Иванов Вячеслав Иванович - Две стихии в современном символизме

  

  

  

  

  

   Символ есть знак, или ознаменование. То, что он означает, или знаменует, не есть какая-либо определенная идея. Нельзя сказать, что змея, как символ, значит только "мудрость", а крест, как символ, только: "жертва искупительного страдания". Иначе символ - простой гиероглиф, и сочетание нескольких символов - образное иносказание, шифрованное сообщение, подлежащее прочтению при помощи найденного ключа. Если символ - гиероглиф, то гиероглиф таинственный, ибо многозначащий, многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение. Так, змея имеет ознаменовательное отношение одновременно к земле и воплощению, полу и смерти, зрению и познанию, соблазну и освящению.

   Подобно солнечному лучу, символ прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное назначение. Поистине, как все нисходящее из божественного лона, и символ, - по слову Симеона о Младенце Иисусе, - σημεῖον ἀντιλεγόμενον, "знак противоречивый", "предмет пререканий". В каждой точке пересечения символа, как луча нисходящего, со сферою сознания он является знамением, смысл которого образно и полно раскрывается в соответствующем мифе. Оттого змея в одном мифе представляет одну, в другом - Другую сущность. Но то, что связывает всю символику змеи, все значения змеиного символа, есть великий космогонический миф, в котором каждый аспект змеи-символа находит свое место в иерархии планов божественного всеединства.

   Символика - система символов; символизм - искусство, основанное на символах. Оно вполне утверждает свой принцип, когда разоблачает сознанию вещи как символы, а символы как мифы Раскрывая в вещах окружающей действительности символы, т.е знамения иной действительности, оно представляет ее знаменательной. Другими словами, оно позволяет осознать связь и смысл существующего не только в сфере земного эмпирического сознания но и в сферах иных. Так, истинное символическое искусство прикасается к области религии, поскольку религия есть прежде всего чувствование связи всего сущего и смысла всяческой жизни. Вот отчего можно говорить о символизме и религиозном творчестве, как о величинах, находящихся в некотором взаимоотношении.

   Что до религиозного творчества, мы имеем в виду лишь одну сторону его, ту из многообразных его энергий, которая проявляется в деятельности художественной. Художество было религиозным, когда и поскольку оно непосредственно служило целям религии. Ремесленниками такого художества были, например, делатели кумиров в язычестве, средневековые иконописцы, безыменные строители готических храмов. Этими художниками владела религиозная идея. Но когда Вл. Соловьев говорит о художниках будущего: "не только религиозная идея будет владеть ими, но они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями"¹ - он ставит этим теургам задачу еще более важную, чем та, которую разрешали художники древние, и понимает художественное религиозное творчество в еще более возвышенном смысле.

   К художнику, сознательному преемнику творческих усилий Мировой Души, теургу, относится завет:

  

   Творящей Матери наследник, воззови

   Преображение вселенной.

   ("Кормчие Звезды")

  

   Но как может человек способствовать своим творчеством вселенскому преображению? Населит ли он землю созданиями рук своих? Наполнит ли воздух своими гармониями? Заставит ли реки течь в предначертанных им берегах, и ветви деревьев распростираться по предуказанному плану? Напечатлеет ли свой идеал на лице земли, и свой замысел на формах жизни? Будет ли художниктеург - художник-тиран, о каком мечтал Ницше, художник-поработитель, который переоценит все ценности эстетические и разобьет старые скрижали красоты, последовав единственно своей "воле к могуществу"?... Или такой художник, который "трости надломленной не переломит и льна курящегося не угасит"?

   Мы думаем, что теургический принцип в художестве есть принцип наименьшей насильственности и наибольшей восприимчивости. Не налагать свою волю на поверхность вещей - есть высший завет художника, но прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей. Как повивальная бабка облегчает процесс родов, так должен он облегчать вещам выявление красоты; чуткими пальцами призван он снимать пелены, заграждающие рождение слова. Он утончит слух, и будет слышать, "что говорят вещи"; изощрит зрение, и научится понимать смысл форм и видеть разум явлений. Нежными и вещими станут его творческие прикосновения. Глина сама будет слагаться под его перстами в образ, которого она ждала, и слова в созвучия, предуставленные в стихии языка. Только эта открытость духа сделает художника носителем божественного откровения.

   Вот почему мы защищаем реализм в художестве, понимая под ним принцип верности вещам, каковы они суть в явлении и в существе своем, и находим менее плодотворным, менее пригодным для целей религиозного творчества эстетический идеализм; под идеализмом же разумеем утверждение творческой свободы в комбинации элементов, данных в опыте художнического наблюдения и ясновидения, и правило верности не вещам, а постулатам личного эстетического мировосприятия, - красоте, как отвлеченному началу. Мы не говорим о философском реализме и философском идеализме по  существу; не обсуждаем и вопроса о том, не являются ли в конечном счете создания идеалистического искусства, в равной мере с произведениями искусства реалистического, соответствующими реальной истине - и, если так, то при каких условиях. Избирая метод чисто описательный, мы рассуждаем об имманентном творчеству миросозерцании художника и надеемся утвердить результат, что только реалистическое миросозерцание, как психологическая основа творческого процесса и как первый импульс к творчеству, обеспечивает религиозную ценность художественного произведения: чтобы "сознательно управлять земными воплощениями религиозной идеи", художник, прежде всего, должен верить в реальность воплощаемого.

  

   Нам кажется, что во все эпохи искусства два внутренних момента, Два тяготения, глубоко заложенные в самой природе его, направляли его пути и определяли его развитие. Если миметическую способность человека, его стремление к подражательному воспроизведению наблюденного и пережитого мы будем рассматривать как некоторый постоянный субстрат художественной деятельности, ее психологическую "материальную подоснову" (ὕλη - сказал бы Аристотель), - то диномические элементы творчества, его оформливающие энергии, движущие и образующие силы проявятся двух равно исконных потребностях, из коих одну мы назовем потребностью ознаменования вещей, другую - потребностью их преобразования.

   Итак, подражание (μίμησις), по нашему мнению, есть непременный ингредиент художественного творчества, основное влечение которым человек пользуется, поскольку становится художником для удовлетворения двух различных по своему существу нужд и запросов: в целях ознаменования вещей, их простого выявления в форме и в звуке, или эмморфозы, - с одной стороны; в целях преобразовательного их изменения, или метаморфозы, - с другой.

   Человек уступает этому влечению подражательности или для того, чтобы вызвать в других наиболее близкое, по возможности адэкватное представление о той или иной вещи, или же для того, чтобы создать представление о вещи заведомо отличное от нее, намеренно ей неадэкватное, но более угодное и желанное, нежели самая вещь. Реализм и идеализм изначала соприсутствуют задачам и устремлениям деятельности художественной, - и как бы они ни переплетались между собой, в какие бы ни входили они взаимные сочетания, оба везде различимы, как формы типа женского, рецептивного (реализм) и мужеского, инициативного (идеализм).

   Реализм, как принцип ознаменования вещей (res), многообразен и разнолик, в зависимости от того, в какой мере напряжена и действенна, при этом ознаменовании, миметическая сила художника. Когда подражательность (μίμησις) утверждается до преобладания, мы говорим о натурализме; при крайнем ослаблении подражательности, мы имеем перед собой феномен чистой символики. Соединение нескольких линий на рисунке дикаря или ребенка достаточно для наглядного ознаменования человека, зверя, растения. Простое наименование вещей, перечисление предметов есть уже элемент  поэзии, от Гомера до перечней Андрэ Жида. Но как натурализм, так и гиероглифический символизм и номинализм принадлежат кругу реализма, потому что художник, имея перед собой объектом вещь, поглощен чувствованием ее реального бытия и, вызывая ее своею магией в представлении других людей, не вносит в свое ознаменование ничего субъективного.

   Будучи по отношению к своему предмету чисто восприимчивым, только рецептивным, художник-реалист ставит своею задачею беспримесное приятие объекта в свою душу и передачу его чужой душе. Напротив, художник-идеалист или возвращает вещи иными, чем воспринимает, переработав их не только отрицательно, путем отвлечения, но и положительно, путем присоединения к ним новых черт, подсказанных ассоциациями идей, возникшими в процессе творчества, - или же дает неоправданные наблюдением сочетания, чада самовластной, своенравной своей фантазии.

   В древнейшем искусстве естественно господствует начало ознаменования; и обрядово-служебный, гиератический характер художества архаического делает его символическим по преимуществу, как предметом его служат вещи не земной, а божественной действительности. Это- символический реализм, имеющий целью создать предметы, безусловно соответствующие вещам божественным и потому могущие служить их фетишами. Идеалистическая закваска еще не уловима в акте художественного творчества или, по крайней мере, действенна лишь бессознательно. Стремление оживить символику приближением к наблюдаемой действительности, более активное пробуждение миметической способности ведет искусство к той точке равновесия между ознаменованием и преобразованием, где художник уже дерзает провозгласить свой идеал божественной вещи совершенным подобием самой вещи.

   Так, Фидий соблазняет эллинов признать сотворенного им Зевса истинною иконою олимпийской красоты; и поскольку народное мнение было согласно в том, что видевший Фидиев кумир уже не может более быть несчастным в жизни, то есть, другими словами, лицезрением этого лика стал почти равен, по освящающему значению испытанного им блаженного созерцания, по могущественной и благодатной силе им пережитого, тем посвященным, которые зрели свет элевсинских таинств, навсегда делающих человека беспечальным, - поскольку, чрез много веков после Фидия, мнение флорентийской общины было согласно в том, что воистину лик Богоматери явлен миру кистию Чимабуэ, - постольку искусство еще служит целям правого ознаменования, и художник еще женственно-восприимчив к откровению, воплотившемуся в религиозном сознании народа.

   Но раз ступив на путь идеализма, художник неминуемо пойдет далее по наклонной плоскости личного дерзновения; рано или поздно, он откажется от принципа символического ознаменования, ради красоты своего, свободно расцветшего в душе, "идеала", который он передаст толпе, как произведение своей мечты, своего "творчества", чтобы пленить ее зрелищем красоты, только красоты, быть может не существующей в действительности ни здесь, ни выше, но тем более милой, как залетная птица из сказочных стран; рано или поздно станет и провозгласит себя художник обманчивой Сиреной, волшебником, вызывающим по произволу обманы, которые дороже тьмы низких истин, рано или поздно он подымет этот мятеж против истины из недоверия к сокровенным возможностям ее осуществления в красоте.

   Когда Платон упрекает искусство в том, что оно берет своею моделью не идеи вещей, а самые вещи, делаясь органом только миметической способности человека, он может быть понят двояко, смотря по тому, в какой мере мы согласимся признать в нем философа-реалиста или философа-идеалиста. Поскольку идеи Платона суть res realissimae, вещи воистину, он требует от искусства столь близкого ознаменования этих вещей, при котором случайные признаки их отображения в физическом мире должны отпасть, как затемняющие правое зрение пелены, то есть требует символического реализма. Поскольку, однако, идеи Платона, в истолковании позднейших мыслителей, обращаются в "понятия" (Begriffe) в формально-логическом или гносеологическом смысле, постольку эстетика начинает видеть в нем поборника идеалистического искусства, свободного творчества, избавившего себя от счетов с данными как наблюдаемой, так и прозреваемой действительности, от долга верности вещам, познаваемым опытом, равно внешним или внутренним.

  

   Античное искусство, преимущественно с IV века, пошло под знаменем "свободного творчества", или идеализма. Прежние каноны религиозной символики заменены были канонами чисто-эстетическими. Облачение женских фигур, в религиозном смысле необходимое, как символ цветущей тайны, ограждающей женственнобожественное, в противоположность обнаженному нисхождению мужеских лучей небесного мира, - это гиератическое облачение было снято с трех сестер-Харит и с Афродиты; зато строго размерены были соотношения частей человеческого тела, и их установленные пропорции провозглашены эстетически-обязательными.

   Те закономерные последствия художественного идеализма и академического канона, которые мы имеем рассмотреть в дальнейшем изложении, феномены эстетического индивидуализма и экспериментализма, отдаления от природного и устремления к искусственному, не замедлили сказаться в Элладе, модернизованной движением софистов. Мы знаем декадента Агафона по пародии Аристофана, мы знаем, что такое был новый дифирамб, эта Вагнерова "бесконечная мелодия" античности, и огромный материал позволяет нам проследить любовь к искусственному от сократовского предпочтения городских прогулок загородным до Трималхионова Пира и "Золотого Осла".

   Тем не менее, индивидуализма в нашем смысле греко-римская древность не знала; она лишь предвкушала благость тех злаков и яды тех плевел, которые могли прозябнуть только на исторической почве, вспаханной христианством. Ибо христианство открыло тайну лика и утвердило окончательно личность. Как некая тонкая мгла, носилось над античною древностью дыхание еще не умершего Пана; и в этой космической сонности постепенно напояемого солнцем утреннего тумана человек еще не вполне принадлежал себе, не видел до глубины своих внутренних противоречий и противочувствий, еще был атомом вселенского целого, часто вопреки своему мятежному сознанию, - был таковым всею органическою тайной своего не до полной яви пробужденного существа.

   Средние века были, по преимуществу, порой искусства ознаменовательного. Религиозное миросозерцание, всеобъемлющее и стройное, как готический храм, определяло место каждой вещи, земной и небесной, в рассчитанно-сложной архитектуре своего иерархического согласия. Соборы выростали поистине как некие "леса символов". Живопись служило всенародною книгой для познания вещей божественных. Там, где эмпирическое наблюдение природы отказывало в пластических сочетаниях элементов зрительного опыта творческому замыслу, долженствовавшему ознаменовать неизобразимое, являлся на помощь гиероглиф-символ: свиток со словами благовестия протягивался к Деве из уст Архангела; и младенец, взыгравший радостно во чреве матери, изображался в лоне Елисаветы играющим на скрипке. Божественную Комедию Данте желал видеть истолкованною в четырех смыслах, разоблачающих единую реальную тайну. И чтобы не было ничего произвольного, ничего субъективного в искусстве, мелодия, могущая быть принята за случайное излияние индивидуального настроения, подтверждалась унисоном хора, каждый из участников которого, ведя один и тот же напев, как бы уверял слушателей, что ни звука не прибавлено и не отнято от внушенного ангелами правого песнопения.

   Вот почему в искусстве средневековья мы встречаем столь своеобразное смешение символики и фантастики с истинным натурализмом: та фантастика и этот натурализм объединяются понятием реализма, если мы решимся придать последнему термину значение, по праву ему принадлежащее, - значение такого искусства, которое требует от художника только правильного списка, точной копии, верной оригиналу передачи того, что он наблюдает или о чем осведомлен и поскольку осведомлен.

   Искусство ознаменовательное должно было уступить господство идеалистическому искусству только с возникновением того индивидуализма и скепсиса, которые возвестили начало новой истории. Эпоха Возрождения поняла античную древность, в которой искала освобождения от средневекового варварства, идеалистически: вызванная из обители Матерей волшебным ключом Фауста прекрасная Елена была призраком (εἴδωλον), тенью Елены древней, и магическим маревом стал для человека весь озаренный ею мир. А в средоточии этого чарого мира стоял чародей - я, человеческая личность, сознавшая свое я и его полноправность, и его безвыходность, в смысле беспомощности выйти из пределов самоопределяющегося интеллекта. Идеалистическое приятие философии Платона, население мира не реальными богами, но призрачными проекциями человеческих сил в бесконечном, и выселение из мира реальностей божественных - все это в душе, влюбленной в красоту, признавшей за высшее среди духовных стремлений - эстетизм, должно было и художество сделать идеалистическим, преобразующим действительность в отражении, а не отражающим действительность в ее реальном преображении. Все же, что оставалось от старого реализма религиозной мысли, мистического опыта и символического художества, должно было в большей или меньшей степени, рано или поздно, стать при свете идеалистической свободы самоопределяющегося разума - суеверием или утратившим жизненный смысл и только формальным преданием.

   Тогда как представители раннего Возрождения в искусстве еще продолжали средневековые поиски красоты небесной, Афродиты Урании, - исторические судьбы земли, ее дневная эпоха, скрывающая от взоров далекие звезды и обращающая дерзновение искателей к отчетливо-видимым горизонтам, хотели земных воплощений и звали Уранию низойти с неба, предстать земле в прекрасных, чувственных формах Афродиты Всенародной. С Рафаэля и Браманте начинается каноническая красота воплощенности, и в ней люди того времени впервые узнали подлинный возврат языческой старины. Связанные преемственностью античного типа и устава красоты, ограниченные возможностями только зримой природы, пусть видоизменяемой и творчески преобразуемой, по принципу Леонардо, новыми сочетаниями элементов чувственного восприятия, но в существе той же физической природы, - художники легко и скоро выработали прочные каноны своего ремесла и завещали их образованности, как постоянные и непреложные, - мы бы сказали теперь: академические, - нормы художества. Под именем классицизма этим нормам суждено было наложить свою печать священного для почитателей Муз "Парнасса" на все искусство Европы, начиная с XVI века, и через все превращения ренэссанса, барокко, рококо, empire и другие производные, кристаллизовать в законченных, замкнутых гранях душу последовательно сменявшихся эпох единой из античности истекшей культуры.

  

   Итак, установив два направляющие начала художественной деятельности: начало ознаменования и начало преобразования вещей действительных, мы усмотрели в искусстве средневековья торжество первого из этих начал, в искусстве же, возникшем с расцвета эпохи Возрождения, преимущественное утверждение второго. Чтобы дополнить характеристику искусства обнимающего собою четыре ближайших к нам столетия, подвергнем, с точки зрения предложенного нами различения двух выше определенных начал, беглому и обобщающему разсмотрению: с одной стороны, пути музыки в новое время, указывающие на все возрастающее тяготение искусства к идеализму, с другой - пути драмы, в которой мы обнаружим элементы наибольшего сопротивления этому преобладающему тяготению.

   Мы определили унисон, как средство придать мелодии характер объективности, удалить из эстетического ее восприятия впечатление случайности музыкального настроения. Полифония в музыке отвечает тому моменту равновесия между ознаменовательным и изобретательным началом творчества, который мы видим в искусстве Фидия. В полифоническом хоре каждый участник индивидуален и как бы субъективен. Но гармоническое восстановление строя созвучий в полной мере утверждает объективную целесообразность кажущегося разногласия. Все хоровое и полифоническое, оркестр и церковный орган служат формально ограждением музыкального объективизма и реализма против вторжения сил субъективного лирического произвола, и доныне эстетическое наслаждение ими тесно связано с успокоением нашей, если можно так выразиться, музыкальной совести соборным авторитетом созвучно поддержанного голосами или орудиями общего одушевления.

   Хор и оркестр, или орган, заменяющий оркестр, суть формы согласия и единодушия о музыкальной идее - consensus omnium de re communi. Но эпоха субъективизма заявляет себя борьбою за музыкальный монолог, и изобретение клавесина-фортепиано есть чисто идеалистическая подмена симфонического эффекта эффектом индивидуального монолога, замкнувшего в себе одном и собою одним воспроизводящего все многоголосое изобилие мировой гармонии: на место звукового мира, как реальной вселенской вопи, ставится аналогичный звуковой мир, как представление, или творчество воли индивидуальной. Излишне напоминать, что музыкальный монолог (примером которого могут служить в XIX в. Шопен и Шуман), подобно греческому "новому дифирамбу", заполонил в настоящее время почти всю сферу музыки и что, по мере его освобождения от традиционных форм гармонии и тематической законченности, идеалистический субъективизм музыкального творчества Доходит до своих предельных граней. Напротив, старинные композиторы и в музыкальном монологе всячески умеряли впечатление чистого субъективизма, как строгим соблюдением строительных канонов композиции, так и введением в монолог символически намеченных хоровых моментов, обильно разбросанных, напр., в сонатах Бетховена. Одним из могущественных средств произведения полифонического эффекта в самом монологе служила фуга.

   Мы видим, что в музыке индивидуализм и субъективизм, соответственно идеалистической тенденции всего художественного развития эпохи, одерживают верх над объективизмом и реализмом, понятым как начало ознаменования некоторой безотносительно к личному сознанию данной вещи.

   Бросим взгляд на драму, сменившую в новой истории средневековые зрелища мировых и священных событий в их миниатюрном и чисто ознаменовательном отражении на подмостках мистерий Мы знаем, что французская классическая трагедия есть один из триумфов преобразовательного, украшающего, идеалистического начала. Не токов, однако, Кальдерон: в нем все - лишь ознаменование объективной истины божественного Провидения, управляющего судьбами людей; правоверный сын испанской церкви, он умеет сочетать все дерзновение наивного индивидуализма с глубочайшим реализмом мистического созерцания вещей божественных.

   И не таков, конечно, Шекспир, этот тайновидец земного мира и ясновидец мира духовного, реалист Шекспир, которому едва есть время взглянуть на все эти вещи тайные, но им ясно видимые, и означить их, но нет ни возможности, ни воли сказать себя самого. С реалистом Шекспиром неразрывно связан романтизм в своем происхождении и своем развитии. Не случайно отвращение романтиков от идеалистического канона и пристрастие к средневековью; глубоко обоснован в тайне эквивалента творческих энергий их поворот от искусственного к природе, от обобщений к частному, от изобретения отвлеченного типа к обретению типа конкретного; многозначительно в их творениях совмещение элементов фантастического и тривиального; многозначительны их отрывочность и неровность во всем, их игра в противоречия и странности, их глубокий юмор, происходящий из сопоставления двух res - воплощенной в действительности и искомой вне действительности, - юмор, столь чуждый классической красоте, которая говорит у Бодлэра: "Гляди, я не смеюсь, не плачу никогда". Романтизм - один из видов многообразного реализма; романтик - тот, кто пошел искать "голубой цветок", как res intima rerum, как внутреннюю реальность вещей. И не даром литературный род "романа", в котором торжествует реализм, несет общее имя с романтизмом: романтики Бальзак и Гофман были реалисты, реалисты Диккенс и Достоевский - романтики.

   Таковы в своей природе и в истории искусства, предшествовавшего искусству наших дней, два равнодействующих и соревнующих между собою принципа художественной деятельности: с одной стороны, принцип ознаменовательный, принцип обретения и преображения вещи, с другой - принцип созидательный, принцип изобретения и преобразования. Там - утверждение вещи, имеющей бытие; здесь - вещи, достойной бытия. Там - устремление к объективной правде, здесь - к субъективной свободе. Там - самоподчинение здесь самоопределение. Там - реализм не только как эстетическая норма, но и как гносеологическая основа миросозерцания (в философском смысле то реализм наивный, то реализм мистический); здесь идеализм, не только как культ идеальной формы но и как философское убеждение в нормативном призвании автономного разума. Там - усилие постичь феномен, как символ; здесь - творчество обобщающих феномены символов. Там - насаждение в душе, эстетически воспринимающей, зачатка новых прозрений нового движения, новой жизни, прививка некоего динамического принципа; здесь - наполнение души завершенным образом, наитие олимпийского сна, слова Иеговы после дня творения: "это хорошо", успокоение в статическом, отдых седьмого дня.

   Последующее исследование имеет целью раскрыть присутствие этих обоих типов творчества в так называемом "символизме" современности. Нам кажется, что наше постижение современного символизма находится в прямой зависимости от того, в какой мере глаз наш привык различать в этом сложном культурно-историческом явлении два по существу различных, разностихийных феномена. В колыбели современного символизма лежали два младенца: так некогда в колыбели, подброшенной в тростники разлившегося Тибра, спали два близнеца, будущие основатели города: своевольный Рем, перепрыгнувший впоследствии через священную борозду, проведенную братом вокруг Палатина - moenia Romae, и призванный к дальнейшему и глубочайшему историческому действию самою своею добродетелью самоограничения и отречения от ego ради res - Ромул.

  

   Стихотворение Бодлэра "Соответствия" ("Correspondances") было признано пионерами новейшего символизма основоположительным учением и как бы исповеданием веры новой поэтической школы. Бодлэр говорит:

   "Природа - храм. Из его живых столпов вырываются порой смутные слова. В этом храме человек проходит чрез лес символов; они провожают его родными, знающими взглядами.

   "Подобно долгим эхо, которые смешиваются вдалеке и там сливаются в сумрачное, глубокое единство, пространное как ночь и как свет, - подобно долгим эхо отвечают один другому благоухания, и цвета, и звуки". ²

   Итак, поэт разоблачает реальную тайну природы, всецело живой и всецело основанной на сокровенных соответствиях, родствах и созвучиях того, что? мертвенному неведению нашему мнится разделенным между собою и несогласным, случайно-близким и безжизненно-немым; в природе звучит для слышащих многоустое вечное слово.

   Провозглашение объективной правды, как таковой, не может не быть признано реализмом; и так как стихотворение в то же время изъясняет реальное существо природы, как символа, другими новыми символами (храма, столпов, слова, взора и т.д.), мы должны признать его относящимся к типу реалистического символизма. Итак, в самой колыбели современного символизма мы находим чистый образец ознаменовательного творчества, в вышераскрытом смысле этого термина.

   Каковы были корни этого типа, станет явным из сличения разбираемого сонета с некоторыми местами из мистико-романтических повестей Бальзака "Lambert" и "Séraphita". Мы читаем в рассказе "Louis Lambert": "Все вещи, относящиеся вследствие облеченности формою к области единственного чувства - зрения, могут быть сведены к нескольким первоначальным телам, принципы которых находятся в воздухе, в свете или в принципах воздуха и света. Звук есть видоизменение воздуха; все цвета- видоизменения света; каждое благоухание - сочетание воздуха и света. Итак, четыре выявления материи чувству человека - звук, цвет, запах и форма - имеют единое происхождение... Мысль, родственная свету, выражается словом, представляющим собою звук". В другом месте той же повести высказана следующая гипотеза: "Быть может, благоухания суть идеи. Ничего нет невозможного в чудесных видоизменениях человеческой субстанции". И в "Серафите" мы находим такое сближение: "Они обрели принцип мелодии, слыша песнопения неба, которые производили ощущения красок, благовоний и мыслей и напоминали бесчисленные подробности всех творений, как земная песня воскрешает мельчайшие воспоминания любви". В другой связи Бальзак высказывается о том же предмете так: "Мне приходило на мысль, что цвета и листва деревьев имеют в себе гармонию, которая выявляется нашему сознанию, очаровывая наш глаз, как музыкальные фразы вызывают тысячи воспоминаний в сердце любящих и любимых". "Я знаю, где цветет цветок поющий, где светится свет, одаренный речью, где сверкают и живут краски благоухающие". Самое имя "Соответствия" (Correspondances) встречается, как термин, знаменующий общение высших и низших миров по Якову Беме и Сведенборгу, в повести "Серафита".

   Вот источники стихотворения, сыгравшего роль символа веры новой поэтической школы: мистическое исследование скрытой правды о вещах, откровение о вещах более вещных, чем самые вещи (res realiores), о воспринятом мистическим познанием бытии, более существенном, чем самая существенность; и эти разоблачения почерпнул символист и декадент Бодлэр в творениях реалиста и романтика Бальзака.

   Но если из этого примера явною станет связь, сочетавшая тот современного символизма, который мы называем реалистическим как с литературным движением реализма, так и со школой романтизма, изобилующего в лице таких романтиков, как Новалис, аналогиями мистической символики, то с другой стороны, он питает свои корни в творчестве Гёте. Вопрос о значении символа для целей искусства живо занимал Шиллера в эпоху усвоения им философии Канта; и хотя сам Шиллер остался по преимуществу идеалистом, Гёте, которому он сообщил все выводы своего кантианства, использовал понятие символа в своем, гётевском, объективно-познавательном и вместе мистическом смысле и могущественно оплодотворил им свое личное творчество. Гёте говорит, что ему передано "покрывало Поэзии из рук Истины" ("der Dichtung Schleier aus der Hand der Wahrheit"), как бы повторяя стих старого вещего певца эпохи ознаменовательной - Данта: "mirate la dottrina che s'asconde sotto 'l velame dei versi strani" - "дивитесь учению, сокровенному под покрывалом стихов странных".³ И современный поэт типа реалистического символизма слышит родное в заветах художнику из "Wilheim Meister's Wanderjahre" того же Гёте:

   "Как природа в многообразии своем открывает единого Бога, так в просторах искусства творчески дышит единый дух, единый смысл вечного типа. Это есть чувствование истины, которая облекается только в прекрасное и смело устремляется навстречу последней ясности самого светлого дня".⁴

   И далее: "Пусть всегда стоит свежею перед художником радостная роза жизни, изобильно окруженная своими сестрами, обложенная вокруг плодами осени, дабы она возбуждала своею явною тайной чувствование ее сокровенной жизни".⁵

   Вызвать непосредственное постижение сокровенной жизни сущего снимающим все пелены изображением явного таинства этой жизни - такую задачу ставит себе только реалистический символист, видящий глубочайшую истинную реальность вещей, realia in rebus, и не отказывающий в относительной реальности и феноменальному постольку, поскольку оно вмещает реальнейшую действительность, в нем сокрытую и им же ознаменованную. "Alles Vergängliche ist nur ein Gleichniss" - "все преходящее - только символ". К идеалистическому искусству Гёте приближается единственным вполне законным и для реализма ровно приемлемым и священным требованием (вспомним, что идеи Платона суть res) - настойчивым требованием раскрытия и утверждения общего типа в сменяющемся и неустойчивом многообразии явлений: "в просторах искусства творчески дышит единый дух, единый смысл вечного типа".

  

  

   Но, кроме элементов символизма реалистического, в новой поэзии изначала обозначились и черты идеалистического символизма, по существу своему разноприродного первому. Стихотворение "Соответствия" Бодлэр продолжает так:

   "Есть запахи свежие, как детское тело, сладкие как гобой, зеленые как луга; и есть другие, развратные, пышные и победноторжествующие, вокруг распростирающие обаяние вещей бессмертных, - таковы амбра, мускус, бензой и ладан; они поют восторги духа и упоения чувств".⁶

   Не правда ли, поэт покидает здесь свою основную мысль о стройном соответствии в природе, как о мистическом начале ее скрытой жизни и явной тайне ее феноменального воплощения? Он останавливается на примерах, на частностях и ограничивается тем, что соблазнительно заставляет нас ощутить в воспоминании ряд благоуханий и сочетать их навязчивыми ассоциациями с рядом зрительных или звуковых восприятий? Не достигнем ли мы путем переживания этого параллелизма чувственных впечатлений, только обогащения своего воспринимающего я? В смысл этого параллелизма по отношению к загадке сокровенной жизни естества мы не имеем никакого прозрения. Но мы стали более чуткими, более утонченными, мы сделали эксперимент и чувствуем себя ободренными к дальнейшему экспериментализму, и притом наиболее в области искусственного. Да и само понятие психологического эксперимента есть уже понятие искусственного переживания. Тайна вещи, res, почти забыта; зато пиршественная роскошь нашего все познающего и от всего вкушающего я царственно умножена. Соломон велел строить храм - и предался наслаждению; он спел своей возлюбленной, сестре своей, песнь песней - и утонул в негах гарема.

   Здесь появляется второй лик Бодлэра - лик парнасца. Парнассизм Бодлэра обусловил, прежде всего, всю техническую и формальную сторону его поэзии. Его канонически правильный и строгий стих, дивной чеканки, его размеренные, выдержанные строфы, его любовь к метафоре, которая остается зачастую еще только риторическою метафорой, не пресуществляясь в символ, его лапидарность, его консерватизм в приемах внешней поэтической и музыкальной изобразительности, преобладание пластики над музыкой в строке, выработанной как бы в скульптурной мастерской Бенвенуто Челлини, - все это - наследие парнасской эстетики, которой Верлэн противопоставляет свой завет верности духу музыки и песни :

  

   De la musique avant toute chose;

   Et pour cela préfère l'impair,

   Plus vague et plus soluble dans l'air,

   Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

  

   Бодлэр не мог бы "свернуть шею красноречию" по завету Верлэна ("prends l'éloquence et tords-lui son cou") или хотя бы только в принципе пожелать осуществления такого стиха, который бы производил впечатление неопределенности и "растворялся в воздухе"; Бодлэр желал, чтобы стих имел вес металла и позу статуи. Его красота - мраморный кумир, в знаменитом и чисто парнасском стихотворении "La Beauté".

   Из преданий Парнасса возникло в новом символизме предпочтение искусственного естественному. Из преданий Парнасса искание редкого и экзотического. Все, что декадентство утверждало радикально и доводило до последней, до крайней черты, было завещано ему Парнассом в умеренной, разумной дозе или в зародыше. Декаденство, как таковое, есть только мнимый бунт против каноники идеалистического, классического искусства. Оно само по себе глубоко идеалистично, и даже канонично; по крайней мере, оно тотчас взялось за работу над формулами и уставами искусства и уважало в поэзии превыше всего мастерство (la maîtrise, die Mache).

   Что усвоило себе декадентство из стихии искусства символического? Оно тотчас устремилось к символам и нашло данною ту реалистическую символику, о которой мы говорили; прикоснулось к ней и прошло мимо нее, вырабатывая иную форму субъективной идеалистической символики. Вот пример. Пересыпание золотого песку есть образ нечуждый символике религиозной: он имеет отношение к высшим состояниям мистического созерцания. Как же пользуется им Vielé-Griffin? Для прославления химеры, для апофеоза иллюзии. Горсть песку достаточна для поэта, чтобы вообразить себя владельцем груд золота. Самые тусклые дни самого ничтожного существования он волен превратить мечтой в "духовную вечность" (éternité spirituelle).

   Итак, с одной стороны, канон Возрождения и классицизма, новый Парнасс, древняя античная преемственность и глубокое, но самодовольное сознание поры упадка и одряхления благородной генеалогии этой преемственности, чисто латинское самоопределение новейшего искусства, как искусства поздних потомков и царственных эпигонов, и чисто-александрийское представление о красоте увядания, о роскошной, утонченной прелести цветущего тления; с Другой стороны, ушедшие под землю ключи средневековой мистики и прислушивание к их глубокому рокоту, предчувствие нового откровения явной тайны о внутренней жизни мира и смысле ее, реализм, романтизм и прерафаэлитское братство - оба эти потока влились в жилы современного символизма и сделали его явление гибридным, двуликим, еще не дифференцированным единством, предоставив судьбам его дальнейшей эволюции проявить в раздельности каждое из двух внешне-слитых, внутренне-противоборствуиэщих его начал.

  

   Критерий различения дан в самом понятии символа. Смотря по тому, которая из двух стихий утверждается под именем единого символизма, понятие символа в том и другом принимается безусловно различно. Для реалистического символизма - символ есть цель художественного раскрытия: всякая вещь, поскольку она реальность сокровенная, есть уже символ, тем более глубокий, тем менее исследимый в своем последнем содержании, чем прямее и ближе причастие этой вещи реальности абсолютной. Для идеалистического символизма - символ, будучи только средством художественной изобразительности, не более чем сигнал, долженствующий установить общение разделенных индивидуальных сознании. В реалистическом символизме - символ, конечно, также начало, связующее раздельные сознания, но их соборное единение достигается общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности. В идеалистическом реализме символ есть условный знак, которым обмениваются заговорщики индивидуализма, тайный знак, выражающий солидарность их личного самосознания, их субъективного самоопределения.

   Символы для идеалистического символизма суть поэтическое средство взаимного заражения людей одним субъективным переживанием. При невозможности формулировать прежними способами словесного общения результаты накопления психологических богатств, ощущения прежде неиспытанные, непонятные ранним поколениям душевные волнения последних из людей, какими столь ошибочно любили именовать себя декаденты, оставалось найти этому неизведанному субъективному содержанию ассоциативные и апперцептивные эквиваленты, обладающие силой вызывать в воспринимающем, как бы обратным ходом ассоциации и апперцепции, аналогические душевные состояния. Комбинации зрительных, слуховых и других чувственных представлений должны были действовать на душу слушателя так, чтобы в ней зазвучал аккорд чувствований, отвечающий аккорду, вдохновившему художника. Этот метод есть импрессионизм. Идеалистический символизм обращается ко впечатлительности. Напротив, реалистический симвов своем последнем содержании, предполагает ясновидение вещей в поэте и постулирует такое же ясновидение в слушателе. Его метод не импрессионизм, а чистая символика или, если угодно, гиероглифика. Он говорит: "Мир духов не замкнут; твои чувства замкнуты, твое сердце мертво".⁷

   Пафос идеалистического символизма - иллюзионизм. Все феноменальное - марево Майи; под покрывалом завешенной Изиды, быть может, даже не статуя, а пустота, "le grand Néant" французских декадентов. "Будем же рассматривать дивные узоры покрывала;

   ведь мы не уловили самых пленительных линий, самых волшебных сочетаний. Знай, посвящаемый, что это покрывало ткем мы сами. Итак, прислушивайся к новым сладким обманам гиерофанта Сирен. Имя поэзии - Химера". Так говорит идеалистический символизм. Он говорит к современности, которая рада его слушать; ибо она занята только двумя вещами: материалистической социологией и нигилистической психологией. Единственное возражение от современности декаденству, - что оно равнодушно к общественности. Зато психология торжествует в сенаклях декадентов. Психиатры поправляют: "нет, психопатия". Это в данном случае безразлично. Важно в связи нашего рассуждения одно: что идеалистический символизм посвятил себя изучению и изображению субъективных душевных переживаний, не заботясь о том, что лежит в сфере объективной и трансцендентной для индивидуального переживания; важно, что он устремлен на сохранение души своей, в смысле ее утончения и обогащения ради нее сомой, что в нем не дышит дух Диониса, требующий расточения души в целом, потери субъекта в великом субъекте и восстановления его через восприятие последнего, как реальный объект.

   Идеалистический символизм есть музыкальный монолог; напротив, реалистический символизм, в последней своей сущности - хор и хоровод. Пафос реалистического символизма: чрез Августиново "transcende te ipsum", к лозунгу: a realibus ad reliora. Его алхимическая загадка, его теургическая попытка религиозного творчества - утвердить, познать, выявить в действительности иную, более действительную действительность. Это - пафос мистического устремления к Ens realissimum, эрос божественного. Идеалистический символизм есть интимное искусство утонченных; реалистический символизм - келейное искусство тайновидения мира и религиозного Действия за мир.

   Идеалистический символизм - этап пути к великому всемирному идеализму, о котором пророчествует Достоевский в эпилоге к "Преступлению и Наказанию", говоря, что будет время, когда люди перестанут понимать друг друга вследствие отрицания общеобязательных реальных норм единомыслия и единочувствия и потому необычайно развившейся внутренней жизни каждой личности, идущей путями обособившегося, уединенного индивидуализма. Индивидуализм, прибавим, провозглашенный идеалистическим симво лизмом, даже не индивидуализм характера, какой мы встречаем в практических, не теоретических индивидуалистах минувших времен, в Борджиях и Наполеонах; но индивидуализм психологии, культ мимолетного (ибо периферического) опыта впечатлительности нашей,наиболее яркое выражение современной mania psychologica, которая затемнила для нас понятие характера и обратила в наших глазах жизнь личности в сплошную зыбь противочувствий и смену аффектов. Формально и ближайшим образом, идеалистический символизм расширит канонически прежние каноны или благоразумно отметет элементы, не поддающиеся строгой эстетической канонизации, и создаст новый Парнасс.

   Реалистический символизм раскроет в символе миф. Только из символа, понятого как реальность, может вырости, как колос из зерна, миф. Ибо миф - объективная правда о сущем. Миф есть чистейшая форма ознаменовательной поэзии. Не даром, по Платону, в гармонии анти-индивидуалистического мира, ему желанного, задача поэта, "если он хочет быть поэтом, творить мифы". Возможен ли еще миф? Где творческая религиозная почва, на которой он мог бы расцвесть? Но отчего не спросить ближе: возможен ли реалистический символизм? Где вера в realiora in rébus? Нам кажется, реалистический символизм существует. Если возможен символизм реалистический, возможен и миф.

  

   Мы установили происхождение идеалистического символизма от античного эстетического канона чрез посредство Парнасса, и происхождение реалистического символизма от мистического реализма средних веков чрез посредство романти