Некрасов Николай Алексеевич - Физиология Петербурга. Часть вторая

  

  

   Н. А. Некрасов. Полное собрание сочинений и писем в пятнадцати томах

   Критика. Публицистика. Письма. Тома 11-15

   Том одиннадцатый. Книга первая. Критика. Публицистика (1840-1849)

   Л., Наука, 1989

   OCR Бычков М.Н.

  

  

   Вот и вторая часть этой любопытной книги, которая так хорошо развивает особенности и смешную сторону нашей жизни и которая может быть продолжаема до бесконечности. Эта часть составлена столь же верно с своим назначением и с таким же искусством, как и первая.

   Мы не станем здесь повторять назначение и цель этого издания, о которых уже говорили довольно подробно при разборе первой части. С некоторыми из статей этой второй части читатели знакомы уже по отрывкам, помещенным "Литературной газете". Нам остается еще поговорить об остальных статьях, из которых некоторые заслуживают особенного внимания.

   Первая статья называется "Александрийский театр"; она написана театралом ex officio {по должности (лат.)} и полна замечаний верных, здравых и дельных. В России только два большие народные театра, которые являются представителями русского драматического и сценического искусства, - театр в Петербурге и театр в Москве. Автор статьи для ознакомления читателей с направлением и средствами того и другого театра необходимо должен был провесть между ними параллель - и провел ее с тонкой наблюдательностию, с тактом человека знающего и глубоко посвященного в таинства того и другого. Он рассматривает Александрийский театр с трех сторон: со стороны действующих на его сцене - актеров, со стороны посещающих его - публики и, наконец, со стороны трудящихся для него - драматургов. Чтоб вернее отличить как развитие сценического искусства, так и влияние публики на петербургскую и московскую сцены, автор делает сравнение между двумя главными представителями обоих театров. Это сравнение так дельно и хорошо, что мы решаемся передать его в подлиннике:

   "Как Петербург в настоящее время есть представитель формального европеизма в России, так и петербургский русский театр есть представитель того же европейского формализма на сцене. К нему крепко приросли было формы классического сценизма - певучая декламация и менуэтная выступка. Классицизм передавался в нем от поколения к поколению - и от Дмитревского через Яковлева, Колосовых, Семенову дошел до господина Каратыгина и г-жи Каратыгиной, которые, особенно первый, впрочем поневоле повинуясь духу времени, были первыми замечательными отступниками от классического правоверия, взлелеявшего их. Это классическое время было блестящею эпохою русского театра в Петербурге: тогда в нем принимали живейшее участие и высшая публика столицы, и замечательнейшие литераторы того времени. Для него трудились сперва Сумароков, Княжнин, Фонвизин, а потом Озеров, Жандр, Гнедич и другие. Пушкин застал еще пышный закат классического величия русского театра в Петербурге - и какою допотопною древностию отзывается теперь содержание этих стихов и собственные имена, которыми они испещрены:

  

   Театра злой законодатель,

   Непостоянный обожатель

   Очаровательных актрис,

   Почетный гражданин кулис,

   Онегин полетел к театру,

   Где каждый, критикой дыша,

   Готов охлопать entrechat, {*}

   {* прыжок, антраша (франц.)}

   Обшикать Федру, Клеопатру,

   Моину вызвать - для того,

   Чтоб только слышали его.

   Волшебный край! там в стары годы

   Сатиры смелой властелин,

   Блистал Фонвизин, друг свободы,

   И переимчивый Княжнин;

   Там Озеров невольны дани

   Народных слез, рукоплесканий

   С младой Семеновой делил;

   Там наш Катенин воскресил

   Корнеля гений величавый;

   Там вывел колкий Шаховской

   Своих комедий шумный рой;

   Там и Дидло венчался славой...

  

   <...> В Москве развитие театра было гораздо свободнее, чем в Петербурге. Там классицизм но мог пустить глубоких корней; он царил на сцене потому только, что нечему было заменить его. Зато лишь только слово "романтизм" начало печататься русскими буквами, как классицизм сейчас же пал на московской сцене. Надо сказать, что певучая декламация и менуэтная выступка даже и во времена классицизма в Москве не были строго соблюдаемы. Мочалов, дебютировавший на сцене еще в 1818 году в классической роли Полиника, играл ее натурально, т. е. со всем не классически. В этом отношении Москва далеко опередила Петербург. И немудрено: всё, что касается строгости форм, условных приличий, перенимаемых от Европы, в Москве не могло иметь большой силы. Москва не гонится за формою и даже, гонясь за нею, не умеет строго держаться ее. Петербург, как известно, помешан на форме. Каратыгин (В. А.) первый решился на реформу, но на весьма умеренную в сущности; он долго оставался верен преданиям классицизма, под исключительным влиянием которого он был образован как артист. Но поездки в Москву, где являлся он на сцене, заставили его мало-помалу совсем отказаться от классической манеры. К этому способствовало еще и то, что классические пьесы совершенно перестали даваться даже и на петербургском театре, которым совсем завладели изделия так называемой романтической школы. От этого Каратыгин как артист много выиграл, потому что игра его сделалась гораздо естественнее. Но не бесполезно было для него то обстоятельство, что он образовался под исключительным влиянием классической манеры, потому что он через это привык во всяком положении сохранять ту картинность позы, то изящество формы, отсутствие которых не может заменить никакой талант, никакое вдохновение, хотя и они, в свою очередь, никак не могут заменить недостатка в таланте и вдохновении. Натура - главное достоинство сценического искусства, как и всякого другого искусства; но не должно забывать, что натура искусства совсем не то, что натура действительности, ибо первая приобретается искусством, а вторая дается даром. Всякий человек бывает естествен в своем обыкновенном разговоре; но из этого не следует, чтоб всякий человек мог быть естественным в разговоре на сцене. Даровитый актер должен обладать способностью быть естественным на сцене, но ему надо сперва развить ее учением и привычкою, чтобы она обратилась ему в натуру. Нам случалось видеть на сцене актеров, игра которых была тем отвратительнее, чем естественнее, как бы в доказательство, что естественность в искусстве должна быть изящною, художественною. В этом отношении Каратыгин истинный артист, сам создавший себе свои средства и умеющий вполне владеть ими. И этим он обязан больше всего тому обстоятельству, что был воспитан в классической школе, которая не обращала почти никакого внимания на натуру, исключительно обращая его только на искусство. Но для многих это обстоятельство было гибельно: застигнутые врасплох новыми понятиями об искусстве, они вдруг лишились своего таланта, ибо то, что считалось в них прежде величайшим достоинством, вдруг стало величайшим недостатком; переучиваться для них было уже поздно, потому что классическая манера обратилась им во вторую природу. Каратыгин умел вовремя понять, что ему надо было совершенно изменить манеру своей игры, и хотя он не без борьбы, шаг за шагом, уступал этой необходимости, но тем не менее успел выйти с честью из борьбы между преданием и новейшими требованиями. Новое от него не ушло, и старое обратилось ему в пользу: уменье держаться на сцепе не только с приличием и достоинством, но и с изяществом, привычка не презирать никакими средствами, чтоб действовать на публику, обязанность беспрестанно учиться и тщательно приготовляться как к важной, так и к самой ничтожной роли - всё это обратилось у него во вторую природу. И по мере того как он отрешался от певучей декламации и менуэтной выступки (гусиным шагом, с торжественно поднятою дланью), он всё более и более брал верх над своим единственным соперником, г. Брянским - артистом с большим талантом, но который тщетно усиливался из декламации перейти в естественность и потому, в полноте сил своих, увидел себя пережившим свой талант. Молодые артисты тщетно стараются теперь приобрести себе талант для высокой драмы, копируя Каратыгина: они успевают усвоивать себе только его недостатки, не усвоивая ни одного из его достоинств, и таким образом без всякого злого умысла делают из своей игры карикатуру, более или менее злую, на игру Каратыгина. Они думают, что стоит только передразнить даровитого артиста, чтоб избавиться от труда изучать искусство и развивать собственные свои средства. Они не понимают, что Каратыгин никого не брал себе в образцы и много трудился, чтоб выработать себе собственную, только с его средствами сообразную манеру игры. Г-жа Каратыгина - артистка тоже с замечательным талантом, подобно своему мужу образовавшаяся в старинной классической школе, - тоже старалась сбросить с себя ее принужденную манеру, но достигла этого только до некоторой степени, потому что в трагедии у ней сохранились слишком рисующиеся позы, выкрикивания и взвизгивания, в комедии жеманность, а в том и другом - больше принужденности, чем естественности; но вообще в комедии она несравненно лучше, нежели в трагедии. Сам Каратыгин не имел столько отчаянных подражателей себе между молодыми артистами, сколько г-жа Каратыгина подражательниц между молодыми артистками, которым - надо отдать им в этом полную справедливость - вполне удалось передразнить и перекарикатурить все ее недостатки. И потому, когда на сцену появляется г-жа Каратыгина между своими подражательницами, вы невольно готовы принять ее за знатную даму, окруженную своим домашним штатом. Особенно бьются они из того, чтоб усвоить себе ее манеру держаться на сцене comme il faut, {как должно, прилично (франц.)} и добиваются только до ее жеманности. Очевидно, что они не рассчитывают того, что возможность держаться comme il faut на сцене условливается постоянною привычкою держаться comme il faut даже у себя дома, без гостей, даже наедине с самим собою. Чтоб дополнить характеристику г-жи Каратыгиной, мы должны сказать, что она так же совестливо, как и муж ее в продолжение своего сценического поприща изучала и так же отчетливо выполняла каждую роль, и большую и маленькую, и важную и ничтожную. Вследствие этого она может играть иногда лучше, иногда хуже, но никогда не может играть дурно.

   Что же касается до Каратыгина, нельзя вообразить актера, более влюбленного в свое искусство и в свою славу, более готового всем жертвовать для того и другого. Он не перестает с равным усердием и преданностию учиться и трудиться со дня своего вступления на сцену до сих пор и, вероятно, никогда не перестанет. Это труженик искусства. Он сделал для него всё, что позволили ему сделать его средства, и своей воле, своей страсти к искусству он обязан, конечно, более, чем своим средствам. Он почти всегда бывает превосходен там, где требуется от артиста преимущественно ум и искусство. Поэтому роль Лудовика XI в "Заколдованном доме" есть истинное торжество его, - он неподражаем в нем, и только отъявленное безвкусие может находить лучшими его ролями роли Гамлета и Отелло. Здесь мы не можем не напомнить публике Александринского театра, как дивно хорош ее любимый артист, когда появляется он на сцену в роли старого бургграфа, остановившись на ступеньках башни, и тихо, с достоинством, делает горькие упреки своему развратному внуку. Трудно представить себе что-нибудь прекраснее и грандиознее этой высокой худощавой фигуры столетнего старца, столь похожего на жильца другого мира, уже столь дряхлого телом, но еще бодрого и юного духом, еще закованного в железо... И такою является она во всё продолжение роли, исключая, однако ж, те места, где должна она возвышаться до драматического пафоса. Не говоря уже о том, что Каратыгин наделен от природы хорошим органом, голос его переходит в крик везде, где бы он должен был звучать страстью. Впрочем, мы далеки от мысли, чтобы Каратыгин как артист лишен был чувства. Нет, нельзя сказать, чтобы у него не было чувства. Кто видел его, например, в роли Джарвиса (в пьесе того же имени), тот должен помнить, как вел Каратыгин сцену, в которой он, готовясь к казни, устраивает будущую участь своей дочери; а кто это помнит, тот не скажет, чтобы у Каратыгина не было чувства. Но чувство и страсть - не всегда одно и то же; голос страсти часто бывает громок, но никогда не бывает криком; он действует на душу, а не на слуховые органы зрителя. Вообще если мы замечали чувство и теплоту в игре Каратыгина, это больше в ролях новой драмы и в ролях частных лиц. В ролях же трагических у него преобладает декламация, хотя по возможности близкая к натуре, но тем не менее декламация, за отсутствием страсти. Но там, где нужны живописные позы, ловкость, обдуманность, искусство, эффект, он почти всегда превосходен. В этом отношении Каратыгин вполне петербургский актер, первый и последний по своему таланту и удивительному умению, - первый потому, что на петербургской сцене теперь ему нет соперников; последний потому, что ему не предвидится наследников, тогда как у него были знаменитые предшественники... Чтоб показать всю разницу между петербургским и московским театром, стоит только провести параллель между двумя главными трагическими актерами обоих театров Мочалов не воспитывался ни в какой школе. Он вышел на сцену потому, что чувствовал в себе большой талант, и, никогда не рассуждая, никогда не давая себе отчета в своем искусстве, вышел прямо его преобразователем. В классической роли Полиника он обнаружил свежесть чувства и естественность игры, решительно чуждые классицизма. И в этом отношении он остался верен самому себе на всю жизнь. Но это он делал бессознательно, руководимый одним инстинктом своего таланта. Бурное вдохновение, пламенная, жгучая страсть, глубокое чувство, прекрасное лицо, голос, то громозвучный, то тихий, но всегда гармонический и мелодический, - вот все его средства. Рост его низок, фигура невзрачна, манеры не выработаны, искусства почти никакого. Он весь зависит от прихоти своего вдохновения; пробудилось оно в нем - и пораженный зритель созерцает великую тайну искусства, о которой не дает понятия никакая эстетика, никакая книга, которой нельзя передать словом, описанием. В минуты вдохновения манеры его исполнены благородства и изящества, самый рост его кажется выше. Но лишь оставило его вдохновение - и это уже совсем другой человек: зритель не видит ничего, кроме подергиваний плечами, хлопанья руками по бедрам, - словом, самых странных манер и самой странной (чтоб не сказать больше) фигуры; не слышит ничего более, кроме крику и крику. Эти метаморфозы иногда случаются по нескольку раз в продолжение одной и той же роли. Редко случается Мочалову выдержать равно всю роль от начала до конца - и, когда это случается, тут должно видеть одно торжество великого таланта, но не искусства. Редко случается, чтобы в продолжение целой роли, дурно играемой Мочаловым, не было хотя одной, если не двух, вспышек его могучего вдохновения, потрясающего толпу словно электрическим ударом. Редко, но случается, что иногда целую роль, от начала до конца, он играет невыразимо дурно. Поэтому равно правы как те, которые видят в нем великого актера, так и те, которые видят в нем бездарного, дурного актера. Мочалов не без замечательного успеха являлся и на петербургской сцене; но постоянным успехом он здесь пользоваться не мог бы: публика Александрийского театра не могла бы быть снисходительной к его недостаткам ради его достоинств. Москва всегда любила Мочалова и охотно прощала ему его недостатки за его вдохновенные мгновения. Слишком немногие из москвичей не могут простить ему его недостатков как артиста; но чем ожесточеннее восстают они против них, тем более этим самым выказывают свою любовь и свое уважение к его таланту. Каратыгин пользовался огромным успехом на московской сцене; но в каждый новый приезд его увеличивалось число порицателей его таланта. Постоянным успехом на московской сцене он так же не мог бы пользоваться, как Мочалов на петербургской. Из этого ясно видно, что в Москве требуют от артиста исключительно вдохновения; в Петербурге - искусства и формы. Собственно, Мочалов не актер, не артист, но вдохновенная пифия, прорицающая тайны искусства, когда она одушевлена мучащим ее восторгом, и говорящая невпопад, когда она чувствует себя в спокойном расположении духа; Каратыгин - актер и артист вполне, который всегда готов к своему делу, всегда одинаково хорош в нем. Оттого Мочалов после каждой роли, хорошо сыгранной, изнеможет на несколько дней; а Каратыгин в сырную неделю каждый день два раза является в большой трагической или драматической роли. Если б явился актер, который бы с бурным и страстным вдохновением Мочалова соединил трудолюбие, строгое, добросовестное изучение сценического дела и - результат всего этого - искусство Каратыгина, - тогда мы имели бы истинно великого актера.

   Вообще в сценическом отношении Петербург отличается от Москвы большим умением если не быть, то казаться удовлетворительным со стороны внешности и формы. Словом, сцена в Петербурге - больше искусство; в Москве она - больше талант".

   С такою же точностию взвешивает и определяет автор достоинства и средства каждого из главных артистов московской и петербургской сцены. Щепкина автор признает первым артистом в России по таланту, по сознательному труду и по любви к искусству - да и кто же не признает его таким? Вот что говорит он о петербургских комиках: "Г-н Мартынов - артист с большим и разнообразным талантом, хотя, к сожалению, пока только с комическим, то есть чуждым патетического элемента; г-н П. Каратыгин - актер односторонний, годный не для многих ролей, но также не менее весьма замечательный; г-н Сосницкий - очень ловкий и хорошо знающий сцену артист, который может не испортить никакой роли в легкой комедии или водевиле, даже не приготовляясь к ней...".

   От актеров автор переходит к публике. Московская публика, как и самые жители Москвы, стекающиеся со всех концов России пожить столичной жизнью без особенных целей, разнообразна, пестра во мнениях и требованиях, как и в костюме; у нее столько же вкусов и судей, сколько лиц, из которых она составляется, и мнения ее тянут искусство во все стороны, как лебедь, щука и рак в басне Крылова.

   В Петербурге совсем другая публика,

  

  

   и поэтому публика наша - "индивидуум, лицо; она не множество людей, но один человек, прилично одетый, солидный, ни слишком требовательный, ни слишком уступчивый, человек, который боится всякой крайности, постоянно держится благоразумной середины, наконец, человек весьма почтенной и благонамеренпой наружности". На нее сцена действует электрически:

   "Зато если в Александрийском театре хлопают, то уже все; если недовольны, то опять все. Ни драматический писатель, ни актер, если они люди сметливые, не рискуют попасться впросак: один пишет, другой играет всегда наверняка, зная, чем угодить своей публике. Признательность к заслуге - это свойство благородных душ - составляет одну из отличнейших черт в характере александрийской публики: она любит своих артистов и не скупится ни на вызовы, ни на рукоплескания. Она встречает громом рукоплесканий всех своих любимцев, от Каратыгина до Григорьева 1-го включительно. Но тут она действует не опрометчиво, не без тонкого расчета, и умеет соразмерять свои награды соответственно с заслугами каждого артиста, как следует публике образованной и благовоспитанной. Так, например, больше пятнадцати раз в один вечер она не станет вызывать никого, кроме Каратыгина; некоторых же артистов она вызывает за одну роль никак не больше одного раза; но среднее пропорциональное число ее вызовов постоянно держится между пятью и пятнадцатью; по тридцати же раз она очень редко вызывает даже самого Каратыгина. Аплодирует же она беспрестанно; но это не от нерасчетливости, а уж от слишком очевидного достоинства всех пьес, которые для нее даются, и всех артистов, которые трудятся для ее удовольствия. Но если, что очень редко, артист не сумеет сразу приобрести ее благосклонности - не слыхать ему ее рукоплесканий".

   Наконец дело доходит и до драматургов. Здесь очень метко и определительно развит постепенный ход драматизма на александрийской сцене:

   "Прежде всего мы должны сказать, что в отношении к своему репертуару Александрийский театр уже вполне заслуживает названия театра всемирного, всеобъемлющего. Классицизм и романтизм, Расин и Шекспир, Озеров и Шиллер, Мольер и Скриб, трагедия и комедия, драматическое представление и водевиль, шестистопные ямбы и вольные стихи, настоящая проза и рубленая проза - всё это без всякой парциальности, со всевозможным радушием принимается на сцену Александрийского театра, и всё это при встрече на ней одного с другим не обнаруживает ни малейшего удивления. А русские пьесы - какое разнообразие! Пьесы исторические, пьесы патриотические, пьесы, переделанные из романов, из повестей, пьесы оригинальные, пьесы переведенные, пьесы, переделанные с французского на русские нравы! А герои пьес: и Александр Македонский с пажами и турецким барабаном, и Ломоносов, и Державин, и Сумароков, и Тредьяковский, и Карл XII, и Елизавета Английская, и Федосья Сидоровна, и Сусанин... Не перечесть всего!

   Надобно сказать, что как репертуар Александрийского театра, так и самый Александрийский театр получил определенный характер, в каком мы его теперь видим, только в недавнее время. До 1834 года он представлял собою зрелище бесплодной борьбы классицизма ₄с романтизмом - борьбы, в которой всё-таки перевес был на стороне первого, и Каратыгин даже в ультраромантических пьесах играл больше классически, чем романтически. Но с 1834 года, с появления г. Кукольника на поприще драматического писателя, Александрийский театр быстро начал наклоняться к романтизму, а с 1838 года, с появления г. Полевого на драматическом поприще, он сделался решительным ультраромантиком, потому что с этого времени окончательно установился характер нашей новейшей драматургии в том виде, в каком мы теперь ее видим. До того времени на драматическое искусство смотрели с уважением немножко мистическим; Шиллер, и особенно Шекспир, казались всем недосягаемо великими образцами. Но с этого времени драматическое искусство сделалось фабрикацией), с простыми станками и с паровыми машинами, смотря по запросам; Шиллер и Шекспир стали нам по плечу, и написать драму не хуже шиллеровской или шекспировской сделалось для нас легче, чем написать по заказу исторический роман или и самую историю, потому что драма требует меньше времени и может быть состряпана к любому бенефису, если бенефициант позаботится заказать ее сочинителю за месяц до своего бенефиса. Что г. Кукольник - человек с дарованием, против этого никто не спорит; но также достоверно и то, что многочисленность произведений он предпочитает их достоинству и скорость в работе предпочитает обдуманности плана, характеров, отделке слога, потому что всё это требует много времени. Надежда на свой талант и на невзыскательность публики отдаляет от г. Кукольника всякое сомнение в успехе. Г. Полевой пошел гораздо далее г. Кукольника; он решил, что совсем не нужно иметь ни призвания, ни таланта к драматическому искусству для того, чтоб с успехом подвизаться на сцене Александрийского театра. К сожалению, он нисколько не ошибся в своем расчете, и так как г. Кукольник в последнее время реже и реже является на сцене, а г. Полевой всё чаще и чаще пожинает на ней драматические лавры, то г. Полевой и считается теперь первым драматургом Александрийского театра. Но он не один фигурирует и красуется на ней; восторг и удивление публики разделяет он с г. Ободовским. Г. Ободовский некогда был замечен по его отрывочным переводам стихами шиллеровского "Дон Карлоса". Тогда отрывок доставлял сочинителю известность, а иногда и славу. Но в последнее время г. Ободовский уступает многочисленностию и скороспелостию своих драматических переделок разве только г. Полевому. И если нельзя не завидовать лаврам этих достойных драматургов, то нельзя не завидовать и счастию публики Александрийского театра: она счастливее и английской публики, которая имела одного только Шекспира, и германской, которая имела одного только Шиллера, - она в лице гг. Полевого и Ободовского имеет вдруг и Шекспира и Шиллера! Г. Полевой - это Шекспир публики Александрийского театра; г. Ободовский - это ее Шиллер. Первый отличается разнообразием своего гения и глубоким знанием сердца человеческого; второй - избытком лирического чувства, которое так и хлещет у него через край потоком огнедышащей лавы. Там, где у Полевого не хватает гения или оказывается недостаток в сердцеведении, он обыкновенно прибегает к балетным сценам и, под звуки жалобно-протяжной музыки, устроивает патетические сцены расставания нежных детей с дражайшими родителями или верного супруга с обожаемою супругою. Там, где у Ободовского иссякает на минуту самородный источник бурно-пламенного чувства, он прибегает к пляске, заставляя героя (а иногда и героиню) патетически-патриотической драмы отхватывать вприсядку какой-нибудь национальный танец. Обвиняют г. Ободовского в подражании г. Полевому; но ведь и Шиллер подражал Шекспиру! Обвиняют г. Полевого в похищениях у Шекспира, Гёте, Мольера, Гюго, Дюма и прочих, но это не только не похищения - даже не заимствования: известно, что Шекспир брал свое, где ни находил его; то же делает и г. Полевой в качестве Шекспира Александрийского театра. Г. Полевой пишет и драмы, и комедии, и водевили; Шекспир писал только драмы и комедии: стало быть, гений Полевого еще разнообразнее, чем гений Шекспира. Шиллер писал одни драмы и не писал комедий: г. Ободовский тоже пишет одни драмы и не пишет комедий. Г. Полевой начал свое драматическое поприще подражанием "Гамлету" Шекспира; г. Ободовский начал свое драматическое поприще переводом "Дон Карлоса" Шиллера. Подобно Шекспиру, г. Полевой начал свое драматическое поприще уже в летах зрелого мужества, а до тех пор, подобно Шекспиру, с успехом упражнялся в разных родах искусства, свойственных незрелой юности, и, подобно Шекспиру, начал свое литературное поприще несколькими лирическими пьесами, о которых в свое время известил российскую публику г. Свиньин. Г. Ободовский, подобно Шиллеру, начал свое драматическое поприще в лета пылкой юности. Нам возразят, может быть, что Шекспир не прибегал к балетным сценам, Шиллер не заставлял плясать своих героев, - так, но ведь нельзя же ни в чем найти совершенного сходства; притом же балетные сцены и пляски можно отнести скорее к усовершенствованию новейшего драматического искусства на сцене Александрийского театра, чем к недостаткам его. После Шекспира и Шиллера драматическое искусство должно же подвинуться вперед - и оно подвинулось: в драмах г. Полевого с приличною важностию менуэтной выступки и в драме г. Ободовского с дробною быстротою малороссийского трепака, - в чем, сверх того, выразились и степенные лета первого сочинителя, и юность второго. Что же касается до несходств, их можно найти и еще несколько: Шекспир начал свое поприще несчастно - г. Полевой счастливо; Шекспир не обольщался своею славою и смотрел на нее с улыбкою горького британского юмора - г. Полевой вполне умеет ценить пожатые им на сцене Александрийского театра лавры; Шиллер был гоним в юности и уважаем в лета мужества - г. Ободовский был ласкаем и уважаем со дня вступления своего на драматическое поприще и т. д.

   Если б не усердие и трудолюбие этих достойных драматургов, русская сцена пала бы совершенно за неимением драматической литературы. Теперь она только и держится, что гг. Полевым и Ободовским, которых поэтому можно назвать русскими драматическими Атлантами. Обыкновенно они действуют так: когда сцена истощится, они пишут новую пьесу, и пьеса эта дается раз пятьдесят сряду, а потом уже совсем не дается. Так некогда утешал г. Ободовский публику Александрийского театра своею бесподобною драмою "Велизарий", а потом восхищал ее еще более бесподобною драмою "Русская боярыня XVII века"; а г. Полевой в особенности очаровывал ту же публику Александрийского театра двумя дивными произведениями своего творческого гения - "Еленою Глинскою" и "Ломоносовым", который был дан сряду девятнадцать раз в самое короткое время после своего появления; последние представления его были на масленице 1843 года. Был ли или будет ли он дан в двадцатый раз, мы этого не знаем; но вот мнение одной газеты по поводу этих многочисленных представлений "Ломоносова": "Дайте десять раз сряду пьесу, и она уже старая! Все ее видели, все наслаждались ею, и занимательность пропала! А пусть бы играли ту же пьесу два раза в неделю, она была бы свежа в течение года. Вот придет масленица, и к посту пьеса превратится в демьянову уху". Мы не совсем согласны с этим мнением: прекрасное всегда прекрасно, сколько раз ни наслаждайтесь им; "Горе от ума" и "Ревизор" никогда не превратятся в демьянову уху, хотя счету нет их представлениям и хотя они никогда не были масленичными пьесами. Для пьес же вроде "Русской боярыни XVII века" и "Ломоносова" очень важно быть представленными девятнадцать раз в продолжение двадцати дней...

   "Елена Глинская" г. Полевого есть пародия на шекспировского "Макбета" с заимствованиями из романа Вальтера Скотта - "Замок Кенильворт", "Ломоносов" г. Полевого переделан из романа "Биография Ломоносова", написанной г. Ксенофонтом Полевым. "Параша Сибирячка" заимствована из старинного романа г-жи Коттен "Елизавета Л. (Лупалова), или Несчастие семейства, сосланного в Сибирь и потом возвращенного, истинное происшествие". "Смерть и честь!" - переделана из повести Мишеля Масона "Песчинка". Но конца не было бы нашим указаниям источников, из которых черпал г. Полевой при фабрикации своих драматических представлений. В этом случае он далеко обогнал известного в нашей литературе драматического заимствователя Княжнина. Соперничествуя с иностранными славами, г. Полевой нисколько не хочет уступить по крайней мере в плодовитости, если не в таланте, и нашим туземным славам, и один совмещает в себе и Ильина, и Иванова, и князя Шаховского. Словом, это Сумароков нашего времени, столь же многосторонний, плодовитый, деятельный и столь же даровитый, как и Сумароков семидесятых годов прошлого столетия - сей трудолюбивый отец российского театра".

   Русского водевиля автор не признает: по его мнению, это приемыш нашего драматического искусства, и вот как он изображает русский водевиль.

   "Если верить нашим драмам, - говорит он, - то можно подумать, что у нас на святой Руси все только и делают, что влюбляются и замуж выходят за тех, кого любят, а пока не женятся, всё ручки целуют у своих возлюбленных. И это зеркало жизни, действительности, общества!.."

   С кого они портреты пишут, Где разговоры эти слышат? А если и случалось им, Так мы их слышать не хотим!

   Вот эффекты, которыми, по мнению автора, пользуются наши драматурги для возбуждения восторга публики.

   Вообще вся статья написана дельно, умно и занимательно, отличается оригинальным взглядом на свой предмет, и ее читаешь с большим удовольствием, хотя во многом, может быть, нельзя совершенно согласиться с автором.

   Вторая статья "Чиновник" написана стихами г. Некрасовым. Если это не полная физиология чиновничьей жизни, не совсем определенный очерк его побуждений, надежд, степени нравственного развития, то в ней всё-таки встречается много верных черт низшего слоя служебников, которых жизнь ограничивается рождением, ежедневной работой в присутственном месте и, наконец, весьма обыкновенной смертью.

   Вот тип такого чиновника. <...>

   А вот и краткая его биография:

  

   Был с виду прост, держал себя сутуло,

   Смиренно всё судьбе предоставлял,

   Пред старшими подскакивал со стула

   И в робость безотчетную впадал,

   С начальником ни по каким причинам, -

   Где б ни было, - не вмешивался в спор,

   И было в нем всё соразмерно с чином -

   Походка, взгляд, усмешка, разговор.

   Внимательным, уступчиво-смиренным

   Был при родных, при теще, при жене,

   Но поддержать умел пред подчиненным

   Достоинство чиновника вполне;

   Мог и распечь при случае (распечь-то

   Мы, впрочем, все большие мастера),

   Имел даже значительное нечто

   В бровях... Теперь тяжелая пора!

   С тех дней, как стал пытливостью рассудка

   Тревожно-беспокойного - наш век

   Задерживать развитие желудка,

   Уже не тот и русский человек.

   Выводятся раскормленные туши,

   Как ни едим геройски, как ни пьем,

   И хоть теперь мы так же бьем баклуши,

   Но в толщину от них уже нейдем.

   И в наши дни, читатель мой любезный,

   Лишь где-нибудь в коснеющей глуши

   Найдете вы, по благости небесной,

   Приличное вместилище души.

  

   Но мой герой - хоть он и шел за веком -

   Больных влияний века избежал

   И был таким, как должно, человеком, -

   Ни тощ, ни толст. Торжественно лежал

   Мясистый, двухэтажный подбородок

   В воротничках, - но промежуток был

   Меж головой и грудью так короток,

   Что паралич - увы! - ему грозил.

   Спина была - уж сказано - горбата,

   И на ногах (шепну вам на ушко -

   Кривых немножко - нянька виновата!)

   Качалося солидное брюшко...

  

   Сирот и вдов он не был благодетель,

   Но нищим иногда давал гроши

   И называл святую добродетель

   Первейшим украшением души.

   О ней твердил в семействе беспрерывно,

   Но не во всем ей следовал подчас

   И извинял грешки свои наивно

   Женой, детьми, как многие из нас.

  

   По службе вел дела свои примерно

   И не бывал за взятки под судом,

   Но (на жену, как водится) в Галерной

   Купил давно пятиэтажный дом.

   <. . . . . . . . . . . . . . . . .>

   Вид нищеты, разительного блеска

   Смущал его - приличье он любил.

   От всяких слов, произносимых резко,

   Он вздрагивал и тотчас уходил.

   К писателям враждой - не беспричинной -

   Пылал... бледнел и трясся сам не свой,

   Когда из них какой-нибудь бесчинной

   Ласкаем был чиновного рукой.

   За лишнее считал их в мире бремя,

   Звал книги побасенками: "Читать -

   Не то ли же, что праздно тратить время?

   А праздность всех пороков наших мать", -

   Так говорил ко благу подчиненных

   (Мысль глубока, хоть и весьма стара)

   И изо всех открытий современных

   Знал только консоляцию...

  

   <. . . . . . . . . . . . . .>

  

   В неделю раз, пресытившись игрой,

   В театр Александрийский, ради скуки,

   Являлся наш почтеннейший герой.

   Удвоенной ценой за бенефисы

   Отечественный гений поощрял,

   Но звание актера и актрисы

   Постыдным, по преданию, считал.

   Любил пальбу, кровавые сюжеты,

   Где при конце карается порок...

   И, слушая скоромные куплеты,

   Толкал жену легонько под бочок.

  

   Любил шепнуть в антракте плотной даме

   (Всему научит хитрый Петербург),

   Что страсти и движенье нужны в драме

   И что Шекспир - великий драматург, -

   Но, впрочем, не был твердо в том уверен

   И через час другое подтверждал, -

   По службе быв всегда благонамерен,

   Он прочее другим предоставлял.

   Зато, когда являлася сатира,

   Где автор - тунеядец и нахал -

   Честь общества и украшенье мира,

   Чиновников за взятки порицал, -

   Свирепствовал он, не жалея груди,

   Дивился, как допущена в печать

   И как благонамеренные люди

   Не совестятся видеть и читать.

   С досады пил (сильна была досада!)

   В удвоенном количестве чихирь

   И говорил, что авторов бы надо

   За дерзости подобные - в Сибирь!..

  

   Особенного внимания заслуживает статья г. Б<елинского> "Петербургская литература". Многим, может быть, окажется странною мысль отделять петербургскую литературу от общей русской литературы, но, прочитав вступление автора, каждый убедится, что он прав, показав особенный характер нашего литературного быта:

   "Если преимущественное гражданство того или другого города может иметь такое влияние на произведения великих талантов, которых назначение быть представителями национального духа, то из произведений талантов обыкновенных еще более видно, к какому из двух городов принадлежат эти таланты. В этом отношении существование петербургской и московской литературы еще менее подвержено сомнению, нежели существование русской литературы. Литературу какого-нибудь народа должно искать не в одних только произведениях великих талантов, но и в общей ежедневной производительности всех ее великих талантов, - это итог литературы, чистый приход ее, за вычетом расхода, последний результат ее внутренних процессов. Мир журналистики обыкновенно почти ничего не представляет для таких итогов, потому что все произведения необыкновенных талантов, помещаемые в журналах, потом издаются особо, а всё остальное в журналах имеет интерес современный, следовательно относительный. И, однако ж, это нисколько не отрицает влияния журналов на ход общественного образования и просвещения, а следовательно и их важности. И потому журналистика составляет важную сторону всякой литературы. Обыкновенные таланты, часто столь неважные в глазах потомства, весьма важны для своих современников, - они имеют на них большое влияние, потому что служат посредниками между толпою и гениальными писателями, приближая новые идеи, порождаемые великими писателями, к понятию масс.

   С этой точки зрения на литературу вообще разница между петербургскою и московскою литературою довольно велика".

   Вся эта статья исполнена глубокой и горькой истины, и мы душевно сожалеем, что можем сделать из нее только весьма немногие выписки:

   "...Московский университет дает особенный колорит читающей московской публике, потому что его члены, и учащие и учащиеся, составляют истинный базис московской публики. Поэтому в Москве больше, нежели где-нибудь в России, молодых людей, способных принадлежать науке и литературе. Значительная часть учителей, переводчиков, журнальных сотрудников, равно как и служащих по гражданской части в Петербурге, переселенцы из Москвы. Оно и немудрено: по литературе, как и по службе, Москва не представляет достаточно обширного поприща деятельности для желающих что-нибудь делать. И потому те, которые лучше хотят "делать ничего", нежели "ничего не делать", спешат переселиться из Москвы в Петербург, боясь из людей, способных к делу, превратиться в людей, способных только говорить о деле.

   В Петербурге литераторами делаются случайно - не по призванию, не по страсти, даже не по способности, а по бедности и обстоятельствам, в Петербурге много периодических изданий и есть хоть какая-нибудь книжная торговля, - стало быть, нужны пишущие руки, и они вербуются где бог послал. Какой-нибудь юный департаментский чиновник, никогда не думавший сделаться сочинителем, потому что он никогда не был и читателем, знакомится нечаянно с каким-нибудь сочинителем, фельетонистом, рецензентом и в короткое время позволяет ему убедить себя, что и он может быть сочинителем не хуже другого. Чиновник сперва пишет в фельетонах о портных, цигарочных и помадных лавочниках, потом начинает пускаться в суждения о русской литературе, а наконец, и сам пишет повести, водевили, даже драмы и романы, - ведь это так легко! В Петербурге литературная известность дешевле пареной репы, - стоит только поработать несходнее в какой-нибудь газете, похожей на корзину, в которую всякий может сбрасывать, что ему угодно, или безвозмездно потрудиться в каком-нибудь журнале, который с каждым годом теряет по сотне подписчиков, - и хозяин этой газеты сейчас же объявит вас молодым литератором, подающим о себе блестящие надежды, а хозяин убогого и юродивого журнала сейчас же произведет вас в гении, хотя бы вы и просто способным на что-нибудь человеком никогда не были. От вас потребуют только навыка выражаться общими местами современной журналистики, - навыка, который приобрести гораздо легче, нежели порядочно выучиться грамоте. Оттого литераторов в Петербурге тьма-тьмущая. Потом от вас потребуют, чтобы вы хвалили и прославляли своих и бранили чужих. Этому выучиться тоже легко. В Москве, если вы рецензент или критик и нападаете на сочинения какого-нибудь писателя, - в Москве не только публика, но и сам этот писатель может понять, что вы действуете так не по личному предубеждению, не по низким расчетам, а по убеждению, может быть, ошибочному, но тем не менее искреннему и честному. В Петербурге этого решительно не понимают. "Что я ему сделал? За что он меня обругал? - говорит тот сочинитель, о книге или статье которого вы отозвались неблагосклонно. - Я его всегда хвалил; да из чего и ссориться нам, - ведь я пишу совсем в другом роде, нежели в каком он пишет, и мешать ему не могу". Любовь к истине, святость убеждения, способность оскорбляться книгою или статьею за оскорбление, нанесенное ею эстетическому чувству или здравому смыслу, - обо всем этом почти никто и не хочет знать. И между тем в Петербурге нет ни одного писаки, который бы не толковал больше всего о добросовестности, благонамеренности, любви к науке и усердии к ус