Иванов Вячеслав Иванович - Две стихии в современном символизме

зма и при участии символизма Гёте. Принцип идеалистического символизма был определен нами как психологический и субъективный, принцип реалистического символизма как объективный и мистический. Для первого типа символ - средство, для второго - цель. Приближение к цели наиболее полного символического раскрытия действительности есть мифотворчество. Реалистический символизм идет путем символа к мифу; миф - уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф.

   Мифотворчество возникает на почве символизма реалистического. Идеалистический символизм может дать новые воспроизведения древнего мифа, он украсит его и приблизит к современному сознанию, он вдохнет в него новое содержание философское и психологическое; но, гальванизуя его таким образом или, если угодно, возводя его в "перл создания", он, во-первых, не сотворит нового мифа, во-вторых - отнимет жизнь у старого, оставив нам его мертвый слепок или призрачное отражение. Ибо миф - отображение реальностей, и всякое иное истолкование подлинного мифа есть его искажение. Новый же миф есть новое откровение тех же реальностей; и как не может случиться, чтобы кем-либо втайне обретенное постижение некоторой безусловной истины не сделалось всеобщим, как только это постижение возвещено хотя бы немногим, так невозможно, чтобы адекватное ознаменование раскрывшейся познающему духу объективной правды о вещах, не было принято всеми, как нечто важное, верное, необходимое, и не стало бы истинным мифом, в смысле общепринятой формы эстетического и мистического восприятия этой новой правды.

   Постигая то, что в творчестве типа идеалистического служит суррогатом мифа, мы изучаем душу художника, его субъективный мир, и в той мере, в какой этот последний аналогичен нашему, ценим творение, как отвечающее внутренним запросам времени и сказавшее за нас, что просилось на наши уста. В истинном же мифе мы уже не видим ни личности его творца, ни собственной личности, а непосредственно веруем в правду нового прозрения. Создание идеалистического символизма есть, при maximum'e его всенародности, только изобретение, суммирующее усилия наших исканий; миф, выросший из символа, принятого как ознаменование сознанной сущею, хотя и прикровенной реальности, есть обретение, упраздняющее самое искание до той поры, пока то же познание не будет углублено дальнейшим проникновением в его еще глубже лежащий смысл.

   Ибо в те далекие эпохи, когда мифы творились воистину, они отвечали вопросам испытующего разума тем, что знаменовали realia in rébus. Не для того, чтобы украсить понятие солнца или окрасить его восприятие определенным оттенком, древний человек нарек его Титаном Гиперионом или лучезарным Гелиосом, но чтобы ознаменовать его ближе и правдивее, чем если бы он изобразил его в виде нечеловекоподобного светлого диска; представляя его неутомимым титаном или юным богом с чашею в руках, древний человек утверждал о нем нечто более действительное, нежели видимый диск. И когда приходил другой мифотворец и возражал первому, что Солнце не Гелиос и Гиперион вместе, а именно Гелиос, тогда как Гиперион его отец, - и когда пришли потом новые мифотворцы и сказали что Гелиос - Феб, и наконец, еще позднее, пришли орфики и мистики и провозгласили, что Гелиос - тот же Дионис, что доселе известен был только как Никтелиос, ночное Солнце, - то спорили о всем этом испытатели сокровенного существа единой res, и каждый стремился сказать о той же res нечто углубленнейшее и реальнейшее, чем его предшественник, восходя таким образом, от менее к более субстанциальному познанию вещи божественной. Сущность мифотворчества характернее всего сказывается в те мгновения колебаний, когда в ожидании расцветающего мифа, который должен быть не изобретением, а обретением, человек не знает в точности, каковою окажется скрытая сущность установленной, но еще не выявившейся мистическому сознанию или утраченной, забытой им религиозной величины. Отсюда надпись: "неведомому богу" на афинском жертвеннике, отсюда посвящение "или богу или богине" на алтаре палатинском.

   Из чего следует, что творится миф ясновидением веры и является вещим сном, непроизвольным видением, "астральным" (как говорили древние тайновидцы бытия) гиероглифом последней истины о вещи сущей воистину. Миф есть воспоминание о мистическом событии, о космическом таинстве. Поистине небо сходило на землю, любило и оплодотворяло ее, как повествует Эсхил, говоря о ливне Урана, пролившемся на разверстую Гею.

   В "Яри" С. Городецкого есть несколько не лучших в книге стихов, в которых молодой поэт, предчувствуя тайну мифа, метко очерчивает его происхождение ("Великая Мать"):

  

   Ты пришла золотая царица,

   И лицо запрокинула в небо,

   Розовея у тайн Диониса.

   И колосья насущного хлеба

   Розоватые подняли лица,

   Чтобы зерна тобой налилися.

   Ты уйдешь, золотая царица,

   Разольются всенощные тени;

   Но верна будет алому мигу

   Рожь, причастница тайновидений,

   И старуха, ломая ковригу,

   Скажет сказку о перьях Жар-Птицы.

  

   Реальное мистическое событие - в данном случае брак Деметры и Диониса, - событие, свершившееся в высшем плане бытия, сохранилось в памяти хлебных колосьев, так как душа вещей физического мира (в приведенных стихах: ржи) есть поистине причастница тайновидений и тайнодеяний плана божественного; и человек, причащаясь хлебу, делается в свою очередь причастником тех же изначальных тайн, которые и вспоминает неясною, только ознаменовательною памятью потусторонних событий: в этой смутности воспоминания - глубочайшее существо мифа. Явственного прозрения в мистерию брака между Логосом и Душою Земли - в народном мифе и быть не может; и старуха, ломая ковригу, расскажет только далекую и неверную, при всей своей великой ознаменовательной правдивости, "сказку" про перья Жар-Птицы.

   Так верит поэт, так он познает интуитивным своим познаванием. Мифотворчество - творчество веры. Задача мифотворчества, поистине, -  "вещей обличение невидимых". И реалистический символизм - откровение того, что художник видит, как реальность, кристалле низшей реальности. Такое тайновидение мы встречаем у Тютчева, которого признаем величайшим в нашей литературе представителем реалистического символизма.

   Все, что говорит Тютчев, он возвещает как гиерофант сокровенной реальности. Тоска ночного ветра и просонье шевелящегося хаоса, глухонемой язык тусклых зарниц и голоса разыгравшихся при луне валов; таинства дневного сознания и сознания сонного; в ночи бестелесный мир, роящийся слышно, но незримо, и живая колесница мирозданья, открыто катящаяся в святилище небес; в естестве, готовом откликнуться на родственный голос человека, всеприсутствие живой души и живой музыки; на перепутьях родной земли исходивший ее в рабском виде под ношею креста Царь небесный - все это для поэта провозглашения объективных правд, все это уже миф. Характерен для Тютчева, именно как представителя реалистического символизма, легкий налет поэтического изумления, родственного "философскому удивлению" древних, - оттенок изумления, как бы испытываемого поэтом при взгляде на простые вещи окружающей действительности и, конечно, передающегося читателю вместе со смутным сознанием какой-то новой загадки или предчувствием какого-то нового постижения (- срв., напр., стихотворение: "Тихой ночью, поздним летом, как на небе звезды рдеют..."). Пушкин редко останавливается на этом первом моменте восприятия, где воспринимаемое слишком преобладает над воспринимающим: он мгновенно преодолевает эту противоположность и, изображая, является уже в полной гармонии с изображаемым, - истинный "классик".

   У Владимира Соловьева внутренние события личной жизни, осознанные, говоря языком астрологов и алхимиков, в астральном плане, служат предметами его поэтического вдохновения так, что он только живописует совершившееся, как реальный миф его личности: такова, например, поэма "Три Свидания" и столько лирических стихотворений, посвященных общению с ушедшими. Вл. Соловьев ставит высшею задачей искусства задачу теургическую. Под теургическою задачей художника он разумеет преображающее мир выявление сверхприродной реальности и высвобождение истинной красоты из-под грубых покровов вещества. В этом смысле говорил Соловьев в речах о Достоевском: "художники и поэты опять Должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, но еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями".

   Отсюда вытекает первое условие того мифотворчества, о котором говорим мы: душевный подвиг самого художника. Он должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию.

   Попытки приближения к мифу в поэзии наших дней, конечно, еще далеки от той теургической цели, которую мы определили именем мифотворчества. Этим попыткам мы придаем значение прежде всего симптомов поворота-скажем лучше: солнцеворота - современной души к иному мировосприятию, реалистическому и психическому в одно и то же время. Не темы фольклора представляются нам ценными, но возврат души и ее новое, пусть еще робкое и случайное прикосновение к "темным корням бытия". Не религиозная настроенность нашей лиры или ее метафизическая устремленность плодотворны сами по себе, но первое еще темное и глухонемое осознание сверхличной и сверхчувственной связи сущего, забрезжившее в минуты последнего отчаянья разорванных сознании, в минуты, когда красивый калейдоскоп жизни стал уродливо искажаться, обращаясь в дьявольский маскарад, и причудливое сновидение переходить в удушающий кошмар.

  

   Проблема хора неразрывно сочетается с проблемою мифа и с утверждением начал реалистического символизма. Хор сам по себе уже символ - чувственное ознаменование соборного единомыслия и единодушия, очевидное свидетельство реальной связи, сомкнувшей разрозненные сознания в живое единство. Хор не может возникнуть, если нет res, общезначащей реальности вне индивидуального и выше индивидуального. Вокруг алтаря, видимого или незримого, шествует хор. Поэтому можно сказать, что хор поет миф, а творят миф - боги. Хор желателен постольку, поскольку желательно религиозное сознание или познание истинной абсолютной реальности. Будет это познание, эта реальность, - будет, необходимо, неизбежно, и хор. Утрачено это познание, эта реальность, - и хора нет.

   Античная трагедия была торжеством мифа. Ослабление ознаменовательного, реалистического принципа в искусстве и рост искусства идеалистического совпали в древности с упадком религии и упадком хора. Мы не однажды выдвигали проблему хора, размышляя о судьбах драмы. Хор - постулат нашего эстетического религиозного credo; но мы далеки от мысли или пожеланий его искусственного воссоздания. Мы не хотим купить его дешевою ценой, как феномен чисто эстетический. Не будем спрашивать себя, возможен ли хор в настоящее время: мы спросили бы этим, существует ли еще в современном сознании религиозная реальность.

   На наш взгляд, поиски нового театра, неудовлетворенность театром существующим имеют смысл инстинктивных усилий религиозного прозрения. Мы хотели бы чрез театр приблизиться к верховной, к безусловной реальности: отсюда наше утомление иллюзионизмом. На иллюзии зиждется весь современный театр: не на внешней только иллюзии, но на внутренней. Триумф актера, автора и режиссера - создание такой иллюзии, которая произвела бы на зрителя гипноз отожествления с героем драмы; зритель должен пережить часть жизни героя, он должен быть на один вечер сам герой. В хоровой драме было не так: зритель был участником действа тем, что отожествлялся не с героем-протагонистом, а с хором, из которого выступил протагонист. Он был, быть может, участником его трагической вины, но он и удерживал его от нее; он противопоставлял его дерзновению свой голос в соборном суде хора; он не приносил жертвы - и менее всего испытывал иллюзию принесения жертвы и безвредного героизма на час, - но он причащался жертве, в хороводе празднующих жертву, и поистине очищенным возвращался он из округи Дионисовой, пережив литургическое событие внутреннего опыта.

   Теперь это не так. В концерте (как право гневался Андрей Белый - будто бы на музыку) мы переживаем все потенции нашего геройства между двумя антрактами как раз в пору, чтобы уверовать в него и в себя и самоудовлетворенно вернуться к отнюдь не героической повседневности; в театре, прибавим, совершается с нами то же самое. Но, конечно, не Дионис музыки и сцены ответствует за наш разлад или непрямодушие, а разве наш дух идеалистического эстетизма. Как бы то ни было, пока мы таковы, о хоре и мифе приходится говорить только как бы теоретически, как бы и не предчувствуя, что некая большая перемена близка и уже при дверях. Но, быть может, вследствие именно этого предчувствия, мы лично не думаем, как другие, что должно просто ждать, хотя бы в области театра, пока придут иные люди, более свежие и честные, и принесут, если понадобится им, свой миф, и приведут свой хор. Мы полагаем, что с художников спросится, когда придет гость, отчего они не наполнили светильники свои елеем. Ибо миф, о котором мы говорим, не есть искусственное создание непроизвольного творчества, как принято в настоящее время успокоенно думать.

   Напротив, наступает время, когда науке придется вспомнить несколько истин, ясно представлявшихся исследователям мифа и символа, хотя бы в эпоху Крейцера. Древность в целом непонятна без допущения великой, международной и древнейшей по своим корням и начаткам организации мистических союзов, хранителей преемственного знания и перерождающих человека таинств. Не только в знаменитых мистериях, каковы элевсинские или самофракийские, мы встречаем следы этой организации, но и в большинстве жреческих общин, выросших под сенью прославленных храмов. Ученики философов соединялись в общества, подобные культовым "фиасам"; ученичество уже было эсотеризмом, идет ли речь о Египте или Индии, о древних пифагорейцах или неоплатониках, или, наконец, о Ессеях и общине апостольской. Эти теурги и, как говорили подчас эллины, "теологи" были организаторами религии с незапамятных времен; и если мы не можем вместе с Крейцером не учитывать народного поэтического и религиозного творчества в происхождении мифов, тем не менее вынуждены будем рано или поздно признать, что значительная по числу и, быть может, важнейшая по религиозному содержанию часть их преломилась чрез теургическую среду, другая же часть была привита теургами к молодым росткам народного верования или обряда.

   В эсотерических общинах, наприм., в Элевсине, творились мифы, чуждые мифам народным - как они творились в академии Платона и школах платоников, - творились мифы и в храмах; и поскольку они становились достоянием непосвященных и открывались толпе, они назывались не мифами, а священными повестями (????? ?ό???), и только в устах толпы и с ее прикрасами или искажениями, во всенародном своем облике, оказывались мифами в полноте этого понятия. Ибо миф, в полном смысле, безусловно всенароден. Возможно в иных случаях (как в мифе о Загрее) проследить, как священная повесть, сообщенная после долгого хранения в тайне народу, мало-по-малу занимает во всеобщем религиозно-мифологическом миросозерцании равное место с исконными мифами, несмотря на самые противоречия и новшества, которые заключало в себе разоблачение неслыханной тайны о вечных богах.

   Эти исторические рассмотрения имеют целью ограничить безусловность обычного мнения о мифотворчестве, как самопроизвольном акте народного творчества. Если возможно говорить, как Вл. Соловьев, о поэтах и художниках будущего как теургах, возможно говорить и о мифотворчестве, исходящем от них или через них. Необходимо для этого, согласно Вл. Соловьеву, чтобы прежде всего религиозная идея владела ими, как некогда она владела древними учителями ритма и строя божественного; потом, чтобы они "ею владели и сознательно управляли ее земными воплощениями".

   С религиозною проблемой современное искусство соприкасается чрез реалистический символизм и органически связанное с ним мифотворчество. Религиозная проблема на первый взгляд представляется двоякою: проблемою охранения религии с одной стороны проблемою религиозного творчества с другой. На самом деле она остается единой. Без внутреннего творчества жизнь религии сохранена быть не может, - она уже мертва. Творчество же религиозное есть тем самым и охранение религии, - если оно не вырождается в творчество суррогатов и подобий религии, в подражание ее формам для облечения ими идеи нерелигиозной. Религия есть связь и знание реальностей. Сближенное магией символа с религиозною сферой, искусство неизбежно подпадет соблазну облечения в гиератические формы иррелигиозной сущности, если не поставит своим лозунгом лозунг реалистического символизма и мифа: a realibus ad realiora.

  

  

  

   ¹ Первая речь о Достоевском. Собр. соч. Т. III, стр. 175.

   ²   La Nature est un temple où de vivants piliers

   Laissent parfois sortir de confuses paroles;

   L'homme y passe à travers des forêts de symboles

   Qui l'observent avec des regards familiers.

   Comme de longs échos qui de loin se confondent

   Dans une ténébreuse et profonde unité,

   Vaste comme la nuit et comme la clarté,

   Les couleurs, les parfums et les sons se répondent.

   ³ Мистик Новалис также убежден, что поэзия - "das absolut Reelle; je poëtischer, je wahrer".

   ⁴ Wie Natur im Vielgebilde

   Einen Gott nur offenbart,

   So im weiten Kunstgefilde

   Webt ein Sinn der ewigen Art.

   Dièses ist der Sinn der Wahrheit,

   Die sich nur mit Schönem schmückt,

   Und getrost der höchsten Klarheit

   Hellsten Tags entgegenblickt.

   ⁵ Dass sie von geheimem Leben

   Offenbaren Sinn erregt.

   ⁶ Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants,

   Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,

   Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,

   Ayant l'expansion des choses infinies,

   Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,

   Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.

   ⁷ "Die Geisterweit ist nicht verschlossen: dein Sinn ist zu, dein Herz ist todt". Слова Фауста, у Гете.

   ⁸ Paul Verlaine, Poésies religieuses. P. 1904.

   ⁹ "Весы", 1908, X, стр. 44-48 (статья Андрея Белого: "Символизм и русское искусство").

   ¹⁰ "Критическое Обозрение", 1907, II (рецензия о "Яри" С. Городецкого).

   ¹¹ "Критическое Обозрение", 1909, II (рецензия о книге Андрея Белого "Пепел").