въ драматическихъ произведен³яхъ, представляющихъ сонъ или длящуюся галлюцинац³ю, напр., "Ганнеле" Гауптмана, "Синяя птица" Метерлинка, "Черныя маски" Л. Андреева и др.
Однако, несмотря на художественную цѣнность названныхъ пьесъ, не трудно замѣтить, что и въ нихъ объективность представлен³я самымъ нелѣпымъ подчасъ образомъ путается съ зависимою отъ главнаго дѣйствующаго субъективностью представлен³я. И если мнѣ возразятъ, что вѣдь въ театрѣ нельзя обойтись безъ условностей, то я отвѣчу, что и сценическая условность должна быть подчинена строгой художественной логикѣ и цѣлесообразности.
По сообщен³ю бельг³йскаго "Литературнаго Ежемѣсячника" Метерлинкъ только что закончилъ пьесу-поэму, еще болѣе, по моему, приближающуюся къ типу пьесъ съ монодраматической архитектоникой; на сценѣ, однако, снова царство грезъ, царство волшебнаго сна, гдѣ дѣйствуютъ нѣк³е "общечеловѣки" внѣ времени и пространства, словомъ призрачная жизнь, а не явная, въ изображен³и которой особенно должна сказаться вся сила чаръ монодрамы.
Боюсь быть слишкомъ скороспѣлымъ въ своемъ рѣшен³и, но сдается мнѣ, что освѣжающая идея монодрамы какъ бы виситъ теперь въ затхломъ воздухѣ одряхлѣвшаго театра и что я являюсь выразителемъ того, что можетъ быть завтра было бы выражено другимъ или другими; истор³я учитъ насъ, что иногда это случается: напр., "идея вѣчнаго возвращен³я" несомнѣнно находилась въ свое время in prndente, если трое ученыхъ, незнакомыхъ другъ съ другомъ - Ницше, Бланки и Лебонъ, почти одновременно фиксируютъ ее въ своихъ трудахъ.
Какъ я ужъ объяснилъ, мое понят³е монодрамы должно обозначать такого рода драматическое представлен³е, въ которомъ м³ръ, окружающ³й дѣйствующаго, является такимъ, какимъ воспринимаетъ его дѣйствующ³й въ любой моментъ своего сценическаго быт³я.
Такимъ образомъ основной принципъ монодрамы - принципъ тожества сценическаго представлен³я съ представлен³емъ дѣйствующаго. Другими словами - спектакль внѣшн³й долженъ быть выражен³емъ спектакля внутренняго.
Монодрама заставляетъ каждаго изъ зрителей стать въ положен³е дѣйствующаго, зажить его жизнью, т. е. чувствовать какъ онъ и иллюзорно мыслить какъ онъ стало быть прежде всего видѣть и слышать то-же, что и дѣйствующ³й. Краеугольный камень монодрамы - переживан³е дѣйствующаго на сценѣ, обусловливающее тожественное сопереживан³е зрителя, который становится, чрезъ этотъ актъ сопереживан³я такимъ-же дѣйствующимъ. Обратить зрителя въ иллюзорно дѣйствующаго и есть главная задача монодрамы. Для этого на сценѣ долженъ быть прежде всего одинъ субъектъ дѣйств³я, и не только по тѣмъ причинамъ, которыя были изложены въ самомъ началѣ, но и потому, что монодрама задается цѣлью дать такой внѣшн³й спектакль, который соотвѣтствовалъ бы внутреннему спектаклю субъекта дѣйств³я, а присутствовать сразу на двухъ спектакляхъ не въ нашихъ слабыхъ силахъ.
Для того, чтобы зритель смогъ въ томъ или другомъ случаѣ сказать внутренно вмѣстѣ съ дѣйствующимъ на сценѣ "да" или "нѣтъ", для этого зрителю иногда не достаточно видѣть краснорѣчивую фигуру дѣйствующаго, слышать его выразительный голосъ и знать, что онъ говоритъ это въ комнатѣ. Надо еще показать, хотя-бы въ намекѣ, отношен³е дѣйствующаго къ окружающей его обстановкѣ. Мы часто говоримъ "да" вмѣсто "нѣтъ", когда свѣтить солнце, а оно свѣтить иногда въ нашей душѣ ярче, чѣмъ на небѣ; и эта солнечность не хуже настоящей солнечности можетъ озарить царственнымъ уютомъ мою нищенскую обстановку. Я могу сказать свое "да" или "нѣтъ", въ глубокой задумчивости, далек³й мыслями отъ этой обстановки, и тогда ея почти не станетъ, она завуалируется моимъ индифферентизмомъ къ ней. Неужели Гамлетъ, говорящ³й "быть или не быть", видитъ въ эту минуту отчаянную роскошь дворцоваго убранства? И васъ, записные театралы, развѣ не гнѣвилъ въ такую минуту отвлекающ³й блескъ этой бутафорской роскоши, вся эта ненужная четкость контуровъ, невнятныхъ Гамлету?...
И развѣ не правъ Ѳедоръ Сологубъ, требуя, чтобы въ каждый данный моментъ зритель зналъ, на что ему слѣдуетъ смотрѣть, что надо на сценѣ видѣть и слышать. И развѣ не звучатъ откровен³емъ тѣ строки его "Театра одной воли", гдѣ онъ говоритъ о цѣлесообразномъ распредѣлен³и освѣщен³я, чтобы зрителю было видно только то, что онъ въ данный моментъ долженъ видѣть, а все остальное тонуло-бы во мракѣ, "какъ и въ нашемъ сознан³и падаетъ подъ порогъ сознан³я все предстоящее, на что мы сейчасъ не обращаемъ вниман³я".
Послѣднее время такъ много ратовали за уничтожен³е декорац³й. И поистинѣ ихъ стоитъ уничтожить въ драмѣ, разъ онѣ больше мѣшаютъ, чѣмъ помогаютъ. Но не могутъ ли онѣ стать другими? Вотъ вопросъ, который для монодрамы почти что вопросъ жизни и смерти. Не могутъ-ли онѣ стать измѣнчивыми? Я полагаю, что да. Теперь, съ изобрѣтен³емъ транспарантныхъ декорац³й, поистинѣ "волшебныхъ фонарей", усовершенствован³я средствъ освѣщен³я всевозможной окраски и силы, чистыхъ перемѣнъ, о которыхъ раньше и не снилось драматургамъ, превосходныхъ эффектовъ вуалирован³я и пр.,- мы смѣло можемъ говорить о монодрамѣ, какъ о вполнѣ осуществимой идеѣ.
Но я забѣжалъ впередъ, не исчерпавъ еще тѣмъ данныхъ, ради которыхъ стоило бъ "устроить революц³ю" въ кулисномъ м³рѣ современнаго театра. Я не представилъ еще достаточно вѣскимъ для монодрамы, какъ предпочтительной формы совершенной драмы, то обстоятельство, что окружающая человѣка обстановка, воспринимаемая его сознан³емъ, отнюдь не является чѣмъ-то неподвижнымъ и мертвымъ, лежащимъ внѣ его.
"Не есть-ли вся природа,- восклицаетъ Гофмансталь устами одного изъ своихъ героевъ,- лишь символъ настроен³й нашихъ душъ? Не нашихъ-ли слѣдовъ мы ищемъ въ ней? Не есть-ли все для насъ лишь отраженье и образъ нашихъ мукъ, стремлен³й нашихъ?" Этотъ вопросъ - прозрѣн³е поэта въ той области, въ которой ученый давно уже по праву чувствуетъ себя компетентнымъ.
Для всякаго психолога элементарно, что окружающ³й насъ м³ръ, благодаря чувственному воспр³ят³ю, неизбѣжно претерпѣваеть превращен³я; и представлен³е, будто объекту воспр³ят³я присуще то, что онъ на самомъ дѣлѣ заимствуетъ отъ субъекта воспр³ят³я, не есть какое-либо исключительное психологическое явлен³е. Вся наша чувственная дѣятельность подчиняется процессу проекц³и чисто субъективныхъ превращен³й на внѣшн³й объектъ. Я не знаю, какого цвѣта вишни; я знаю только, что въ моихъ глазахъ онѣ красны; окрашиваютъ-ли ихъ ваши глаза точь въ точь въ такой-же красный цвѣтъ, какъ и мои, я не знаю; знаю только, что дальтонисты окрашиваютъ ихъ въ зеленый. Намъ кажется, что м³ръ самъ по себѣ наполненъ звуками, хотя звуки, какъ и цвѣта, ничто иное, какъ наши субъективныя превращенья внѣшнихъ данныхъ. То, что въ неодушевленномъ предметѣ внезапно выступаетъ въ качествѣ одушевляющей силы, вовсе не такъ чуждо, по объяснен³ю К. Грооса, и таинственно, такъ какъ эта одушевляющая сила есть наше собственное, хорошо знакомое намъ "я" со всѣми его особенностями; здѣсь, по справедливому замѣчан³ю Фишера, происходитъ "займъ душъ",- мы какъ-бы одолжаемъ нужную частицу нашей души неодушевленному по своей природѣ предмету на время его воспр³ят³я.
Окружающ³й насъ м³ръ какъ-бы заимствуетъ свой характеръ отъ субъективнаго, индивидуальнаго "я"; и мы понимаемъ, что хотѣлъ сказать Гете про Гебеля, замѣтивъ, что послѣдн³й придалъ природѣ "много мужицкаго"; природа можетъ быть мужицкой, когда ее воспринимаетъ Гебель; но она можетъ быть и "рыцарски-прекрасной, когда воспринимаетъ ее Вольфрамъ фонъ Эшенбахъ. И она измѣняется вмѣстѣ съ нами, съ нашимъ душевнымъ настроен³емъ: веселая лужайка, нива и лѣсъ, которыми я восхищаюсь, беззаботно сидя со своей возлюбленной, станутъ лишь ярко-зеленымъ пятномъ, желтыми полосами и темной каймой, если въ этотъ моментъ меня извѣстятъ о несчастьи съ близкимъ мнѣ человѣкомъ. И авторъ совершенной драмы, въ томъ смыслѣ, какъ я ее понимаю, зафиксируетъ въ ремаркѣ эти два момента окружающей дѣйствующаго обстановки; онъ педантично потребуетъ отъ декоратора мгновенной замѣны веселаго пейзажа обезсмысленнымъ сочетан³емъ назойливо-зеленаго, тревожно-желтаго и угрюмо-оливковаго и будетъ правь въ своемъ педантизмѣ.
Въ частности особенную изысканность намъ явить монодрама при изображен³и предметовъ, чисто эстетически воспринимаемыхъ дѣйствующимъ. Какъ остроумно доказалъ Германъ Зибекъ въ своемъ "Das Wesen der Aestetischen Anschauung", каждый эстетически разсматриваемый предметъ является для насъ личностью,- не только человѣкъ, что само собою понятно, но также и... неорганическ³е предметы. Эстетическое созерцан³е имѣетъ мѣсто тамъ, гдѣ чувственное выступаетъ въ формѣ, въ которой обычно выражается проявлен³е личности; извлекая изъ объекта его естественную сущность, эстетическое созерцан³е обращаетъ объектъ въ выраженное во внѣшней формѣ настроен³е. - Неодушевленный предметъ дѣлается личностью...
Ясное дѣло, что монодрама широко используетъ на сценѣ это олицетворен³е предметовъ, обусловленное воспр³ят³емъ ихъ эстетически-настроеннымъ дѣйствующимъ. Она не останется индифферентной къ видѣн³ю дѣйствующимъ мистически прекрасныхъ образовъ въ рѣчномъ туманѣ, къ тѣмъ картинамъ, которыя ему мерещатся въ закатные часы на перламутро-розовыхъ облакахъ и, если дѣйствующ³й преисполненъ томлен³я уайльдовскаго Нарработа, она можетъ быть покажетъ въ лунѣ соблазнительный обликъ царевны, или покойницы, если онъ весь - предчувств³е смерти, или пьяной развратницы, если дѣйствующ³й зажилъ Иродомъ, или дѣвственницы, если это часъ его цѣломудр³я, или наконецъ это дѣйствительно будетъ луна какъ луна, если въ душѣ дѣйствующаго пробилъ часъ того безразличнаго отношен³я къ природѣ, какимъ была преисполнена Ирод³ада, выйдя въ садъ призвать мужа къ гостямъ.
Возвращаясь отъ частнаго къ общему, т. е. отъ чисто-эстетическаго воспр³ят³я предметовъ къ воспр³ят³ю, не имѣющему этой квалификац³и, я утверждаю, что и въ послѣднемъ, болѣе частомъ случаѣ, монодраматическ³й методъ сценическаго обозначен³я остается методомъ торжествующимъ.
Художникъ сцены ни въ коемъ случаѣ не долженъ на подмосткахъ "драмы" показывать предметы такими, каковы они сами по себѣ; представленные пережитыми, отражающими чье-то "я", его муку, его радость, его злобу, равнодуш³е, они только тогда станутъ органическими частями того желаннаго цѣлаго, которое поистинѣ мы вправѣ назвать совершенной драмой. Выражаясь образно, въ предметамъ, представляемымъ на сценѣ должна какъ-бы циркулировать кровь дѣйствующаго лица и самый каменный камень не долженъ молчать рядомъ съ дѣйствующимъ.- Револьверъ, которымъ я любуюсь, какъ блестящей игрушкой, уже не тотъ, когда я его дѣловито чищу своему господину и ужъ конечно не тотъ, когда я его беру, чтобъ застрѣлиться;- на какомъ-же основан³и во всѣхъ трехъ случаяхъ мнѣ показываютъ со сцены ничего не выражающ³й, лишь балаганно-страшный револьверъ! Вѣдь мнѣ обѣщали драму, а не "только зрѣлище"? Я хочу жить одной жизнью съ дѣйствующимъ,- насталъ моментъ глубочайшаго сопереживанья съ нимъ! такъ неразвлекайте, не охлаждайте меня вашей "преступной" бутафор³ей!
"Но это условность! - заскрипятъ наши театральные тормазы,- необходимая условность, которая не можетъ мѣшать настроившему свою душу въ унисонъ съ дѣйствующимъ; такой зритель, идущ³й на встрѣчу замыслу автора, увидитъ предметъ въ настоящемъ свѣтѣ, такъ какъ онъ легко можетъ вообразить видъ предмета такимъ, какимъ онъ долженъ быть по ходу пьесы". Но въ такомъ случаѣ, отвѣчу я, не надо ничего показывать! гораздо легче все это вообразить, если фантаз³и не ставятъ препятств³й!
"Но неужели, возмутится современный драматургъ, къ предметамъ сценическаго творчества можно отнести и мебель, и комнату, и деревья и пр."?
Да.
Вотъ скамейка, (слышите? - "простая скамейка"), гдѣ вы подолгу сидѣли со своей возлюбленной. Теперь васъ бросили, разлюбили... Осень... вѣтренно... и желтая скука отлетающихъ листьевъ. Вы бродите... васъ тянетъ къ скамейкѣ (слышите? - "къ простой скамейкѣ"). Смотрите! что-то случилось! Она уже не та! Она какъ-будто выросла, стала большой, значительной; она стала такой серьезной и такой грустной въ своей окаменѣлости. Когда вы уйдете, она можетъ бытъ начнетъ перешептываться съ увядшей травой о "тѣхъ" лунныхъ росистыхъ ночахъ, о "томъ" первомъ ея поцѣлуѣ. Она притворяется нѣмой! Она живая! но она сдержанная, а все понимаетъ. И если гдѣ стоитъ заплакать, такъ это здѣсь, на этой скамейкѣ; и если кого стоитъ поцѣловать сейчасъ, такъ это ее, эту скамейку... И пусть драматургъ исчерпаетъ всѣ слова, достаточно сильныя, чтобы представить эту "пережитую" скамейку, ея физ³оном³ю, И пусть режиссеръ употребитъ всѣ усил³я, чтобъ показать ее такою же значительной и вѣрной правдѣ, какою грезитъ ее видѣть драматургъ. Я нисколько не сомнѣваюсь, что при этихъ услов³яхъ такая "пережитая" скамейка прежде всего сдѣлаетъ лишнимъ двѣ дюжины словъ монолога (что въ интересахъ сценической эконом³и времени), а затѣмъ нужныя слова, ихъ темпъ, ихъ ритмъ, окраску она объяснитъ лучше всякихъ коментар³й. И пусть художникъ - живописецъ поможетъ режиссеру своимъ вдохновеннымъ эскизомъ, а бутафоръ и декораторъ, идя навстрѣчу купному замыслу драматурга, режиссера и художника, свято выполнятъ свое назначен³е. Мы должны видѣть эту скамейку, почувствовать ее, понять и взволноваться, а не только слышать про нее, Повторяю,- мы приходимъ въ театръ прежде всего какъ зрители, а потомъ уже какъ слушатели; и все существенное мы непремѣнно хотимъ видѣть, созерцать и тѣлеснымъ и духовнымъ окомъ. Дайте же намъ это удовлетворен³е, если это сцена, а не кафедра, а не концертная эстрада!
Въ концѣ концовъ для драматурга должно стать яснымъ, что если онъ желаетъ представить жизнь духа,- онъ долженъ оперировать не надъ внѣшними реальностями, а надъ внутренними отражен³ями реальныхъ предметовъ. Ибо для психолог³и даннаго лица важно его субъективное видѣн³е реальнаго предмета, а не самый предметъ въ безразличномъ къ нему отношен³и.
До сихъ поръ мы говорили о декоративномъ превращен³и, какъ объ естественномъ слѣдств³и данной эмоц³и, даннаго душевнаго состоян³я, каковое при сценическомъ отображен³и обусловливаетъ у зрителя желанную полноту сопереживан³я съ дѣйствующимъ. Такимъ образомъ причина декоративной метаморфозы предполагалась извѣстной. Но нѣкоторыя изъ нашихъ эмоц³й, нашихъ чувствъ, бываютъ настолько цѣпко ассоц³ированы съ тѣмъ или другимъ характеромъ окружающей насъ обстановки, что иногда по слѣдств³ямъ мы узнаемъ о причинѣ.
Въ своемъ учен³и о характерахъ психологъ Рибо отмѣчаетъ такой знаменательный фактъ: "принявъ на нѣкоторое время печальную позу, можно почувствовать, что нами овладѣваетъ печаль; присоединяясь къ веселому обществу и подражая его внѣшнимъ пр³емамъ, можно вызвать въ себѣ мимолетное веселье. если придать рукѣ загипнотизированнаго человѣка угрожающее положен³е со сжатымъ кулакомъ, то дополнен³емъ къ этому само собой является соотвѣтственная мимика лица и движен³е другихъ частей тѣла. Здѣсь причиной является движен³е, а слѣдств³емъ эмоц³и". Такимъ образомъ заключаетъ Рибо, существуетъ неразрывная ассоц³ац³я между извѣстными движен³ями и соотвѣтствующими имъ эмоц³ями, причемъ не только опредѣленныя эмоц³и способны вызывать опредѣленныя движен³я, но и наоборотъ - нѣкоторыя изъ движен³й субъекта способны вызывать въ его душѣ соотвѣтственную имъ эмоц³ю. И я полагаю, что мы не выйдемъ изъ предѣловъ экспериментальной психолог³и, если понят³е "движен³е" примѣнимъ и къ декоративнымъ превращен³ямъ въ монодраматическомъ смыслѣ. А при этомъ услов³и выигрышъ въ эконом³и времени,- обстоятельствѣ крайне существенномъ для совершенной драмы будетъ несомнѣненъ: мгновенно восходя отъ слѣдств³я къ причинѣ, т. е. отъ даннаго характера обстановки къ душевному состоян³ю дѣйствующаго, ее обусловившему, зритель иногда совершенно не будетъ нуждаться по введен³и въ "психолог³ю" дѣйствующаго словеснымъ или мимическимъ путемъ. Независимо отъ скорости и точности,- своеобразная прелесть такой сокращенной сценической передачи переживан³й является лишнею заслугой монодраматическаго метода.
Какъ уже было объяснено выше, вся наша чувственная дѣятельность подчиняется процессу проекц³и чисто субъективныхъ превращен³й на внѣшн³й объектъ. Подъ этимъ внѣшнимъ объектомъ монодрама подразумѣваетъ не только неодушевленный антуражъ дѣйствующаго, но и живыхъ людей.
Какъ мы уже знаемъ, въ совершенной драмѣ, становящейся "моей драмой", возможенъ только одинъ дѣйствующ³й въ собственномъ смыслѣ этого слова, мыслимъ только одинъ субъектъ дѣйств³я. Лишь съ нимъ я сопереживаю, лишь съ его точки зрѣн³я я воспринимаю окружающ³й его м³ръ, окружающихъ его людей. Такимъ образомъ послѣдн³е точно такъ-же должны передъ нами предстать преломленными въ призмѣ души собственно-дѣйствующаго; другими словами остальныхъ участниковъ драмы зритель монодрамы воспринимаетъ лишь въ рефлекс³и ихъ субъектомъ дѣйств³я и слѣдовательно переживан³я ихъ, не имѣющ³я самостоятельнаго значен³я, представляются сценически важными лишь постольку, поскольку проецируется въ нихъ воспринимающее "я" субъекта дѣйств³я. На этомъ основан³и мы не можемъ въ монодрамѣ признавать за остальными участниками драмы значен³я дѣйствующихъ лицъ въ собственномъ смыслѣ этого слова и по справедливости должны ихъ отнести къ объектамъ дѣйств³я, понимая слово "дѣйств³е" въ смыслѣ воспр³ят³я ихъ, отношен³я къ нимъ истинно-дѣйствующаго. Здѣсь важно не то, что они говорятъ и какъ говорятъ, а то, что слышитъ дѣйствующ³й. Какъ они выглядятъ сами по себѣ, остается скрытымъ; мы увидимъ ихъ лишь въ томъ видѣ, въ какомъ они представляются дѣйствующему. Весьма возможно, что послѣдн³й надѣлитъ ихъ атрибутами, которыхъ они не имѣли-бы въ нашихъ глазахъ. По необходимости они предстанутъ передъ нами преображенными.- Они будутъ незамѣтны, сливаться съ фономъ или даже поглощаться имъ, если въ тотъ или другой моментъ они безразличны для дѣйствующаго. Они будутъ стушевывать своимъ появлен³емъ всю обстановку, если дѣйствующ³й всецѣло поглощенъ ихъ лицезрѣн³емъ. Они красивы, умны и добры, если дѣйствующ³й ихъ представляетъ такими сейчасъ, и они-же предстанутъ оталкивающе-безобразными, если дѣйствующ³й разочаруется въ нихъ и восприметъ ихъ подъ другимъ угломъ зрѣн³я.
Наконецъ, что само собою разумѣется изъ архитектоники монодрамы, и самъ субъектъ дѣйств³я долженъ являться передъ нами такимъ, какимъ онъ себѣ представляется въ тотъ или иной моментъ сценическаго дѣйств³я. Вѣдь нашу тѣлесную видимость мы всегда разсматриваемъ какъ нѣчто и "наше" и въ тоже время "постороннее" намъ; такимъ образомъ и къ себѣ мы можемъ относиться различно. И это постоянное или перемѣнное отношен³е къ своей собственной личности разумѣется должно ярко отмѣчаться въ монодрамѣ наравнѣ съ другими субъективными представлен³ями главнаго дѣйствующаго. Гримъ, мимика, освѣщен³е - вотъ ближайш³я къ тому средства.
Какъ я уже объяснилъ, задача монодрамы почти что перенести самого зрителя на сцену, добиться, чтобы онъ почувствовалъ себя истинно-дѣйствующимъ. И потому я очень настаивалъ бы на обозначен³и дѣйствующаго первымъ лицомъ мѣстоимѣн³я, простымъ, но выразительнымъ "я" въ отлич³е отъ остальныхъ участниковъ драмы: мой другъ, моя жена, мои знакомые и т. д. Хотѣлось-бы этого не только на томъ основан³и, на которомъ у Пшибышевскаго разсказъ "Заупокойная месса" ведется отъ перваго лица, т. е. потому что въ этой формѣ, какъ убѣждаетъ онъ, "лучше всего почувствовать самый интимный пульсъ", а просто по практическимъ соображен³ямъ. Зритель ужъ изъ программы долженъ знать, съ кѣмъ приглашаетъ его авторъ сопереживать, въ образѣ кого онъ, зритель, долженъ появиться. Обозначен³е черезъ "я" субъекта дѣйств³я - своего рода мостъ изъ зрительнаго зала на сцену. Появляется главное дѣйствующее и мостъ пройденъ; начинается двойное представлен³е. Предположимъ, главный дѣйствующ³й, тотъ, который обозначенъ въ программѣ черезъ "я", зажмуритъ глаза; слѣдств³е темнота; это слѣдств³е испытываетъ и зритель, потому что монтеръ монодрамы погаситъ въ эту секунду и рампу и соффиты и бережки, все; однако, восходя отъ слѣдств³я къ причинѣ, т. е. отъ своего ощущен³я темноты къ обусловившему ее факту, зритель при мало-мальскомъ воображен³и признаетъ, что причина темноты не въ прекращен³и электрическаго тока на сценѣ, а въ томъ, что у него, зрителя, закрыты глаза. У главнаго дѣйствующаго закружилась голова и въ глазахъ мелькнули зеленые круги... Эти зеленые круги на сценѣ увидитъ и зритель и, такъ какъ онъ изъ программы знаетъ, что главный дѣйствующ³й это "я", т. е. онъ, зритель, то не только зеленые круги, а любое видѣн³е главнаго дѣйствующаго долженъ будетъ принять за свое собственное. Вотъ грубые примѣры - иллюстрац³и.
Суммируя сказанное, мы должны придти къ заключен³ю, что монодрама между прочимъ разрѣшаетъ одну изъ жгучихъ проблемъ современнаго театральнаго искусства, а именно проблему парализован³я расхолаживающаго, разъединяющаго вл³ян³я рампы. Уничтожить ее въ дѣйствительности, какъ это предлагаютъ нѣкоторые, не значитъ еще уничтожить ее въ нашемъ представлен³и: скверный опытъ нѣтъ-нѣтъ да и заставитъ умственно возсоздать уничтоженную границу. Надо сдѣлать такъ, чтобъ видимая, она стала какъ-бы невидимой, существующая какъ-бы несуществующей. И разъ режиссеръ добьется иллюзорностью образовъ главнаго дѣйствующаго сл³ян³я съ его "я" "я" зрителя, то послѣдн³й, какъ-бы очутившись на сценѣ, т. е. на мѣстѣ дѣйств³я, потеряетъ изъ виду рампу,- она останется позади, т. е, уничтожится.
Въ этомъ краткомъ введен³и въ монодраму я указалъ лишь на нѣкоторыя преимущества монодраматическаго метода, но не трудно предвидѣть, что когда монодрама получитъ практическое примѣнен³е, т. е. будутъ писаться такого рода пьесы и ставиться на сценѣ,- откроются еще друг³я преимущества, друг³я сценическ³я выгоды этого метода сравнительно съ методомъ современной драмы, выгоды, эстетическое значен³е которымъ пожалуй трудно и учесть въ настоящее время.
Не спорю, что какъ все несовершенное на землѣ, и предлагаемая архитектоника драмы нуждается во многихъ коррективахъ. Пустъ такъ! Признайте только что вызволить сущую драму изъ зрѣлища необходимо и что мыслимо это сдѣлать лишь указаннымъ мною путемъ.
И еще одна просьба, просьба требовательнаго характера! - не пытайтесь между строкъ моей теор³и монодрамы увидѣть губительный для искусства признакъ натурализма, хотя-бы и натурализма чисто субъективной окраски! Говоря объ архитектоникѣ драмы на принципѣ сценическаго тожества ея съ представлен³емъ дѣйствующаго, я подчеркиваю выражен³е "сценическаго тожества", какъ противуположное тожеству реалистическому, такъ какъ я прекрасно знаю, что если методъ искусства вообще представляетъ неизбѣжную и вмѣстѣ съ тѣмъ желанную симплификац³ю (упрощен³е), то это остается незыблемымъ и для сценическаго искусства. Наконецъ все то, что я говорилъ о театральности въ положительномъ смыслѣ {См. мою статью "Аполог³я театральности" въ газ. "Утро" No 15. 1908 г.} должно казалось бы служить достаточной гарант³ей отъ подозрѣн³я въ этой несноснѣйшей для современнаго эстетика антихудожественной тенденц³и.
И да будетъ моимъ заключительнымъ словомъ горячее пожелан³е, чтобы монодрама, практически осуществляемая, избѣгла на своемъ плѣнительномъ пути къ новымъ горизонтамъ этого подводнаго рифа, овѣяннаго пѣснями предательскихъ сиренъ.