Лелевич Г. - Г. В. Плеханов и задачи марксистской литературной критики

что именно эта сторона взглядов Вольтера отталкивала от него Лессинга, который был последовательным идеологом германского бюргерства" ("Искусство" стр. 106).

   Прежде, чем покончить с Плехановской формулировкой классового взгляда на искусство, я считаю необходимым обратить внимание читателя еще на следующую мысль Плеханова: "Там нет и следа художественного творчества, где... идея так и является в своем "отвлеченном" виде. Художник должен индивидуализировать то общее, что составляет содержание его произведения. А раз мы имеем дело с индивидуумом то перед нами являются известные психилогические процессы, а тут уже не только совершенно уместен, но и вполне обязателен и даже чрезвычайно поучителен психологический анализ (курсив везде автора). Но психология действующих лиц потому и приобретает в наших глазах огромную важность, что она есть психология целых общественных классов или, по крайней мере, слоев (курсив мой, Г. Л.) и что, следовательно, процессы, происходящие в душе отдельных лиц, являются отражением исторического движения" (том X, стр. 190-191).

   Эта мысль имеет огромное значение, ибо она направлена прямо против уклона т. т. Троцкого и Воронского, пытающихся отыскать у буржуазных и дворянских художников общечеловеческую психологию, вместо "психологии целых общественных классов или, по крайней мере, слоев".

  

   Итак, безыдейного искусства не бывает. Благодарным материалом для искусства являются только такие идеи, которые максимально содействуют общению между людьми. Характер этих идей и степень их общественной значимости определяются соотношением классов. Какими же чертами обладает класс, наиболее способный создать мощное искусство? Ответ на этот вопрос мы найдем в плехановской характеристике эволюции буржуазного искусства: "Когда буржуазия только еще добивалась своего освобождения от ига светской и духовной аристократии, т. е. когда она сама была революционным классом, тогда она вела за собой всю трудящуюся массу, составлявшую вместе с нею одно "третье" сословие. И тогда передовые идеологи буржуазии были также и передовыми идеологами "всей нации за исключением привиллегированных". Другими словами, тогда были сравнительно очень широки пределы того общения между людьми, средством которого служили произведения художников, стоявших на буржуазной точке зрения. Но когда интересы буржуазии перестали быть интересами всей трудящейся массы, а особенно, когда они пришли во враждебное столкновение с интересами пролетариата, тогда очень сузились пределы этого общения. Если Рескин говорил, что скряга не может петь о потерянных им деньгах, то теперь наступило такое время, когда настроение буржуазии стало приближаться к настроению скряги, оплакивающего свои сокровища. Разница лишь та, что этот скряга оплакивает такую потерю, которая уже совершилась, а буржуазия теряет спокойствие духа от той потери, которая угрожает ей в будущем. "Притесняя других, - сказал бы я словами Экклесиаста, - мудрый делается глупым". Такое же вредное действие должно оказывать на мудрого (даже на мудрого) опасение того, что он лишится возможности притеснять других. Идеологии господствующего класса утрачивают свою внутреннюю ценность по мере того, как он созревает для погибели. Искусство, создаваемое его переживаниями, падает" ("Искусство," стр. 160 - 161).

   Таким образом, наиболее полнокровно, ярко, талантливо искусство класса молодого, исторически восходящего, передового класса каждой эпохи и, наоборот, искусство класса гибнущего, вырождающегося, исторически-обреченного, реакционного - бледно, бесталанно, неискренне.

   Беллетристов-народников Плеханов ценил именно, как художественных идеологов передового класса своей эпохи: "Наша народническая беллетристика вполне реалистична, и притом реалистична не на современный французский лад, ее реализм согрет чувством, проникнут мыслью. И это различие вполне понятно: французский натурализм или, по крайней мере, золаизм служит литературным выражением нравственной и умственной пустоты современной французской буржуазии, давно уже оставленной "духом" всемирной истории. Русское же литературное народничество выражает взгляды и стремления того общественного слоя который в течение трех десятилетий был самым передовым слоем России. В этом заключается главная историческая заслуга названного направления (курсив мой, Г. Л.). Изменятся русские общественные отношения (и они уже изменяются), явятся на русскую историческую сцену новые, более передовые слои или классы (и такое время уже недалеко) и тогда народническая беллетристика, как и вся вообще народническая литература, отойдет на задний план, уступит место новым направлениям. Но ее представители всегда будут иметь право сказать, что и они писали недаром, что и они в свое время умели послужить делу русского общественного развития" (том X, стр. 15).

   Современное буржуазное искусство бесплодно. Да и как может быть иначе, если основное ядро искусства, - идейность современной буржуазии прогнила: "Идейность в искусстве хороша, разумеется, только тогда, когда изображаемые им идеи не носят на себе печати пошлости. Было бы очень странно, если бы между идейными художественными произведениями нашего времени не было пошлостей: ведь запас идей, обращающихся в высших классах, отличается теперь поразительною бедностью" ("Искусство," стр. 205).

   Современный буржуазный художник не способен ярко показать эпоху, потому что об'ективное изучение действительности не может не привести к убеждению в гибели его класса, и потому не доступно ему. Даже крупные художники губят свои произведения, становясь в наши дни на сторону буржуазии: "Кнут Гамсун - большой талант. Но никакой талант не превратит в истину того, что составляет ее прямую противоположность. Огромные недостатки драмы "У царских врат" являются естественным следствием полной несостоятельности ее основной идеи. А несостоятельность ее идеи обусловливается неумением автора понять смысл той взаимной борьбы классов в нынешнем обществе, литературным отголоском которой явилась его драма" (там же, стр. 163). "Когда талантливый художник вдохновляется ошибочной идеей, тогда он портит свое собственное произведение. А современному художнику невозможно вдохновиться правильной идеей, если он желает отстаивать буржуазию в ее борьбе с пролетариатом" (там же, стр. 171).

   Современное буржуазное искусство не может не быть слепым по отношению к современности. Создаваемые им картины не могут не быть односторонними, не полными, искаженными. Вот замечательные слова Плеханова по поводу международной выставки картин в Венеции: "Если бы кто-нибудь захотел составить себе понятие о великих общественных стремлениях нашего времени, если бы он мог сделать это единственно только посредством знакомства с теми художественными произведениями, которые находятся на шестой международной выставке в Венеции, то он остался бы чуждым всякого подозрения насчет того, что наш исторический период выставил какую-то "идею четвертого сословия", и что эта идея имеет удивительное свойство перерождать "белых рабов", зажигая в их сердцах жажду борьбы, а в их головах свет сознания" (там же, стр. 214). Не относятся ли эти слова ко всему современному буржуазному и мещанскому искусству?

   В чем же спасение искусства нашего времени, где почва для его возрождения? "Всякий сколько-нибудь значительный художественный талант в очень большой степени увеличит свою силу, если проникнется великими освободительными идеями нашего времени. Нужно только, чтобы эти идеи вошли в его плоть и в его кровь, чтобы он выражал их именно, как художник" (там же, стр. 192). То же самое говорит Плеханов и о наших народниках беллетристах: "Нашим народникам-беллетристам стоило бы только понять смысл нашей поворотной эпохи, чтобы придать своим произведениям высокое общественное и литературное значение" (том X, стр. 61). Совершенно очевидно, что "великие освободительные идеи нашего времени" в устах Плеханова могли обозначать только научный коммунизм, т. е. миросозерцание пролетариата, а "понимание смысла нашей поворотной эпохи" равносильно переходу художника на точку зрения рабочего класса. Если же кое-кто попробует отрицать это толкование, то я ему укажу строки Плеханова, находящиеся сейчас же после только что процитированных строк о народниках-беллетристах: "Наш образованный разночинец должен примкнуть к начинающемуся историческому движению, стать на точку зрения интересов пролетариата (курсив мой, Г. Л.). Этим он сразу решит все противоречия своего двусмысленного промежуточного положения между народом и высшими классами. Тогда он будет не разночинцем (курсив автора), а членом всемирной семьи пролетариев, народничество же (курсив автора) уступит место социализму (курсив автора)" (том X, стр. 61-62). Современный художник может действительно развернуть свое дарование лишь став пролетарским художником.

   К сожалению, при жизни Плеханова очень немногие из художников перешли на точку зрения рабочего класса. "Между буржуа-идеологами, - писал по этому поводу Плеханов, - переходящими на сторону пролетариата, мы видим очень мало художников. Это об'ясняется, вероятно, тем, что "возвыситься до теоретического понимания всего хода исторического движения могут только те, которые думают, а современные же художники, в отличие, например, от великих мастеров эпохи Возрождения, думают чрезвычайно мало" ("Искусство", стр. 191).

   Разумеется, победа пролетариата усилила приток в наши ряды художников. Тем не менее в общем и целом эта характеристика Плеханова остается в силе, и нам и теперь еще приходится советовать разным мнимым и настоящим "попутчикам" побольше думать, чтобы "возвыситься до теоретического понимания всего хода исторического движения".

   Однако немногочисленность буржуазных художников, переходящих на точку зрения пролетариата, не вызывала у Плеханова сомнений в неизбежности создания пролетарского искусства. Об этом неопровержимо свидетельствуют заключительные строки статьи о Некрасове: "Смерть давно уже скосила Некрасова. Поэт разночинцев (курсив автора) давно уже сошел с литературной сцены, и нам остается ждать появления на ней нового поэта, поэта пролетариев (курсив автора)" (том X, стр. 395). Эти строки, да еще в связи с общими взглядами Плеханова на искусство, не оставляют сомнения в том, что взгляд тов. Троцкого на пролетарскую поэзию не имеет ничего общего с точкой зрения основоположника марксистского литературоведения. Характерно, что Плеханов не совершает здесь ошибки, очень распространенной в наших рядах. Многие товарищи подменяют проблему создания пролетарской литературы проблемой выдвижения отдельных писателей из рабочих и крестьян. Плеханов совершенно определенно говорит не о поэте, персонально вышедшем из рядов пролетариев, а о поэте пролетариев, т.-е. о художественном идеологе пролетариата, при чем вопрос о его личном происхождении играет уже второстепенную роль.

   Проблема создания пролетарского искусства вызывает вопрос о том, мыслимо ли создание искусства в революционную эпоху. При этом очень часто ссылаются на Великую Французскую революцию. Тов. Троцкий обосновывает невозможность создания пролетарского искусства примером французской революции, якобы не создавшей своего искусства {См. "Литература и Революция", стр. 160.}. А вот что мы читаем по этому поводу у Плеханова: "Очень не прав был бы тот, кто... решил бы, что революционный период был совершенно неблагоприятен для развития искусства... Жестокая борьба, которая велась тогда не только "на границе", но и на всей французской территории от края до края, оставляла гражданам мало времени для спокойного занятия искусством. Но она вовсе не заглушила эстетических потребностей народа, - совершенно наоборот. Великое общественное движение, сообщившее народу ясное сознание своего достоинства, дало сильный, небывалый толчек развитию этих потребностей. Чтобы убедиться в этом, достаточно посетить парижский "Musee carnavalet". Коллекции этого интересного музея, посвященного времени революции, неопровержимо доказывают, что сделавшись "санкюлотским", искусство вовсе не умерло и не перестало быть искусством, а только прониклось совершенно новым духом. Как добродетель (vertu) тогдашнего французского "патриота" была по преимуществу политической добродетелью, так и его искусство было по приемуществу политическим искусством. Не пугайтесь, читатель, - это значит, что гражданин того времени, - т.-е., само собой разумеется, гражданин, достойный своего названия, - был равнодушен или почти равнодушен к таким произведениям искусства, в основе которых не лежала какая-нибудь дорогая ему политическая идея. И пусть не говорят, что такое искусство не может не быть бесплодным. Это ошибка. Неподражаемое искусство древних греков в весьма значительной степени было именно таким политическим искусством. Да и одно ли оно? Французское искусство "века Людовика XIV" тоже служило известным политическим идеям, что не помешало, однако, ему расцвесть пышным цветом. А что касается французского искусства эпохи революции, то "санкюлоты" и вывели его на такой путь, по которому не умело ходить искусство высших классов оно становится всенародным делом (курсив везде автора). Многочисленные гражданские праздники процессии и торжества того времени являются самым лучшим и самым убедительным свидетельством в пользу "санкюлотской" эстетики. Только это свидетельство не всеми принимается во внимание" ("Искусство", стр. 125).

  

  

   Каковы же, наконец, общие принципы плехановского искусствоведения? В статье "Судьбы русской критики" Плеханов дал классическую формулировку основ научной эстетики: "Научная эстетика не дает искусству никаких предписаний; она не говорит ему: ты должно держаться таких-то и таких-то правил и приемов. Она ограничивается наблюдением над тем, как возникают {Курсив везде автора.} различные правила и приемы, господствующие в различные исторические эпохи. Она не провозглашает вечных законов искусства; на старается изучить те вечные законы, действием которых обусловливается его историческое развитие. Она не говорит: "французская классическая трагедия хороша, а романтическая драма никуда не годится". У нее все хорошо в свое время; у нее нет пристрастий именно к тем, а не к другим школам в искусстве; а если (как это мы увидим ниже) у нее и возникают подобные пристрастия, то она, по крайней мере, не оправдывает их ссылками на вечные законы искусства. Словом, она об'ективна, как физика, и именно потому чужда всякой метафизики" (том X, стр. 192).

   Эти классические строки воспринимаются часто совершенно "своеобразно". Читателю, внимательно следившему за предыдущим изложением, должно быть совершенно ясно, что эта общая плехановская формулировка выдвигает диалектический подход к литературе. Между тем ее часто пытаются истолковать фаталистически. Но, как известно, фатализм в той же мере похож на диалектику, в какой тактические схемы меньшевика Далина похожи на тактику революционного марксизма. Когда об'ективность научной эстетики, отсутствие у нее стремлений давать художникам вечные рецепты пытаются истолковать, как совершенно пассивное восприятие литературных фактов, без малейших попыток воздействовать на них в ту или иную сторону, - такое толкование плехановской формулы в точности напоминает истолкование христианского непротивления воинствующими вождями испанской инквизиции. Читатель помнит, что основными врагами Плеханова в области литературной критики были метафизики разных видов, оценивавшие любое художественное явление с точки зрения "вечных", "абсолютных", моральных или эстетических норм. Плеханов раз'ясняет им, что не существует вечных норм, позволяющих предпочитать, например, романтизм классицизму, или, наоборот: каждое из этих течений возникает на исторической социальной почве, и задача научной критики - выяснить эту почву. Но дико делать отсюда выводы, что критик-марксист в пределах исторического исследования литературных течений должен воздерживаться от оценок. Если, например, романтизм является закономерным, исторически-обусловленным литературным фактом, из этого не следует, что об отдельных бездарных романтиках, не умеющих разработать, как следует, свои романтические темы, нельзя сказать, что они бездарности. Если, с точки зрения научной эстетики, формальные приемы Державина не выше и не ниже формальных приемов пролетарских поэтов, то из этого отнюдь не следует, что критик-марксист не вправе сказать пролетарскому поэту: именно потому, что державинская форма есть закономерный литературный факт, ты не должен ею пользоваться, ибо вся историческая обстановка, породившая твое творчество, резко разнится от исторических условий, определивших характер творчества Державина.

   Пролетариат, сознательно стремясь к своим классовым целям, тем самым действует по линии исторического развития. Пролетарский теоретик, освещая действительность с точки зрения интересов пролетариата, тем самым освещает ее об'ективно-верно. Это об'ясняется тем, что: 1) этот пролетарский теоретик рассматривает все явления диалектически и 2) линия развития общества совпадает с устремлениями передового класса эпохи, - пролетариата, чьим идеологом является наш теоретик. То же самое сочетание научной об'ективности и классовой оценки мы встречаем и в научной эстетике. "До сих пор, - пишет Плеханов, - мы предполагали, что люди, занимающиеся научной критикой, должны и могут оставаться в своих писаниях холодными, как мрамор, невозмутимыми, как дьяки, поседелые в приказе. Но такое предположение, в сущности, излишне. Если научная критика смотрит на историю искусства, как на результат общественного развития, то ведь и сама она есть плод такого развития. Если история и современное положение данного общественного класса необходимо порождает в нем именно такие, а не другие эстетические вкусы и художественные пристрастия, то у научных критиков тоже могут явиться свои определенные вкусы и пристрастия, потому что ведь не с неба же сваливаются и эти критики, потому что ведь и они тоже порождаются историей. Возьмем... опять того же Гизо. Он был научным критиком, поскольку он умел связать историю литературы с историей классов в новейшем обществе. Указывая на такую связь, он провозглашал вполне научную об'ективную истину. Но эта связь стала заметна для него единственно потому, что история поставила его класс в известное отрицательное отношение к старому порядку. Не будь этого отрицательного отношения, исторические последствия которого вообще неисчислимы, не была бы открыта и об'ективная истина, очень важная для истории литературы. Но именно потому, что самое открытие этой истины было плодом истории и происходивших в ней столкновений реальных общественных сил, оно должно было сопровождаться определенным суб'ективным настроением, которое, в свою очередь, должно было найти известное литературное выражение" (там же, стр. 196).

   Этого мало. Научная эстетика, по словам Плеханова, имеет право не только подходить к современной ей литературе с точки зрения симпатии своего класса, но также давать художникам определенные советы: "Гизо говорит не только о связи литературных вкусов с общественными порядками. Он осуждает некоторые из этих порядков; он доказывает, что художник не должен (курсив автора) подчиняться капризам высших классов; он советует, поэтому, не служить своей лирой никому, кроме "народа". Научная критика настоящего времени имеет полное право походить в этом отношении на критику Гизо. Разница только в том, что дальнейшее историческое развитие современного общества точнее определило нам, из каких противоположных элементов состоял тот "народ", во имя которого Гизо осуждал старый порядок, и яснее показало нам, какой именно из оных элементов имеет действительно прогрессивное историческое значение" (там же). И, естественно, чем острее классовая борьба, чем большее общественное значение приобретает искусство, тем острее классовая враждебность и, наоборот, классовые симпатии в научной критике. "Об'ективная критика, - говорим мы, - оказывается публицистической (курсив автора) именно постольку, поскольку она является истинно-научной... Если существуют действительно вечные законы искусства, то это те, в силу которых в известные исторические эпохи публицистика неудержимо врывается в область художественного творчества и распоряжается там, как у себя дома. То же и с критикой. Во все переходные общественные эпохи она пропитывается духом публицистики, а частью и прямо становится публицистикой. Дурно это или хорошо? C'est selon! Но главное - это неизбежно, и против этой болезни никакого медицинского снадобья никто еще не придумал" (там же, стр. 192-193).

   Плеханов не ограничился общей формулировкой принципов марксистской эстетики и некоторыми конкретными исследованиями. Он дал также исчерпывающую формулировку метода марксистской критики: "Литературный критик, берущийся за оценку данного художественного произведения, должен прежде всего выяснить себе, какая именно сторона общественного (или классового) сознания (курсив автора) выражается в этом произведении. Первая задача критика состоит в том, чтобы перевести идею данного художественного произведения с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом данного литературного явления". Этим основным заданием задачи марксистского критика, однако, не ограничиваются. "Стремясь найти общественный эквивалент данного литературного явления, критика эта (материалистическая критика, Г. Л.) изменяет своей собственной природе, если не понимает, что дело не может ограничиться нахождением этого эквивалента, и что социология должна не затворять двери перед эстетикой, а, напротив, настежь раскрывать их перед нею. Вторым актом верной себе материалистической критики должна быть, как это было у критиков-идеалистов, оценка эстетических достоинств разбираемого произведения. Если бы критик-материалист отказался от такой оценки под тем предлогом, что он уже нашел социологический эквивалент данного произведения, то этим он только обнаружил бы свое непонимание той точки зрения, на которой ему хочется утвердиться" (предисловие к 3-му изданию "За двадцать лет").

   Итак, критик-марксист обязан не только вскрыть социальную природу (найти социологический эквивалент) художественного произведения, но также и оценить художественные достоинства последнего. Иначе критик будет не марксистом, а просветителем 60-х годов. Но нельзя забывать, что эстетическая оценка это - все же вторичная производная задача марксиста критика. Первой и основной задачей все-таки остается нахождение социологического эквивалента. Да и как же может быть иначе, если в основе искусства лежат идеи? Как же иначе, если в основе понятия "прекрасное" лежит общественная полезность: "Главная отличительная черта эстетического наслаждения - его непосредственность. Но польза все-таки существует; она все-таки лежит в основе эстетического наслаждения (напоминаем, что речь идет не об отдельном лице, а об общественном {Курсив везде автора.} человеке); если бы ее не было, то предмет не казался бы прекрасным" ("Искусство", стр. 127).

   Для того чтобы показать читателю, как забываются многими марксистскими критиками основные заветы Плеханова, я приведу выдержку из статьи тов. А. Лежнева о журнале "Красная Новь". Автор говорит о литературной линии "Красной Нови": "Ошибки, безусловно, были; попадал на ее страницы и негодный материал, но "перепахивать" "Красную Новь" так же мало оснований, как перепахивать, скажем, "Молодую Гвардию". Если, например, стихотворный отдел "Молодой Гвардии" идейно более выдержан, зато он и более сер, тускл (курсив мой, Г. Л.). Несомненным достоинством "Красной Нови" является то, что она сумела сделать свой литературно-художественный и в частности беллетристический отдел ярким, талантливым, об'единить вокруг него большинство современных и крупных писателей" ("Коммунист", N 28 за 1924 г., стр. 337). Это ли не плехановский подход? Пусть читатель внимательно перечтет выделенные курсивом слова тов. Лежнева. Правда, здесь идейно выдержанно, но тускло, зато там, талантливо, хоть и невыдержанно. Типичный образчик метафизической эстетской критики. Неужели Лежнев не понимает, что для марксиста-критика, да еще в эпоху революции, прежде всего важна идейная ценность художественного произведения и уже затем художественное мастерство? Ведь этой своей похвалой он закапывает литературную линию "Красной Нови"! А еще на каждом шагу ссылается на Плеханова! Воистину, не всякий, говорящий "господи, господи", внидет в царствие небесное.

   Плеханов сформулировал также и принципы литературной политики правящей партии (не думая, разумеется, что этими принципами так скоро сможет воспользоваться правящий пролетариат): "Всякая данная политическая власть всегда предпочитает утилитарный взгляд на искусство (курсив мой, Г. Л.), разумеется, поскольку она обращает внимание на этот предмет. Да оно и понятно: в ее интересах направить все идеологии на служение тому делу, которому она сама служит" ("Искусство", стр. 141).

   Нет, таким образом, ни одной острой проблемы современной марксистской литературной критики, которой не предвосхитил бы гениальный пионер русского марксизма.

  

   Август 1924 г.