Гоголь Николай Васильевич - Гоголь Н. В.: Биобиблиографическая справка

   ГОГОЛЬ, Николай Васильевич [20.III(1.IV). 1809, местечко Великие Сорочинцы Миргородского у. Полтавской губ. - 21.II(4. III).1852, Москва] - прозаик, драматург, критик, публицист. Родился в семье помещика средней руки. Детские годы провел в имении родителей Васильевке того же Миргородского у. (другое его название - Яновщина, образованное от фамилии владельца - Гоголь-Яновский). Край был овеян легендами, поверьями, историческими преданиями, будоражившими воображение. Рядом с Васильевкой располагалась Диканька (к которой впоследствии Гоголь приурочил происхождение своих первых повестей), где показывали сорочку казненного Кочубея, а также, дуб, у которого якобы проходили свидания Мазепы с Матреной. Культурным центром края являлись Кибинцы, имение Д. П. Трощинского, дальнего родственника Г., бывшего министра. В Кибинцах находилась большая библиотека, был домашний театр, для которого отец Г. писал комедии,- все это содействовало пробуждению художественных и умственных интересов будущего писателя. Но здесь же он наблюдал сцены самодурства и унижения человеческого достоинства (в имении, по старому обычаю, держали шутов), ощущал гнетущее чувство зависимости от знатного и богатого.

   В 1818-1819 гг. Г. вместе с братом Иваном (умершим, очевидно, летом 1820 г.) обучался в Полтавском поветовом (уездном) училище, а в мае 1821 г. поступил в новооснованную Гимназию высших наук в Нежине. Здесь проявилась разносторонняя художественная одаренность Г.: он учится играть на скрипке, занимается живописью, участвует в спектаклях и как художник-декоратор и как актер, причем с особенным успехом исполняет комические роли (напр., роль Простаковой в "Недоросле" Д. И. Фонвизина). Пробует он себя и в различных литературных жанрах, преимущественно серьезных (напр., не дошедшие до нас трагедия "Разбойники", историческая поэма "Россия под игом татар" и т. д.); в то же время, давая выход своей наблюдательности и комическому дару, пишет сатиру (также не сохранившуюся) "Нечто о Нежине, или Дуракам закон не писан". Однако мысль о писательстве еще "не всходила на ум" Г., все его устремления связаны со "службой государственной". Скрытный от природы, в тайниках души вынашивает он планы будущей деятельности, предстоящего переезда в Петербург, делясь ими лишь с самыми близкими друзьями. Г. мечтает о юридической карьере: "Я видел, что здесь работы будет более всего. Неправосудие, величайшее в свете несчастие, более всего разрывало мое сердце" (письмо к двоюродному дяде Петру Косяровскому от 3.X.1827 г.). На принятие такого решения большое влияние оказал профессор Н. Г. Белоусов, читавший курс естественного права, а также общее усиление в гимназии вольнолюбивых настроений. В 1827 г. здесь возникло "дело о вольнодумстве", закончившееся в 1830 г. увольнением Белоусова и других передовых профессоров, а позднее (в 1832 г.) преобразованием гимназии в лицей со специальным физико-математическим направлением. На Г., горячо сочувствовавшего Целоусову и давшему на следствии показания в его пользу, все эти события оказали сильное воздействие.

   Окончив в 1828 г. гимназию, Г. в декабре имеете с другим выпускником, одним из своих самых близких друзей А. С. Данилевским едет в Петербург. Первые же недели пребывания в столице глубоко его разочаровывают царящим духом чинопочитания, мелочностью и своекорыстием интересов, всеобщей обезличенностью. Безуспешно хлопоча о месте, Г. делает первые литературные Пробы: в начале 1829 г. появляется стихотворение "Италия" (Сын отечества и Северный архив.- Т. II.- No XII), по всей вероятности, принадлежащее Г., а весной того же года под псевдонимом В. Алов печатает "идиллию в картинах" "Ганц Кюхельгартен" (Спб., 1829) с пометою, по-видимому, соответствующей действительности: "писано в 1827 г.". В этом произведении, носящем в основном еще ученический характер и обнаруживающем разнообразные влияния, от В. А. Жуковского и А. С. Пушкина до немецкого поэта И. Г. Фосса, автора идиллии "Луиза", пробивалось тем не менее подлинное чувство Г., Проступали многие мотивы его зрелого творчества, В частности содержались первые наметки конфликта мечты и действительности, получившего позднее столь полную разработку в "петербургских повестях". Поэма вызвала резкие и насмешливые отзывы критики, что усилило тяжелое настроение автора. В июле 1829 г. он сжигает нераспроданные экземпляры книги и внезапно уезжает за границу (Любек, Травемюнд, Гамбург), а к концу сентября почти столь же внезапно возвращается в Петербург. Еще до поездки За границу или, скорее всего, по возвращении предпринимает неудачную попытку поступить на сцену.

   В конце 1829 г. Г. удается устроиться на службу в Департамент государственного хозяйства и публичных зданий. В апреле следующего года он определяется в Департамент уделов (вначале писцом, потом помощником столоначальника), где служит до марта 1831 г. Пребывание в канцеляриях вызвало у Г. глубокое разочарование в "службе государственной", но зато Снабдило его богатым материалом для будущих произведений, запечатлевших чиновничий быт и функционирование государственной машины. К этому времени обстоятельства Г. существенно поправляются; все больше времени уделяет он литературной работе. Вслед за первой повестью "Бисаврюк, или Вечер накануне Ивана Купала" (Отечественные записки. - 1830. - Февраль-март. Без подписи; вошли в измененном виде в "Вечера на хуторе...") Г. печатает ряд художественных произведений и статей: "Глава из исторического романа" ("Гетьман") ("Северные цветы на 1831 г.". Подпись 0000), "Глава из малороссийской повести: Страшный Кабан" (Литературная газета.- 1831.- 1 янв. Подпись П. Глечик), "Женщина" (Там же.- No 4. Первое произведение за подписью Н. Гоголь) и др. Г. сводит обширные литературные знакомства: в 1830 г. с В. А. Жуковским, П. А. Плетневым и, возможно, с А. А. Дельвигом, а 20 мая 1831 г. на вечере у Плетнева он был представлен Пушкину.

   "Вечера на хуторе близ Диканьки" (первая часть опубл. в 1831 г., вторая - в 1832 г.) не только засвидетельствовали поразительно быстрое созревание гоголевского гения, но и вывели его на авансцену русского и - объективно - европейского романтизма. В сознании русской публики и отчасти критики неподражаемая оригинальность "Вечеров" на долгое время создала им репутацию художественного феномена, не имеющего прецедентов и аналогий. Белинский в 1840 г. писал: "...Укажите в европейской или в русской литературе хоть что-нибудь похожее на эти первые опыты молодого человека, хоть что-нибудь, что бы могло натолкнуть его на мысль писать так. Не есть ли это, напротив, совершенно новый небывалый мир искусства?" (Белинский В. Г. Полн. собр. соч.-М.; Л., 1953.- Т. I, III.- С. 504). Тем не менее первую попытку определить свою книгу с точки зрения существовавших художественных тенденций предпринял сам Г. еще в процессе работы над нею: "Здесь так занимает всех все малороссийское..." (из письма к матери от 30 апр. 1829 г.). Созданное Г., украинцем по происхождению, вливалось в русло широко распространившегося в русском обществе интереса к украинскому народному творчеству, быту, образу жизни, что, в свою очередь, выходило за рамки интереса к определенной конкретной народности. Вопрос стоял принципиально более широко, и в этой широте скрывались корни общеромантической ориентации гоголевского украинофильства. Один из первых рецензентов "Вечеров" Н. И. Надеждин назвал Украину "славянской Авзонией", т. е. славянским Древним Римом. Обращение к Украине есть обращение не к эмпирическому сегодня конкретной народности, но к коренным, национальным первоосновам славянского мира. Это "заветный ковчег", "в коем сохраняются живейшие черты славянской физиономии и лучшие воспоминания славянской жизни",- прибавлял Надеждин (Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика.- Л., 1972.- С. 281). Оно, это обращение, аналогично тому зондированию средневековья, которое велось западно-европейскими романтиками в поисках коренных, первоначальных основ своих национальных культур.

   Г. стал вровень с этим общеевропейским направлением и в самом существе своих творческих усилий. Дело в том, что украинофильство предшественников и современников Г., таких, как П. А. Цертелев, М. А. Максимович, отчасти даже О. М. Сомов и В. Т. Нарежный, в большой мере имело еще чисто собирательский, этнографический характер (разумеется, это сама по себе весьма важная тенденция романтического умонастроения, сопровождавшая развитие и западных романтических литератур). Но Г. поставил перед собою задачу открыть цельный и полноправный народный мир в свободно воссозданном им собственном художественном мире. Это была свободно-творческая и притом художественно реализовавшаяся концепция Украины как целого материка на карте вселенной, с Дикань-кой как своеобразным его центром (ср. выражение из "Ночи перед Рождеством": "...и по ту сторону Диканьки и по эту сторону..."), как средоточием и национальной духовной специфики и национальной судьбы. Больше всего подготовил здесь Г. В. Т. Нарежный своими украинскими романами "Бурсак" и "Два Ивана, или Страсть к тяжбам...", но по яркости и экспрессивности рисунка, выразительности колорита и характеров, не говоря уже о законченности и полноте образа Украины и нагруженности философской проблематикой, гоголевское изображение намного превосходило бытописание Нарежного.

   С другой стороны, Г. решительнее, чем кто-либо другой (напр., тот же Нарежный), порывал с идиллическими представлениями об Украине, сложившимися в русской литературе в начале XIX в. под влиянием сентиментализма. При этом поскольку сама Украина приобретала указанное выше обобщенное, "символическое" значение, то и связываемые с нею качества - социальная гармония, согласие между помещиком и крестьянами, умиротворенность - воспринимались как образцовые для всей русской - или, по крайней мере, русской деревенской, "сельской" - жизни. Напротив, миру гоголевских "Вечеров", изначально конфликтному, чужды всякая идилличность и прекраснодушие. В двух повестях - в "Вечере накануне Ивана Купала" и в "Страшной мести" - развивалась (в сказочной форме, опирающейся на мифологическую почву) романтическая история отчуждения центрального персонажа (Петруся Безродного), включая такие моменты, как преступление перед соотечественниками, убийство, расторжение человеческих и природных связей. В трех повестях - в "Сорочинской ярмарке", "Майской ночи..." и "Ночи перед Рождеством" - любовный сюжет, также свободный от идилличности, был близок к хитроумным проделкам влюбленных (традиции, восходящей к фарсовой комедии нового времени как русской, так и западноевропейской, к комедии дель арте и т. д.), но эта коллизия осложнялась не только обычным в таких случаях сопротивлением людей старого поколения, но и участием, доброжелательным или враждебным, ирреальных сил. И даже две самые маленькие, приближающиеся к новелле, повести цикла - "Заколдованное место" и "Пропавшая грамота" - строились на полуироническом-полусерьезном контрасте желаемого и реального, стремлений и результата, причем развитие интриги не обходилось без участия тех же ирреальных сил. Вообще вмешательством и вторжением фантастического мира в людские дела отмечены- в той или другой степени - все повести "Вечеров", за исключением одной - "Ивана Федоровича Шпоньки и его тетушки", повести, предвещавшей уже иные художественные принципы.

   После появления "Вечеров" Г.- один из ведущих русских писателей; летом и осенью 1832 г. его с воодушевлением встречают в Москве С. Т. и К. С. Аксаковы, М. С. Щепкин, И. В. Киреевский, С. П. Шевырев, М. П. Погодин. Весной и в конце лета 1835 г. Г. снова побывал в Москве; в это время (в мае) состоялась его, по-видимому, первая встреча с В. Г. Белинским.

   Уже в пределах "Вечеров" повестью "Иван Федорович Шпонька..." было предуказано дальнейшее развитие гоголевского творчества, выражавшее вместе с тем кардинальный поворот всей русской литературы к реализму. Вместо сельской (казацкой, деревенской) среды выступала среда помещичья, мелкопоместная и чиновничья; вместо поэтической, чувствительной фабулы хитроумных проделок влюбленных - мелкие заботы и неприятности, повседневный быт; вместо резких в своей определенности характеров - пошлость и безликость обывателей. Это направление со всей силой раскрыто повестями "Миргорода" (1835) и отчасти "Арабесок" (1835), где, однако, пошлость и повседневность соединились с напряженным пафосом, гротескным изломом сюжетных и повествовательных планов, с тревожным, катастрофическим духом столичной, петербургской жизни. По свойству своего таланта Г. с самого начала тяготел к своеобразным региональным символам, и, таким образом, на его карте вселенной, наряду с Диканькой, появились новые поэтические материки - Миргород и Петербург.

   В повестях миргородского цикла "Старосветские помещики", "Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" и "петербургских повестях" (следует оговорить, что последнего обозначения нет у Гоголя и оно было закреплено в критике уже после его смерти) "Портрет", "Записки сумасшедшего" и "Невский проспект" происходит решительная перестройка сентиментальных и романтических конфликтов, а также существенное изменение типажа и речевого стиля.

   В "Старосветских помещиках" перед нами вновь, как в "Ганце Кюхельгартене", идиллическая среда с несложными, непритязательными интересами, простыми радостями, естественной жизнью, протекающей на лоне щедрой природы, чьи дары, казалось, не могут истощить никакое расточительство и хищения ("...благословенная земля производила всего в таком множестве, Афанасию Ивановичу и Пульхерии Ивановне так мало было нужно, что все эти страшные хищения казались вовсе незаметными..."). Маленький осколок давно прошедших времен, уголок "земного рая"? Если это и так, то его существование эфемерно и недлительно. Тревожные и непонятные импульсы со стороны (тут большое значение в чисто стилистическом отношении играют моменты особой, чисто гоголевской, почти неприметной с первого взгляда фантастики), а также собственные, непредвиденные возможности простой жизни (скрытые силы "привычки", оказавшейся могущественнее и разрушительней любой самой пламенной страсти) неумолимо приводят к гибели буколического островка. Участием повествователя эфемерность идиллии всячески подчеркивается (он сознает, что "в буколическую жизнь" можно сойти ненадолго, забыться в ней лишь на время); еще выразительнее оттеняет эту эфемерность зароненная в повести мифологическая параллель: легендарные древнегреческие жители Филемон и Бавкида за радушие и взаимную любовь были справедливыми богами вознаграждены, а их порочные соотечественники - наказаны; малороссийские Филемон и Бавкида бесследно сходят со сцены, а их корыстолюбивые соотечественники живут и благоденствуют. Признаком идиллии являлась обычно ее относительная устойчивость перед напором враждебных стихий: так было и в первой книге Г., где идиллический мир смог одержать верх или, по крайней мере, устоять перед романтической вспышкой чувств юного мечтателя. В "Старосветских помещиках" идиллия разрушена и стерта с лица земли неумолимым течением жизни.

   Не меньшее значение имело переосмысление романтического мироощущения, романтической поэтики, осуществлявшееся в "петербургских повестях". Важно не только то, что художник Пискарев в "Невском проспекте" гибнет в столкновении с жестокой действительностью: это был довольно частый, обычный исход романтической коллизии. Важнее то, что оказываются несостоятельными его высокие грезы, что в полуироническом свете предстают его экзальтированные мечты о перевоспитании проститутки - словом, "жизнь в поэзии" не удается. В свете переосмысления романтической поэтики особый вес приобретают "Записки сумасшедшего" и - если несколько схематизировать - даже сама тема сумасшествия. Высокая страсть безумия, являющаяся в произведениях романтиков одним из проявлений - самым ярким - "жизни в поэзии", отдается не гению, но человеку заурядных, весьма скромных способностей; не художнику, не музыканту, не поэту, но мелкому петербургскому чиновнику, "титулярному советнику" (показательна уже сама творческая история произведения, в процессе которой совершался отход от традиционной модели; ср. раннее название повести: "Записки сумасшедшего музыканта"). Наконец, решающим толчком, способствовавшим усилению болезни, оформлению мании величия, послужили не антиэстетизм и филистерская ограниченность среды (хотя в сознании Поприщина, в меру его понимания, преломлялись и эти импульсы), а служебное унижение, сознание недоступности красавицы, мучительное ощущение иерархических преград. Г. строит сюжет на сплаве романтического материала с собственно социальной проблематикой, и даже традиционная формула разлада "мечты и действительности" выливается в вопль человеческого унижения пронзительной, разрывающей душу силы: "Все, что есть лучшего на свете, все достается или камер-юнкерам или генералам. Найдешь себе бедное богатство, думаешь достать его рукою,- срывает у тебя камер-юнкер или генерал".

   Но, пожалуй, верх гоголевской смелости в переплавке и переосмыслении романтического материала - повесть "Шинель" (задуманная еще в начале 30 гг. вместе с другими "петербургскими повестями", но опубликованная значительно позднее, в 1842 г.). Внимательный анализ обнаружит в центральном персонаже повести, в титулярном советнике Акакии Акакиевиче Башмачкине психологические черты, словно заимствованные из душевной палитры "истинного музыканта", "наивной поэтической души", т. е. того человека не от мира сего, который воспринимался как особый гофмановский тип. Тут и почти патологическая неуклюжесть, безразличие к внешней жизни, к комфорту и удобству, и сосредоточение на одной посторонней идее, выросшей до маниакальной idee fixe. Но какая это была неожиданная, дерзкая в литературном смысле "идея"! Подобно тому как высокая тема безумия в "Записках сумасшедшего" отдавалась не художнику или музыканту, а мелкому чиновнику и насыщалась повседневно материальным, социальным смыслом, так в "Шинели" место трансцендентального стремления к высокой художественной цели занимала "вечная идея будущей шинели" на толстой вате. Трансцендентальное стремление редуцировалось до элементарной потребности, но потребности жизненно важной, не избыточной, насущно необходимой в бедной, бесприютной жизни Акакия Акакиевича и притом терпящей такое же неотвратимое крушение, какое претерпевали мечтания художника или композитора. В сочетании переосмысляемого романтического материала с бытовой и социальной фабулой Г. нашел эффективнейшее художественное средство. Другое средство подобной же силы было найдено (как показал Б. М. Эйхенбаум в статье "Как сделана шинель") в сфере повествования и стиля повести, где чистый комический сказ, построенный на языковой игре, каламбурах, нарочитом косноязычии, сочетался с возвышенной, патетической, с точки зрения риторики "правильной" декламацией (знаменитое "гуманное место" - призыв к состраданию и жалости к гонимому, страдающему существу). Благодаря этому уже вскоре после своего появления "Шинель" стала ощущаться как "одно из глубочайших созданий Гоголя" (Белинский В. Г. Полн. собр. соч., Т. VI.- С. 349), как открытие новой темы - темы "маленького человека", равнозначное манифесту человеческого равенства и неотъемлемых прав личности в любом ее "состоянии" и звании. Философская проблематика повести, напр. универсальность коллизии мечты и действительности, непредсказуемость событий, вторжение в повседневную жизнь враждебных человеку стихийных сил - все это не противоречило мотивам социальности и гуманизма, а, как всегда у Г., совмещалось с ними.

   Творческая эволюция Г., движение его поэтики в направлении к реализму, от первых произведений к "Ревизору" и затем к "Мертвым душам", может быть особенно четко прослежена в связи с развитием фантастики, а также в связи с формированием принципов художественного обобщения и историзма.

   В ранних произведениях Г.- большинстве повестей из "Вечеров", а также некоторых повестях из "Миргорода" ("Вий") и "Арабесок" ("Портрет")- удельный вес фантастики был большим и определенным: фантастические силы открыто вмешивались в сюжет, определяя судьбу персонажей и исход конфликтов. Тем не менее с самого начала уже в упомянутых произведениях Г. произвел изменение, равносильное реформе фантастического. Прежде всего, фантастика была подчинена фактору времени; каждой из двух временных форм - прошлому и настоящему - соответствовала своя система фантастики. В прошедшем (или давно прошедшем) временном плане открыто выступали образы персонифицированных сверхъестественных сил - черти, ведьмы, а также людей, вступивших с ними в преступную связь (таковы Басаврюк из "Вечера накануне Ивана Купала", колдун из "Страшной мести", ростовщик Петромихали из первой редакции "Портрета" и т. д.). В настоящем же временном плане перед нами не столько сама фантастика, сколько влияние носителей фантастики из прошлого; таким образом, складывалась разветвленная система особой, можно сказать, завуалированной, или неявной, фантастики. Ее излюбленные средства: цепь совпадений и соответствий вместо четко очерченных событий; форма слухов, предположений, а также сна персонажей вместо "достоверных" сообщений и свидетельств самого повествователя - словом, не столько само "сверхъестественное явление", сколько его восприятие и переживание, открывающее читателю глубокую перспективу самостоятельных толкований и разночтений. Сфера фантастического, таким образом, максимально сближалась со сферой реальности, открывалась возможность параллелизма версий - как фантастической, так, с другой стороны, вполне реальной, даже "естественнонаучной". Развивая систему завуалированной фантастики, Г. осуществлял общеевропейскую (Э. Т. А. Гофман, Л. Тик) и даже более широкую, чем европейскую (если вспомнить о фантастике В. Ирвинга и Э. По), тенденцию художественного развития.

   Но Г. не остановился на этой стадии и в повести "Нос" (опубл. в пушкинском "Современнике" в 1836 г.) предложил такой строй фантастики, аналогичный которому мы едва ли найдем в современной ему русской и мировой литературе. В повести был полностью снят носитель фантастики, в то же время сохранялась сама фантастичность события (злоключения майора Ковалева). Предотвращалась и потенциальная возможность параллелизма, двойственности версий (неестественной и, с другой стороны, реальной, "естественнонаучной") - все описываемое просто переключалось в другую плоскость: происходило "на самом деле", но не объяснялось и в то же время не мистифицировалось, даже не усложнялось, но просто оставалось в своей собственной сфере загадочно-неопределенного, странно-повседневного. На этой почве развивалась тончайшая пародия романтической тайны, романтической формы слухов и недостоверных, случайных суждений, пародия чудесного сновидения (в повести, собственно, остался лишь намек на эту форму: от первоначальной версии, будто бы все происшедшее приснилось Ковалеву, Г. в окончательной редакции отказался) - да и вообще вся система и, больше того, технология иронического артистизма. Благодаря этому маленький и недооцененный современниками шедевр Г. во многих отношениях стал поворотным пунктом его художественной эволюции и неисчерпаемым источником вдохновения для последующих художников.

   Дальнейшая, заключительная стадия гоголевской эволюции - отказ от фантастики в собственном смысле слова (в том числе и от завуалированных, неявных ее форм), широкое развитие таких изобразительных средств, которые правильнее назвать проявлением не фантастического, но странно-необычного. Странно-необычное было свободно от прямого или косвенного участия носителя фантастики, от его воздействия из прошлого; оно целиком располагалось в плоскости повседневного течения жизни. Говоря более конкретно, странно-необычное проявлялось во множестве родственных форм, с одной стороны, в плане изображения (ср., напр., алогизм речи повествователя в "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем"), с другой - в плане изображаемого. Последний план наиболее важен: это целая система проявления странно-необычного в поведении вещей; во внешнем виде предметов; это странное вмешательство животного в действие (в сюжет); дорожная путаница и неразбериха; странное и неожиданное в поведении персонажей; непроизвольные движения и гримасы персонажей; наконец, это аномалии в антропонимике. Уже в "Иване Федоровиче Шпоньке...", повести о ссоре и "Старосветских помещиках" все это можно было встретить довольно часто: (странное в поведении вещей (знаменитые поющие двери), странное вмешательство животного в действие (возвращение и бегство "серенькой кошечки") и т. д. В последующем же творчестве, особенно в "Мертвых душах", эти формы, которые можно назвать нефантастической фантастикой, еще больше стали определять художественную фактуру, выполняя важную смысловую функцию. Открытая фантастика словно ушла в ("прозаический существенный дрязг жизни", в быт и нравы, в вещи и обычаи, в поведение и поступки людей, в их способ мыслить и говорить.

   Другой момент, важный для гоголевской эволюции,- историзм и историческое обобщение. Занятия историей в начале 30 гг. (Г. в 1834-1835 гг. был адъюнкт-профессором в Петербургском университете, мечтал о кафедре истории в Киевском университете) шли параллельно созреванию многих его художественных замыслов и свидетельствовали не о мимолетной прихоти, а об органичном внутреннем влечении. Из художественно-исторических произведений Г. наиболее значительны два: незаконченная драма "Альфред" (1835) и повесть "Тарас Бульба" (первая редакция опубл. в "Миргороде" в 1835 г.; вторая - в "Сочинениях Николая Гоголя" в 1842 г.). Они связаны с двумя сферами, вызывавшими к себе и наибольший интерес Г.-историка: "Альфред" - с западноевропейским средневековьем, "Тарас Бульба" - с историей Украины.

   В обоих произведениях Г. привлекает такое состояние национальной жизни, когда она, несмотря на внутренние конфликты, вопреки этим конфликтам, способна вдохновиться одной идеей, общим историческим делом, предстать именно как рациональное целое. В "Альфреде" - это борьба англосаксов под командованием короля Альфреда со скандинавскими завоевателями; причем в роде этой борьбы Альфреду приходится преодолевать невежество, своекорыстие и мелкое интриганство своего окружения, сплачивать соотечественников в единую нацию. В "Тарасе Бульбе" - это борьба Украины с иноземцами в период становления ее национальной государственности, причем последняя (если говорить о второй редакции повести) становилась для Г. почти синонимом общерусской государственности или, точнее, общерусских национальных потенций ("русской силы"). Отсюда особый, высокий масштаб главных персонажей обоих произведений. В Альфреде запечатлены черты государственного реформатора и, как предположил еще Н. Г. Чернышевский, проведена параллель к Петру I: "...выбор сюжета был внушен Гоголю возможностью найти аналогию между Петром Великим и Альфредом" "Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч.- М., 1947.- Т. III.- С. 527). Тарас Бульба - также национальный герои, "представитель жизни целого народа, целого политического общества в известную эпоху жизни" (Белинский В. Г. Полн. собр. соч.- Т. III.- С. 439). В этом смысле Г.- исторический писатель избирает другой путь, чем Вальтер Скотт, у которого на авансцене обычно "средний" герой, находящийся между борющимися лагерями, не заслоняющий динамику этой борьбы и позволяющий привести в соприкосновение противоположные силы. И хотя в "Тарасе Бульбе" (в лице Андрия) уже намечен конфликт индивидуализирующегося человеческого чувства и общенародной судьбы, но центральный персонаж сохраняет в основном право представлять последнюю как герой национальной эпопеи. Эпопейность "Тараса Бульбы" - и здесь вновь очевидно отступление от традиции Вальтера Скотта - дает Г. возможность пренебрегать правдоподобием исторических деталей, точностью хронологии, совмещать в одно время несколько эпох, в одном якобы историческом лице - несколько реальных прототипов. Повесть "смотрит" на прошлое сквозь "эпическую дистанцию", подобно эпопее, для которой "ошибка" в несколько десятилетий или даже веков не имеет значения - важно, что это прошлое, что это было. Метод Г. родствен методу народной поэзии, особенно украинским историческим песням, в которых, по словам писателя, бессмысленно искать "показания дня и числа битвы или точного объяснения места, верной реляции", но зато можно "выпытать дух минувшего века, общий характер всего целого и порознь каждого частного" ("О малороссийских песнях",- "Арабески", 1835). В то же время эпичность задания открывала доступ влиянию гомеровского эпоса, ярко проявившемуся во второй редакции повести, в ее ритмико-стилистической и изобразительной сфере.

   Историзм Г. непосредственно подвел его к "Ревизору" - комедии с исключительно глубоким, поистине философским содержанием (поставлена впервые 19 апр. 1836 г. в Петербургском Александрийском театре; около того же времени вышла отдельным изданием). На подсказанный Пушкиным сюжет, объединявший вечную коллизию с локальным мотивом чиновничьей инспекции (ревизии), Гоголь написал пьесу, тяготеющую к предельному обобщению, при этом драматург стремился раскрыть и движущие пружины всего происходящего. "В "Ревизоре" я решился собрать в одну кучу все дурное в России... все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем" ("Авторская исповедь"). Перед нами не больше и не меньше, как исторический момент жизни народа - на сей раз современный момент, современная Г. эпоха. В то же время, согласно замыслу писателя, историческая широта должна воплотиться в максимально-экономной и драматургически отграниченной, отграненной форме - исторический момент должен реализоваться в драматургическом моменте. Г. двояким образом решал эту задачу - со стороны предмета изображения (конкретно выразившемся в драматургическом пространстве пьесы - буквальном и подразумеваемом) и со стороны общей ситуации. В первом случае вместо обычного в русской и западно-европейской драматургии фокусирования действия на одном ведущем персонаже, на одной семье, на одной любовной интриге Г. выдвинул на авансцену целый социально организованный коллектив - чиновников, во главе с городничим, их жен и детей, купцов, мещан, полицейских и других обитателей потревоженного города. Так создавалась возможность воображаемого расширения пространства пьесы: формально перед нами только находящиеся на сцене, в действительности же - все те, кто заинтересован в исходе событий, кто трепетно следит за происходящим между участниками действа, т. е. фактически весь "город".

   Город же как предмет изображения дал в руки драматурга такую модель обобщения, которая в силу своей иерархической определенности и цельности была подобна более крупным социальным объединениям - другим городам (в том числе столице), наконец, Российской Империи в целом. Благодаря этому широта изображения и сила социальной критики достигались посредством не буквального расширения масштаба художественного мира, но его подобия другим, реальным мирам. В русской литературе подобный метод был предуказан еще Пушкиным в "Истории села Горюхина". Дальнейший путь вел от гоголевского "Ревизора" к "Патриархальным нравам города Манилова" (в "Записках одного молодого человека" А. И. Герцена), к "Истории одного города" М. Е. Салтыкова-Щедрина, к "Городку Окурову" М. Горького и др. произведениям; вплоть до "Города Градова" А. Платонова, где прием обнажен и подчеркнут ("Город Градов" - это как бы "город", возведенный в квадрат). Вместе с тем прием города - в соответствии со старой агиографической и мемуарно-исповедальной традицией - давал возможность движения и в субъективную сферу, обобщения ее до некоей законченной цельности, до "душевного города" любого, каждого человека (на этом основана попытка интересного, но одностороннего перетолкования комедии, предпринятая Г. в "Развязке Ревизора" (написана в 1846 г.; опубл. в 1856 г.). В обоих случаях оттенялась этическая проблематика, подчеркивалось несоответствие жизни города - будь то город объективный как социальная организация людей или субъективный как внутренняя жизнь каждого лица - подразумеваемой норме и образцу.

   Со стороны же ситуации пьесы обобщенность достигалась тем, что в жизни города был выбран момент чрезвычайный: ожидание и прием ревизора (мнимого), такой момент, который действительно разом ("...за одним разом посмеяться над всем") раскрыл все тайные помыслы и душевные устремления персонажей, все движущие пружины жизни "сборного города" (выражение Г. из черновой редакции "Театрального разъезда после представления новой комедии"; опубл. в 1842 г.). И в то же время этот момент был; всеобщим по своему действию, т. к. затрагивал интересы всех персонажей, он стал общей ситуацией, которую Г. сознательно противопоставил частной ситуации комедии мольеровского типа (последняя строилась на частной завязке, т. е. главным образом на любовной интриге) и возводил к традиции старой аттической комедии: "В самом начале комедия была общественном, народным созданием. По крайней мере такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку. Зато как слаба эта завязка у самых лучших комиков, как ничтожны эти театральные любовники с их картонной любовью!" ("Театральный разъезд...").

   Другим отступлением Г. от современной ему театральной традиции был тип Хлестакова как главного героя пьесы. Вместо обычного плута или мошенника, ведущего продуманную интригу, в центре комедийного действа оказался ничтожный "елистратишка", который не ставил перед собою осознанной цели обмана чиновников и других жителей города, но который стечением обстоятельств и полной естественностью психологической реакции и поведения всех лиц был приведен в положение "победителя". Характер Хлестакова, самозабвенно отдающегося собственной лжи, действующего импульсивно и "вдруг", соединяющего несоединимое ("у меня легкость необыкновенная в мыслях"), всегда открытого для чужих влияний и потому вечно текучего, нового и неуловимого в самой своей ординарности,- этот характер явился гоголевским открытием мирового масштаба (впоследствии к нему присоединились такие же оригинальные и объемные характеры "Мертвых душ" - Манилов, Ноздрев, Чичиков...). От специфики характера Хлестакова и от того, что он поставлен на центральное место (Г. настойчиво подчеркивал: Хлестаков - главный герой комедии), зависел тип интриги - "миражной" интриги, при которой противоборство и усилия персонажей не только не вели к реальному результату, но и заведомо не могли к нему привести (ведь Хлестаков - не настоящий ревизор). "Миражная" интрига комедии соответствовала отмеченной выше общей тенденции гоголевского творчества - сужению поля открытой фантастики, уходу ее в стиль, в более глубокие пласты текста. Другим выражением подспудной гротескности комедийного мира "Ревизора" явились фарсовые элементы и элементы "грубой комики" (впрочем, весьма умеренные), а также заключительная "немая сцена".

   Другие комедии Г., уступая "Ревизору" в широте и синтетичности общего задания, развивали и в некотором смысле углубляли его подспудно-гротескную основу. В "Женитьбе" (закончена в 1840 г.; опубл. в 1842 г.) это достигались тонкой переакцентировкой традиционной пары: "нерешительного" жениха и предприимчивости, напористого помощника (друга, слуги и т. д.). Роль первого ведет Подколесин, второго - Кочев, но если жених нерешителен при своей явной заинтересованности в женитьбе (так, крайней мере, можно понять открывающую действие реплику Подколесина и следующие затем суматошные приготовления); то сват напорист и настойчив при отсутствии реального интереса в предстоящей женитьбе. Белинский отметил, в словах Кочкарева: "Из чего бьюсь, кричу, а горло пересохло? Скажите, что он мне? Родня, что ли? И что я ему такое - нянька, тетка, свекруха, кума, что ли? Из какого же дьявола, из чего, из чего я хлопочу о нем?.. А просто черт знает из чего!" - в этих словах заключена "вся тайна характера Кочкарева". Вместо активной - корыстной или бескорыстной - заинтересованности в деле (обычная роль активного, волевого героя классической комедии или водевиля: Скапена, Криспина, Фигаро и т. д.) почти рефлекторное участие, однако такое, которое потребовало от Кочкарева макального напряжения душевных сил и рассудка, стало его кровной заботой (на этом построен комизм отмеченной выше переакцентировки, когда Подколесин ведет себя так, будто он женится и кого-то другого, а Кочкарев разговаривает с ним так, будто речь идет о его собственной женитьбе: "...Ну вот я на коленях!.. Век не забуду твоей услуги..."). Вместо же достигнутого результата - устроенного сватовства или женитьбы - комедия вновь оканчивается ничем: дело разлажено и притом таким необыкновенным, непредвиденным способом (бегство жениха в окно), что возвращение к исходному состоянию едва ли возможно. Это общая черта драматургии Г. (кроме "Ревизора" и "Женитьбы", назовем еще "Игроков" с "обманутым обманщиком" в финале - Ихаревым): все персонажи на своих местах, формально ничего не произошло такого, что мешало бы вернуться к исходному состоянию - к новому приему ревизора, к новому сватовству или к новой карточной игре; но на самом деле в ходе действия открылось нечто до такой степени неправильное и алогичное, что возвращение на круги своя невозможно. Отсюда мотивированность "немой сцены" в финале "Ревизора", причем и в "Женитьбе" и в "Игроках" есть как бы сокращенные, близкие к ней эквиваленты наивысшего потрясения персонажей (в "Женитьбе" - когда обнаруживается, что Подколесин выпрыгнул в окошко, и невеста "вскрикивает, всплеснувши руками"; в "Игроках" - когда Ихарев, узнав об интриге, "в изнеможении упадает на стул").

   Драматургия Г., при его жизни почти не известная или, точнее, только начинавшая приобретать известность за пределами России, объективно составила важное и оригинальное звено мирового художественного развития. В четкости сценического рисунка, даже в частичном соблюдении единства места и времени (в "Ревизоре") сказалось влияние театра классицизма; однако в старом Г. создавал новое, в известном находил неизвестное. Особенно существенным оказалось взаимодействие Г. с мольеровской традицией психологического комизма, проистекающего не из внешних сюжетных эффектов, а из неожиданно обнаруживающихся потенций характера. Г. слил этот принцип с принципом национальной, русской самобытности ("Ради бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков!" - "Петербургские записки 1836 года", 1837); но, отталкиваясь от Мольера, он подчинил национальную характерность и современность персонажей современности "плана" сюжета ("ситуации ревизора" вместо хитроумных проделок влюбленных). Вместе с тем в "миражности" интриги, в фарсовых элементах, в структуре "немой сцены" ощутимо воздействие романтической драматургии и уходящих в глубь столетий традиций народного театра, от знакомого Г. по детским впечатлениям украинского вертепа и итальянской комедии дель арте до древней аттической комедии.

   Осенью 1835 г. Г. принимается за написание "Мертвых душ"; сюжет которых также был подсказан ему Пушкиным. После отъезда писателя за границу (в июне 1836 г.), вызванного глубокими переживаниями в связи с премьерой "Ревизора" и желанием "разгулять свою тоску, глубоко обдумать свои обязанности авторские" (письмо к М. П. Погодину 15 мая 1836 г.), работа над новым произведением становится главным делом писателя. Г. живет в Бадене-Бадене, Вене, Париже (где знакомится с А. Мицкевичем) и других городах; в марте 1837 г. впервые приезжает в Рим, где встречается с колонией русских художников (в частности, с А. А. Ивановым) и где была написана большая часть "Мертвых душ". Одновременно Г. создает ряд других произведений, в частности повесть "Рим" (опубл. в 1842 г.). В 1839-1840 гг. Г. приезжает в Россию (Москва, Петербург) и читает друзьям главы "Мертвых душ"; в конце 1841 - первой половине 1842 г. писатель - вновь на родине, занятый печатанием первого тома (вышел в мае 1842 г.); чуть позже, в 1842 - начале 1843 г., вышли Сочинения Гоголя в 4 т.

   Обобщение, к которому гоголевская художественная мысль всегда тяготела, получает в "Мертвых душах" новую форму. "Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь" (из письма к Пушкину от 7 октября 1835 г.). В отношении художественного предмета, отбора материала это родственно социально-критической установке "Ревизора" ("...собрать в одну кучу все дурное в России"). Но в отношении временного и пространственного оформления материала уже чувствуется другой поворот: показать нечто с "одного боку" - это не то, что показать "все в одном", драматургический момент сменяется эпической перспективой. Кроме того, очень скоро после начала работы Г. расширил и первоначальную установку: вместо изображения "с одного боку" замышлено "сочинение полное", "где было бы уже не одно то, над чем следует смеяться". Окончательная реализация этого задания отодвигалась на последующие тома поэмы - второй и главным образом третий, но его присутствие должно было ощущаться уже в томе первом (в лирическом пафосе, а также в намеках и предвосхищении в повествовательной речи последующего развития событий). Все это, как в зеркале, отразилось в эволюции жанрового определения: от первоначального наименования "роман" Г. отказывается, он остро ощущает непохожесть вещи на выработанные прозаические жанры: "...вещь, над которой... тружусь теперь... не похожа ни на повесть, ни на роман..." (письмо к М. П. Погодину от 28 ноября 1836 г.), и останавливается на жанре собственно поэтическом, стихотворном (поэма). Решение это, скорее всего, было вдохновлено пушкинским прецедентом и преследовало цель способом от противного зафиксировать диалектичность и единственность произведения ("Евгений Онегин" - роман, но не в прозе; "Мертвые души" - поэма, но не в стихах).

   Наименование "поэма" призвано было отделить рождающееся творение от большого массива русской прозы - от романов исторических, нравоописательных, сатирических и т. д. В этих романах Г. не устраивали мелкотравчатость сатиры, наивное морализирование, уравновешивание порочных персонажей добродетельными. Но вместе с тем наименование "поэма" отделяло произведение и от складывающегося в это время западного реалистического романа (О. Бальзак, Ч. Диккенс и др.), судьбы которого в главных чертах были знакомы автору "Мертвых душ".

   Разумеется, у гоголевской поэмы и западноевропейского реалистического романа на ранней его стадии достаточно много общего - в детализации быта, обстановки, одежды, в характерности психологического рисунка, в пристрастии к теме аморального и преступного (ср. аферу Чичикова и многочисленные преступления и проделки персонажей Бальзака, Диккенса, У. Теккерея) и т. д. Эти параллели - свидетельство общности пути европейского реалистического романа XIX в.; но в то же время в самой архитектонике, в ведущем конструктивном принципе "Мертвых душ" обнаруживалось существенное - и, надо думать, вполне осознанное Г.- отличие. Оно состояло в некоей монументальной панорамности. Вместо "семейственного романа", а также тонкого переплетения индивидуальных судеб друг с другом и с историческим фоном, с социальной механикой целого,- словом, вместо группового, центрического - построение линейное, с помощью сквозного героя, и последовательная демонстрация этого целого, сначала с одного, а потом и с другого боку.

   Подобно тому как в создании современной комедии Г., минуя новую "высокую комедию", обращался за поддержкой к древней аттической комедии, так и при обдумывании современной формы эпоса, минуя традиции современного романа, он искал стимулы в более архаичных образцах, (Л. Ариосто, М. де Сервантес, Г. Филдинг). Но в обоих случаях он хотел не столько: восстановить, сколько актуализировать традицию, слив ее с современностью конструкции, "плана". Заметна перемена, произошедшая после "Ревизора": "план" последнего еще не так национально заострен, еще ближе к общечеловеческой "модели". Перенос акцента на общенациональное, общерусское совершился в Г. в период работы над "Мертвыми душами" (из установки на конкретно-национальное вытекает и основное лирическое сопровождение сюжета: знаменитые пассажи о Руси-тройке, о русском слове, о русском "умении обращаться" и т. д.). Общечеловеческий аспект при этом не исключается, но путь к нему ведет через национальное, общерусское.

   Обработка старой эпической традиции предполагала также известное отгранение, по гоголевской терминологии, "округление" материала. Открытая описательная перспектива старого романа с нанизыванием бесконечного количества эпизодов, с их относительно непрочной, внешней связью автору "Мертвых душ" казалась недостаточной (так, в частности, обстояло дело в плутовском романе, чьи традиции, однако, по-своему преломились в гоголевской поэме, особенно в выборе Чичикова как низкого с моральной точки зрения героя - антигероя). Отсюда, с одной стороны, внесение в эпический поток драматических принципов с "обдуманной завязкой", кульминацией, развязкой, с группировкой лиц вокруг одного центрального события - аферы Чичикова (именно так построен первый том). А с другой - поиски внесюжетного, символико-ассоциативного и философского принципов объединения материала, из которых, конечно, самый главный принцип связан с антитезой: "мертвая" и "живая" душа.

   "Мертвые души" - это понятие потому так многообразно преломляется в поэме, постоянно переходя из одной смысловой плоскости в другую (мертвые души - как умершие крепостные и как духовно омертвевшие помещики и чиновники), из сферы сюжета в сферу стиля (покупка мертвых душ и мертвенность как характерологический признак живущего), наконец, из области прямой семантики в переносную и символическую, что с ним, с этим понятием, связана концепция целого. Концепция омертвления человеческой души в русской (и, конечно, тем самым - в общемировой) жизни, как и ее грядущего горячо желаемого, гипотетического возрождения. Драматическая и мучительная история продолжения поэмы, работы над вторым томом и обдумывания третьего проистекает из напряженных усилий перенести эту гипотезу на почву современного материала, овеществить в конкретной человеческой судьбе, в главнейших стадиях духовного развития. Поскольку этот замысел строился трехчастно, предполагал переход от низкого к более значительному, а само перевоспитание центрального персонажа перерастало в "историю души" с ее главными (тремя) стадиями, то для автора "Мертвых душ" обретала особый смысл дантовская традиция. Недаром Г. в пору работы над "Мертвыми душами" проявлял живой интерес к "Божественной комедии". С июня 1842 г. Г. вновь живет за границей (во Франции, Германии, Австро-Венгрии, но больше всего в Италии: в Риме, Неаполе и др. городах), продолжая работу над вторым томом "Мертвых душ" (начатым, по-видимому, еще в 1840 г.). В первой половине 1845 г. резко ухудшается самочувствие Г., силы которого были подорваны напряженным и, как ему казалось, недостаточно эффективным трудом. Летом того же года писатель сжигает рукопись второго тома, с тем чтобы начать работу сначала. В январе 1847 г., будучи в Неаполе, Г. тяжело переживает известие о смерти Н. М. Языкова, ставшего одним из его самых близких друзей (они познакомились еще в 1839 г. в Ганау). В 1847 г. Г. издал "Выбранные места из переписки с друзьями". Книга выполняла двоякую функцию - и объяснения, почему до сих пор не написал второй том, и некоторой его компенсации: Г. переходил к декларативно-публицистическому изложению своих главных идей. Книга отразила мучительные душевные процессы, изнурявшие и обессилившие писателя, и прежде всего его сомнение в действенности, учительной функции художественной литературы. Это сомнение поставило Г. на грань отречения от его прежних созданий, ибо они, в его глазах, не отвечали задачам прямой моральной дидактики. Вместе с тем книга объективно отражала и общий кризис в стране, где царят не согласие сословий и классов, а брань и ссора: "Дворяне у нас между собой как кошки с собаками; мещане между собой как кошки с собаками, крестьяне <...> между собой как кошки с собаками". Отразила книга и общеевропейский и общемировой кризис, уподобленный Г. землетрясению: "...в эту тяжелую годину всемирного землетрясения, когда все помутилось от страха за будущее". В поисках выхода он конструирует идеальную програ