Неведомский М. - Без крыльев

бою это явление в на редкость чистом виде. Чехов своим творчеством доказал, как могуч этот источник сам по себе, почти отрешенный от иных подсобных источников творчества - моральных и философских.

   В этом смысле писания Чехова представляют огромный интерес для критики и психологии творчества. Сам он не раз затрагивал в художественной форме эту тему о самоценности творчества. Преломленная сквозь призму усталого скептицизма, обозначается эта тема у Тригорина из "Чайки", в его словах об "обязанности писать и писать". Та же потребность-повинность вложена в душу портного Меркулова в небольшом комическом очерке "Капитанский мундир": он шьет виц-мундиры, за которые ему не платят, пренебрегая "доходными" зипунами: "Пущай лучше помру, чем зипуны шить!"... Наконец, несколько осложненная темой о связи между художником и толпой, та же мысль проходит и в очаровательном очерке о лодыре Сережке, устраивающем "Иордан",-очерке, представляющем один из перлов Чехова и так озаглавленном: "Художество".

   К этому источнику своего творчества Чехов относился вполне сознательно. Он на этом месте стоял, это любил. Это даже привело его к созданию соответствующей теории, чуть ли не единственной (кроме медицинских), которую исповедовал этот атеоретический человек. Он всегда убежденно отстаивал принцип свободного искусства:

   "Я боюсь тех, - писал он Плещееву в 1887 г., - кто между строк ищет тенденции..."

   "Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и - только...⁴⁷"

   В этом пункте он был новатором и "возражал" на идеи предыдущего поколения, - возражал плодотворно и победоносно. Именно с Чехова начинается поворот от прежней, суживавшей область искусства, гражданско-идейной теории, которая исповедывалась нашими художниками (за исключением разве Тургенева) и критиками, начиная с Белинского (в его последнем периоде), и до 80-х годов. Именно с Чехова начинается новая полоса нашего искусства, переход от морально-публицистических заданий к расширенным горизонтам, к искусству с заданиями эстетико-философскими. Чехов явился первой ступенью этого перехода, если хотите - только формальной, в том смысле, что идеологически он был не шире, а уже своих предшественников. Но самый принцип свободного искусства, самую возможность наполнения его расширенным содержанием он понимал и своими писаниями утверждал, проводил в жизнь. Одновременно с Чеховым подняли знамя бунта против прежних теорий мистики "идеалисты" и "декаденты". Но тогда как они только сменяли одно рабство на другое, попадали из моралистских цепей в цепи "чистого искусства"; тогда как в их литературе личность художника без остатка поглощалась чисто техническими задачами, художничанием, образом-самоцелью, рифмой и ритмом, an und für sich⁴⁸, а вместе с личностью художника так же без остатка исчезали и жизненный смысл, и жизненная ценность их произведений; Чехов оставался верен серьезным, святым, жизнь творящим традициям нашей литературы. Его темой была жизнь, подлинная жизнь, во всем доступном ему разнообразии ее. Вот почему этот новатор все же становится в ряды представителей органической, исконной струи нашей литературы, является продолжателем дела Тургеневых и Толстых.

   Непрестанное любовное внимание к художеству-самоценности побуждало Чехова разрабатывать и оттачивать приемы его творчества до невиданного у нас изящества и красоты. Никто из его предшественников не возвышался до такой простоты и тонкости стиля, до такой выработанности, точности, живописности и богатства языка. Язык, которым говорят действующие лица его очерков и драм, обладает всеми цветами житейской радуги - по цвету и оттенку на каждую профессию, звание и положение!.. Принцип художественной меры и экономии художественных средств проводился им в его очерках с такою тщательностью и чуткостью, что делает эти очерки поистине классическими. Можно сказать, что Чехов создал у нас не только жанр "комического очерка", но и жанр очерка вообще, - до такого совершенства довел он эту форму. Продолжая начатое Толстым и следуя по стопам Мопассана, которого он знал и ценил, как мало кто иной, он разработал у нас импрессионизм литературной живописи и драматический прием повествования (характеристика действующих лиц не описательная, а, так сказать, "на деле", в их поступках и речах). Наконец, в области театра (если не ошибаюсь, под некоторым влиянием Гауптмана) он создал у нас драму настроения, - драму нарастающего лиризма, не разрешающегося в действии...

   Углубленность, серьезность и широта замыслов росли в произведениях Чехова по мере созревания и развития его таланта, - росли до самого конца. Если сначала очерки его были осколками жизни, калейдоскопом гениально подмеченных психологических черточек, выявлявших то тот, то другой уголок русской жизни, дававших заглядывать в душу населявших эти уголки сереньких людишек; то под конец своей деятельности Чехов уже пытается синтезировать, охватывать картины жизни целых слоев и групп, подводить им итоги. И с этого времени, начиная с очерков "Человек в футляре", "Крыжовник" и повести "В овраге", к его исконно реалистическим приемам все больше примешивается элементов символизма, который особенно рельефно выступает в его лебединой песне - драме "Вишневый сад". В этом отношении Чехов был сын своего времени, шел в ногу со всем художеством, нашим и европейским. Говорить ли о влиянии Чехова и его манеры на наших новых беллетристов. Если в последнее время, когда в результате огромной жизненной и идеологической смуты в нашем искусстве воцарилась изрядная неразбериха, связь современных беллетристов с Чеховым не так наглядна и ощутительна, то непосредственная связь с ним Горького и Андреева (особенно в их первом периоде) - ясна для каждого, а уж о реалистах-бытовиках, как Куприн, Вересаев, Арцыбашев, нечего и говорить....

   Таковы завоевания, сделанные тем эстетическим даром, который составлял основную стихию Чехова, который, с принудительностью рока, побуждал его созерцать и воссоздавать - в вечной игре самоценного творчества.

   А неизменно серьезное, я бы сказал - религиозное отношение к этому творчеству, заставлявшее видеть в своих переживаниях и в переживаниях людей вообще единственный достойный этого творчества объект, повело к тому, что ни один из сверстников Чехова не сделал столько для русской жизни и культуры. Никто не явился лучшим выразителем эпохи, не подвел ей более полного итога. И тут, думается мне, надо упомянуть добрым словом скептическую атеоретичность Чехова и тот диссонанс между его идеологической скудостью и эстетическим богатством, о котором я говорил как о ключе к проблеме его творчества в ее целом.

   Счастье или проклятье, плюс или минус для художника стройное миросозерцание? В общей форме может быть только один ответ: счастье и плюс, если под миросозерцанием разуметь определенную религию жизни, гармонию мироощущения и миропонимания. Догмат, схема, рассудочные и не вытекающие из непосредственного восприятия действительности, мертвят и сушат, почти опошляют, губят дело художника. Но подлинная религия жизни может только ферментировать, углублять и расширять творчество, окрылять творца... Чехов, по моему пониманию, был совершенно лишен такой религии, был поэт бескрылый. Но жил он в такую эпоху, когда недавно перед тем царившая в умах и душах и "окрылявшая" людей народническая религия жизни выветрилась и износилась, а новой, на смену ей, история еще не выработала. От старой религии отлетела душа, она превратилась в остов, именно в схему и догму, и исповедывать ее художнику значило почти обрекать себя на бесплодие.

   Позволю себе привести одно признание, народника В. Г. Короленко (из его воспоминаний о Чехове), которое, при всей нерешительности и двойственности тона, в сущности достаточно определительно подтверждает мою мысль:

   "В воздухе чувствовались необходимость некоторого "пересмотра", чтобы пуститься в путь дальнейшей борьбы и дальнейших исканий... И поэтому самая "свобода" Чехова от "партий" данной минуты, при наличности большого таланта и большой искренности, казалась мне тогда, признаюсь, некоторым преимуществом. Все равно, - думал я, - это не надолго..."

   И в том "возражательстве" против теорий "дедов и отцов", которое я отмечал у Чехова, и в его трактовании этого отживающего умонастроения, при всей неудачности этого трактования, все же была доля правды, сказывалось чутье жизни.

   И безыдейность Чехова пригодилась ему. Сам лишенный идеологии, сам в идеологическом смысле почти обыватель, он мог понимать, интимно и всесторонне, ту среду, которая в эти годы осталась без идеологии, без религии. И он воспроизводил ее как никто. Пусть в поле его зрения не попадали действенные элементы, которые, разумеется, были вкраплены и в 80-е годы в толщах жизни. Пусть он в 90-х годах остался слеп к народившимся и поднявшим голову новым типам, новым течениям новой, городской эпохи нашей культуры. Но свою эпоху, но эпоху ликвидации сельской культуры, эпоху разложения двуединого крестьянско-барского уклада он понимал, чувствовал и живописал, со всеми ее болями и тоской, во всей ее постылой и, казалось, безысходной неподвижности, в картинах, исчерпывающих и бессмертных. Если он остановился как на единственном положительном типе на типе "милого человека", искреннего, но безвольного и нищего духом; если люди дела и действия почти всегда как бы заподозревались им; если, как я говорил, область положительного совсем не его область (кроме разве постоянного влечения к культурности и тоске по ней), - то отрицательные стороны своей отрицательной эпохи он изобразил и обнял в обобщениях, которые навсегда останутся памятниками этой эпохи и, пожалуй, угрозой и назиданием для эпох других.

   Мне уже приходилось однажды {См.: сборник "Общественное движение в России в начале XX в.", статья "Наша художественная литература предреволюционной эпохи"⁴⁹.} говорить о самом крупном, на мой взгляд, обобщении, сделанном Чеховым. Позволю себе повторить здесь эти строки:

   "Ущерб личности, порождаемый порядком с девизом: "кто к чему приставлен" {Этот девиз-резюме вложен в уста Анисиму в очерке "В овраге".}, доходит до предела, когда личность превращается либо в какой-то деревянный механизм, если найдет себе место в жизни и прирастет к тому, "к чему приставлена" ("Человек в футляре", профессор в "Дяде Ване" и т. д.); либо, не найдя места в жизни, превращается в тень личности, в призрак, в какое-то мелькание...

   "Без веры, без любви, без цели, как тень, слоняюсь я среди людей", - говорит герой драмы "Иванов". В прекрасном очерке "По делам службы" фигура "цоцкого", всю жизнь неведомо для кого разносящего пакеты, превращается в сновидении доктора в символ крестьянского, - да и не одного крестьянского, - существования: "Мы идем... мы идем... мы идем..." Куда? Зачем? - ответа нет.

   Лихарев ("На пути"), оба героя "Палаты No 6", Таня "Скучной истории", Треп лев и Нина в "Чайке", "дядя Ваня" и т. д., и т. д. - все поют этот лейтмотив.

   "Если бы знать... Если бы знать!" - с воплем отчаяния восклицают интеллигентные героини драмы "Три сестры". "Нас нет, ничего нет на свете, мы не существуем, а только кажется, что мы существуем... И не все ли равно..." - отвечает им спившийся врач Чебутыкин.

   И "кто к чему приставлен" Анисима, и это чебутыкинское "нас нет" являются полюсами той оси, вокруг которой вращаются все драмы жизни, зарисованные Чеховым".

   Максим Горький, в своих воспоминаниях о Чехове, красиво сформулировал публицистическое значение его творчества:

   "Большой, умный, ко всему внимательный человек прошел мимо скучных жителей своей родины... и сказал им: "Стыдно так жить"..."

   И оно было и остается огромным, это публицистическое или вообще жизненное значение его писаний! А Чехов не учил, не проповедовал, был чужд публицистики, как мало кто иной. Он только подчинялся своей потребности творить, воссоздавать действительность, побуждаемый своим эстетическим страдальчеством и вечно и всюду оперируя присущим ему (как прирожденному комическому дарованию) методом искания противоречий.

   Два слова об этом методе и "страдальчестве", - и я могу закончить свое post-scriptum.

   Я упомянул о чеховском "выискивании противоречий" не только в чисто комических по замыслу его вещах, но и в "хмурых" очерках и "хмурых" драмах.

   Напомню теперь "знаменитого" профессора "Скучной истории", жалко-бессильного перед запросами жизни, при всем его научном величии; напомню миллионершу-фабрикантку в "Бабьем царстве", чуть не вышедшую замуж за бедняка-рабочего, чтобы бежать от бессмысленности своего существования; другую подобную миллионершу в "Случае из практики" и там же общую картину всего огромного предприятия, существующего только для того, чтобы компаньонка хозяйки "могла пить вкусные вина"; напомню "счастье" знаменитости Тригорина, которому завидует Нина Заречная в "Чайке", и его исповедь; ребячливый эстетизм владельцев "Вишневого сада", их жизненную несостоятельность и грустные признания Лопахина - жизненного, весьма "состоятельного", но подтачиваемого червем сомнения в смысле своего существования, и т. д., и т.д. Рычаг, с которым Чехов приступает к явлениям, - всюду один, формально-комический - искание противоречий. И при отсутствии всяких общественно-идеологических побуждений он этим рычагом то и дело вскрывал огромные, глубоко заложенные в социальной структуре противоречия и язвы...

   Что касается эстетического страдальчества, то у Чехова есть удивительное признание, доказывающее, что даже эстетическое наслаждение у него было сопряжено именно с ощущением муки и грусти. Вот несколько строк из очерка "Красавицы", в которых он дает резюме своего впечатления от встречи на постоялом дворе с красавицей-армянкой:

   "Ощущал я красоту как-то странно. Не желание, не восторг и не наслаждение возбуждала во мне Маша, а тяжелую, хотя и приятную, грусть. Эта грусть была неопределенная, смутная, как сон. Почему-то мне было жаль и себя, и дедушки, и армянина, и самой армяночки, и было во мне такое чувство, как будто мы все четверо потеряли что-то важное и нужное для жизни, чего уж больше никогда не найдем..."

   Встреча с армяночкой - юношеское воспоминание; но затем описывается мимолетно виденная им уже много позднее белокурая девушка с чисто русской красотою, - а впечатление от нее - то же, та же непонятная, "тяжелая, хотя и приятная, грусть"... И разве могло быть иным ощущение красоты у столь дивно эстетически одаренного художника, которому выпало на долю созерцать русскую жизнь, русскую действительность, да еще у бескрылого художника, не чаявшего исходов и выходов из "оврагов" этой действительности?

   Чехов, с его эстетической одаренностью, среди русской действительности, - это такая же антитеза, какая заключается и в его созданиях: никогда, кажется, за все существование художественного слова такой ужасающий жизненный материал не облекался в столь благоуханную, столь чарующую форму...

  

  

   Впервые: Литературно-научный сборник. СПб.: изд-во "Мир Божий". 1906. No 8. С. 51-82. В новой ред.: Юбилейный чеховский сборник. М., 1910. С. 49-113. Печатается по этой публикации.

   Неведомский М. (Михаил Петрович Миклашевский; 1866-1943) - публицист, литературный критик. Участник революционного движения (меньшевик), до 1917 г. постоянно пребывал под надзором полиции. В 1890-е гг. печатался в "Русской жизни", "Новом слове", "Началах", "Мире Божьем" и др. В 1906-1909 гг. сотрудничает в "Современном мире", близком к меньшевикам и кадетам. В исследовании "Наша художественная литература предреволюционной эпохи" (в кн.: Общественное движение в России в начале XX в. Т. 1. СПб., 1909) выделил 4 этапа в современной литературе, связав их с именами Чехова, Вересаева, Горького и Андреева; видел движение литературы как сдвиг от идейного народничества к декадансу и модернизму. Интересовался историей и теорией критики (см.: Зачинатели и продолжатели. П., 1916).

  

   ¹ См.: Львов В. А. П. Чехов и его творчество // Образование. 1905. No 4. С. 251-273.

   ² См. статью Н. К. Михайловского "Об отцах и детях и о г-не Чехове".

   ³ См. статью С. Н. Булгакова "Чехов как мыслитель".

   ⁴ См. примеч. 38 к статье А. А. Измайлова в наст. сб.

   ⁵ См. статью Л. Шестова "Творчество из ничего".

   ⁶ См. в наст. сб.

   ⁷ См. статью М. А. Протопопова "Жертва безвременья".

   ⁸ См. статью А. М. Скабичевского "Есть ли у г-на Чехова идеалы?".

   ⁹ См.: Волжский А. (Глинка А. С). Очерки о Чехове. СПб., 1903.

   ¹⁰ См.: На памятник Чехову. СПб., 1906. С. 1-43.

   ¹¹ См.: Батюшков Ф. Д. Предсмертный завет А. П. Чехова // Мир Божий. 1904. No 8. С. 1-12.

   ¹² А. Г. Горнфельд писал: "Чем крупнее поэт, тем больше "разногласий" в толковании его образов, тем больше противоречий в его характеристиках" (Горнфельд А. Г. Памяти Чехова // Горнфельд А. Г. Книги и судьбы. СПб., 1908. С. 330).

   ¹³ остаток (лат.).

   ¹⁴ порочный круг (лат.).

   ¹⁵ У Чехова - Симеонова-Пищика.

   ¹⁶ Здесь и далее воспоминания Леонтьева (Щеглова) цитируются по изданию: Щеглов Ив. Из воспоминаний об Антоне Чехове // Нива. Еженедельные литературные и популярно-научные приложения. 1905. No 6. С. 227-258; No 7. С. 389-424. Перепечатано: Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 137-174.

   ¹⁷ Здесь и далее воспоминания Бунина цитируются по изданию: Бунин И. А. Памяти Чехова // Сборники товарищества "Знание" за 1904 г. Кн. 3. СПб., 1905. С. 249-268. Перепечатано: Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 473-483.

   ¹⁸ Первое кровохарканье у Чехова было в 1884 г. (см.: (П1, 136)).

   ¹⁹ Рассказа с таким названием у Чехова нет.

   ²⁰ О "главном элементе творчества - чувстве личной свободы" говорит герой "Скучной истории" (7, 292).

   ²¹ Имеются в виду повести "Противоречия" (1847) и "Запутанное дело" (1848).

   ²² Здесь и далее воспоминания Горького цитируются по изданию: Горький М. Отрывки из воспоминаний об А. П. Чехове // Нижегородский сборник товарищества "Знание". СПб., 1905. Перепечатано: Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 455-472.

   ²³ Здесь и далее воспоминания Куприна цитируются по изданию: Сборники товарищества "Знание" за 1904 г. Кн. 3. СПб., 1905. С. 3-42. Перепечатано: Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 496-525.

   ²⁴ Здесь и далее воспоминания Сергеенко цитируются по изданию: Сергеенко П. А. О Чехове // Нива. Еженедельные литературные и популярно-научные приложения. 1904. No 8. С. 203-272.

   ²⁵ Здесь и далее воспоминания Короленко цитируются по изданию: Короленко В. Г. Памяти Антона Павловича Чехова // Русское богатство. 1904. No 7. С. 212-223. Перепечатано: Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 97-109.

   ²⁶ Герой этого рассказа - не землемер, а статистик.

   ²⁷ См.: Львов В. Указ. соч. С. 262.

   ²⁸ Об этом говорится в статье Н. К. Михайловского "О Тургеневе" (1883). См.: Михайловский Н. К. Литературно-критические статьи. М., 1957. С. 272-273.

   ²⁹ См. примеч. 2.

   ³⁰ Неточная цитата из письма к А. С. Суворину от 27 марта 1894 г. (П5, 284).

   ³¹ Из письма И. А. Бунину от 8 января 1904 г. (П12, 248).

   ³² Цитируемая далее книга бывшего члена исполкома "Народной воли" Льва Александровича Тихомирова (1852-1923) "Почему я перестал быть революционером" была издана в Париже в 1888 г.

   ³³ См. примеч. 30.

   ³⁴ здесь - маску (ит.).

   ³⁵ Имеется в виду Петр Филиппович Якубович (1860-1911) - поэт, революционер-народоволец.

   ³⁶ См. примеч. 29.

   ³⁷ Неведомский пересказывает вариант рассказа "Пари", напечатанный в издании Маркса (Т. 4. С. 290-298). В первой редакции был другой конец.

   ³⁸ из глубины (лат.).

   ³⁹ Собственность есть кража (фр.). - из книги Пьера Жозефа Прудона (1809-1865) "Что такое собственность?" (1840, рус. пер. - 1907).

   ⁴⁰ вот (удачное) слово (фр.).

   ⁴¹ См. в наст. сб.

   ⁴² Имеются в виду поздние "разъяснительные" произведения Гончарова: "Слуги старого века" и "Намерения, задачи и идеи романа "Обрыв" (1876, опубл. 1895), "Лучше поздно, чем никогда" (1879).

   ⁴³ Имеются в виду картины "балканской" серии Василия Васильевича Верещагина (1842-1904), без дистанции показывающие ужасы войны.

   ⁴⁴ Сенкевич Генрик (1846-1916) - польский писатель. Роман "Семья Поланецких" (1893-1894) рисует шляхтича-предпринимателя, нашедшего идеал в семейном благополучии, а моральную опору - в церкви.

   ⁴⁵ См., например, воспоминания Г. И. Россолимо (Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 589).

   ⁴⁶ См. <Автобиографию> Чехова, написанную по просьбе Г. И. Россолимо (16, 271-272).

   ⁴⁷ Из письма А. Н. Плещееву от 4 октября 1888 г. (П3, 11).

   ⁴⁸ в себе и для себя (нем.).

   ⁴⁹ См.: Неведомский М. Наша художественная литература предреволюционной эпохи // Общественное движение в России в начале XX века / Под ред. Л. Мартова, П. Маслова и А. Потресова: В 3 т. Т. 1. С. 483-537.