Фриче Владимир Максимович - Театр в современном и будущем обществе

ое положение действующих лиц обусловливалось теперь уже не зависимостью их от каких-то таинственных трансцендентных сил, а от чисто земных и преходящих причин, главным образом, от семейных и социальных недочетов современного общества. И даже, если писатели превращали драму снова в трагедию, они на место "холодных и черных глубин мирового пространства" ставили такие имманентные силы, как закон наследственности. (Ибсен: Призраки) или закон сохранения рода (Эрвье: Бег факелов). Мало того. Новейшим драматургам, как Метерлинку, пришлось даже придумать особый вид трагизма, который выдавался ими за настоящий трагизм "будничный", quotidien, вытекающий из грозящей человеку на каждом шагу физической смерти. Безвыходность героев Метерлинка заключается не в том, что им приходится бороться против обстоятельств, которые сильнее их, а только в том, что им приходится умирать. Смерть в самом простом, будничном смысле этого слова - вот истинная героиня маленьких пьесок Метерлинка. "Равнодушная, неумолимая, слепая, она действует ощупью, почти наугад... а вокруг нее - ничтожные, слабые, трепещущие, пассивно-задумчивые существа, и слова, которые они произносят и слезы, которые они проливают, падают в бездну, на краю которой разыгрывается драма" (Метерлинк).

   Этому "будничному" трагизму, надо думать, не будет места в коллективистическом обществе. Социальный гнет и неравенство уже не поставят человека в безвыходное положение, а что касается смерти, то наши отдаленные потомки, не похожие на "ничтожные" и "пассивно-задумчивые" существа Метерлинка, продукты социального распада и неврастенического бессилия, сумеют отнестись к ней с тем стоическим спокойствием, с каким ее встречали изображенные Свифтом благородные гуингмы, эти "совершенные создания" природы.

   В своей книге "Иррелигиозность будущего" Гюйо посвятил несколько красноречивых страниц выяснению той мысли, что под влиянием развития техники, промышленности, страхового дела и, наконец, просвещения, в человеке неизбежно гаснет религиозное, чувство, понятое в смысле сознания его зависимости от грозной стихии, и к этим превосходным страницам остается, только прибавить, что вместе с ним идет на убыль и чувство трагического, сознание "жизненной трагедии".

   Несмотря на блестящее развитие техники все же и в настоящее время человек еще не является безусловным хозяином стихии, еще не победил вполне Царицу-Судьбу.

   Господствующая, благодаря индивидуалистической организации производства, анархия неизбежно приводит буржуазно-капиталистическое общество к периодически повторяющимся кризисам, которые можно до известной степени предвидеть, но которых нельзя избежать, и эти кризисы делают благосостояние современного общества несколько неустойчивым, делают положение как господствующих, так и подчиненных классов необеспеченным. Современный буржуазный мир похож до известной степени на изображенный Метерлинком в "Слепых" остров, который со всех сторон омывает грозная стихия, готовая его ежеминутно поглотить.

   В современном буржуазно-капиталистическом обществе чувство зависимости от злого Рока, поэтому, еще не совсем исчезло, тем более, что распад оттесняемых экономическим развитием социальных групп и повышенная нервозность, вызванная всем укладом крупнокапиталистической, машинной культуры весьма способствовали (в 80 и 90 годах) возникновению фаталистической концепции жизни. Новейшая драма (Ибсен, Гауптман, Метерлинк, Хальбе) проникнута до самой сердцевины безнадежно-фаталистическим настроением, но самый Рок значительно в ней изменился. Это уже не та Судьба, которая является заодно олицетворением объективных законов бытия и идеи морального миропорядка, это не та Судьба, которая по словам Шиллера "возвышает человека, уничтожая его" -

  

  

  

  

  

  

  

  das Schicksal
Welches den Menschen erhebt, wenn es den Menschen zermalmt.

  

   В новейшей драме Рок превратился в простую случайность, вторгающуюся неожиданно в жизнь людей и играющую ими, как пешками. В век механических двигателей и Рок сделался чисто механическим явлением. Влияние его на участь героев уже не вызывает того очищающего душу впечатления, не возбуждает той катарсис, в которой классическая трагедия усматривала свою конечную цель. В этой зависимости человека от коварного случая, действующего из-за угла, бессмысленно уничтожающего невинных людей (Гамсун: "Драма жизни"; Гауптман: "Ткачи"; Хальбе: "Юность") отражается зависимость буржуазного общества от рынка, состояние которого не поддается точному учету и однако расстраивает в корне благосостояние тысячи предпринимателей и миллионов тружеников.

   Но и эта последняя зависимость человека от "убийственных сюрпризов" стихии не вечна. Настанет время и человечество, объединившись вновь в Международное Товарищество Работников, окончательно низложить Царицу-Судьбу.

   В коллективистическом обществе, где особые статистические комиссии будут зорко следить за тем, чтобы производство и потребление находились в гармоническом равновесии, исчезнет почва для кризисов, а с ней и последняя возможность "убийственных сюрпризов" со стороны коварной стихии.

   На плечах побежденной и покоренной Природы человечество перейдет из "царства необходимости" в "царство свободы".

   Таким образом все говорит в пользу того, что в будущем чувство зависимости человека от "холодных и черных глубин мирового пространства" не только не "повысится в сильнейшей степени", а напротив пойдет на убыль, и что чувство "ограниченности человеческого духа" уступит место все растущей самоуверенности и силе. Вместе с сознанием "жизненной трагедии" исчезнет неизбежно почва и для трагических зрелищ. Забыв былые распри, человечество из хаоса разъединения перейдет на путь солидарной и планомерной борьбы всех против общего врага - против "стихийности природы" - и из недр его духа, вместе с ощущением беспредельной мощи, родятся лишь ликующие гимны, озаренные светом радости и счастья, в честь новой жизни, созданной объединенными силами всех!

   Если в коллективистическом обществе едва ли найдется материал для трагических зрелищ, то с другой стороны возможно, что в нем не будет почвы и вообще для театральных представлений в нашем смысле слова.

   Правда, А. В. Луначарский убежден, что театру предстоит в будущем такая "великолепная роль", которую даже и описать невозможно за отсутствием в настоящее время подходящих для этого "красок" [Большинство авторов утопий или только вскользь упоминают о театре в будущем обществе, (Морриеь, Золя) или же заменяют театральные представления концертом (Блечфорд)]. В упомянутой выше статье он проводит ту мысль, что в социалистическом строе бок обок будут существовать "коллективный" и "интимный" театр. В первом будут ставиться трагедии, изображающие переживания целого, во втором диалоги и монологи, выражающие настроения отдельных личностей.

   Такое сопоставление и вместе противопоставление живо переносит нас не в коллективистический мир, а в любое современное буржуазное общество, где искусство еще не упразднено. В Германии антитеза между "коллективным" и "интимным" театром формулируется в настоящее время так: или Festspielhaus или Kammerspielhaus. Под Festspielhaus подразумевается общедоступный, по мере возможности бесплатный народный театр. К этому типу принадлежит напр. театр в Байрейте.

   "Наша первая и важнейшая задача, - писал Вагнер, - заключается в том, чтобы доставить свободный доступ, а в случае надобности даже оплатить путевые издержки и пребывание в чужом городе тем, порою лучшим сынам Германии, которые обыкновенно лишены всяких средств. Пусть материальная необеспеченность никого не лишит возможности принять участие в наших эстетических замыслах и нашей эстетической деятельности". И еще в настоящее время "патронат", заведующий финансовой частью предприятия, озабочен изысканием средств, чтобы осуществить мечту Вагнера о бесплатном всенародном театре [Golter: Bayreuth., в серии Das Theater, изд. Hagemann].

   Напротив, "интимный" театр имеет тенденцию стать театром для немногих, для богатой, избранной публики. Так берлинский Kammerspielhaus Макса Рейнхардта вмещает только 200 человек.

   Рассчитанные на разные слои общества, обе эти сцены имеют совершенно противоположный репертуар. Между тем, как на сцене "коллективного" театра идут пьесы, которые могут и должны найти отзвук в широких массах, на сцене "интимного" театра ставятся лишь такие драмы, которые по сердцу небольшой кучке гастрономов эстетики.

   Противоположность между "коллективным" и "интимным" театром предполагает другими словами наличность классовой организации общества со всеми ее интеллектуальными, моральными и эстетическими последствиями и очевидно падает вместе с делением общества на классы.

   В коллективистическом строе, вероятно, не только не будет такого разнообразия театральных типов, как некоторые склонны допустить, а быть может исчезнет и самое представление о театре, т. е. о подмостках, на которых актеры воспроизводят перед публикой другую призрачную жизнь.

   В первобытной общине, не знавшей деления на классы, не существовало никаких театральных представлений. В торжественные дни собирались все работники-производители и сообща устраивали хоровод, шествие, пляску. В этом недифференцированном обществе еще не было деления на зрителей и актеров, на сцену и публику. Коллективный строй жизни порождал с логической неизбежностью коллективные празднества.

   Как только первобытная община распалась на классы, этот социальный переворот должен был совершенно видоизменить и прежние формы эстетических развлечений. По мере того, как недавно еще единое целое раздваивалось на собственников-организаторов и трудящуюся массу, в глазах первых неизбежно раздваивалась и самая сущность человека. Подобно тому, как общество состояло теперь из командующего и руководящего верха и управляемого и подчиненного низа, так и сам человек распадался теперь на высшее начало - дух - и на инертную массу, оживляемую и движимую им, - тело. Группа собственников-организаторов пользовалась этим дуалистическим ученьем о духе и материи, как для того, чтобы оправдать свою власть, так и для того, чтобы упрочить свое господство. По мере того, как эта дуалистическая концепция все более проникала в сознание не только господ, но и массы, незаметно раздваивался, или, лучше сказать, удваивался и объективный мир. Над видимою действительностью строилось другое царство - царство теней, духов, двойников - которое оказывало огромное влияние на жизнь и судьбу людей.

   Из этой концепции о двух противоположных мирах и возникло представление о театре.

   "Человек - замечает проф. Виппер [Виппер. Психология театра] - придумал театр, исходя из веры в двойственность мира и в двойной характер собственного существа; он спешил в ярких красках нарисовать второй свет и, конечно, повторял лишь в повышенных тонах самого себя". "Театр всегда силится повторить, воспроизвести против ряда действительных событий и людей, против зрительного ряда еще подобный же сценический ряд. Театральные тени следуют за жизнью, и театром мы точно удваиваем житейские фигуры и формы".

   Если первоначально сцена символизировала второй мир теней и двойников, то, с течением времени, она сама в свою очередь удваивалась и на ней рядом с людьми действовали тени и двойники, как напр., в старом японском и китайском театре, и эта черта сохранилась еще в шекспировском и даже романтическом театре новейших времен.

   Как миром загробных духов, так и миром театральных теней, господствующий класс пользовался для одной и той же цели: видел в них средство держать в подчинении массу производителей и работников.

   На ранних ступенях культуры театр преследовал главным образом полицейские задачи: при помощи страшных масок и чудовищных образов, мстительных богов и карающих дьяволов театральное представление приводило зрителей в трепетный страх. В позднейшие времена командующая группа уже не прибегала к таким грубым формам запугивания и все-таки она по-прежнему видела в сцене прекрасное средство загипнотизировать игрою теней зрительный зал и таким образом незаметно навязать ему свои собственные представления о жизни, обществе и морали.

   Вот почему каждый раз, когда новый класс вступал в борьбу с недавними господами из-за власти, он направлял свои атаки не только против мира загробных духов, но и против мира театральных теней, отрицая первый и упраздняя второй.

   Так английская буржуазия XVII века была настолько последовательна, что не признавала ни самостоятельного существования духа, ни театрального искусства.

   Если в период революционного подъема буржуазия всегда восставала против дуализма материи и духа, то достигнув власти, она стремилась как можно скорее восстановить разрушенный мир духов и вместе с тем использовать и театр в интересах своего классового господства.

   В социалистическом обществе, где не будет противоположности между собственниками и производителями, между организаторами и массой, между господами и подчиненными, очевидно не будет почвы и для возникновения и существования дуалистических концепций жизни и вместе с представлением о надземном мире духов, властвующем над грубой материей, исчезнет и представление о возвышающихся над зрительным залом подмостках, с высоты которых призрачные двойники подчиняют путем гипноза в известных целях психику реальных людей.

   В социалистическом обществе сцена должна снова слиться с публикой и театральные зрелища с их разделением на зрителей и актеров уступят место коллективным празднествам, торжественным процессиям, массовым хорам и т. п.