Лелевич Г. - Г. В. Плеханов и задачи марксистской литературной критики

  

  

  

   Лелевич Г. Г.В. Плеханов и задачи марксистской литературной критики. [Статья] // На посту. 1925. N 1. С.9-42

   Оригинал здесь - http://www.ruthenia.ru/sovlit/j/3149.html

  

   Процесс превращения класса из "класса по отношению к другим" в "класс для себя" - длительный и сложный процесс. Но и после того, как основная масса класса осознала себя, как самостоятельную социальную категорию, выработка стройного классового мировоззрения продолжает оставаться столь же длительным и сложным процессом. Класс перерабатывает в соответствии со своим положением в производстве и со своими задачами далеко не все надстройки, не все идеологии одновременно. Наоборот, он овладевает ими постепенно, в соответствии с потребностями развертывающейся классовой борьбы. Тов. В. В. Воровский в одной из своих статей установил историческую последовательность выработки молодым классом различных элементов своей идеологии: сперва идет разработка общей политической доктрины, затем выработка общего научного миросозерцания, наконец, создание своего искусства.

   Рабочий класс в общем и целом уже прошел первые два из этих этапов. Ныне условия российской революции поставили перед пролетариатом Советского Союза новую актуальную задачу: создания пролетарского искусства и использования всех ближайших течений искусства промежуточных классов. Но успешное строительство пролетарского искусства, в первую очередь пролетарской литературы, и рациональное использование промежуточных художников возможно лишь при наличии стройного марксистского искусствоведения (я думаю, что это слово должно заменить собою ненаучный термин "эстетика"), в первую очередь, марксистского литературоведения. Задача создания такой системы тем более важна, что наша литературная действительность полностью подтверждает слова тов. С. Вольфсона: "Искусство - та идеологическая сфера, которая слабее других изучена и исследована марксизмом, и в которой потому сильнее, нежели в других, господствует идеализм" ("Красная Новь", книга 5 за 1923 г., стр. 154). Пролетариату необходимо такое же последовательное диалектически-материалистическое учение об искусстве, какое пролетариат уже имеет в области философии, политики, экономических наук и т. д.

   Сейчас такой разработанной системы мы не имеем. Даже принципы злободневнейшей части литературоведения, части, занимающейся оценкой современной литературы, - литературной критики, - не намечены с такой определенностью и общепризнанностью в марксистской среде, с какой намечены принципы и методы исследования хотя бы в области политической экономии. К счастью, пролетариат и в этой области не абсолютно нищ. Над множеством псевдомарксистских "исследователей литературы" и "критиков" возвышается несколько крупных теоретиков марксизма, оставивших ряд общих замечаний и конкретных исследований. Эти указания являются драгоценной путеводной нитью для каждого, кто желает научиться по-марксистски подходить к явлениям литературы и кто работает над созданием марксистского литературоведения. Первое место среди этих теоретиков искусства принадлежит, безусловно, Г. В. Плеханову, которого тов. С. Вольфсон справедливо называет если не творцом, то основоположником марксистской эстетики (там же, стр. 173). Взгляды Плеханова на искусство частично освещены в статьях на эту тему т.т. Иды Аксельрод {См. ее книгу "Литературные очерки".}, С. Вольфсона {См. цит. книгу "Красной Нови".} и В. Фриче {См. сборник статей Плеханова "Искусство".}. В настоящих заметках я постараюсь разобраться в тех мыслях Плеханова об искусстве, которые либо не затронуты упомянутыми исследователями, либо требуют дальнейшей разработки, в виду их большого злободневного значения.

  

  

   Характернейшей чертой плехановского искусствоведения является историзм. Блестящий диалектик, Плеханов смотрел на художественное произведение не с точки зрения "вечных" эстетических норм, а с точки зрения исторического развития. Так, сопоставляя утилитарный взгляд на искусство и теорию "искусства для искусства", Плеханов писал:

   "Какой же из этих двух прямо противоположных взглядов на задачу искусства может быть признан правильным? Принимаясь за решение этого вопроса, необходимо заметить прежде всего, что он плохо формулирован. На него, как и на все подобные ему вопросы, нельзя смотреть с точки зрения "долга". Если художники данной страны в данное время чуждаются "житейского волнения и битв", а в другое время, наоборот, жадно стремятся и к битвам, и к неизбежно связанному с ними волнению, то это происходит не оттого, что кто-то посторонний предписывает им различные обязанности ("должны") в различные эпохи, а оттого, что при одних общественных условиях ими овладевает одно настроение, а при других - другое. Значит, правильное отношение к предмету требует от нас, чтобы мы взглянули на него не с точки зрения того, что должно было бы быть, а с точки зрения того, что было, и что есть". ("Искусство". изд. "Новая Москва", стр. 131). Именно по этому вопросу разошелся Плеханов со взглядами на искусство его гениального предшественника Н. Г. Чернышевского.

   Приведя взгляд Чернышевского, будто в русской литературе до Гоголя почти не было содержания, Плеханов замечает:

   "Как и все просветители, он слишком склонен был принимать за абсолютную (курсив автора) ту "норму разума и благородного чувства", которой держался он со своими единомышленниками. Он забывал, что норма эта изменялась вместе с изменением обстоятельств времени и места. Так как его собственные разум и благородное чувство во многих отношениях очень сильно отличались от разума и благородного чувства литературных деятелей прежних эпох, то он и полагал, что для этих деятелей форма была почти все, а за формой у них не было почти ничего" ("История Русск. обществ. мысли", том III, стр. 9). В другом месте Плеханов нападает на ту же черту Чернышевского: "Чернышевский писал когда-то в своей диссертации "Эстетические отношения искусства к действительности": "В растениях нам нравится свежесть цвета и роскошь, богатство формы, обнаруживающие богатую силами, свежую жизнь. Увядающее растение нехорошо: растение, в котором мало жизненных соков, нехорошо". Диссертация Чернышевского есть чрезвычайно интересный и единственный в своем роде пример приложения к вопросам эстетики общих принципов Фейербахова материализма. Но история всегда была слабым местом этого материализма, и это хорошо видно из только что цитированных нами строк. "В растениях нам нравится" ... Кому же "нам"? (курсив автора). Ведь вкусы людей чрезвычайно изменчивы, как на это не раз указывал в том же сочинении сам Чернышевский" ("Искусство", стр. 57).

   В этих двух выдержках Плеханов отмежевывается от просветительской критики. Просветители, - передовые идеологи буржуазно-демократической революции возводили свои философские, политические и моральные взгляды в абсолют, превращали их в вечные нормы, и, если в художественном течении или художественном произведении эти нормы отсутствовали, просветители просто отвергали данное явление искусства. Естественно, что диалектик не может подходить к искусству таким образом: для него произведения искусства - прежде всего продукт исторического процесса. Но не одни просветители грешили метафизическим подходом к искусству. И аристократические эстеты, чрезвычайно далекие от освободительных стремлений просветителей, склонны подходить к искусству с точки зрения абсолютных норм. Но у этой категории теоретиков искусства в качестве абсолютной нормы выступает уже не философская, политическая или моральная идея, а чисто эстетический формальный канон. Естественно, что Плеханов чрезвычайно решительно отмежевался и от этих эстетических метафизиков и идеалистов.

   Эта сторона взгляда Плеханова очень хорошо выражена в его рассуждениях об известной фразе И. С. Тургенева: "Венера Милосская несомненнее принципов 1789 г." Плеханов очень убедительно доказывает, что красота Венеры Милосской вовсе не является вечным "об'ективным" идеалом красоты. Во-первых, действителен ли идеал красоты, нашедший себе выражение в Венере Милосской, для готтентотов и вообще людей черной расы? Во-вторых, и у людей белой расы идеал красоты далеко не всегда выражался в Венере Милосской. "Мы, вопреки Тургеневу, - пишет Плеханов, - можем сказать, что Венера Милосская становилась тем "несомненнее" в новой Европе, чем более созревало европейское население для провозглашения принципов 1789 г. Это не парадокс, а голый исторический факт. Весь смысл истории искусства в эпоху Возрождения, рассматриваемый с точки зрения понятия о красоте, в том и заключается, что христианско-монашеский идеал человеческой наружности постепенно оттесняется на задний план тем земным идеалом, возникновение которого обусловливалось освободительным движением городов, а выработка облегчилась воспоминанием об античных дьяволицах". ("Искусство", стр. 148-149).

   В статье "Об искусстве" Плеханов нанес удар в самое сердце метафизической эстетики. Он доказал, что и такая "об'ективная" "вечная" вещь, как природа, различно воспринимается художниками в разной исторической обстановке. Обрисовав роль пейзажа в итальянской живописи, Плеханов пишет: "Для французских художников семнадцатого и даже восемнадцатого столетия он (пейзаж, Г. Л.) не имеет самостоятельного значения. В девятнадцатом веке дело круто изменяется: пейзажем начинают дорожить ради пейзажа, а молодые живописцы: Флер, Каба, Теодор Руссо ищут на лоне природы, в окрестностях Парижа, в Фонтенебло и в Медоне таких вдохновений, самой возможности которых не подозревали художники времен Ле-Брена и Буше. Почему это? Потому что изменились общественные отношения Франции, а вслед за ними изменилась также психология французов. Итак, в различные эпохи общественного развития человек получает от природы различные впечатления, потому что он смотрит на нее с различных точек зрения" (Там же, стр. 56).

   Всюду и везде метафизике, оперированию абсолютными нормами Плеханов противопоставляет историзм, диалектику. В одной из своих статей о Белинском Плеханов приводит следующие слова "неистового Виссариона": Задача истинной эстетики состоит не в том, чтобы решить, чем должно быть искусство, а в том, чтобы определить, что такое искусство. Другими словами: эстетика не должна рассуждать об искусстве, как о чем-то предполагаемом, как о каком-то идеале, который может осуществиться только по ее теории; нет, она должна рассматривать искусство, как предмет, который существовал давно прежде нее, и существованию которого она сама обязана своим существованием". Приведя эти слова, Плеханов восклицает: "Это именно то, что мы хотим сказать". (Собр. соч., том X, стр. 297).

   Все эти бесспорные положения, установленные Плехановым, имеют самый животрепещущий интерес. Метафизики просветительского и эстетского типа имеются и сейчас в достаточном количестве. Этого сорта теоретики, к сожалению, часто выступают и под якобы марксистской маркой.

   Диалектический подход пионера русского марксизма к проблемам искусства сказывается и в подходе его к двум основным взглядам на искусство: утилитарному взгляду и теории "искусство для искусства". В своей известной статье "Искусство и общественная жизнь" Плеханов подчеркивает, что и к этим двум теориям надо подходить не с точки зрения абсолютной нормы, а исторически. Плеханова интересует тут вопрос, "каковы наиболее важные из тех общественных условий, при которых у художников и у людей, живо интересующихся художественным творчеством", укрепляется теория "искусство для искусства" или, наоборот, утилитарный взгляд. В результате образцового исторического анализа Плеханов приходит к следующим выводам: "Склонность художников и людей, живо интересующихся художественным творчеством, к искусству для искусства возникает на почве безнадежного разлада их с окружающей их общественной средой {Совершенно непонятно, почему тов. Л. И. Аксельрод (Ортодокс) в ее интересной брошюре об Уайльде понадобилось вместо четкой плехановской характеристики теории "искусства для искусства" выдвинуть софистическую путаницу о разных толкованиях этой теории (см. стр. 51 упомян. брошюры). Г. Л.}... Так называемый утилитарный взгляд на искусство, т.-е. склонность придавать его произведениям значение приговора о явлениях жизни и всегда ее сопровождающая радостная готовность участвовать в общественных битвах возникает и укрепляется там, где есть взаимное сочувствие между значительной частью общества и людьми, более или менее деятельно интересующимися художественным творчеством". ("Искусство", стр. 140). Плеханов остается верным диалектике и при выяснении вопроса о плодотворности для искусства того или иного взгляда: "Какой из двух противоположных взглядов на искусство более благоприятен его успехам? Как и все вопросы общественной жизни и общественной мысли, вопрос этот не допускает безусловного решения. Тут все дело зависит от условий времени и места" (там же, стр. 145).

   Таким образом, Плеханов не говорит: такая-то теория хороша, а такая-то плоха. Он только выясняет условия, которым соответствует каждая из этих теорий. Так же диалектически подходит Плеханов и к старому вопросу: что важнее для искусства, - содержание или форма? Вместо ответа на этот метафизический вопрос, Плеханов выясняет, каковы взаимоотношения содержания и формы в различных исторических условиях: "Форма тесно связана с содержанием (курсив автора). Правда, бывают эпохи, когда она отделяется от него в более или менее сильной степени. Это - исключительные эпохи. В такие эпохи или форма отстает от содержания или содержание от формы. Но надо помнить, что содержание отстает от формы не тогда, когда литература только еще начинает развиваться, а тогда, когда она уже склоняется к упадку, - чаще всего, вследствие упадка того общественного класса или слоя, вкусы и стремления которого в ней выражаются. Примеры: декадентство, футуризм и прочие им подобные литературные явления наших дней, вызванные духовным упадком известных слоев буржуазии. Литературный упадок всегда выражается, между прочим, в том, что формой начинают дорожить гораздо более, нежели содержанием. Но содержание так тесно связано с формой, что пренебрежение к нему быстро влечет за собою сначала утрату красоты, а потом и полное уродство формы. Для примера опять укажу на декадентство и футуризм в литературе и еще, пожалуй, на кубизм в живописи. Но в те эпохи, когда еще только начинается развитие литературы (или искусства), происходит явление прямо противоположное тому, которое мы наблюдаем в эпохи упадка. Тогда не содержание отстает от формы, а наоборот - форма от содержания" ("Ист. русск. обществ. мысли", том III, стр. 7-8). Эта схема, не выдуманная, а индуктивно выведенная из опыта истории, имеет большое практическое значение, так как она дает один из критериев для определения социальной значимости литературных течений.

   Я хотел бы здесь отметить, большое значение этой схемы для происходящих споров о степени художественного мастерства современной пролетарской литературы, об ее художественной ценности. Что же устанавливает Плеханов относительно молодой развивающейся литературы? Форма в ней отстает от содержания. Основоположник русского марксизма развивает это положение на примере сатир зачинателя русской дворянской поэзии Кантемира; "Мысли, в них содержащиеся, таковы, что некоторые из них до сих пор вполне сохранили свое значение (например, мысли о воспитании). Но форма, в которую облечены эти мысли, такова, что теперь уже нельзя читать Кантемира без довольно большого усилия. Да и после Кантемира литературе нужно было долго и много поработать над собой для того, чтобы стать в самом деле изящной, т.-е., чтобы найти подходящую форму для того содержания (курсив автора), которым она располагала и которое в каждое данное время определялось общественными отношениями России" (там же).

   Итак, молодая дворянская литература не сразу нашла форму, адэкватную ее содержанию. И тем не менее, ранее, чем через сто лет, за Кантемиром последовал гигант Пушкин, не говоря уже о талантливейшем Державине, Жуковском и мн. др. Каково было бы, если бы в дни Кантемира какой-нибудь высокопросвященный скептик, основываясь на формальной слабости стихов первого русского сатирика, заявил бы, что дворянской литературы нет и быть не может? От Кантемира до Пушкина прошло менее ста лет, период диктатуры пролетариата составляет, во всяком случае, несколько десятков лет, темп развития в наше время несказанно быстрее. Если даже допустить, что современные пролетарские писатели это - только кантемиры рабочего класса, - я убежден, что такая оценка очень сильно отстает от действительности, - и то нет никакой почвы для отрицания пролетарской литературы. Впрочем, к вопросу о пролетарской литературе я еще вернусь.

   Естественно, что рассматривая форму, как диалектическую антитезу содержания {Этого термина Плеханов не употреблял, но его оценка содержания и формы безусловно соответствует этой формулировке. Г. Л.}, Плеханов придавал огромное значение содержанию и даже отдельным элементам его, как, например, теме. В статье о С. Каронине Плеханов отмечает глубину его тем и затем пишет: "Дюжинный поставщик беллетристических изделий никогда не напал бы на столь глубокую и благодарную тему" (том X, стр. 71). Иными словами, глубокая тема - сама по себе признак художественного дарования. Это следует помнить нашим псевдо-марксистским эстетам. Но если форма определяется содержанием, то, естественно, смена содержания не может не повлечь и смены формальных приемов. В статье "Судьбы русской критики" Плеханов прекрасно выяснил причину того, что популярнейшие в эпоху Французской революции формальные приемы школы Давида потеряли свое обаяние после завершения революции: "Живопись Давида - его рисунок, колорит, композиция - нравилась тем поколениям, которые знали ее в одной ассоциации идей (курсив автора) и показалась неудовлетворительной и даже прямо неприятной другим поколениям, у которых, благодаря непрерывном уходу общественного развития (курсив автора), она, эта живопись, ассоциировалась с другими идеями и представлениями. То же можно сказать и обо всех школах в искусстве, когда-либо игравших большую роль, а затем удаленных со сцены явившейся против них реакцией" (там же, стр. 188, прим.). Отсюда логически следует, что художники, пытающиеся выявить новое содержание через посредство старых форм, обречены на неудачу: "Духовный" склад людей нашей эпохи так не похож на духовный склад людей ранней эпохи Возрождения, что нынешние художники, подражающие художникам той эпохи, по необходимости впадают в манерность (курсив автора) ("Искусство", стр. 208).

   В чем же заключается это содержание художественных произведений и как оно проявляется? Плеханов дает на этот вопрос совершенно недвусмысленный ответ: "Поэтические и вообще художественные произведения всегда что-нибудь рассказывают (курсив автора), потому что они всегда что-нибудь выражают (курсив автора). Конечно, они "рассказывают" на свой особый лад. Художник выражает свою идею образами, между тем как публицист доказывает свою мысль с помощью л о г и ч е с к и х в ы в о д о в (курсив автора). И если писатель вместо образов оперирует логическими доводами, или если образы выдумываются им для доказательства известной темы, тогда он не художник, а публицист, хотя бы он писал не исследования и статьи, а романы, повести или театральные пьесы. Все это так. Но из всего этого вовсе не следует, что в художественном произведении идея не имеет значения. Скажу больше: не может быть художественного произведения, лишенного идейного содержания" ("Искусство", стр. 146-147).

   Даже тогда, когда теоретики и художники интересуются только формой, под маской чистого формализма кроется определенная идея:

   "Даже те произведения, авторы которых дорожат только формой и не заботятся о содержании, все-таки так или иначе выражают известную идею. Готье, не заботившийся об идейном содержании своих поэтических произведений, уверял, как мы знаем, что он готов пожертвовать своими политическими правами французского гражданина за удовольствие увидеть подлинную картину Рафаэля или нагую красавицу. Одно было тесно связано с другим: исключительная забота о форме обусловливалась общественно-политическим индифферентизмом. Произведения, авторы которых дорожат только формой, всегда выражают известное, - как об'яснено мною раньше, безнадежно-отрицательное (курсив автора) отношение их авторов к окружающей их общественной среде. И в этом заключается идея, общая им всем вместе и на разные лады выражаемая каждым из них в отдельности" (там же). Не становятся безыдейными даже произведения художников, ударившихся в мистицизм: "Художник, сделавшийся мистиком, не пренебрегает идейным содержанием, а только придает ему своеобразный характер. Мистицизм - тоже идея, но только темная, бесформенная, как туман, находящаяся в смертельной вражде с разумом. Мистик не прочь не только рассказать, но даже и доказать. Только рассказывает он нечто "несодеянное", а в своих доказательствах берет за точку исхода отрицание здравого смысла. Пример Гюисманса опять показывает, что художественное произведение не может обойтись без идейного содержания" (там же, стр. 157-158).

   Итак, безидейного искусства нет, но значит ли отсюда, что любая идея может стать об'ектом художественного творчества? Плеханов отвечает на этот вопрос отрицательно: "Искусство есть одно из средств духовного общения между людьми. И чем выше чувство, выражаемое данным художественным произведением, тем с большим удобством может, при прочих равных условиях, это произведение сыграть свою роль указанного средства. Почему скряге нельзя петь о потерянных деньгах? Очень просто: потому что, если бы он запел о своей утрате, то его песня никого не тронула бы, т.-е. не могла бы служить средством общения между ним и другими людьми" (там же, стр. 147). Что это означает? Не становится ли здесь наш испытанный диалектик на метафизическую точку зрения, не подходит ли он к искусству по-просветительски, с точки зрения абсолютной идеи? Нет, здесь дан отчетливый материалистический и исторический критерий: подходящей для художественного воплощения является не идея, разделяемая критиком, а идея, имеющая максимальную социальную значимость, максимально способствующая общению между людьми, имеющая наиболее широкую социальную базу. Следовательно художественная плодотворность идеи определяется не ее отношением к абсолютным нормам, а ее общественным происхождением и глубиной ее общественного захвата.

   Отсюда следует вывод, что идея, лишенная такой значимости, неизбежно губит художественное произведение: "Когда ложная идея кладется в основу художественного произведения, она вносит в него такие внутренние противоречия, от которых неизбежно страдает его эстетическое достоинство" (там же, стр. 161). Но вполне естественно, что максимальную общественную значимость имеют такие идеи, которые способствуют успешному развитию общественных отношений, развитию производительных сил, наиболее удачно способствуют наибольшему общению широчайших масс, передовые идеи каждой данной эпохи. Художественная ценность произведений искусства неотделима от вопроса, как относится художник к передовым идеям своего времени: "Когда художники становятся слепыми по отношению к важнейшим общественным течениям своего времени, тогда очень сильно понижается в своей внутренней стоимости природа идей, выражаемых ими в своих произведениях. А от этого неизбежно страдают и эти последние" (там же, стр. 158). "Великий поэт велик лишь постольку, поскольку является выразителем великого момента в историческом развитии общества" (том X, стр. 298).

   Мало этого, основоположник марксистского литературоведения не только тесно связывал художественную ценность произведений искусства со степенью их соответствия передовым идеям эпохи, - он считал чрезвычайно полезным, чтобы писатели сознательно стремились к воплощению этих идей. Об этом свидетельствует следующее замечательное место статьи о Н. Наумове: "По странной иронии судьбы лучшим беллетристам-народникам (курсив автора) пришлось изображать торжество нового экономического порядка, который, по их мнению, не сулил России ничего, кроме всякого рода материальных и нравственных бедствий. Этот взгляд на новый порядок не мог не отразиться и на их сочинениях. За весьма немногими исключениями (напр., повесть Каронина "Снизу вверх") в них изображаются лишь отрицательные стороны переживаемого нами процесса, а положительные затрагиваются разве только невзначай, невольно и мимоходом. Надо надеяться, что с исчезновением народнических предрассудков у нас явятся писатели, сознательно (курсив автора) стремящиеся к изучению и художественному воспроизведению положительных сторон этого процесса. Это будет большим шагом вперед в развитии нашей художественной литературы" (там же, стр. 131).

   Эта мысль Плеханова далеко не усвоена очень многими критиками, которые искренне считают себя марксистами. Сколько раз революционно-марксистскому крылу современной русской критики приходилось выслушивать такого сорта обвинения: вы навязываете писателям идеи, чуждые их творческой психике! В результате - фальшивые, неискренние произведения! Бросьте забивать им голову идеями и предоставьте следовать своей творческой интуиции! Плеханов как бы предвидел эти обвинения и дал им прекрасную отповедь: "Нужно, чтобы проповедник хорошо разобрался в тех идеях, которые он проповедует, чтобы они вошли в его плоть и кровь, чтобы они не смущали, не сбивали, не затрудняли его в момент художественного творчества. Если же это непременное условие отсутствует, если проповедник не сделался полным господином своих идей, если его идеи к тому же не ясны и не последовательны, тогда идейность вредно отразится на художественном произведении, тогда она внесет в него холод, утомительность и скуку. Но заметьте, что вина будет падать здесь не на идеи, а на неумение художника разобраться в них; на то, что он по этой или другой причине не сделался идейным до конца. Стало быть, вопреки тому, что кажется на первый взгляд, дело не в идейности, а как раз наоборот, в недостатке идейности" ("Генрик Ибсен", стр. 2-3).

   Таким образом, история литературы в представлении Плеханова есть история художественного воплощения идей, при чем наиболее поддаются художественному оформлению идеи, максимально содействующие общению между людьми, наиболее общественно-значительные. Но чем же определяется характер этих идей? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо прежде всего упомянуть о плехановской теории зарождения искусства.

  

  

   Вопрос о происхождении искусства разработан Плехановым в двух статьях "Об искусстве" и "Искусство у первобытных народов". "Людям, - пишет Плеханов, - равно как многим животным свойственно чувство прекрасного, т.-е. у них есть способность испытывать особого рода ("эстетическое") удовольствие под влиянием известных вещей и явлений. Но какие именно вещи и явления доставляют им такое удовольствие, это зависит от условий, под влиянием которых они воспитываются, живут и действуют. Природа человека делает то, что у него могут быть эстетические вкусы и понятия. Окружающие его условия определяют собою переход этой возможности в действительность; ими об'ясняется то, что данный общественный человек (т.-е. данное общество, данный народ, данный класс) имеет именно эти эстетические вкусы и понятия, а не другие" (курсив везде автора) ("Искусство", стр. 46). Путем детального анализа произведений первобытного искусства Плеханов установил: 1) что "труд старше искусства" и 2) что "человек сначала смотрит на предметы и явления с точки зрения утилитарной и только впоследствии становится в своем отношении к ним на эстетическую точку зрения" (там же, стр. 100). Основным фактором, определяющим характер первобытного искусства, является, по Плеханову, непосредственно техника производства. Однако, "у цивилизованных народов техника производства гораздо реже оказывает непосредственное влияние на искусство" (там же, стр. 50). Чем же определяется характер искусства в современном цивилизованном обществе?

   Плеханов дает исчерпывающий ответ и на этот основной вопрос современного марксистского литературоведения. "Сказать, - читаем мы в известной статье "Французская драматическая литература и французская живопись", - что искусство, равно как и литература, есть отражение жизни, значит высказать хотя и верную, но все-таки еще очень неопределенную мысль. Чтобы понять, каким образом (курсив автора) искусство отражает жизнь, надо понять механизм этой последней. А у цивилизованных народов борьба классов составляет в этом механизме одну из самых важных пружин. И только рассмотрев эту пружину, только приняв во внимание борьбу классов и изучив ее многоразличные перепетии, мы будем в состоянии сколько-нибудь удовлетворительно об'яснить себе "духовную" (курсив автора) историю цивилизованного общества; "ход его идей" отражает собою историю его классов и их борьбы друг с другом" (там же, стр. 126). В другом месте той же статьи Плеханов подчеркивает ту же мысль: "В произведениях искусства и в литературных вкусах данного времени выражается общественная психология, а в психологии общества, разделенного на классы, многое останется для нас непонятным и парадоксальным, если мы будем продолжать игнорировать, как это делают теперь историки-идеалисты, вопреки лучшим заветам буржуазной исторической науки, - взаимное отношение классов и взаимную классовую борьбу" (там же, стр. 114).

   В своей известной брошюре "Основные вопросы марксизма" основоположник марксистской эстетики иллюстрирует эту же мысль, цитируя песенки средневековых французских дворян, высмеивающие крестьян, и крестьянские песни того же времени, бичующие дворян. Приведя несколько таких цитат, Плеханов далее пишет: "Словом, каждый из этих двух классов смотрел на вещи со своей собственной точки зрения, особенности которой обусловливались его положением в обществе. Борьба классов окрашивала собою психологию борющихся сторон. И так было, конечно, не только в средние века и не только во Франции. И чем более обострялась классовая борьба в данной стране и в данное время, тем сильнее становилось ее влияние на психологию борющихся классов. Кто хочет изучать историю идеологии в обществе, разделенном на классы, тому необходимо внимательно считаться с этим влиянием. Иначе он ничего не поймет. Попробуйте дать непосредственно-экономическое (курсив автора) об'яснение факту появления школы Давида во французской живописи XVII века; у вас ровно ничего не выйдет, кроме смешного и скучного вздора; но попробуйте взглянуть на эту школу, как на идеологическое отражение классовой борьбы во французском обществе накануне Великой революции, и дело сейчас же примет совершенно другой оборот; вам станут вполне понятны даже такие качества живописи Давида, которые, казалось бы, так далеки от общественной экономии, что ничем не могут быть связаны с нею" ("Основные вопросы марксизма", Пт., 1917 г., стр. 83-84).

   Если борьбой классов в современном обществе определяется характер искусства, ясно, что только та критика может быть признана научной которая отличается классовым подходом. Очень характерен отзыв Плеханова по поводу статей Белинского о Пушкине: "Белинский об'яснял поэзию Пушкина общественным положением России, исторической ролью и состоянием того сословия, к которому принадлежал наш великий поэт. Микиельс применял такой же прием к истории фламандской живописи. Очень возможно, что Белинский не продумал, во всей их полноте, всех задач, указанных критике и истории искусства Микиельсом. В этом отношении Микиельс, может быть, опередил Белинского, но он отстал от него в другом и очень важном отношении. Размышляя о зависимости, существующей между формами искусства, с одной стороны, и фазами общественного развития, с другой, Микиельс упустил из виду то обстоятельство, что всякое цивилизованное общество состоит из сословий или классов, развитие и исторические столкновения которых проливают чрезвычайно яркий свет на историю всех идеологий. Белинский, как видно, уже понимал важное значение этого обстоятельства, хотя еще не совсем уяснил его себе. И в той мере, в какой он понимал, его взгляды приближались ко взглядам новейших материалистов" (том X, стр. 302-303). И так Белинский постольку приблизился к марксизму, поскольку он приблизился к классовому взгляду на искусство. Никаких сомнений не оставляет также категорическое заявление Плеханова в статье "Судьбы русской критики": "Человек, не отдающий себе ясного отчета в той борьбе, многовековый и многообразный процесс которой составляет историю, - не может быть сознательным художественным критиком" (там же, стр. 190).

   Все эти выдержки позволяют сделать вывод, что, по мнению Плеханова, в цивилизованном обществе характер искусства определяется соотношением и борьбой классов, что без классового анализа немыслимо понять искусство, что в данное время наблюдатель литературных явлений не подходящий к искусству, как к продукту классовой борьбы, не может быть серьезным критиком и современные искатели "об'ективных" художественных ценностей, вне зависимости от классовой природы этих ценностей, менее всего имеют право прикрываться именем Плеханова.

   Все эти замечания подводят нас вплотную к ответу на поставленный ранее вопрос: чем определяется характер и степень общественной значимости тех идей, которые кладутся в основу художественного произведения: "Дать истинное вдохновение художнику способно только то, что содействует общению между людьми. Возможные пределы такого общения определяются не художником, а высотой культуры, достигнутой тем общественным целым, к которому он принадлежит. Но в обществе, разделенном на классы, дело зависит еще от взаимных отношений этих классов и от того, в какой фазе своего развития находится в данное время каждый из них" ("Искусство", стр. 160).

   Следовательно, если для художественной обработки пригодна не всякая идея, а лишь идея, содействующая максимальному общению человеческих масс, то степень общественной значительности идей определяется классовой подоплекой творческой психики поэта.

   Плеханов далеко не ограничился выработкой этих алгебраических формул, он много поработал и над заполнением этих формул конкретным арифметическим содержанием. В его произведениях разбросано не мало примеров блестящего классового анализа различных литературных течений и произведений. Вот что, например, говорит он о русской поэзии до-некрасовского периода:

   "Поэзия и вся изящная литература предшествовавшей общественной эпохи была у нас преимущественно поэзией высшего дворянского сословия (курсив автора). Я говорю: "преимущественно", так как были блестящие исключения из этого общего правила: достаточно назвать Кольцова. Но эти исключения (курсив автора) всеми встречались именно как исключения, и потому подтверждали общее правило (курсив автора)" (том X, стр. 379).

   Литературу некрасовского и после-некрасовского периода Плеханов, наоборот, рассматривает, как литературу, прежде всего, разночинцев, т.-е. мелко-буржуазной интеллигенции. В классовых чертах разночинца он ищет ключа к раскрытию характерных черт разночинческой литературы: "Зная, что писатель является не только выразителем (курсив автора) выдвинувшей его общественной среды, но и продуктом (курсив автора) ее; что он вносит с собой в литературу ее симпатии и антипатии, ее миросозерцание, привычки, мысли и даже язык, - мы с уверенностью можем сказать, что и в качестве художника наш разночинец должен был сохранить те же характерные черты, которые вообще свойственны ему, как разночинцу" (там же, стр. 11). Классовый характер носит не только художественное творчество, но и художественное восприятие. Дворянин до мозга костей, Тургенев, в значительной степени барин - Л. Толстой не считали Некрасова поэтом, но совершенно не таково было отношение к своему поэту молодых разночинцев: "Молодые разночинцы просто-на-просто не поняли бы человека, который вздумал бы доказывать им, что Некрасов не поэт. "Предоставьте нам судить об этом", - сказали бы они такому человеку, и были бы совершенно правы (курсив автора) (там же, стр. 389).

   Классическим образцом классового анализа искусства является плехановский разбор французской драмы и живописи XVIII го века. Вот как определяет Плеханов характер французской классической трагедии времен Людовика XIV: "Французская трагедия не имеет ничего общего со взглядами, стремлениями и неудовольствиями народной массы. Она представляет собой создание аристократии и выражает взгляды, вкусы и стремления высшего сословия" ("Искусство", стр. 102). В другом месте Плеханов сделал несколько небезинтересных замечаний на ту же тему: "Белинский и сам чувствовал, что в пользу французской трагедии можно привести чрезвычайно много смягчающих обстоятельств. В статье о "Борисе Годунове" он, заметив, что Пушкин очень идеализировал Пимена в его первом монологе, говорит: "Следовательно, эти прекрасные слова - ложь, но ложь которая стоит истины: так наполнена она поэзией, так обаятельно действует на ум и чувство. Сколько лжи в этом роде сказали Корнель и Расин, и однако-ж просвещеннейшая и образованнейшая нация в Европе до сих пор рукоплещет этой лжи. И не диво: в ней, в этой лжи относительно времени, места и нравов, есть истина относительно человеческого сердца, человеческой натуры". С своей стороны мы скажем, что "ложь" Корнеля и Расина была истиной не столько относительно человеческого сердца вообще, сколько относительно сердца тогдашней французской образованной публики (курсив мой Г.Л.)" (том X, стр. 298).

   Это неуклонное подчеркивание Плехановым классового характера искусства и классового характера психологии и особенно злободневно сейчас, когда т. т. Л. Д. Троцкий и А. К. Воронский всячески подчеркивают об'ективность изображения общечеловеческой психологии художниками враждебных классов.

   Вскрыв социальную сущность французской классической трагедии, как трагедии дворянства, Плеханов далее проследил зарождение ее антипода - буржуазной драмы. Пока буржуазия была недостаточно сильна, чтобы помышлять о полном свержении дворянства, она в искусстве ограничивалась противопоставлением буржуазной добропорядочности аристократическому разврату ("слезливая драма"). Когда же буржуазия поставила в порядок дня революционное ниспровержение абсолютизма, "слезливая драма" уступила место буржуазной классической трагедии, на этот раз уже не восхваляющей доблести монархов, а воспевающей республиканские добродетели. Ту же эволюцию Плеханов проследил и в области живописи: и здесь путь шел от аристократической живописи Буше, Фрагонара и Ватто через сентиментальную живопись Греза к республиканской классической живописи Давида.

   В другом месте Плеханов дал яркий классовый анализ позднейшего литературного течения - романтизма: "Что не подлежит ни малейшему сомнению, так это то, что психология французского романтизма станет нам понятной только тогда, когда мы взглянем на нее, как на психологию определенного класса (курсив мой. Г. Л.), находившегося в определенных общественных и исторических условиях. Ж. Тьерсо говорит: "Движение тридцатых годов в литературе и искусстве далеко не имело характера народной революции". Это безусловно верно: названное движение было буржуазным (курсив автора) по своему существу. Но и это еще не все. В среде самой буржуазии оно совсем не пользовалось всеобщим сочувствием. По мнению Тьерсо оно выражало собою стремления небольшой кучки "избранных", обладавшей "достаточной проницательностью для того, чтобы уметь открывать гений там, где он скрывался". Этими словами поверхностно, - т.-е. по идеалистически, - констатируется тот факт, что тогдашняя французская буржуазия не понимала значительной части того, к чему стремились и что чувствовали тогда в литературе и в искусстве ее же собственные идеологи. Подобный разлад между идеологами и тем классом, стремления и вкусы которого они выражают, вообще не редкость в истории. Им об'ясняются весьма многие особенности в умственном и художественном развитии человечества. В интересующем нас случае этот разлад вызвал, между прочим, то пренебрежительное отношение "тонко" чувствующей "elite" к "тупым буржуа", которое и до сих пор вводит в заблуждение наивных людей, решительно неспособных понять, благодаря ему, архи-буржуазный характер романтизма. Но здесь, как и везде, происхождение и характер такого разлада может быть об'яснен в последнем очете только экономическим положением и экономической ролью того общественного класса, в среде которого он проявился. Здесь, - как и везде, - только бытие (курсив автора) проливает свет на "тайны" мышления. И вот почему здесь, - опять, как и везде, - только материализм способен дать научное (курсив автора) об'яснение "хода идей" ("Основные вопросы марксизма", стр. 98-100).

   Между прочим, анализируя романтизм, Плеханов бросил попутно несколько беглых замечаний, чрезвычайно плодотворных для разработки сравнительной истории искусств. Он указал что социальный смысл творчества романтиков, работавших в различных искусствах, один и тот же: "Что все идеологии имеют один общей корень: психологию данной эпохи (курсив автора), это понять не трудно и в этом убедится всякий, кто хоть бегло ознакомится с фактами. Укажем для примера хоть на французский романтизм. Виктор Гюго, Эжень Делакруа и Гектор Берлиоз работали в трех совершенно различных областях искусства. И все они были довольно далеки друг другу. По крайней мере Гюго не любил музыки, а Делакруа пренебрежительно относился к музыкантам-романтикам. И все-таки этих трех замечательных людей справедливо называют романтической троицей (курсив автора). В их произведениях отразилась одна и та же психология. Можно сказать, что в картине Делакруа "Дант и Виргилий" сказалось то же самое настроение, которое продиктовало Гюго его - "Эрнани", а Берлиозу - его "Фантастическую симфонию". И это чувствовали их современники, т.-е. те из них, которые вообще не были беззаботны на счет литературы и искусства" (там же, стр. 97).

   Но если искусство носит ярко выраженный классовый характер, если такой же классовый характер носит и художественное восприятие, естественно, что идеологи определенного класса относятся с неприязнью к искусству враждебных им классов. Так было во Франции XVIII века: "Кто читал знаменитые "Салоны" (Salons) Дидро, тот знает с какой ненавистью относился к Бушэ этот гениальный представитель третьего сословия. Оно понятно. Если Бушэ выражал вкусы испорченных высших классов, то он не мог быть симпатичен тем, кто ненавидел и дворянство, и его вкусы, и, особенно, его испорченность. Таким образом, ход общественного развития во Франции необходимо должен был вызвать против Бушэ сильную реакцию" (том X, стр. 186).

   Не менее интересно отношение английских аристократов времен реставрации Стюартов к Шекспиру. Обрисовав противоположность дворянских и буржуазных нравов этой эпохи, Плеханов замечает: "Из истории английской литературы известно, как сильно отразилось это, вызванное классовой борьбой, психологическое действие начала антитеза на эстетических понятиях высшего класса. Английские аристократы, жившие во Франции во время своего изгнания, познакомились там с французской литературой и французским театром, которые представляли собою образцовый, единственный в своем роде продукт утонченного аристократического общества и потому гораздо более соответствовали их собственным аристократическим тенденциям, нежели английский театр и английская литература века Елизаветы. После реставрации началось господство французских вкусов на английской сцене и в английской литературе. Шекспира стали третировать так, как третировали его впоследствии, ознакомившись с ним, французы, твердо державшиеся классических традиций, т.е., как "пьяного дикаря". Его "Ромео и Джульетта" считалась тогда "плохой", "Сон в летнюю ночь" - "глупой и смешной" пьесой; "Генриха VIII" находили "наивным", "Отелло" - "посредственным". Такое отношение к нему не вполне исчезает даже и в следующем столетии ("Искусство", стр. 52). Приведя далее еще несколько нелестных отзывов о Шекспире Плеханов продолжает: "Даже знаменитый Гаррик, поклонник Шекспира, старался облагородить своего "идола": в своем представлении "Гамлета", он опускал, как слишком грубую, сцену с могильщиками; к "Королю Лиру" он приделал счастливую развязку. Но зато демократическая часть публики английских театров продолжала питать самую горячую приверженность к Шекспиру. Гаррик сознавался, что, переделывая его пьесы, он рисковал вызвать бурный протест со стороны этой части публики (там же).

   Таким образом, даже гениальный Шекспир далеко не всегда и не для всех был общепризнанным великаном - даже по отношению к нему классовые симпатии играли решающую роль.

   Правда, иногда бывает, что идеологи определенного класса в отношении той или иной идеологической надстройки обладают вкусами враждебных им классов. Тут мы имеем дело с непоследовательностью: "Классик по своим вкусам, Энгр называл Берлиоза "отвратительным музыкантом, чудовищем, разбойником, антихристом"... В этом случае Энгр обнаружил больше последовательности, чем Делакруа, который будучи романтиком в живописи, сохранил пристрастие к классической музыке" ("Основные вопросы марксизма", стр. 97-98). То же самое мы видим на примере Вольтера: "Сам Вольтер, который в своей литературной деятельности являлся глашатаем нового времени, враждебного "старому порядку", и который дал многим своим трагедиям "философское" содержание, заплатил огромную дань эстетическим понятиям аристократического общества. Шекспир казался ему гениальным, но грубым варваром... Заметим мимоходом,