Курочкин Василий Степанович - И. Г. Ямпольский. Поэты "Искры"

либо поворот в цензурном ведомстве: "Не пропустит Головнин То, что вычеркнул Путятин". Через две недели после полемики между Катковым и Н. Ф. Павловым о монопольном праве "Московских ведомостей" печатать казенные объявления, полемики, в которой достаточно ярко сказались нравы реакционной журналистики (октябрь 1862 г.), печатается "трагическая сцена" Курочкина "Лорд и маркиз, или Жертва казенных объявлений". В ответ на статьи Фета "Из деревни" (1863), в которых он жаловался на грубость и леность крестьян, протестовал против "засилия" крестьянской темы в литературе, сочувственного изображения "Оксан и Ванек" и обличения помещиков, Минаев печатает цикл пародий "Лирические песни с гражданским отливом". В связи с пребыванием в Петербурге японского посольства он пишет политически очень острое стихотворение "Сказка о восточных послах" (1862). Немедленно откликается на судебную реформу Н. Курочкин ("Утешение в разлуке"), на Нечаевский процесс - Буренин ("Общественное мнение"), на растраты и мошенничества в акционерных обществах - Вейнберг и т. д. При этом политическое чутье редко изменяло искровцам; они верно избирали объект сатиры и без промаха попадали в цель.

   Конечно, большое количество их сатирических произведений отжило свой век, как, впрочем, безнадежно устарели и справедливо забыты многие произведения, вышедшие из лагеря "чистого искусства" и написанные на "вечные" темы. Но лучшие образцы их сатиры убедительно говорят о том, что тесно связанное с большими и актуальными проблемами современности, злободневное в глубоком смысле этого слова сохраняет свое значение и после того, как вызвавшие его явления ушли в прошлое. Обращаясь к злободневным темам, поэты интересовались не каждым отдельным фактом самим по себе, а понимали и оценивали его как известный симптом, как проявление политической атмосферы эпохи, как типическую черту, характеризующую социальное поведение или человеческий, нравственный облик господствующих классов. Так же как и Щедрина, их интересовал преимущественно не человек вообще, а человек определенного класса, и не частная, а социальная жизнь стояла в их сатире на первом плане. Но даже обращаясь иногда к частной жизни, искровцы показывали, что она определяется теми же социальными законами. В основе стихотворения В. Курочкина "Явление гласности" лежат некоторые факты биографии публициста С. С. Громеки, но в нем вместе с тем разоблачается типичная эволюция либерала, прельстившегося разными "соблазнами". В "Бедовом критике" Курочкин имел в виду Кс. Полевого и дал ему беспощадную характеристику, но это в то же время обобщенный портрет мракобеса, преследующего все великое и передовое в культуре человечества. Нечто аналогичное можно сказать и о "Литературных староверах" Жулева, "Колыбельной песне" Вейнберга, "Песне о Педефиле и Педемахе" Буренина.

   Без учета этой злободневности, этой близости к политической и литературной жизни тех лет многое останется непонятным в творчестве поэтов "Искры". Для понимания социально-исторического содержания их поэзии и их художественного метода необходимо расшифровать многие намеки, знать иногда очень мелкие, но характерные факты, вспомнить давно забытых людей, вообще воспроизвести ту социальную атмосферу, в которой воспринимали их стихотворения современники.

   Чаще всего искровцы высказывали свои взгляды, выражали свое отношение к окружающей действительности в полемике с враждебными им журналами и газетами. Естественно желание показать читателям истинное лицо своих идейных врагов, но самое обилие полемики в их стихах определялось еще одним обстоятельством. Возможность откровенно говорить непосредственно о явлениях действительности была обратно пропорциональна значительности этих явлений. Литературно-журнальная борьба была в глазах властей предержащих все же менее опасной и предосудительной. В 1862 г. В. Курочкин жаловался, что цензура запрещает решительно все - "приходится, скрепя сердце, по-прежнему ограничиваться областью журналистики". {Письмо к цензору Ф. Ф. Веселаго // "Поэты "Искры"", Л., 1933. С. 42-43 (Б-ка поэта. БС).}

   Искровцы были мастерами такой журнальной полемики. Аскоченский и Юркевич, Катков и Скарятин, Н. Ф. Павлов и Чичерин, Краевский и Громека, Соллогуб, Вяземский и многие другие реакционные и либеральные публицисты и писатели являлись постоянными персонажами "Искры". И в стихах и в прозе высмеивались их социально-политические, философские и литературные воззрения, демонстрировалась их враждебность народным интересам, давался отпор их нападкам на вождей революционной демократии Чернышевского и Добролюбова.

   Искровцев неоднократно упрекали в личностном характере их сатиры, в том, что они оскорбляют, например, уважаемых, но не пользующихся почему-либо их симпатиями писателей. Но подобно тому, как "помпадуры" разных рангов, о которых они писали, интересовали их не как частные лица, а как представители определенного порядка вещей, определенного социального строя, {Недаром одной из опасных особенностей "Искры" цензура считала "генерализацию отдельных случаев каких бы то ни было злоупотреблений" (Дело Совета министра внутренних дел по делам книгопечатания, 1864, N 12. Л. 26, 83 // Центр. гос. исторический архив СССР в Ленинграде (дальше: ЦГИА), ф. 774.} точно так же публицисты, с которыми "Искре" приходилось бороться, были для нее конкретными представителями "известного порядка идей" {"Литературные размышления" // "Искра". 1868. N 29. С. 348.} - того порядка идей, который стремился в той или иной мере оправдать и сохранить отжившие общественные устои.

   Жестокий цензурный режим, непрерывные преследования свободной мысли способствовали выработке у многих революционных или оппозиционно настроенных писателей, преимущественно у сатириков, особых методов изображения действительности и выражения своего отношения к ней, особой поэтики. Постоянно пользовались приемами эзопова языка и искровцы. Они должны были зашифровывать свои взгляды, а зачастую и объекты своих нападок. Разумеется, нужно было делать это так, чтобы цензор не догадался или, во всяком случае, не имел оснований для придирок, а читатели понимали, в чем дело.

   Но многое из того, что было понятно людям середины XIX века, пропадало для читателей последующих поколений. Скользя взглядом по тому или иному стихотворению, они часто даже не подозревали, что в совершенно невинных на первый взгляд словах заключено что-либо, кроме того, о чем прямо говорится. Да и мы без соответствующих разъяснений не видим их скрытого, иногда очень острого политического смысла.

   В стихотворении Н. Курочкина "Ода на современное состояние Франции" есть строка: "Горят огнем широкие бульвары". Слово "широкие" напечатано курсивом. Это не случайная типографская ошибка. Курсив имеет определенный смысл, он намекает на следующий факт. При Наполеоне III была произведена перепланировка Парижа - многие улицы были расширены, были разбиты новые бульвары и сады, причем одной из главных причин этой перепланировки было стремление правительства, напуганного событиями 1848 года, сделать более затруднительными сооружение баррикад и ведение уличных боев. Как видим, намек этот весьма существен в общем контексте стихотворения, в связи с обращением поэта к революционному прошлому Франции и словами о превращении Парижа в "клубничный Вавилон".

   В стихотворении В. Курочкина "Благоразумная точка зрения" есть строка: "С соблюдением мер и границ". Читатель не обратит на нее особого внимания, если не знает, что "Меры и границы" - заглавие статьи Б. Н. Чичерина. {"Наше время". 1862, 3 янв.} Это - первая из цикла его статей, проникнутых охранительными тенденциями и ненавистью к революционной мысли 1860-х годов и наделавших в свое время много шуму. Еще пример. В. Курочкин перевел стихотворение Беранже "Навуходоносор". В России перевод не мог быть напечатан и распространялся в списках. В переводе упоминается между прочим "Северная пчела" Булгарина, которой нет, конечно, в оригинале:

  

   В тогдашней "Северной пчеле"

   Печатали неоднократно,

   Что у монарха на челе

   След царской думы необъятной...

  

   Этой деталью - упоминанием "Северной пчелы" - действие сразу же переносится в Россию. Но еще более примечательны строки: "Был съеден незабвенный царь" и "Как в бозе сгнил последний царь", тоже якобы переведенные из Беранже. "Незабвенным нашим родителем" был назван Николай I в манифесте Александра II по поводу его смерти и своего вступления на престол. Это выражение не раз служило предметом насмешек. Иронически назвали Николая "незабвенным" Герцен и Огарев, и по их почину насмешливое словечко, содержащее оценку всего николаевского царствования, вошло в обиход, получило широкое распространение. "В бозе сгнил" - пародия на слова о смерти особы царствующего дома: "в бозе почил". Таким образом, "Навуходоносор" в переводе Курочкина сливается с Николаем I, как и сам Беранже имел в виду в своем стихотворении нравы и порядки двора Людовика XVIII.{Следует отметить, что сопоставление Николая с Навуходоносором было, по-видимому, в ходу. Так, в стихотворении А. С. Хомякова "Навуходоносор", написанном за несколько лет до этого, в 1849 году, содержится, по свидетельству П. И. Бартенева, явный намек на Николая I (Xомяков А. С. Стихотворения. М., 1910. С. 155-156). Ср. также слова Каткова, сказанные им после смерти Николая I, в пору своего либерализма: "Если б император Николай восторжествовал, то трудно и представить себе, что сделалось бы с ним; он уподобился бы Навуходоносору - вышел бы в Летний сад и стал бы щипать траву" (Феоктистов Е. М. За кулисами политики и литературы. Л., 1929. С. 90).}

   Много подобных намеков и у Минаева. Так, юмористические куплеты "Роковое число" {"Искра". 1871, N 11. Стб. 324. Библиографические сведения даны в статье лишь для стихотворений, не вошедших в настоящее издание; сведения об остальных приведены в примечаниях.} кончаются строками:

  

   Чтоб горя в жизни не иметь им,

   Во избежанье всяких бед,

   Шепнул бы я еще о третьем...

   Да, жалко, времени мне нет.

  

   Без сомнения, речь идет здесь о III Отделении.

   В большинстве случаев намек содержится в одной или нескольких деталях, но иногда он является ключом к общему замыслу произведения. Своеобразная игра намеками лежит в основе стихотворения Минаева "Современные стансы", {Минаев Д. Д. Всем сестрам по серьгам. Спб., 1881. С. 5-6.} где в конце каждой строфы повторяется:

  

   Нужна нам кон...

   Нужна нам кон...

  

   Но предполагаемое и ожидаемое слово "конституция" ни разу так и не произносится: читателю все время дается иная, цензурная и, разумеется, мнимая разгадка ("концессия другая, третья", "консервативная газета", "кончина бабушки богатой", "конно-железная дорога" и пр.). Однако эти мнимые разгадки не только не устраняют из его сознания подлинной разгадки, а еще сильнее влекут его мысль к подразумеваемому, хотя и не произнесенному слову.

   Широкое использование намеков было вызвано цензурными условиями, невозможностью говорить о многих вопросах прямо и открыто. Но не всегда, конечно, это явление связано непосредственно с цензурой. Нередко на недосказанности и иносказании, рассчитанных на догадливость читателя, построен комический эффект произведения. Намек, недосказанность иногда служат своеобразным художественным средством, возбуждающим активный интерес читателя к факту или явлению, о котором пишет поэт. Герцен отметил специфическое отношение между писателем и читателем, возникающее при этом. "Иносказательная речь,- читаем в его сочинении "О развитии революционных идей в России",- хранит следы волнения, борьбы; в ней больше страсти, чем в простом изложении... Говорить так, чтобы мысль была ясна, но чтобы слова для нее находил сам читатель,- лучший способ убеждать... Читатель, знающий, насколько писатель должен быть осторожен, читает его внимательно; между ним и автором устанавливается тайная связь: один скрывает то, что он пишет, а другой то, что понимает". {Герцен А. И. Собр. соч. М.; 1956. Т. 7. С. 217.}

   Среди разнообразных сатирических приемов, которыми пользовались искровцы, следует остановиться подробнее на одном, к которому они прибегали особенно часто. Это прием "маски", повествования от имени подставного лица, которое не только не тождественно с авторским, но служит основным объектом сатирического разоблачения. Таким образом мы как бы присутствуем при самораскрытии и саморазоблачении героя. Общий смысл такого построения заключается в том, что враждебный поэту образ мыслей доводится до логического конца и вместе с тем до предельной уродливости и развенчивается как бы изнутри. Иногда, впрочем, маска просто создавала позицию, с которой было легче говорить на запретные темы. Так обстоит дело в "Письме из России Фукидзи-Жен-Ициро к другу его Фукуте Чао-Цее-Цию" В. Курочкина.

   Маска благонамеренного человека имеет весьма давнюю историю, но в русской сатире середины прошлого века, главным образом в революционной сатире, она встречается особенно часто. Добролюбов писал С. Т. Славутинскому в 1860 году в связи с его "Внутренним обозрением", что из цензурных соображений "необходимо говорить фактами и цифрами, не только не называя вещей по именам, но даже иногда называя их именами, противоположными их существенному характеру". {Добролюбов Н. А. Собр. соч. М.; Л., 1964. Т. 9. С. 415.} Называние вещей "противоположными" именами нередко встречается у Добролюбова. Вспомним хотя бы в статье "Когда же придет настоящий день?" иронические размышления о том, что в России нет никакой почвы для борьбы, которой воодушевлен Инсаров, что Россия - "государство благоустроенное: в ней существуют мудрые законы, охраняющие права граждан и определяющие их обязанности, в ней царствует правосудие" и т. д. {Там же. Т. 6. С. 124.} Много аналогичных мест в статьях Чернышевского. Но в публицистике этот иронический тон появляется лишь местами и не перерастает в законченную маску, как в целом ряде произведений Щедрина, в поэзии Добролюбова и искровцев.

   В стихах и фельетонах искровцев мы сталкиваемся с этим приемом буквально на каждом шагу. Такого рода маски у них весьма разнообразны. Это и представитель благородного дворянского сословия, мечтающий о возвращении к блаженным временам крепостного права ("Мы - особь статья!" Богданова), и провинциальный помещик-зубр ("Провинциальным Фамусовым" Минаева), и либерал ("Сон на Новый год" и "Чистосердечное признание" В. Курочкина, "Проселком" Минаева), и мракобес-ханжа ("Полезное чтение" В. Курочкина), и чиновник, не гнушающийся взятками и гнущий спину перед начальством ("Жалоба чиновника" В. Курочкина, "Негордый человек" Вейнберга), и обобранный заправилами акционерных обществ рядовой акционер ("Песни сумасшедшего акционера" Вейнберга), и славянофил ("Я трепетал..." Минаева), и обыватель, и многие другие. В подобной сатире нередки элементы пародии. В монологе, вложенном в уста объекта сатиры, поэт имитирует подчас его литературную манеру, фразеологию, использует отдельные его выражения.

   Чаще всего эти маски, по самому характеру поэтического творчества искровцев, конструировались ими на каждый данный случай, в связи с сатирическими откликами на то или иное явление общественной или литературной жизни. Но были у них и более или менее устойчивые маски, вроде Козьмы Пруткова и вымышленных Добролюбовым поэтов Конрада Лилиеншвагера, Якова Хама и Аполлона Капелькина. Именно с Козьмой Прутковым связан в первую очередь отставной майор Михаил Бурбонов. Это не только один из многочисленных псевдонимов Минаева, а созданный им образ, от имени которого он написал множество стихотворений и прозаических фельетонов и даже издал целую книгу "Здравия желаю! Стихотворения отставного майора Михаила Бурбонова" (1867). В писаниях Бурбонова воспроизводятся и самый тон, и взгляды на жизнь и искусство солдафона с их прямолинейностью, тупостью и грубостью - воспроизводятся и, конечно, высмеиваются. Но и независимо от этого сквозь маску Бурбонова высмеиваются конкретные литературные (Фет, Розенгейм и др.) и социальные явления, находящиеся за пределами данного образа.

   Остановимся еще на одном интересном и выразительном приеме. В нескольких стихотворениях В. Курочкина мы встречаемся с героями литературы предшествующих десятилетий: персонажи Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, Тургенева, С. Т. Аксакова, Сухово-Кобылина продолжают жить на их страницах. Так, например, в "Семейной встрече 1862 года" действуют Простакова, Митрофан и Скотинин, Ноздрев, Чичиков, Манилов и Хлестаков, Фамусов, Молчалин, Скалозуб и Загорецкий и другие. Все они, оказывается, еще живут и совсем не плохо себя чувствуют. При помощи этого сатирического приема, получившего впоследствии широкое применение в творчестве Щедрина, Курочкин возбуждает у читателей не только смех. Полемизируя с разглагольствованиями о великих реформах, якобы покончивших со всеми основами крепостнического строя, Курочкин показывает живучесть этих основ и то, что, несколько изменив свою форму, приспособившись к новым условиям, они продолжают благополучно существовать. Поэтому и порожденные крепостнической действительностью Скотинины и Скалозубы благоденствуют в пореформенной России. В сценах "Два скандала" высмеяны реакционные и либеральные публицисты, травившие Чернышевского, выступавшие против передового общественного движения и передовой мысли 1860-х годов. И сами эти публицисты, и их идеологическая среда персонифицированы Курочкиным в образах героев "Горя от ума". Удачно использованы им также сюжетные ситуации и отдельные выражения комедии Грибоедова. Такова же сценка Минаева "Москвичи на лекции по философии". В ней поклонники философа-идеалиста П. Д. Юркевича и посетители его публичных лекций, в которых он ополчался на материалистическую философию, тоже изображены в виде персонажей комедии Грибоедова, доживших до 1860-х годов. Интересно, что при первоначальной публикации сценка так и была озаглавлена: "Старые знакомые, или Лекции по философии в Москве".

  

  

   С общим характером поэзии искровцев, с их пониманием социальной роли искусства связаны особенности их поэтического языка. Б. Н. Алмазов писал: "Стих г. Курочкина, хотя не вышел из школы Пушкина и не имеет ничего общего со стихом гг. Мея, Полонского, Майкова и Щербины, но по-своему очень хорош. Это стих рукописных комических стихотворений, стих г. Некрасова, стих лучших пародий Нового поэта (т. е. И. И. Панаева.- И. Я) - бесцеремонный, но сильный, бойкий и отличающийся затейливыми и звучными рифмами. На Руси существует целая школа такого рода поэзии; отличительная черта поэтов этой школы - уменье укладывать в стих обыкновенную разговорную речь". {"Взгляд на русскую литературу в 1858 году" // Алмазов Б. Н. Соч. М., 1892. Т. 3. С. 364-365.} Представление Алмазова о школе Пушкина тенденциозно и антиисторично, но в этом полупохвальном, полуснисходительном отзыве отмечены некоторые существенные черты поэзии не только Курочкина, но и всех искровцев.

   Преодоление разрыва между "высокими" и "низкими" предметами, не достойными якобы отражения в искусстве, нарушение запрета для целых областей жизни и обращение к действительности во всем ее многообразии привели к принципиальным изменениям языка поэтов некрасовской школы. Новый быт, новые социальные явления, новые герои, оказавшиеся в центре внимания, а не в качестве слегка намеченного контрастирующего фона, потребовали новой лексики. Противопоставление языка поэзии и практического языка как двух самостоятельных, замкнутых систем было отвергнуто. Демократизация языка, сближение стихотворной речи с разговорной, с языком передовой публицистики, науки, использование профессиональной лексики, простонародных слов и выражений были в середине XIX века одним из существенных признаков реализма в поэзии и шли в русле общего развития русского литературного языка. О "простом языке, свойственном поэзии нашего времени", писал в рецензии на стихотворения Щербины Чернышевский, отмечая, что Щербина "не решается сойти с треножника пифии" и заговорить этим языком. {Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. М., 1948. Т. 4. С. 531.}

   Искровцам, как и другим поэтам некрасовской школы, была чужда условная поэтическая речь; они не считали нужным говорить о взволновавших их фактах и явлениях, о своих чувствах и переживаниях необычными, "красивыми" словами, тем самым как бы возводя их в ранг "поэтического". Напротив, сугубо "поэтические" слова и словосочетания, получившие права гражданства в "чистой поэзии" и превратившиеся в штампы у второстепенных ее представителей и эпигонов, поэтические слова и словосочетания, благодаря которым конкретные черты реальной действительности опосредствуются традиционными литературными связями и ассоциациями, часто употреблялись ими в пародийном и ироническом контексте. С другой стороны, так называемые прозаизмы не ощущались ими как нарушение каких-то незыблемых законов искусства; самое понятие прозаизма для них, собственно, не существовало: оно возникло на основе совершенно иных эстетических воззрений.

   Изысканным метафорам и их прихотливому сочетанию, преобладанию субъективной эмоциональной окраски слова над его логическим смыслом искровцы противопоставляли предметность слова. Им нужны были такие слова, которые помогают раскрыть и обнажить сущность изображаемых явлений, повернуть эти явления к читателю с новой стороны, показать в новом свете. "Музыкальности", нередко заглушавшей смысловое наполнение стиха, равно как и "гладкому", а у многих к тому времени уже застывшему, окаменевшему стиху, они предпочитали, с одной стороны, свободные разговорные интонации сатирического фельетона, а с другой - пафос и эмоциональную насыщенность публицистической лирики.

   В. Курочкин и его соратники стояли за предельную простоту формы. Однако свое стремление к простоте и доходчивости они решительно отделяли от намеренного упрощения, от пошлой и примитивной лженародности. "Стремление выражать идеи в доступной каждому форме,- читаем в статье И. И. Дмитриева "Расшаркивающееся искусство",- не должно переходить в ту оскорбительную, барскую замашку снисходить до мужицкого миросозерцания, с каким многие часто адресуются к народу. Так, многие имеют пошлую привычку, разговаривая с детьми, коверкать по-детски слова и картавить. Ясности это не только не помогает, а даже вредит". {"Искра". 1863, N 38. С. 527.} Лженародность и сюсюканье, равно как и либерально-обличительная поэзия, наиболее типичным представителем которой был М. П. Розенгейм, поэзия с обнаженной и крайне куцей тенденцией и лишенная каких бы то ни было художественных достоинств, вызывали у искровцев не меньший отпор, чем "искусство для искусства". Та простота, та заостренность и целенаправленность стиха, которой нередко добивались искровцы, являлась итогом серьезной работы над словом, серьезных исканий в области поэтической формы.

   Критика враждебного лагеря неоднократно утверждала, что у них есть бойкие куплеты на злобу дня, но эти куплеты не имеют-де ничего общего с подлинным искусством. Искровцы, действительно, очень часто пользовались куплетами и довели технику куплета с рефреном до большого мастерства. Такое отношение к куплету как к очень доходчивой и выразительной форме вполне естественно у поэтов, ориентировавшихся на широкую демократическую аудиторию.

   Обратившись к куплету с рефреном, искровцы не могли не учитывать поэтического опыта французских песенников, в первую очередь Беранже, с которым у них были и существенные идейные связи. В процессе выработки своей поэтической техники - прежде всего это относится к сатире - они (а до них и Некрасов) использовали также некоторые особенности русского водевиля 1830-1840-х годов. Стихотворения, написанные от имени разоблачаемого сатириком лица, часто напоминают монолог, как бы извлеченный из водевиля. За это сходство с водевилем Курочкина и других искровцев, как, впрочем, и Некрасова, не раз упрекали неприязненно относившиеся к ним литераторы. Ап. Григорьев, в целом высоко ценивший талант Некрасова, вместе с тем пренебрежительно отзывался о "водевильности тона" многих его произведений, "водевильно-александринских пошлостях". {"Стихотворения Н. Некрасова" // Григорьев А. Литературная критика. М., 1967. С. 460, 479.} Вслед за ним и Н. Н. Страхов писал о Некрасове: "Стихи его по тону и манере очень часто сбиваются на водевильные куплеты того особого рода, который некогда процветал в нашей "Александринке"". {"Некрасов и Полонский" // Страхов Н. Заметки о Пушкине и других поэтах. 2-е изд. Киев, 1897. С. 135.} Аналогичный отзыв об искровцах встречаем в статье критика В. К. Иванова, {См. его статью о пьесе А. Н. Островского "Козьма Захарьич Минин, Сухорук" ("Отеч. зап.". 1862, N 8. С. 214-215).} а за несколько лет до этого А. Н. Майков писал Я. П. Полонскому по поводу курочкинских переводов из Беранже: "Три-четыре пьески хороши, прочее - куплеты Александринки". {Рукоп. отдел Института русской литературы (Пушкинского дома) АН СССР, арх. Я. П. Полонского.} Но все они умалчивали о том, что, заимствуя из водевиля легкость, бойкость, доходчивость стиха, технику каламбура и т. д., Некрасов и поэты "Искры" поставили их на службу передовым идеям своего времени, и представляли дело таким образом, что те механически возрождают и повторяют потерявшие всякое значение пустые, бессодержательные водевильные куплеты.

   Важным оружием в руках сатириков была и пародия, отмеченная большими успехами в эти годы. К лучшим пародистам своего времени, наряду с Добролюбовым, принадлежали и искровцы Минаев, Ломан (Н. Л. Гнут) и Сниткин (Амос Шишкин). В своих пародиях они брали под обстрел и идейную сущность, и эстетические принципы, и литературную манеру, стилистику чуждых им литературных явлений. Они боролись с пережитками романтических представлений об исконном антагонизме между художником и "толпой" (см., например, "Монолог художника..." Минаева), с основным литературным врагом демократического лагеря - "артистической теорией" или теорией "искусства для искусства", с узостью тематики и замкнутостью в пределах индивидуалистической лирики, с казенно-патриотической и либерально-обличительной поэзией. Лирика мимолетных и нарочито неясных настроений, установка на иррациональность человеческих переживаний, мистические мотивы, облеченная в поэтические одежды эротика, романтическая лексика и романтический пейзаж (в частности, перенесение человеческих чувств на явления природы), внешняя красивость и экзотика - таков широкий диапазон пародийного творчества искровцев. Так, влечение к таинственному, загадочному, необъяснимому высмеяно в остроумной пародии Ломана на Случевского "Давно любовь в обоих нас остыла,..". Обращаясь к произведениям, в которых уход от противоречий современной действительности проявляется в форме увлечения экзотикой далеких стран и эпох, Ломан в пародии на того же Случевского снижает "высокий" сюжет и противопоставляет экзотической обстановке и образам неприглядный серенький быт, показывая, с чем же мы сталкиваемся в самом деле ("Коварство и любовь"). Многие пародии искровцев направлены против отдельных стихотворений Фета, Полонского, Майкова, Тютчева, Мея, Щербины, Крестовского, Бенедиктова и других поэтов. Но есть у них и пародии, так сказать, синтетические, высмеивающие те или иные общие тенденции, жанры современной поэзии, например, антологические и идиллические мотивы переводчиков и подражателей Гейне, усвоивших лишь внешние признаки и искажавших подлинную сущность его поэзии, и т. п. Пародисты используют при этом разные приемы, иногда присоединяя к пародируемому стихотворению лишь одну какую-нибудь дополнительную черточку и тем самым дискредитируя в глазах читателей его эмоциональный смысл. Кое в чем пародисты "Искры" перекликались, естественно, со своими современниками и предшественниками - названным выше Добролюбовым, а также Козьмой Прутковым и Новым поэтом - И. И. Панаевым.

   Не следует, однако, принимать за пародию обычное в сатирах искровцев и очень характерное для их поэтики использование отдельных строк, строения строфы, сюжетной схемы, персонажей из многих произведений предшествующих десятилетий. Иначе "Явление гласности" В. Курочкина - сатиру на либерального публициста Громеку - пришлось бы признать пародией на "Истину" Баратынского, его эпиграмму на Б. Н. Чичерина "Слышу умолкнувший звук ученой Чичерина речи..." - пародией на двустишие Пушкина "Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи...", "Молитву" Минаева, направленную против "Отцов и детей" Тургенева,- пародией на "Молитву" Лермонтова, сцены В. Курочкина "Два скандала" и Минаева "Москвичи на лекции по философии" - пародиями на "Горе от ума" Грибоедова, "Ах, где та сторона..." Минаева - пародией на известную агитационную песню Рылеева и Бестужева-Марлинского "Ах, где те острова...", наконец, его разговор трех теней о сатирической поэзии - пародией на соответствующую сцену из "Макбета" Шекспира и т. д. и т. д. Между тем ни о какой пародии здесь не может быть и речи. Пародия всегда связана с дискредитацией идейного смысла произведения или поэтической системы писателя, а в перечисленных и многих других случаях этого нет. В отличие от пародии это явление можно условно назвать "перепевом" - разумеется, не в обычном значении подражания. Таких "перепевов" у искровцев очень много, и они имеют разнообразный характер: одни охватывают все стихотворение, другие - одну или несколько строк; в одних случаях поэт использует строение строфы, в других - сюжетную ситуацию и т. п. В "перепевах" могут быть элементы пародии, но основная их направленность иная. Широко известная сюжетная схема, ритмико-синтаксическая структура стихотворения, слегка измененная словесная формула прилагаются к высмеиваемому в сатире материалу, и неожиданность такого применения, разрушающая круг привычных ассоциаций, создает комический эффект. Непременным условием комического эффекта является, как указано выше, достаточно широкая известность используемого источника. Но смех направлен не против литературного источника "перепева", а против объекта сатиры.

   Большое значение в поэзии искровцев имеют острота и каламбур. То естественно вырастая из общего иронического тона повествования, то возникая совершенно, казалось бы, неожиданно, они усиливают сатирическое жало произведения, способствуют посрамлению высмеиваемого человека, его взглядов, сочинений. Особенно важную роль играет каламбур в эпиграмме. Эпиграммы писали многие искровцы, но особенно много писал их Минаев, один из лучших мастеров этого жанра. На эпиграммах Минаева следует остановиться несколько подробнее.

   Игра на двойном значении слова "донесет", разоблачающая публицистическую деятельность Б. М. Маркевича ("Б. М<аркеви>чу"), ироническое согласие с поэтом, который сравнивает себя с Байроном: "Поэт Британии был хром, А ты - в стихах своих хромаешь" ("Аналогия стихотворца"), характеристика "текущей журналистики": "Она поистине "текущая", Но только вспять" ("Необходимая оговорка") - таких примеров можно было бы привести немало.

   Наряду с двойным значением слов Минаев использует также звуковую близость далеких по своему смыслу понятий: пьеса сыграна "с шиком, с шиком: громко шикали" ("После бенефиса"). Иногда каламбур строится на том, что читатель в сочетании более или менее "невинных" слов разгадывает другие, звучащие почти так же, но имеющие острый политический смысл. Примером могут служить строки из стихотворения (не эпиграммы) "Кумушки", связанного со студенческими волнениями 1861 года: "Лупят под лопатку ли" ("Лупят подло Паткули") и "Гнать, и гнать, и гнать его" ("Гнать и гнать Игнатьева").

   Не всегда, впрочем, стержнем эпиграммы Минаева является каламбур. Многие неожиданные и остроумные концовки не связаны с игрой слов. Таково упоминание о "всеобщем знакомце" Хлестакове в последней строке превосходной эпиграммы "Вопрос", собирающее в одном фокусе перечисленные факты:

  

   Послушать вас - вам все сродни на свете.

   Заговорят случайно о Гамбетте -

   Окажется Гамбетта ваш confrere;

   Рошфор - ваш кум, граф Бисмарк - друг завзятый,

   Гюго - земляк и однокашник - Тьер,

   И, кажется, сродни немножко Пий IX.

   Везде у вас друзья - их сорок сороков -

   В Париже, в Лондоне, в Берлине и в Мадриде,

   И вертится вопрос у ваших земляков:

   Как вам приходится, пожалуйста, скажите,

   Знакомец наш всеобщий - Хлестаков?

  

   Иногда в качестве концовки использована пословица: эпиграмма на кн. В. П. Мещерского завершается строкой "В семье не без урода". Есть у Минаева эпиграммы, построенные в виде характеристики ("История одного романиста", "Вестнику Европы", "Вопрос"), в форме диалога ("Печальный выигрыш", "После бенефиса") и др.

   Сжатость и отточенность, блестящая изобретательность, разнообразие приемов отличают его эпиграммы. В одной из них речь идет о двух авторах, которые "на удивленье многим Являются одним четвероногим" ("При чтении романа "При Петре I...""); в другой говорится о "сумасшедшей задаче", возникшей под впечатлением картины Лемана "Дама под вуалью" - "картину написать на тему "Дама, Из комнаты ушедшая""; в третьей воздается похвала художнику, нарисовавшему картину "Сапожник":

  

   Сюжет по дарованью и по силам

   Умея для картины выбирать,

   Художник хорошо владеет... шилом -

   Тьфу! - кистью - я хотел сказать.

  

   К остроте и каламбуру, наиболее ярко ощутимым в небольшой эпиграмме, Минаев прибегает и в сатирическом фельетоне и в сатирической поэме. При этом необходимо подчеркнуть, что в большинстве случаев они не могут быть расценены как простые словесные вычуры, а являются одним из компонентов социальной или художественной оценки.

  

  

   Уже из сказанного выше ясно, что искровцы были не только сатириками, хотя сатира и преобладала в их творчестве. Они писали также лирические стихотворения и несатирические поэмы (из-за недостатка места образцы последних не включены в сборник). Лирика искровцев в значительной своей части не отличалась самостоятельностью - и все же необходимо сделать о ней несколько дополнительных замечаний.

   Прежде всего нужно отметить, что между лирикой и сатирой не было у них резкой границы. Конечно, были у них и чисто лирические и чисто сатирические произведения, но во многих случаях невозможно с определенностью отнести их к той или иной группе. Эта черта характерна для всей некрасовской школы и для самого Некрасова. Такой специфически некрасовский сплав сатиры и лирики мы находим, например, в стихотворении Минаева "1-е января".

   Иногда в пределах одного стихотворения поэтическое "я" вдруг меняется и от лирического тона поэт переходит к злой иронии, подставляя вместо себя уже другое, ему совершенно чуждое "я". Такова "Ода на современное состояние Франции" Н. Курочкина. Прославление революционного прошлого Франции и ненависть к режиму Наполеона III облечены в своеобразную форму: авторское "я" и "я" сатирическое, интонации гневной сатиры и юмористического фельетона соседствуют, причем их смена отражает сюжетное движение стихотворения. Начиная со строки "И сладко мне! я вижу, победил", перед нами новое "я" - собирательное "я" буржуа-обывателя, на которого был обращен гнев поэта в первой части стихотворения.

   То лирическое "я", которое объединяет в нашем сознании творчество поэта, не является тождественным у всех поэтов демократического лагеря. Этот образ поэта имеет у каждого из них свои особенности, свою, так сказать, биографию, но в очень существенном они все же близки. Для поэтов некрасовской школы главным, основополагающим являются соотношения этого лирического "я" не с природой, с космосом (как у Фета и Тютчева), а с другими людьми, с обществом, и характер этих взаимоотношений определяет весь тон и колорит, всю проблематику их творчества.

   Говоря о том, что "разлад человека со всем окружающим" издавна является объектом литературного изображения, но что его причины искали "то в таинственных силах природы, то в дуалистическом понимании человеческого существа", Добролюбов в 1860 году в рецензии на сборник стихотворений Никитина заметил, что теперь утверждается "более простой взгляд... обращено внимание на распределение благ природы между людьми, на организацию общественных отношений". Роман, по его словам, "прямо вытек из нового взгляда на устройство общественных отношений как на причину всеобщего разлада, которая тревожит теперь всякого человека, задумавшегося хоть раз о смысле своего существования". Серьезные изменения претерпела в связи с этим и драма. "В лирике нашей мы видели до сих пор только начатки и попытки в этом роде, но отсюда вовсе не следует, что новое содержание поэзии было недоступно для лирики или несовместно с нею". {Добролюбов Н. А. Т. 6. С. 176-177.} Отчетливо характеризуя этот переворот в литературном сознании, Добролюбов явно преуменьшал его отражение в русской поэзии середины XIX века. Достаточно вспомнить о Некрасове. Разумеется, по своему таланту искровцы несоизмеримы с ним, но их поэзия развивалась в том же направлении, шла теми же путями.

   Проблема личного и общего (точнее - общественного) стояла в центре лирики демократического лагеря. При этом личное начало в ней неразрывными нитями связано с социальным. Противоречия между личностью и обществом не были для Некрасова и поэтов его школы некими исконными и вечными противоречиями. Это были противоречия передового сознания с отжившей и враждебной народу социально-политической системой, с несознательностью самого народа. Народное счастье и благополучие было для них не абстрактным идеалом, а существеннейшим вопросом их внутреннего мира.

   Лирика поэтов-демократов, в том числе поэтов "Искры", имеет свою специфическую окраску. Бытовая обстановка, обрамляющая рассказанное, вводит читателя в совсем особую атмосферу - атмосферу горя, неудач, бедности и притеснений. Иногда лирическое "я" представляет рядового труженика, "бедного человека" большого столичного города, где остро ощущаются социальные противоречия; иногда это интеллигент-демократ, но в обоих случаях это страдающий от социального неустройства, недовольный жизнью, часто раздраженный человек. Однако эта раздражительность, недовольство собой и другими не являются только личными психологическими свойствами поэта или его героя. Он зол на социальные условия, калечащие человека, и с желчью говорит об этом. Это те именно недовольство и злость, о которых писал Некрасов Л. Н. Толстому в ответ на его нападки на Чернышевского: "Вам теперь хорошо в деревне, и Вы не понимаете, зачем злиться. Вы говорите, что отношения к действительности должны быть здоровые, но забываете, что здоровые отношения могут быть только к здоровой действительности. Гнусно притворяться злым, но я стал бы на колени перед человеком, который лопнул бы от искренней злости - у нас ли мало к ней поводов?" {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем. М., 1952. Т. 10. С. 284.}

   Особое место занимает в поэзии искровцев городской пейзаж, картины городской жизни. В большинстве случаев это столица, Петербург, но не Петербург величественный, торжественный, Петербург блестящих архитектурных созданий, а Петербург как вместилище социального зла, Петербург будничный, такой неуютный для бедняков, неприветливый и жестокий к ним. Стихотворения искровцев о городе - это, на первый взгляд, беглые, несвязные зарисовки, сделанные проходящим по городским улицам человеком, простая регистрация того, что бросилось ему в глаза и что он, не мудрствуя лукаво, перенес на бумагу. См., например, начало стихотворения Вейнберга "Двое похорон": "Шел я по Литейной..." и дальше: "Я пошел за ними..." {"Искра". 1862, N 39. С. 516.} Но из городского пейзажа, из бытовой сценки естественно возникает нечто большее; сквозь разрозненные впечатления проступает трагическая сторона повседневной действительности. Таковы некоторые стихотворения Вейнберга, Минаева, Богданова.

   Характерна в этом отношении поэма Минаева "Та или эта?". {"Рус. слово". 1861, N 11.} Передавая тягостные впечатления, тоску, охватившую его в темном квартале, где его застала зимняя ночь, поэт пишет, что по случайным уличным впечатлениям, мелькнувшему в окне профилю усталого человека и т. п. он воссоздает "незримые драмы" (о "незримых драмах" Минаев упоминает и в стихотворении "Осенний день"). {"Искра". 1860, N 43. С. 463.} Это типично некрасовское восприятие города. Вспомним признание Некрасова: "Мерещится мне всюду драма", являющееся заключительным аккордом его цикла "На улице" (1850) и своеобразным смысловым ключом ко всем его произведениям о городе. Нужно, впрочем, оговориться, что подобное восприятие характерно не для одного Некрасова и его поэтического направления, но и для всей демократической линии русской литературы, возникшей на почве "натуральной школы".

   Весьма интересны с этой точки зрения размышления Герцена в его "Капризах и раздумье", появившихся за несколько лет до цикла Некрасова. Герцен обронил здесь мысль о необходимости ввести употребление микроскопа при изучении нравственного мира: "Надобно рассмотреть нить за нитью паутину ежедневных отношений, которая опутывает самые сильные характеры, самые огненные энергии"; нужно подумать "об ежедневных, будничных отношениях, обо всех мелочах, к которым принадлежат семейные тайны, хозяйственные дела, отношения к родным, близким, присным, слугам". И дальше Герцен с большой лирической силой пишет: "Когда я хожу по улицам, особенно поздно вечером, когда все тихо, мрачно и только кое-где светится ночник, тухнущая лампа, догорающая свеча,- на меня находит ужас: за каждой стеной мне мерещится драма, за каждой стеной виднеются горячие слезы - слезы, о которых никто не сведает, слезы обманутых надежд,- слезы, с которыми утекают не одни юношеские верования, но все верования человеческие, а иногда и самая жизнь". {Герцен А. И. Т. 2. С. 77, 80-81.} Совершенно очевидно, что словесное совпадение ("за каждой стеной мне мерещится драма", "мерещится мне всюду драма", "и я вижу незримые драмы") не случайно. Речь идет не о нейтральной детали, нейтральном, хотя бы и ярком, образе, а о словах, выражающих общий строй чувств и переживаний, концентрирующих особый тип восприятия большого города, в "мелочах" и повседневных проявлениях которого просвечивают острые конфликты и противоречия современной жизни.

  

  

   Большое место в литературном наследии искровцев занимают переводы. Они переводили Данте и Шекспира, Байрона, Шелли, Гуда и Лонгфелло, Гёте, Шиллера и Гейне, Мольера, Беранже, Барбье, Мюссе, Виньи и Гюго, Джусти, Мицкевича, Шевченко, Гавличка и многих, многих других. Искровцы впервые перевели на русский язык немало произведений европейской классической поэзии. Значительная часть их переводов несовершенна, не отвечает современным требованиям, но их общекультурная роль была очень велика. Широкие круги русской читающей публики знакомились по ним с зарубежными классиками. Вот как характеризует, например, известный фельетонист В. М. Дорошевич значение переводческой деятельности Вейнберга: "Я обязан вам многими часами восторга, как обязано все поколение, к которому я принадлежу. Вы осветили нашу молодость - и каким светом! Вы были пророком, который принес нам откровение литературных богов!" {"Мое первое знакомство с П. И. Вейнбергом" // Дорошевич В. М. Собр. соч. М., 1905. Т. 10. С. 87.} Но кроме общекультурного значения нужно отметить, что переводы таких поэтов, как Беранже и Гейне, пользовавшихся большой популярностью в демократических