Муратов Павел Павлович - Византийская живопись

любовью к этим сюжетам, и более всего вероятно, что светская живопись в это время оказала решительное влияние на церковную живопись и ей передала свои эллинистические навыки и приемы. Но чтобы произошло это слияние стилей светского и церковного, надо было, чтобы изменилась сама Византия и вышла из замкнутого круга иератизма, свойственного эпохе Македонской династии. Византия Комненов была именно этой "меняющейся" новой Византией. При Комненах она перестала быть восточным царством, при Мануиле Комнене (1143-1180) в особенности сделалась она европейской державой. Этот поворот Византии лицом к Западу и эта неоэллинистическая фаза византийской живописи были, очевидно, связаны между собой глубокими внутренними основаниями.

   Разгром Константинополя крестоносцами в 1204 году, последовавшая за ним Латинская империя отозвались, конечно, на той материальной обстановке, в которой жило искусство. Говорить, однако, об его упадке, считать XIII век "темным веком" в истории византийского искусства нет все же оснований. Памятники этого периода становятся нам известны, только находим мы их не в России, жестоко опустошенной в XIII веке нашествием монголов, но на Балканском полуострове, в теперешней Болгарии и теперешней Сербии, а также отчасти в Италии. Росписи Баянской церкви и фрески некоторых сербских храмов являются естественным, хотя и более провинциальным продолжением росписей Нереза и русских церквей конца XII века. И вместе с тем они предвещают за многие десятилетия то искусство, которое стало впервые известно европейским исследователям в константинопольской церкви Хора (Кахрие-Джами) и которое легло в основу всех представлений о "ренессансе Палеологов". XIII век подтверждает то, о чем позволял догадываться XII: так называемый "ренессанс Палеологов" существовал задолго до воцарения Палеологов. И чтобы правильно оценить далеко не местное значение этого художественного феномена, достаточно вспомнить волну нового византинизма, хлынувшего в Италию в середине XIII века и принесшего туда живую практику неоэллинистической живописи. Венеция, еще в большей степени Пиза, а может быть, и Генуя сделались центрами неовизантийских, неоэллинистических явлений, столкнувшимися с отцветающими романскими формами и с веяниями заальпийской готики. Возникли такие неоэллинистические циклы, как фрески Баптистерия в Парме и церкви Санта Мария ин Весковия в Сабине. И неовизантийская икона вошла в Италию, то повторяя в точности константинопольские образцы, то вооружая стилем и методом едва успевшую народиться францисканскую живопись. Насколько плодотворен был приток этих византийских неоэллинистических влияний, видно из того, что национальный итальянский гений Джотто и Дуччо избрал именно их отправной точкой и хотя сразу ушел от них далеко, но удержал и передал преемству их драгоценное ритмическое наследство.

   Тем временем неоэллинистическое искусство продолжало распространяться в странах христианского Востока. В России, задержанной в художественном развитии нашествием монголов, наблюдаем мы запоздалый его расцвет в стенных росписях новгородских церквей и иконах второй половины XIV столетия. На Балканском полуострове мозаики Кахрие-Джами и лучшие росписи сербских церквей относятся к началу этого века. Век Палеологов здесь довольно скоро сделался веком упадка того искусства, которое не совсем справедливо было названо именем этой династии. Из прекрасно опубликованных Millet фресок Мистра лишь немногие являются сравнительно ослабленным повторением мотивов и приемов, утративших прежнюю энергию и новизну. То же самое можно сказать об огромном большинстве болгарских и сербских росписей XIV века. А в XV веке, когда одно русское искусство еще создает такие замечательные произведения неоэллинизма, как "Троица" Андрея Рублева, византийская живопись совершенно утрачивает живой дух. На Афоне, в Греции, на Крите, в балканских странах, в Южной Италии оно перестает быть искусством и становится лишь ремеслом на службе у Восточной Церкви.

   Если подвести краткий итог всему сказанному, то мы должны будем признать, что едва ли учение о "трех расцветах" византийского искусства отвечает современному состоянию наших представлений о нем, в особенности это касается живописи. Византийская живопись сложилась, несомненно, в некое единство в век Юстиниана и затем продолжала развиваться несколько медленно и противоречиво вследствие двойственной природы ее происхождения. Тем не менее она пережила острый кризис иконоборчества, а в эпоху политических успехов Византии при императорах Македонской династии служила украшению храма и дворца наравне с искусством роскоши. Поле деятельности ее заметно ширится в XI веке, и в последующем столетии достигает она кульминационного пункта, обретая новые энергии в неоэллинистическом движении и вступая в общение с западным миром. Такой остается она в XIII веке, продолжая быть и в первые десятилетия XIV века все еще большим и влиятельным искусством. Но вслед затем энергии его изживаются, творчество форм сменяется маньеризмом, наступает, наконец, действительно упадок. "Золотой век" византийской живописи, век Комненов и первых Палеологов, занимает период времени более двухсот и менее трехсот лет.

  

   1928

  

   Публикуется по: П. П. Муратов "Ночные мысли. Эссе, очерки, статьи 1923-1934"", сост. Ю.П.Соловьёв, Москва, издательская группа "Прогресс", 2000 год, с. 152-173/

   Оригинал здесь: http://nesusvet.narod.ru/ico/books/muratov2.htm/