Морозов Михаил Михайлович - Шекспир

а. Поощрив мужа на преступление, лэди Макбет оказывается сломленной. Ее первый обморок является, конечно, не притворным, так как этот обморок несомненно выдал ее и ее мужа перед многими присутствующими. В дальнейшем ходе кровавых событий лэди Макбет, обессиленная, погибает, тогда как сам Макбет все еще находит в себе силы бороться.

   Напомним в заключение о весьма правдоподобной гипотезе старинных комментаторов. В этой трагедии, возможно, отразились кровавые события, которыми ознаменовались последние годы существования шотландского королевского двора. Убийство Дарнлея, Муррея - обо всем этом еще ходили толки в Лондоне эпохи Шекспира. Образ лэди Макбет, может быть, недалек от Марии Стюарт, как она рисовалась Шекспиру. Недаром Яков I, ненавидевший свою мать за убийство его отца Дарнлея, так благосклонно отнесся к этой пьесе.

   К более поздним произведениям Шекспира мировой театр обращался сравнительно редко, и это не случайно. Полнокровный реализм Шекспира приобретает во многом чуждую ему психологическую окраску в "Антонии и Клеопатре", создает мощный, но однотонный образ Кориолана и далеко не достигает, за исключением отдельных монологов, былой художественной высоты в "Тимоне Афинском", хотя эта трагедия и имеет большое значение для понимания шекспировского мировоззрения. Комедии второго периода, за исключением "Меры за меру", принадлежат к наиболее слабым в художественном отношении произведениям Шекспира. Даже в таких произведениях последнего периода, как "Зимняя сказка" и "Буря" - великолепных по яркости красок, живописности образов и богатству языка, проникнутых непоколебимой верой в жизнь и любовью к ней, - порой чувствуется некоторая медлительность действия.

   Мы вступаем в эпоху царствования Якова I, в эпоху реакции и застоя, в душной атмосфере которой, не сдаваясь, творил дерзновенный и пламенный гений Шекспира.

   Трагедию "Антоний и Клеопатра" (Antony and Cleopatra), быть может, справедливо назвать "лебединой песней" Ренессанса, на смену которому пришел дух расчетливого практицизма. В этом мире, где неизбежно торжествуют такие люди, как Октавий, Ренессанс перерождался в утонченный и изнеженный гедонизм. Дальнейшее развитие Ренессанса в Англии, вплоть до последних его отблесков в поэзии Мильтона, было уже его закатом. Как ни пленительны краски "Антония и Клеопатры", чувство в этой трагедии перестает быть творческой силой. Любовь к Клеопатре не только приводит Антония к гибели, но и превращает в ничто блистательные его качества. Усталостью и разочарованностью веет от этой трагической поэмы, как и от образа самой египетской царицы, недаром нашедшей наиболее яркое сценическое воплощение в изысканном творчестве Элеоноры Дузе.

   "Вот она - Клеопатра Шекспира, влюбленная женщина, уже уставшая любить, но бессильная совладать со своей последней страстью...

  

   Увы... Я пью сладчайшую отраву...

   Возможно ль, чтоб он вспоминал меня,

   Всю черную от поцелуев Феба,

   Покрытую морщинами годов.

  

   Усталость отражается на ее лице, и в ту минуту, когда она говорит о своих морщинах, лицо Дузе вдруг кажется постаревшим" {"Северный вестник", 1901.}.

   Лишь в конце трагедии Клеопатра обретает "природную" силу. Она как бы спускается с трона, превращаясь из царицы в простую любящую женщину. В начале монолога она надевает свою царскую одежду и корону. Она называет вино "соком египетских лоз", сравнивает себя с огнем и воздухом. Но тональность эпитетов и метафор постепенно меняется. Клеопатра теперь вспоминает о своем возлюбленном как о "кудрявом Антонии". Впившийся ей в грудь аспид, по ее сравнению, - дитя, сосущее грудь кормилицы, пока та не уснет. Клеопатра уже не "обольстительница", не "удивительное создание", как назвал ее Энобарб.

   В "Кориолане" (Coriolanus) мы видим катастрофу воспетого Ренессансом "культа сильной личности", который двадцатью годами раньше нашел наиболее оптимистическое выражение в "Тамерлане Великом" Марло. Воля Тамерлана была творческой силой. Не менее могучая воля Кориолана оказывается силой разрушительной, обращенной против него самого и обрекающей на бесплодность его гениальные способности, его бесстрашное мужество, его не знающую лицемерия откровенность и прямоту. Если деятельность Тамерлана приводит в движение массы, "бесчисленные, как песок морской", и если Тамерлан идет во главе войска, состоящего, как говорит он сам, "из деревенских парней", то поступки Кориолана обращены против масс, против народа. Именно потому, что Кориолан противопоставил себя народу, он оказывается пустоцветом. Ослепленный себялюбием, Кориолан поднял меч против своего народа, своей родины. Но в решительную минуту перед ним явилась Волумния. Кориолан внемлет голосу матери. Он добровольно опускает занесенный над родиной меч, хотя и знает, что за это его ждет неминуемая гибель. Вот почему эта гибель приобретает героическое звучание, и слово "благородный", как эпитет Кориолана, дважды произносится в конце трагедии.

   "Кориоланом" завершается то драматическое воплощение титанических характеров, которое начал на почве английского Ренессанса Марло в "Тамерлане Великом". Примечательно, что "Кориолан" по самой художественной манере во многом напоминает Марло.

   "Тимон Афинский" (Timon of Athens) может быть по справедливости назван самым горьким из произведений Шекспира. Шекспировский трагизм достиг здесь своего крайнего предела. В этом трагизме слышатся ноты отчаяния. "Я мизантроп и ненавижу человечество!", - восклицает Тимон.

   В "Тимоне Афинском" Шекспир со всей силой своего негодования обрушился на новые капиталистические отношения. Созерцание мира, в котором все больше укоренялись эти отношения, - мира, подобного "лесу, населенному хищными зверями", приводило либо к циническому пессимизму Апеманта, либо к отчаянию Тимона.

   Отдельные строки и образы, разоблачающие тлетворную силу золота, обильно рассыпаны в произведениях Шекспира. Так, например, уже в поэме "Лукреция" мы находим мрачный образ скупого старика, берегущего накопленное богатство и испытывающего муки Тантала из-за вечного страха за свои сокровища. Ромео называет золото худшим ядом, чем тот яд, который дает ему аптекарь. Калечащую человека силу золота Шекспир изобразил в "Венецианском купце".

   Но нигде у Шекспира эта тема не нашла такого завершенного выражения, как в "Тимоне Афинском". Тимон был богат, и "друзья" льстили ему. Тимон разорился, и "друзья" ("псами" и "волками" называет их Тимон) отвернулись от него. Над тем обществом, к которому принадлежал Тимон, властвует единое божество - золото, "храм которого гнуснее свиного хлева". В этом обществе честь воздают по богатству, "презирая природу". Все в этом обществе "криво". "Ученая башка ныряет в низком поклоне перед золотым дураком". Тот, кто грабит на большой дороге и открыто "питается людьми", честней этого общества, потому что не прикрывает свой грабеж "святостью". "Грабьте друг друга, - говорит Тимон, наделяя разбойников золотом, - режьте глотки! Все, кого вы встретите, - воры. Идите в Афины, взломайте лавки, воруйте у воров... И да погубит вас золото. Аминь". "Грабьте! - обращается Тимон к слугам - ваши важные на вид господа - крупные разбойники и грабят по закону". Охваченный отчаянием Тимон бежит на берег морской. Здесь произносит он проклятия золоту и рассуждает о сущности денег (акт IV, 3).

   "Шекспир превосходно изображает сущность денег" {Маркс и Энгельс. Об искусстве. Сборник. М.-Л., 1937, стр. 67.}, - пишет Маркс, говоря о "Тимоне".

   "Шекспир особенно подчеркивает в деньгах два их свойства:

   1. Они - видимое божество, превращение всех человеческих и природных качеств в их противоположность, всеобщее смешение и извращение вещей; они соединяют братски невозможности.

   2. Они - вселенская блудница, вселенская сводня людей и народов" {Там же, стр. 68.}.

   В развивавшихся в его эпоху капиталистических отношениях Шекспир уже предвидел будущее того общества, в котором "все делается предметом купли-продажи". Отсюда - отчаяние, с потрясающей силой выраженное в монологах Тимона, в самом образе его одинокой могилы на морском берегу.

   Остальные пьесы второго периода также в той или иной степени проникнуты горечью. Трудно назвать их комедиями. Даже современники, повидимому, определяли их различно. Например, на титульном листе первого издания "Троила и Крессиды" (Troilus and Cressida, 1609), это произведение названо исторической пьесой, в предисловии (в том же издании) о нем говорится как о комедии. Редакторы Первого фолио отнесли его к трагедиям.

   В шекспироведческой критике выдвигалась гипотеза, согласно которой "Троил и Крессида" была задумана Шекспиром как пародия. Вряд ли это так, но любопытно, что эта пьеса имела успех на сцене только в том случае, когда ее ставили в пародийном плане. Мы не найдем в ней больших шекспировских характеров. "Верный" Троил слишком болтлив и мелок, и повесть о его любви к чувственной и легкомысленной Крессиде, являющейся живой иллюстрацией к словам Гамлета: "непостоянство, имя тебе женщина", оставляет читателя равнодушным. Бледно очерчен образ Гектора. Не трогает нас и невежественный Ахилл. И только один образ в этой пьесе написан подлинными шекспировскими красками. Это - подлый Терсит, "чеканящий клевету, как монету". Терсит пережил Троила и Крессиду и занял свое место в галлерее больших шекспировских образов.

   Великолепен замысел пьесы "Конец - делу венец" (All's Well that Ends Well). В ней Шекспир вновь возвращается к своей излюбленной теме о природном равенстве людей. Елена, героиня пьесы, во многом напоминает Виолу из "Двенадцатой ночи". Как и Виола, она смело борется за свое счастье.

   "Помощь часто зависит от нас самих, и мы лишь приписываем ее небесам,- говорит Елена,- управляющее судьбами небо предоставляет нам свободу действовать: оно мешает нам только тогда, когда мы сами медлим". На пути к счастью Елены стоит сословное неравенство. Она, дочь бедного врача, влюблена в надменного, гордого своей аристократической кровью Бертрама. Но ее самоотверженная любовь побеждает, в конце концов, сердце Бертрама. "Прости меня", - умоляет он в конце пьесы. Мысль о природном равенстве людей провозглашает французский король в своем знаменитом монологе. Кровь всех людей, говорит король, одинакова по цвету, весу и теплу; благодаря делам даже "самое низкое" положение становится почетным; добро прекрасно, как бы его ни назвать, сущность заключена в свойствах, а не в названии.

   И все же в этой пьесе нет ни свежести, ни обаяния ранних комедий. Предметом самоотверженной любви Елены является капризный и чванливый Бертрам, в котором нет ни ренессансного великолепия Орсино (вспомним хотя бы первый монолог Орсино о музыке и любви), ни даже одаренности Протея. Во-вторых, в самой Елене нет той простосердечности, которая так пленяет в Виоле. Своей цели Елена, в конце концов, достигает путем ловкой проделки.

   "Мера за меру" (Measure for Measure) - несомненно самая совершенная в художественном отношении из "комедий" второго периода - вводит нас в тяжелую и мрачную атмосферу. Действие номинально происходит в "Вене". На самом деле перед нами - непривлекательные окраины Лондона начала XVII века, растущего большого города, в значительной степени уже города капиталистического, с его уродливой пестротой, лицемерными судьями, глупыми полицейскими, обанкротившимися офицерами во главе с Люцио, мечтающими о войне как о единственной возможности хотя бы на время набить дырявые карманы; с виселицами и тюрьмами, преступниками, палачами и сводницами (образами, как бы предвосхищающими угрюмые рисунки Гогарта), сифилисом. "Все насквозь прогнило в нашем государстве", - мог бы сказать добродетельный Эскал в "Мере за меру". Ужаснувшись разгулу преступности и разврата, герцог покидает престол, скорее разочаровавшись в собственных способностях правителя, чем стремясь, подобно древнему Гарун аль Рашиду, наблюдать со стороны окружающее. Но даже в этой невеселой комедии Шекспир осуждает стремление уйти от жизни, и поступок герцога чуть было не привел к пролитию невинной крови и многим бедствиям.

   Центральным в этом произведении является, конечно, образ Анджело. Многие критики (например, Брандес) несправедливо сравнивают его с Тартюфом. В отличие от последнего Анджело - не сознательный обманщик с самого начала. Если бы он остался в стороне от жизни, в своем уединении, среди ученых юридических книг, он, вероятно, сохранил бы свою "добродетель". Но решение герцога заставляет Анджело принять деятельное участие в жизни. Соприкоснувшись с жизнью, "добродетель" Анджело изменяет ему. Не без тяжелой борьбы с самим собой, как бы увлеченный нахлынувшим бурным хаотическим потоком жизни, Анджело оказывается рабом своего преступного сластолюбия. Роль Анджело всегда была благодарной задачей для больших трагических актеров.

   Глубиной этого образа восхищался Пушкин. "У Мольера, - писал он, - лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под хранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславной строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анджело лицемер, потому что его гласные действия противоречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!"

   Изабелла, по мысли Шекспира, глубоко права, когда предпочитает нравственную чистоту даже жизни любимого брата. Это не эгоизм и не ханжество. Для Изабеллы лучше пожертвовать любимым существом, чем совершить преступление. Но Изабелла не права, когда, ища спасения от окружающей подлости и грязи, хочет бежать от жизни в монастырь. Жизнь разрушает ее намерение и, вместо пострига, она оказывается невестой герцога. Так и сам герцог сбрасывает монашескую рясу, и финал пьесы оправдывает те слова, которые герцог говорит в самом начале и которые являются лейтмотивом всей пьесы: слова о том, что природа - "кредитор", требующий от человека процентов.

   "Перикл" (Pericles) в значительной своей части, вероятно, не принадлежит перу Шекспира. Лишь в последних действиях мы узнаем и заветные мысли и язык великого гуманиста и поэта. Но даже в этих последних действиях основные образы пьесы очерчены бледно. Недаром Драйден считал эту пьесу первым творческим опытом Шекспира. Даже некоторые комментаторы прошлого века считали это произведение ранним наброском, отдельные мысли и образы которого были впоследствии использованы Шекспиром.

   Однако новейшие исследования относят "Перикла" к концу второго или к началу третьего периода и находят в этой пьесе не наброски, а реминисценции. "Перикл" является эклектическим произведением, причем материалом для Шекспира служили его же собственные сочинения. По существу новым для Шекспира в этой пьесе является образ Серимона, ученого, с которым, как отметил один комментатор, "охотно подружился бы Фрэнсис Бэкон". Судьба привела Таису к трагической гибели, но вмешательство науки повернуло колесо судьбы. Серимон, познавший свойства, "обитающие в растениях, металлах и камнях", оживил казавшуюся мертвой Таису. "Я всегда считал, - говорит Серимон, - что добродетель и знание являются более высокими дарами, чем благородное происхождение и богатство". Только добродетель и знание, по словам Серимона, бессмертны. "Они превращают человека в божество" (акт III, 2).

  

  

   К третьему периоду творчества Шекспира (1608-1612) принадлежат всего лишь три пьесы, - "Цимбелин", "Зимняя сказка" и "Буря".

   В самой форме драматического творчества Шекспира в этот период происходит заметная перемена. Появляются черты аллегорической фантастики, условной декоративной театральности. Это объясняется в известной мере внешними событиями: в театре "Блэкфрайерс" роль "партера" свелась почти к нулю, и законодателем сцены стал придворный зритель.

   Но если и изменилась форма, гуманистическая тема Шекспира осталась неприкосновенной и даже получила дальнейшее развитие. Шекспир находит выход из трагического круга. Этот выход - вера в будущее человечества. Целителем всех бедствий в "Зимней сказке" выступает аллегорическая фигура Времени. Статуя оклеветанной Гермионы оживает. "Буря" завершается пророчеством Просперо, сулящим путникам тихое море и благоприятный ветер. Вера Шекспира в конечное торжество тех гуманистических идеалов, которые столкнулись в трагическом конфликте с окружавшей действительностью, заставляет назвать последний этап его творчества не периодом холодной и абстрактной фантастики, а романтическим периодом неостывшей и в иных формах продолжавшейся борьбы.

   В "Цимбелине" (Cymbeline), открывающем третий и последний период творчества Шекспира, в образе Имогены воскресают черты величайших героинь шекспировских трагедий. Мы узнаем в ней и Дездемону и отчасти Джульетту. Как и Дездемону, ее можно назвать "прекрасным воином", бесстрашно идущим "на штурм своей судьбы". Она не сдается перед горем. Внутреннее благородство ее в конце концов побеждает злую судьбу, - тема, к которой Шекспир вернулся в "Зимней сказке". Мрачные образы коварной королевы и тупоумного грубого Клотина предвосхищают ведьму Сикоракс и Калибана из "Бури". Самовлюбленный щеголь Яхимо своей гнусной клеветой отчасти напоминает Яго, как простодушный Постум своей доверчивостью напоминает Отелло. Гвидерий и Арвираг, выросшие среди диких скал и побеждающие состоящее из знатных патрициев войско римлян, близки к героям народных легенд.

   Шекспироведами не раз высказывалось мнение, что две последние пьесы Шекспира - "Зимняя сказка" и "Буря" - отмечены налетом разочарования, отказом от жизни и уходом в фантастику. Однако такая характеристика во всяком случае не касается внутренней сущности этих произведений. Правда, в них больше отвлеченного аллегоризма, чем в прежних. В них больше и парадной праздничности. За этой пышной внешностью скрывается, однако, все та же страстная мечта великого гуманиста.

   Сюжет "Зимней сказки" (A Winter's Tale) заимствован из новеллы Роберта Грина. Действие происходит в фантастической стране. Точно так же и "Буря" разыгрывается на каком-то диком острове среди моря: в "романтическом Нигде", как верно определил один комментатор.

   Заглавие "Зимняя сказка" напоминает те беседы у пылающего камина, которыми в шекспировской Англии любили коротать длинные зимние вечера. "Зиме подходит печальная сказка", - говорит Мамилий. Гермиона - жертва безрассудной ревности. Но вот на сцене появляется аллегорическая фигура Времени. Как указывают комментаторы, выход Времени делит пьесу на две части: первая полна трагических событий, вторая - музыки и лиризма. Наступит час, - таков лейтмотив "Зимней сказки",- и мечта превратится в действительность. Оживление статуи Гермионы - вершина этой радостной трагедии, сценический момент, не раз производивший потрясающее впечатление на зрителей.

   Леонт, этот своевольный избалованный аристократ, начинает ревновать беспричинно: рядом с ним нет ни Яго, ни даже Яхимо. Причиной его ревности является тот деспотизм, который воспитала в нем лесть окружающих. Дальнейший путь Леонта - освобождение от эгоистичных страстей. В конце трагедии он преклоняется перед Гермионой, носительницей гуманистических идеалов Шекспира. На ряду с темой Гермионы и Леонта тема Флоризеля и Пердиты составляет основное содержание пьесы. Это - тема торжества молодого поколения, которое смело идет к счастью; ему не грозят внутренние конфликты, омрачившие жизнь старшего поколения. Вместе с тем любовь пастушки Пердиты и принца Флоризеля говорит об узаконенном самой природой равенстве людей. "То же солнце, которое освещает дворец, не скрывает своего лица и от нашей хижины", - говорит Пердита.

   Пророчество о победе человека над природой составляет основную тему "Бури" (The Tempest), этой утопии Шекспира. "Буря" в абстрактно-аллегорической форме, внешне напоминающей нарядную "маску", как бы подводит итог основной гуманистической теме творчества Шекспира и в этом отношении является одним из самых замечательных произведений великого драматурга. Просперо (to prosper - преуспевать, процветать) олицетворяет процветающее человечество, благодаря мудрости которого молодому поколению, Миранде и Фердинанду, открыт путь к счастью, тогда как Ромео и Джульетта заплатили жизнью за одну попытку вступить в него. В образе четвероногого Калибана Просперо побеждает темные, хаотические силы природы, а в лице духа стихий Ариэля - мощью своего знания заставляет служить себе те силы природы, которые полезны человеку. Победить природу - значит познать судьбу. И Просперо свободно читает в книге грядущего.

   "Буря" - гимн человечеству и ожидающему его счастью. "Как прекрасно человечество! - восклицает Миранда. - О, великолепный новый мир, в котором живут такие люди!" Об обильных плодах земли, о полных жатвы амбарах, о тучных виноградниках, об исчезновении недостатка и нужды поет Церера.

   Если для раннего периода творчества Шекспира особенно типичны солнечные краски комедий; если затем великий драматург переживает грозные конфликты трагедий, то "Буря" выносит нас на светлый берег. В чем же, однако, заключается это просветление? В "примирении" ли с жизнью, в "принятии зла, как факта", как нередко толковали шекспироведы? Но Просперо не примиряется с Калибаном: он побеждает его и заставляет служить себе. Светлое начало в человеке побеждает начало звериное. В уходе ли от жизни? Но Просперо не остается на острове, он возвращается к людям. Однако это уже не прежний Просперо. Это - прошедший через "бурю" и умудренный опытом человек. В "Буре" Шекспир не возвращается к "первоначальной гармонии", но преодолевает трагическое ощущение жизненных противоречий силой веры в грядущую судьбу человечества и торжество молодого поколения.

   Последняя пьеса Шекспира завершается предсказанием Просперо о спокойных морях и благоприятном ветре. Так радостным предсказанием о грядущих судьбах человечества завершается творчество Шекспира.

  

  

   Шекспир создал грандиозную галлерею живых характеров. Каждый из них - законченное целое. Какой-нибудь капитан, которого Эдмунд посылает казнить Лира и Корделию и который произносит всего несколько слов, "отпускает" грубую шутку" - и перед нами сразу же возникает типичный образ "фальстафовского фона", родственник Нима и Пистоля. У Шекспира нет "второстепенных" персонажей. Каждый из них занимает свое место в композиции целого.

   Нас поражает разнообразие галлереи шекспировских образов. Здесь и веселый промотавшийся рыцарь, сэр Джон Фальстаф, и негодующий и скорбный Гамлет, и залитый кровью Ричард III, и прозревший Лир, и мудрый Просперо, и героические женщины - Джульетта, Дездемона, Корделия, Имогена, и шуты, носители народной мудрости, умные и проницательные наблюдатели жизни - Оселок из "Как вам это понравится" и шут из "Короля Лира". Образы эти проходят перед нами в стремительном потоке действия. Как говорит один из старых комментаторов, "из этого рога изобилия сыплются дорогие садовые и скромные полевые цветы, ядовитые и целебные травы". Вслед за рассказом Гертруды о гибели Офелии и выспренним монологом Лаэрта тотчас же (в дни Шекспира "Гамлет" не был разделен на пять актов и, следовательно, здесь не было антракта) выходят могильщики с лопатами и, перекидываясь шутками, роют Офелии могилу. Рядом с мудрецом Просперо живет получеловек-полузверь Калибан. Важные исторические события, описанные в "хрониках", перемежаются с пестрыми бытовыми картинами. Как говорит фра Лоренцо в "Ромео и Джульетте", "чрево земли порождает различных детей". "Шекспир, которому было дано наиболее глубоко заглянуть в природу, выразил все действие красоты в двух словах - бесконечное многообразие", - писал английский художник Гогарт.

   Действующие лица произведений Шекспира - не марионетки, за которыми чувствуется управляющая рука автора. Маркс в письме к Лассалю, критикуя его историческую драму "Франц фон Зикинген" и отмечая отсутствие в ней широкого народного фона, советовал Лассалю "в большей степени шекспиризировать" {Маркс и Энгельс, Соч., т. XXV, стр. 252.}. При этом главным недостатком драматургии Лассаля Маркс считал то, что тот писал "по-шиллеровски, превращая индивидуумы в простые рупоры духа времени" {Там же.}.

   Не являясь "рупорами", созданные Шекспиром лица говорят и действуют как бы самостоятельно, от себя. Когда, например, Макбет в конце трагедии сравнивает человеческую жизнь с мимолетным выходом плохого актера, эти слова не являются пессимистической исповедью самого Шекспира. Их говорит не Шекспир, а Макбет, для которого при данных обстоятельствах типично так чувствовать и говорить именно эти слова, - Макбет, достигший крайнего предела внутренней опустошенности.

   "Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры", - отметил Пушкин.

   Когда Джульетта узнает от кормилицы, что Ромео убил ее родственника Тибальта, ее охватывает гнев, и в этом гневе, в проклятиях, обращенных к Ромео, слышится голос кровной мести. В ней, в "чистой Джульетте", как назвал ее современник, есть частица "огненного Тибальта". Возвышенный строй мыслей и чувств Джульетты не исключает того, что она - дочь своего века и своей среды, дочь Капулетти.

   Шекспировские образы изменяются, эволюционируют в ходе действия. Джульетта на наших глазах вырастает из девочки в героиню. Слушая болтливого, шутливо настроенного Глостера в начале трагедии "Король Лир" (разговор Глостера с Кентом), трудно представить себе, что у этого весельчака вырвут глаза, и что кровавыми своими впадинами он увидит ту истину, которая теперь для него сокрыта. "Бедный Том из Бедлама", полуголый и страшный на вид, выходит на поединок, закованный в рыцарские латы. Он побеждает коварного врага. И этот новый Эдгар теперь - герой, правитель королевства. Он, конечно, гораздо выше, сильнее и значительнее того достаточно безличного Эдгара, которого мы видели в начале трагедии. Образ прошел путь сложного и противоречивого развития.

   Диалектическое, развитие образа отличает Шекспира даже от наиболее выдающихся его предшественников, - например, от Марло и Кида, образы которых, при всей их ярости, чаще всего остаются статичными от начала до конца пьесы. При создании образа Шекспир часто противопоставляет "одежду" "природе". В черной груди Отелло, человека, по замыслу Шекспира, некрасивого, бьется чистое и благородное сердце; под приветливой внешностью "честного" Яго таится подлое предательство. Шекспир беспощадно срывает "одежды", как бы обнажая перед нами подлинную природу человека.

   Комические ситуации у Шекспира не менее остры и прямолинейны, чем, например, ситуации старинного народного фарса; его трагические ситуации не уступают "трагедиям грома и крови". Но эти острые положения неразрывно связаны с характерами действующих лиц. В отличие от "двухмерных" масок фарса или марионеток "трагедий грома и крови" действующие лица Шекспира живут не только в настоящем, но имеют и прошлое: они "перспективны". Не случайно Отелло рассказывает о своей жизни в знаменитом монологе в сенате; не случайно из отдельных намеков Яго перед нами возникают некоторые черты биографии этого бывалого авантюриста.

   Часто Шекспиру, как и его предшественникам, людям эпохи Возрождения, основные качества человека казались врожденными свойствами: Ричард III "родился с зубами". Озрик уже в пеленках "кривлялся перед грудью матери", как говорит о нем Гамлет. Но вместе с тем, великий реалист глубоко почувствовал значение внешних влияний на внутренний склад человека. Университет и университетские вольнодумные кружки, где читали "Утопию" Мора и "Похвалу глупости" Эразма и где воспитались такие люди, как Марло, несомненно сыграли огромную роль в жизни Гамлета. В мрачности Шейлока мы чувствуем следы гонений. Мы знаем, что деспотизм Лира, как и подозрительность Леонта ("Зимняя сказка"), не природный изъян, а испорченность, порожденная нездоровой атмосферой лести, с одной стороны, своеволия - с другой. Иначе невозможно было бы выздоровление ни Лира, ни Леонта.

   Сила злого влияния, конкретизированного в образе "макиавеллиста", находит свое наиболее законченное выражение в "Отелло". Трагический поступок "благородного мавра" - действие того яда, который Яго капля за каплей "вливал ему в ухо".

   Воздействие на человека внешних сил - будь то влияние других людей, столкновение с окружающей средой или случайное стечение событий - суммировалось для Шекспира в общем понятии "судьба" (fate). В этом смысле Яго является злой судьбой Отелло. В своих пьесах Шекспир не раз рисовал победу человека над судьбой. Самоотверженность Виолы из "Двенадцатой ночи", как и предприимчивость Елены из "Конец - делу венец", преодолевает все преграды. Люди - кузнецы своего счастья, этот мотив не раз звучит у Шекспира. Но еще в "Ромео и Джульетте" обреченная чета молодых влюбленных падает жертвой злой судьбы. Неотвратимыми становятся "пращи и стрелы яростной судьбы" в трагедиях второго периода. Вступивший с ней в бой героический Гамлет гибнет от этих отравленных стрел. И лишь в своей последней пьесе "Буря", этой мечте о будущем человечества, Шекспир в лице Просперо рисует мудреца-гуманиста, постигшего судьбу и овладевшего ею.

   Легкая победа над судьбой, тяжкая и неравная борьба с нею и, наконец, полное торжество над ней, - эти три этапа нашли наиболее яркое выражение в ранних комедиях, в трагедиях второго периода и в "Буре".

   Точно так же менялось и отношение Шекспира к природе. Изгнанники легко претерпевали все невзгоды в Арденском лесу ("Как вам это понравится"), и девственная природа дарила им душевное спокойствие и счастье. В трагедиях второго периода бушующая природа обращается к человеку своим страшным лицом. Стоящий перед такой природой беспомощный человек - "голое двуногое животное". Хищный "макиавеллист" Эдмунд взывает к этой природе, как к своей "богине".

   В пьесах последнего периода проходит мысль о том, что человек может и должен овладеть природой. Пастушка Пердита ("Зимняя сказка") не любит садовых цветов, улучшенных человеком, предпочитая им девственные полевые цветы. Поликсен возражает ей. "Это искусство (art), - говорит он, - исправляет природу, верней, изменяет ее, но само искусство - природа". Здесь слово art употреблено в значении знание, наука; взятая в этом аспекте, высказанная Поликсеном мысль сближает Шекспира с Бэконом. Но art значит и искусство; в словах Поликсена скрыта декларация Шекспира об искусстве, которое, будучи "зеркалом природы" ("Гамлет"), является и творческой силой, изменяющей мир. Вместе с тем, корни искусства материалистичны: "само искусство - природа". Такой взгляд на искусство прямо противоположен тому пассивному, созерцательному "объективизму", который так усердно старались навязать Шекспиру некоторые даже наиболее выдающиеся его комментаторы.

   С подмостков "Глобуса" Шекспир произносил горячую речь о природном равенстве людей, о том, что одно солнце светит над дворцом вельможи и над хижиной бедняка, над черным Отелло и белой Дездемоной. Он говорил о ценности больших и цельных чувств, незримо присутствовал на сцене, восхищался Джульеттой, Гамлетом, Дездемоной и столь же страстно ненавидел предателей, подобных Розенкранцу и Гильденстерну, и коварных хищников, подобных Яго. В "Ромео и Джульетте" он осуждал феодальную распрю двух враждующих родов. В "Тимоне Афинском" громко звучало его проклятие золоту, худшему из ядов, царящему над миром и растлевающему человечество. Если всем существом своего творчества Шекспир восставал против идеологии, созданной веками феодализма, то и в развивавшихся капиталистических отношениях он не нашел места своим гуманистическим идеалам.

   Творчество Шекспира, как и величайших его предшественников, Марло и Кида, стало возможным благодаря распаду оков тысячелетнего обязательного средневекового мышления, закрывавшего человеку глаза на мир живой действительности. Все трое - Марло, Кид, Шекспир - были выходцами из среды мелких горожан, в ту эпоху тесно сливавшейся с широкими массами народа. Все трое восприняли покровительствуемую просвещенным новым дворянством культуру Ренессанса, но отдали свое искусство народному зрителю "театров для широкой публики".

   Величие искусства и глубина гуманизма Шекспира определяются их народностью. В 1604 г. Скалигер писал о том, что "трагедии Шекспира понятны стихии простонародья". Во втором собрании шекспировских пьес ("Втором фолио" - 1632) неизвестный автор так охарактеризовал Шекспира: "Плебейское дитя с высокого трона создает целый мир и правит им, незримо влияя на человечество". Именно потому, что шекспировский гуманизм уходит корнями в народную почву, "принадлежит не веку он - всем временам", - как писал о Шекспире Бен Джонсон.

   От своих предшественников Шекспир унаследовал, - и, унаследовав, развил, - форму драматического действия, представляющую собой причудливую смесь разнородных элементов; "возвышенного и низменного, ужасного и смешного, героического и шутовского".

   От них же шекспировская драма унаследовала и множественность места действия, прямо противоположную классическому единству. В пьесах Шекспира, как и других драматургов "театров для широкой публики" того времени, действие легко переносилось с места на место. Показывались события, продолжающиеся целые недели, месяцы, а то и годы (как, например, в "Зимней сказке"). В одной пьесе параллельно развивалось два или даже несколько сюжетов. Вспомним "Короля Лира" с двумя параллельными сюжетными линиями - Лира и Глостера. Характерно, что Тейт, переделывавший Шекспира в конце XVII века согласно канону классицизма, постарался свести эти две сюжетные линии к единству. С этой целью он заставил Эдгара и Корделию влюбиться друг в друга и даже поженил их в конце пьесы.

   Космополитическая культура Ренессанса уводила действие далеко за пределы Англии, - в древний Рим или Грецию, в Италию, Францию и другие страны. Не случайно, быть может, родилось и само название театра "Глобус" - в более точном переводе "Земной шар".

   Вольность в перенесении места действия требовала от писателя фантазии. Шекспир был художником эпохи Возрождения, не только открывшего человеку глаза на мир живой действительности, но и разбудившего в нем силу воображения.

   Огромное влияние на фантазию Шекспира оказали такие, по существу чуждые ему, писатели, как Эдмунд Спенсер и Филипп Сидней. Шекспир всегда говорил о своей современности, но в каждом отдельном произведении он выделял определенную сторону этой современности и силой воображения находил для этой стороны внутренне гармонирующий фон. Воспевая пламенную любовь двух молодых людей своего времени, он представил себе жаркий климат Италии, звездное небо, платановую рощу, цветущее гранатовое дерево. "Лебединая песня" Ренессанса, "Антоний и Клеопатра", прозвучала на фоне эллинизированного Египта. Шекспир стремился передать жестокость своего века, его суровость, и перед ним возникли очертания замка в Эльсиноре, холодное северное небо с блещущей на нем Полярной звездой. Фон шекспировского произведения вытекает, таким образом, из внутренней сущности произведения. Он неотделим от действующего лица и как бы является его продолжением. Шекспировское "оформление" основано прежде всего на принципе параллелизма: буря бушует не только в степи, но и в самом Лире.

   В перенесении образов действительности в отдаленные эпохи и страны играл, конечно, роль и другой, более прозаический, фактор. У Фрэнсиса Бэкона в "Истории царствования короля Генриха VII" мы находим весьма интересное свидетельство об этом. Рассказывая о том, как Саймонд, подготовляя заговор с целью посадить на английский престол самозванца, решил начать борьбу не в Англии, а за ее пределами, в Ирландии, Бэкон замечает: "Боясь, что дело будет доступно для любопытных глаз со слишком близкого расстояния и что легко будет распознать устроенное им переодевание, если он начнет это переодевание в Англии, - он решил, по обычаю театральных пьес и масок, показать его издалека". Театру приходилось опасаться "слишком близкого расстояния". "Переодевание" бывало продиктовано цензурными соображениями.

   Но где бы ни происходило в пьесах Шекспира действие, сами лица и отношения между ними принадлежат английской действительности.

   Чем больше мы изучаем Шекспира, тем лучше узнаем его эпоху и тем яснее становятся для нас его произведения.

   В отношении языка Шекспир широко использовал произведения своих предшественников, включая и Спенсера, и английских петраркистов, и даже таких эвфуистических писателей как Лили и Филипп Сидней. С другой стороны, источником, из которого черпал Шекспир, была народная литература. "Его произведения,- замечает профессор Вальтер Ролей, один из выдающихся знатоков Шекспира,- исключительно богаты фрагментами народной литературы - как бы осколками целого мира народных песен, баллад, повестей и пословиц. В этом отношении он выделяется даже среди своих современников". Можно смело сказать, что Шекспир был так же хорошо знаком с английской балладой своего времени, как Роберт Бернс с песнями Шотландии.

   Но особенно важно помнить то обстоятельство, что Шекспир широко распахнул двери перед живой речью своей эпохи. Его язык насыщен идиомами этой речи,- идиомами, которые сплошь и рядом нелегко отличить от изощренных и даже искусственных оборотов. Это не значит, что Шекспир не отдал дани вычурным эвфуизмам. Но не в эвфуизмах, конечно, своеобразие шекспировского стиля. Широко использовав живую речь своего времени, Шекспир ввел большое количество слов в обиход английского литературного языка. В Большом Оксфордском словаре чаще других писателей встречается имя Шекспира в связи с первым случаем употребления в литературе того или иного слова.

   Язык Шекспира чрезвычайно образен. "Каждое слово у него картина",- заметил английский поэт XVIII века Томас Грей. Метафоры Шекспира отражают, прежде всего, окружавшую его действительность. "Обычаи, манеры приветствий, особенности одежды, спорт и игры, музыка, мебель, искусства и ремесла, военные доспехи, законы, жизнь школы - все это находит отражение в языке Шекспира", - писал английский шекспировед Дауден.

   Образы и сравнения, заимствованные, например, из античной мифологии, а также вообще "книжные" образы и сравнения занимают у Шекспира относительно скромное место. Большинство мифологических образов принадлежит более ранним произведениям Шекспира. Самые яркие метафоры Шекспира отражают жизнь его эпохи. Когда, например, о Беатриче в "Много шума из ничего" говорят, что "Надменность и Презрение скачут, сверкая, в ее глазах", - перед нами встает картина из жизни того времени: сверкающая золотым шитьем и драгоценными каменьями кавалькада знатных кавалеров и дам, надменных и презрительных. В своих метафорах Шекспир, говоря словами Гамлета, "держал зеркало перед природой".

   Основной стихотворной формой шекспировских пьес является белый стих (нерифмованный пятистопный ямб), которому Шекспир, по сравнению со своими предшественниками, придал огромное ритмическое богатство и гибкость. Белый стих перемежается с рифмованными строками (количество которых в творчестве Шекспира по мере его развития постепенно убывает) и с прозой.

   Как в прозе, так и в стихах, Шекспир индивидуализирует речь своих действующих лиц. Осуществлял он это не столько тем, что подбирал для каждого лица специфическую лексику, сколько через специфическую для каждого лица речевую интонацию и гамму образов. Так, для Отелло характерны певучесть речи и поэтичность образов (кожа Дездемоны белее алебастра надгробных памятников; жизнь - огонь Прометея или цветущая роза; слезы - мирра аравийских деревьев), для Яго - отрывистый, корявый ритм речи и грубые сравнения (глупые галки клюют слишком доверчивое сердце; счастье - плодородный климат; неприятности - мухи; тело человеческое - огород, в котором растут и крапива, и салат-латук). Еще в XVIII веке Поп заметил, что если бы даже не было указаний на действующих лиц в шекспировском тексте, мы бы всегда узнали, кому принадлежит реплика. Индивидуализация речи вела к внутреннему богатству, разнообразию шекспировского стиля. Этот стиль можно сравнить с оркестром, в котором звучат и нежные лирические скрипки (недаром Бен Джонсон назвал Шекспира "нежным лебедем Эвона") и героические трубы, напоминающие "мощный стих" Марло, и веселые гнусавые фаготы комических персонажей.

  

  

   "Ученые" современники, тяготевшие к классицизму, отнеслись к Шекспиру не без осуждения. Творчество его казалось им бесформенным, хаотическим. В 1619 г. в беседе с Дрэммондом Бен Джонсон заметил, что "Шекспиру не хватало искусства". "Его разум был в его собственной власти, и было бы хорошо, если бы он мог им управлять", - писал Бен Джонсон в своих "Открытиях". Шекспир не умещался в тех рамках, которые Бен Джонсон требовал для искусства. Драматург Бомонт даже дивился тому, как "далеко может уйти человек при тусклом свете природы". Фуллер сравнивал Шекспира с корнвалийским бриллиантом, сверкающим собственным блеском, но неотшлифованным.

   Мода на таких драматургов, как Бомонт и Флетчер, затмила ту популярность, которую произведения Шекспира завоевали при его жизни. Возрожденное при дворе Карла I увлечение Шекспиром объяснялось прежде всего протестом против перешедшей в наступление идеологии пуританства и тяготением "кавалеров" к пышному искусству Ренессанса. Здесь Шекспир, таким образом, воспринимался под углом зрения аристократического гедонизма.

   Буржуазная пуританская революция, уничтожившая "театры для широкой публики", на время похоронила Шекспира. Воскресила его эпоха Реставрации, приспособив, однако, к воззрениям: и вкусам аристократической знати. От "театров для широкой публики", вроде "Глобуса", теперь не осталось и следа. Это было время первых переделок Шекспира. Среди этих многочисленных переделок отметим уже упомянутого нами "Короля Лира" Тейта (1681). Тейт выбросил шута, как фигуру вульгарную, и увенчал пьесу счастливым концом. В своем предисловии он сравнивает шекспировский; подлинник с грудой неотшлифованных драгоценных камней, которые ему удалось расположить в порядке. Переделка Тейта, в которой, как заметил еще Аддисон в своем "Зрителе" (1711), "от подлинника осталась лишь половина", держалась на английской сцене до 30-х годов XIX века. В этой переделке выступали в роли Лира такие актеры, как Гаррик и Джон-Филипп Кембль.

   Весьма характерна та позиция, которую занимал в отношении Шекспира Драйден. С одной стороны, он высоко ценил его гений, с другой стороны, Шекспир был для Драйдена сыном "варварского" века. Такое же двойственное отношение к Шекспиру типично и для английских просветителей XVIII века, в той или иной степени затронутых влиянием эстетики классицизма. Это не помешало некоторым из них, - например, Александру Попу и Сэмюэлю Джонсону, - быть выдающимися комментаторами Шекспира.

   XVIII век - время рождения шекспироведения в Англии. Еще знаменитый трагик Беттертон ездил в Стратфорд, чтобы собирать сведения о Шекспире. С его слов Роу написал первую биографию Шекспира (1709). XVIII век насчитывает целую плеяду крупнейших комментаторов и текстологов Шекспира в Англии, начиная от "отца шекспироведения" Теобальда и кончая такими корифеями, как Стивенс (George Steevens, 1736-1800) и Мэлон (Edmund Malone, 1741-1812). В течение почти всего столетия Шекспир не сходил с репертуара английских театров. Уже в 1710 г. лорд Шефтсбери назвал "Гамлета" излюбленной пьесой английского театра. В деле популяризации Шекспира в Англии особенно велика была заслуга знаменитого актера Давида Гаррика (1717-1779). В течение XVIII века Шекспир завоевал у себя на родине признание великого или даже величайшего писателя.

   В это столетие произведения Шекспира стали проникать и в другие страны. Немецкий писатель Виланд в своем философском романе "Агатон" восхваляет у Шекспира смешение разнородных элементов, т. е. как раз то самое, за что так жестоко критиковали Шекспира представители классицизма. "Шекспира,- пишет Виланд,- того единственного из всех поэтов со времен Гомера, который отлично знал людей от короля до нищего, от Юлия Цезаря до Джека Фальстафа... порицают за то, что в его пьесах нет никакого плана... что комическое и трагическое у него перемешано самым странным образом... не сообразив того, что именно в этом отношении его пьесы и представляют собою верную картину человеческой жизни". Эти слова сочувственно цитировал в "Гамбургской драматургии" Лессинг, для которого Шекспир, а не представители французского классицизма, был подлинным продолжателем поэтического реализма древнегреческих трагиков.

   Одним из первых, глубоко заглянувших в природу шекспировского творчества, был Гёте. "Я не помню, чтобы какая-нибудь книга или какое-нибудь событие моей жизни произвели на меня такое неотразимое впечатление, как драмы Шекспира... Это не поэтические произведения. Читая их, с ужасом видишь перед собой книгу человеческих судеб и слышишь, как бурный вихрь жизни с шумом переворачивает ее листы... Произведения его похожи на часы из чистого кристалла, так что в одно время видишь и ход времени, и весь механизм их движений. Это прозрение во внутренний мир человека побудило и меня подойти поближе к миру действительности и самому черпать из этого неисчерпаемого источника" ("Вильгельм Мейс