Плеханов Георгий Валентинович - Эстетическая теория Н. Г. Чернышевского

го учителя материалистом и что "Эстетические отношения искусства к действительности" представляют собою интересную и единственную в своем роде попытку построить эстетику на основе материалистической философии Фейербаха. Чтобы правильно понять эту попытку, надо выяснить себе еще одну сторону Фейербаховой философии.

   По Фейербаху, предмет в его истинном смысле дается, как мы знаем, лишь ощущением; "чувственность или действительность тождественна с истиной". Спекулятивная философия пренебрежительно относилась к "чувственному", т. е. к свидетельству наших органов чувств, полагая, что представления о предметах, основанные лишь на чувственном опыте, остаются несоответствующими действительной природе предметов и нуждаются в проверке посредством "чистого" мышления. Фейербах не мог не восстать против такого отношения к "чувственному". Он доказывал, что если бы наши представления о предметах основывались на нашем чувственном опыте, то они вполне соответствовали бы их истинной природе. Но наша фантазия часто искажает наши представления, которые поэтому стоят в противоречии с чувственным опытом. Задача философии и вообще науки заключается в том, чтобы изгнать из наших представлений и из основанных на них понятий фантастический элемент и привести их в согласие с чувственным опытом. "Сначала люди видят вещи не такими, каковы они на самом деле, а такими, какими они кажутся, - говорил он; - люди видят не вещи, а то, что они вообразили о них, приписывают им свою собственную сущность, не различают предмета от своего представления о нем". То же происходит и в области мышления. Люди охотнее занимаются отвлеченными понятиями, чем действительными предметами, а так как отвлеченные понятия представляют собою те же предметы в переводе на язык мысли, то люди больше интересуются переводом, чем подлинником. Только в самое последнее время человечество начинает возвращаться к неискаженному, объективному созерцанию чувственного, т. е. действительных предметов {"Чувства говорят все,- замечает Фейербах,- но, чтобы уметь читать их показания, надо уметь связывать эти показания одно с другим. Думать - значит уметь связно читать евангелие чувств".}. Возвращаясь к такому созерцанию, господствовавшему в древней Греции, человечество, можно сказать, "возвращается к самому себе, потому что люди, занимающиеся лишь вымыслами и абстракциями, сами могут быть только фантастическими и абстрактными, а не действительными существами. Реальность человека зависит лишь от реальности того предмета, которым он занимается" {"Grundsätze", § 43.}.

   Но если сущность человека - "чувственность", действительность, а не вымысел и не абстракция, то всякое превознесение вымысла и абстракции над действительностью не только ошибочно, а прямо вредно. И если задача науки вообще заключается в реабилитации действительности, то в этой же реабилитации заключается и задача эстетики, как отдельной научной отрасли. Этот вывод, неизбежно следующий из философского учения Фейербаха, целиком лег в основу всех рассуждений Чернышевского об искусстве.

   Эстетики-идеалисты говорили, что искусство имеет своим источником стремление человека освободить прекрасное, существующее в действительности, от недостатков, мешающих ему быть вполне удовлетворительным для человека. Чернышевский же утверждает, наоборот, что прекрасное в действительности всегда выше прекрасного в искусстве. Для доказательства этой мысли он подробно разбирает все "упреки, делаемые прекрасному в действительности" Фишером, который был тогда едва ли не самым видным представителем идеалистической эстетики в Германии. Упреки эти кажутся ему неосновательными. По его мнению, прекрасное, как оно существует в живой действительности, или совсем не имеет тех недостатков, которые хотят в нем видеть идеалисты, или имеет их лишь в слабой степени. Притом от них совсем несвободны и произведения искусства. Все недостатки прекрасного, существующего в действительности, принимают в произведениях искусства гораздо большие размеры. Чернышевский рассматривает каждое искусство в отдельности и старается показать, что ни одно из них не может соперничать с живою действительностью по красоте своих созданий. Из невозможности такого соперничества он заключает, что искусство и не могло иметь своим источником стремление освободить прекрасное от недостатков, будто бы свойственных ему в действительности и мешающих людям наслаждаться им. Искусство относится к действительности так же, как гравюра относится к картине. Гравюра не может быть лучше картины, но картина одна, а гравюра во множестве экземпляров расходится по всему свету и ею наслаждаются люди, которым, может быть, никогда не удастся увидеть картину. Произведения искусства представляют собою суррогат прекрасного в действительности; они знакомят с прекрасным явлением тех, которые его не видели; они возбуждают и оживляют воспоминание о нем у тех, которым удалось его видеть.

   Назначение искусства заключается в воспроизведении прекрасною, существующего в действительности. Но мы уже знаем, что, по мнению Чернышевского, сфера искусства гораздо шире сферы прекрасного в собственном смысле этого слова. Выходит, стало быть, что задача искусства заключается в воспроизведении всех тех явлений действительной жизни, которые почему-либо интересны для людей. "Под действительной жизнью, - прибавляет Чернышевский, - конечно, понимаются не только отношения человека к предметам и существам объективного мира, но и внутренняя жизнь; иногда человек живет мечтами - тогда мечты имеют для него (до некоторой степени и на некоторое время) значение чего-то объективного; еще чаще человек живет в мире своего чувства; эти состояния, если достигают интересности, также воспроизводятся искусством". Это очень важное дополнение, о котором нам придется много говорить впоследствии; поэтому мы просим читателя обратить на него большое внимание.

   Многие произведения искусства не только воспроизводят жизнь, а еще объясняют нам ее, почему и служат для нас учебником жизни. По замечанию Чернышевского, "особенно следует сказать это о поэзии, которая не в силах обнять всех подробностей, и потому, по необходимости выпуская из своих карт!" очень многие мелочи, сосредоточивает наше внимание на немногих удержанных чертах, - если удержаны, как и следует, черты существенные, то этим самым для неопытного глаза облегчается обзор сущности предмета".

   Наконец, Чернышевский приписывает искусству - особенно поэзии - еще и третье значение - значение "приговора мысли о воспроизводимых явлениях". Если художник - человек мыслящий, то он не может не судить о том, что он воспроизводит, и его суждение непременно отразится на его произведении. Нам кажется, впрочем, что это третье значение искусства сливается со вторым: художник не может произнести свой приговор над явлениями жизни, не сообщив в то же время нам, как он их понимает, т. е. не объяснив их нам по-своему. Нечего и говорить, что если бы художник задался целью реабилитации действительности, то ему пришлось бы разъяснять истинный смысл жизни всякий раз, когда он нашел бы, что люди забывают о нем ради "грез воображения". Излишне прибавлять также, что такому художнику всецело принадлежало бы сочувствие Чернышевского.

   Мы видим отсюда, что отрицательное отношение к теории искусства для искусства было неразрывно связано со всей системой его философских взглядов.

  

   Чтобы ближе ознакомить читателя с аргументацией нашего автора, мы подробно изложим здесь возражения его против некоторых из "упреков", делаемых идеалистами прекрасному в действительности.

   Эстетики-идеалисты говорили: неодушевленная природа не заботится о красоте своих произведений; поэтому они не могут быть так хороши, как создание художника, сознательно стремящегося осуществить свой идеал красоты. Чернышевский возражает на это, что преднамеренное произведение будет по своему достоинству выше непреднамеренного только в том случае, когда силы производителей равны. Но силы человека гораздо слабее сил природы; потому его создания грубы, неловки и неуклюжи в сравнении с произведениями природы. Притом же красота непреднамеренна только в мертвой природе: животные уже заботятся о своей внешности; некоторые из них беспрестанно охорашиваются: в человеке же красота очень редко бывает непреднамеренной; мало людей, которые не заботились бы о своей наружности. Нельзя сказать, что природа не стремится к произведению прекрасного. Конечно, у нее нет никогда сознательных стремлений, но, "понимая прекрасное, как полноту жизни, мы должны будем признать, что стремление к жизни, проникающее всю природу, есть вместе и стремление к произведению прекрасного". Бессознательность этого стремления не мешает его реальности, как бессознательность стремления к симметрии нисколько не устраняет симметричности двух половин листа.

   Прекрасное в искусстве преднамеренно. Правда, и здесь есть исключения из общего правила. Нередко художник действует бессознательно, там же, где он руководствуется сознательным намерением, он не всегда заботится только о красоте, имея, кроме стремления к ней, также и другие стремления. Несомненно, однако, что в произведениях искусства преднамеренности больше, чем в созданиях природы. "Но, выигрывая преднамеренностью с одной стороны, искусство проигрывает тем же самым - с другой; дело в том, что художник, задумывая прекрасное, очень часто задумывает вовсе не прекрасное: мало хотеть прекрасного, надобно уметь постигать его в его истинной красоте, - а как часто художники заблуждаются в своих понятиях о красоте! Как часто обманывает их даже художнический инстинкт, не только рефлективные понятия, большею частью односторонние! Все недостатки индивидуальности неразлучны в искусстве с преднамеренностью".

   Говорят еще, что прекрасное редко встречается в действительности. Чернышевский несогласен и с этим. По его словам, прекрасного в действительности вовсе не так мало, как утверждают немецкие эстетики. Вот, например, прекрасных и величественных пейзажей в природе очень много, и есть страны, где они встречаются на каждом шагу; таковы - Швейцария, Италия, даже Финляндия, Крым, берега Днепра и Волги, Величественное в жизни человека встречается сравнительно редко. Но всегда было много людей, вся жизнь которых была непрерывным рядом возвышенных чувств и дел. Мы не можем также пожаловаться на редкость прекрасных минут нашей жизни, потому что от нас самих зависит наполнить ее великим и прекрасным.

   "Пуста и бесцветна бывает жизнь только у бесцветных людей, которые толкуют о чувствах и потребностях, на самом деле не будучи способны иметь никаких особенных чувств и потребностей, кроме потребности рисоваться". Наконец, красота, собственно так называемая женская красота,- вовсе не редкое явление, "людей с прекрасным лицом нисколько не меньше, нежели людей добрых, умных и т. д.". И во всяком случае прекрасное чаще встречается в действительности, чем в искусстве. В жизни совершается множество истинно - драматических событий, а истинно - прекрасных трагедий или драм очень мало: всего несколько десятков во всей западноевропейской литературе; в России всего две: "Борис Годунов" и "Сцены из рыцарских времен". Прекрасные пейзажи чаще встречаются в природе, нежели в живописи.

   Произведениям скульптуры, статуям, очень далеко до живых лиц. "Обратилось в какую-то аксиому,- говорит нам автор,- что красота очертаний Венеры Медицейской или Милосской, Аполлона Бельведерского и т. д. гораздо выше, нежели красота живых людей. В Петербурге нет ни Венеры Медицейской, ни Аполлона Бельведерского, но есть произведения Кановы; потому мы, жители Петербурга, можем иметь смелость судить до некоторой степени о красоте произведений скульптуры. Мы должны сказать, что в Петербурге нет ни одной статуи, которая по красоте очертаний лица не была бы гораздо ниже бесчисленного множества живых людей, и что надобно только пройти по какой-нибудь многолюдной улице, чтобы встретить несколько таких лиц". Чернышевский думает, что с ним согласится в этом случае большинство людей, судящих самостоятельно. Однако он не считает собственного впечатления доказательством. Он приводит другое - "более твердое". В искусстве исполнение всегда неизмеримо ниже идеала, существующего в воображении художника. А идеал художника не может быть выше тех людей, которых он встречал в жизни: творческая фантазия только комбинирует те впечатления, которые производит на нас действительность; "воображение только разнообразит и экстенсивно увеличивает предмет, но интенсивнее того, что мы наблюдали или испытали, мы ничего не можем вообразить". Скажут, пожалуй, что, комбинируя впечатления, полученные из опыта, творческая фантазия художника может соединить в одном лице черты, принадлежащие различным лицам. Чернышевский сомневается и в этом. Он говорит: "Сомнительно, во-первых, нужно ли это; во-вторых, в состоянии ли воображение соединить эти части, когда они действительно принадлежат разным лицам". Эклектизм нигде не ведет ни к чему хорошему, и, заразившись им, художник обнаружил бы свое безвкусие или свое неуменье найти действительно прекрасное лицо для модели.

   Этому как будто противоречат некоторые общеизвестные факты из истории искусств. Кто не слыхал о жалобе Рафаэля на "неурожай" красавиц в Италии? Чернышевский не позабыл о ней. Только он думал, что она вызвана была вовсе не недостатком красавиц в этой стране. Дело в том, что Рафаэль "искал наилучшей красавицы, а наилучшая красавица, конечно, одна в целом свете, - говорит он, - и где же отыскать ее? Первостепенного в своем роде всегда очень и очень мало, по очень простой причине: если его соберется много, то мы опять разделим его на классы и будем называть первостепенным то, чего найдется два-три индивидуума; все остальное назовем второстепенным. И вообще надобно сказать, что мысль, будто бы прекрасное редко встречается в действительности, основана на смешении понятия "вполне" и "первое": вполне величественных рек очень много, первая из величественных рек, конечно, одна; великих полководцев много, первым полководцем в мире был кто-нибудь один из них".

   Мечты воображения всегда далеко уступают своею красотою тому, что представляет собою действительность. В признании этого состоит, по мнению Чернышевского, "одно из существеннейших различий между устаревшим миросозерцанием, под влиянием которого возникли трансцендентальные системы науки, и нынешним воззрением на природу и жизнь".

  

   Эстетики-идеалисты считали так называемое возвышенное "моментом" прекрасного. Чернышевский доказывает, что возвышенное не есть видоизменение прекрасного и что идеи возвышенного и прекрасного совершенно различны между собою, между ними "нет ни внутренней связи, ни внутренней противоположности". Он дает свое собственное определение возвышенного, обнимающее и объясняющее, как ему кажется, все явления, относящиеся к этой области: "возвышенным кажется человеку то, что гораздо больше предметов или гораздо сильнее явлений, с которыми сравнивается человеком".

   К своему определению возвышенного Чернышевский приходит путем следующих рассуждений: "Господствующая эстетическая система говорит, что возвышенное есть проявление абсолютного или перевес идеи над формою". Но эти два определения совершенно различны по своему смыслу, так как перевес идеи над формою производит не собственно понятие возвышенного, а понятие туманного, неопределенного и понятие безобразного. Определением собственно возвышенного остается, следовательно, лишь то, согласно которому возвышенное есть проявление абсолютного. Но и оно не выдерживает критики. Если мы захотим вдуматься в то, что происходит в нас при созерцании возвышенного, то убедимся, что возвышенным представляется нам самый предмет, а не вызываемое им настроение: величественно море, величественна такая-то гора, величественна такая-то личность. Конечно, созерцание возвышенного может навести на различные размышления, усиливающие испытываемое нами впечатление: но созерцаемый нами предмет остается возвышенным совершенно независимо от того, являются или нет такие мысли. "И потому, если бы даже и согласиться, что созерцание возвышенного всегда ведет к идее бесконечного, то возвышенное, порождающее такую мысль, а не порождаемое ею, должно иметь причину своего действия на нас не в ней, а в чем-нибудь другом". Но на самом деле созерцание возвышенного далеко не всегда приводит нас к мысли о бесконечном. Монблан и Казбек - величественные горы, но никто не скажет, что они бесконечно велики; гроза - очень величественное явление, но между грозой и бесконечностью нет ничего общего; любовь или страсть может быть чрезвычайно величественна, но и она не может вызвать идею бесконечного. Некоторые предметы и явления кажутся нам возвышенными просто потому, что они больше других. "Монблан и Казбек - величественные горы, потому что гораздо огромнее дюжинных гор и пригорков, которые мы привыкли видеть... Гладкая площадь моря гораздо обширнее площади прудов и маленьких озер, которые беспрестанно попадаются путешественникам; волны моря гораздо выше волн этих озер, потому буря на море - возвышенное явление, хотя бы никому не угрожала опасностью... Любовь гораздо сильнее наших мелочных расчетов и побуждений; гнев, ревность, всякая вообще страсть также гораздо сильнее их, потому страсть - возвышенное явление... Гораздо больше, гораздо сильнее - вот отличительная черта возвышенного".

   Приступая к критике господствующих определений возвышенного, Чернышевский сожалеет о том, что он не может в своей диссертации показать настоящее значение абсолютного в области метафизических понятий. Он не без причины сожалеет об этом. Показать значение абсолютного - значило бы для него опровергнуть абсолютный идеализм в его основании, а, опровергнув основу абсолютного идеализма, поставив читателя на свою собственную материалистическую точку зрения, он уже без труда заставил бы его признать несостоятельность идеалистических определений возвышенного, а также и других эстетических понятий. Мы доскажем то, чего не досказал наш автор.

   Абсолютный идеализм считает сущностью всего мирового процесса абсолютную идею. Эстетики школы Гегеля апеллировали к абсолютной идее, как к последней инстанции, от которой зависят все (т. е. и эстетические) понятия в которой разрешаются все смущающие нас противоречия {См. "Эстетику" Фишера (особенно т. I, стр. 47 или следующие) и самого Гегеля.}. Фейербах показал, как мы уже знаем, что абсолютная идея есть процесс мышления, рассматриваемый как сущность мирового процесса. Он развенчал абсолютную идею. Но вместе с могучей царицей падали и все ее многочисленные вассалы. Все отдельные идеи и понятая, получавшие свой высший смысл от абсолютной идеи, оказывались как бы лишенными содержания и потому нуждались в коренном пересмотре. Возьмем хоть понятие возвышенного. Пока абсолютная идея считалась основой всего сущего, эстетики-идеалисты никого не удивляли, говоря: возвышенное есть проявление абсолютного. Но, когда абсолютное оказалось сущностью нашего собственного мыслительного процесса, это определение утратило всякий смысл. Гроза есть возвышенное явление природы; но как же может проявляться в ней наше собственное мышление? Ясно, стало быть, что понятие возвышенного необходимо перестроить заново. Сознание этой необходимости и сказалось в попытке Чернышевского найти новое определение для этого понятия.

   То же и с понятием трагического.

   Трагическое составляет важнейшее видоизменение возвышенного. Разойдясь с идеалистами в понятии этого последнего, Чернышевский, конечно, должен был разойтись с ними и во взгляде на трагическое. Чтобы уяснить себе, чем именно вызвано было здесь его разногласие с идеалистами, надо вспомнить некоторые исторические взгляды Гегеля. По Гегелю, Сократ был представителем нового принципа в общественной и умственной жизни Афин; в этом - его слава и его историческая заслуга. Но, выступив представителем нового принципа, Сократ пришел в столкновение с существовавшими в Афинах законами. Он нарушил их и погиб жертвою этого нарушения. И такова вообще судьба исторических героев: смелые новаторы, они нарушают установившийся законный порядок; в этом смысле они преступны. Установленный законный порядок вещей наказывает их гибелью. Но их гибелью искупается то, что было преступного в их деятельности, и представляемые ими принципы торжествуют после их смерти. Такой взгляд на историческую деятельность героев заключает в себе два существенно различных элемента. Первый элемент состоит в указании очень часто повторяющегося в истории факта столкновения новаторов с установившимся законным порядком. Второй заключается в стремлении оправдать тоже нередко повторяющийся факт гибели новаторов. Эти два элемента соответствуют двойственному характеру абсолютного идеализма. В качестве диалектической системы философии, абсолютный идеализм рассматривал явления в их развитии, в их возникновении и уничтожении. Процесс развития исторических явлений совершается посредством человеческой деятельности. Борьба старого с новым есть борьба людей противоположных направлений. Эта борьба стоит подчас очень многих невинных жертв. Таков неоспоримый исторический факт. Гегель указывает его и выясняет его неизбежность. Но идеализм Гегеля есть не только диалектическая система; он хочет быть также системой абсолютной истины. Он обещает ввести нас в мир абсолютного. А в мире абсолютного нет несправедливости. Поэтому абсолютный идеализм Гегеля уверяет, что, собственно говоря, безвинно люди никогда не гибнут; что так как их поступки - поступки индивидов - по необходимости носят на себе печать ограниченности, то, будучи справедливыми, с одной стороны, они несправедливы с другой. И вот эта-то их несправедливость и является причиною их гибели. Таким образом с "абсолютной идеи", со "всемирного духа" снимается всякая ответственность за страдания, которыми сопровождается поступательное движение человечества. Рассматриваемая таким образом история становится своего рода теодицеей.

   Основанное на философии Гегеля учение о трагическом станет вполне понятно читателям, если мы скажем, что, согласно этому учению, судьба Сократа есть один из высочайших примеров трагического. Афинский мудрец своей гибелью искупил неизбежную односторонность своего собственного дела. Его гибель была необходимой искупительной жертвой. Без такой жертвы осталось бы неудовлетворенным наше нравственное чувство. Согласитесь, что очень странно это нравственное чувство, требующее гибели всех тех, которые энергичнее и успешнее других борются против общественного застоя! Такого чувства не может быть у непредубежденного человека. Оно было придумано, "конструировано" философами. Это, разумеется, не укрылось от Чернышевского, совершенно справедливо говорившего, что мысль - видеть виновного в каждом погибающем - натянутая и жестокая мысль. Она выросла, по его словам, из древнегреческой идеи судьбы. Но "всякий образованный человек понимает, как смешно смотреть на мир теми глазами, какими смотрели греки геродотовских времен; всякий ныне очень хорошо понимает, что в страдании и погибели великих людей нет ничего необходимого; что не всякий гибнущий человек гибнет за свои преступления, что не всякий преступник погибает, что не всякое преступление наказывается судом общественного мнения и проч. Потому нельзя не сказать, что трагическое не всегда пробуждает в нас идею необходимости и что вовсе не в идее необходимости основание действия его на человека и сущность его".

   Как же понимает трагическое сам Чернышевский?

   После всего сказанного нам нетрудно уже предвидеть, какой взгляд на трагическое найдем мы в "Эстетических отношениях". Чернышевский говорит: "Трагическое есть страдание или погибель человека - этого совершенно достаточно, чтобы исполнить нас ужасом и состраданием, хотя бы в этом страдании, в этой погибели и не проявлялась никакая "бесконечно могущественная и неотразимая сила". Случай или необходимость причины страдания и погибель человека - все равно, страдание и погибель ужасны. Нам говорят: "чисто случайная погибель - нелепость в трагедии"; в трагедиях, писанных авторами, может быть, а в действительной жизни - нет. В поэзии автор считает необходимою обязанностью "выводить развязку из самой завязки"; в жизни развязка часто совершенно случайна, и трагическая участь может быть совершенно случайной, не переставая быть трагическою. Мы согласны, что трагична участь Макбета и леди Макбет, необходимо вытекающая из их положения и дел. Но неужели не трагична участь Густава-Адольфа, который погиб совершенно случайно в битве под Люцином, на пути торжества и победы?".

   В конце концов Чернышевский определяет трагическое, как ужасное человеческой жизни. Он думает, что это наиболее полное определение трагического. "Правда,- прибавляет он, - что большая часть произведений искусства дает право прибавить: "ужасное, постигающее человека более или менее неизбежно"; но, во-первых, сомнительно, до какой степени справедливо поступает искусство, представляя это ужасное почти всегда неизбежным, когда в самой действительности оно бывает большею частью вовсе не неизбежно, а чисто случайно; во-вторых, кажется, что очень часто только по привычке доискиваться во всяком произведении искусства "необходимого сцепления обстоятельств", "необходимого развития действия из сущности самого действия", мы находим, с грехом пополам, "необходимость в ходе событий" и там, где ее вовсе нет, например, в большей части трагедий Шекспира". Итак, трагическим называется ужасное в жизни человека, и было бы ошибкой считать это ужасное результатом "необходимого хода событий". Такова мысль Чернышевского. Справедлива ли она? Прежде, чем ответить на этот вопрос, полезно спросить себя: почему же думает наш автор, что необходимость отсутствует в большей части "трагедий" Шекспира? И о какой необходимости можно говорить здесь? Очевидно, только о психологической необходимости. Что понимаем мы под этими словами? То, что мысли, чувства и действия данного лица,- в нашем случае данного героя драмы,- с необходимостью вытекают из его характера и его положения. Но можно ли сказать, что в драмах Шекспира отсутствует эта необходимость? Совсем нет! Совсем напротив! Она составляет главную отличительную черту драматических произведений Шекспира. Как же понимать слова Чернышевского? По-видимому, их можно понять только в том смысле, что он отказывается признать неизбежным, необходимым все то зло и все те человеческие страдания, которые находят свое выражение у Шекспира. Общественная точка зрения Чернышевского была точка зрения, так сказать, условного оптимизма. Он считал, что люди будут очень счастливы, если они надлежащим образом организуют свои общественные отношения. Это - вполне понятный, очень почтенный и, - при наличности известных психологических условий,- совершенно неизбежный оптимизм. Но собственно к вопросу о трагическом он не имеет прямого отношения. Шекспиру приходилось изображать не то, что могло бы быть, а то, что было; он брал психологическую природу человека не в том ее виде, который она примет в будущем, а в том, какой был известен ему на основании его наблюдений над людьми, ему современными. И эта психологическая природа современных ему людей представляла собою не случайное, а необходимое явление. Да и что такое случайность, если не необходимость, ускользающая от нашего внимания? Конечно, мы не можем представлять себе необходимость в. виде греческого рока. Но ведь ее можно представить себе совсем иначе. В наше время вряд ли кто станет приписывать, например, гибель Гракхов воле "рока", силе "судьбы" и т. д. Всякий, или почти всякий, согласится с тем, что она была подготовлена ходом развития римской общественной жизни. Но если этот ход развития был необходим, то ясно, что и знаменитые народные трибуны погибли в силу "необходимого сцепления обстоятельств". Это вовсе не значит, что мы должны равнодушно относиться к гибели таких людей. Мы можем от всей души желать им победы. Но это не мешает нам понимать, что их победа возможна при наличности таких-то и таких-то общественных условий и невозможна при отсутствии этих условий. Вообще противоположение желательного необходимому не выдерживает критики и представляет собою лишь частный случай того дуализма, - осужденного, между прочим, и Фейербахом, учителем Чернышевского,- того дуализма, который разрывает связь между субъектом и объектом. Всякая монистическая философия, - а философия Чернышевского не без основания объявляла себя таковой,- обязана стремиться к тому, чтобы объяснить желательное необходимым, понять возникновение данных желании у данного общественного человека, как законообразный, и потому необходимый, процесс. Чернышевский - да и сам Фейербах - признал за своей философией эту обязанность, поскольку указанная нами задача представлялась ему в своей общей отвлеченной формулировке. Но ни Фейербах, ни Чернышевский не понимали, что эта задача неизбежно встает перед каждым из тех, которые хотят понять человеческую историю вообще и историю идеологии в частности. Этим и объясняется неудовлетворительность изложенного в диссертации Чернышевского взгляда на трагическое. Гегель, рассматривавший судьбу Сократа, как драматический эпизод из истории внутреннего развития афинского общества, глубже понимал трагическое, нежели Чернышевский, которому судьба эта, по-видимому, представлялась просто-напросто ужасною случайностью. Чернышевский только тогда сравнялся бы с Гегелем в понимании трагического, если бы он, подобно великому немецкому идеалисту, стал на точку зрения развития, которая, к сожалению, почти вполне отсутствует в его диссертации. Слабая сторона взгляда Гегеля на судьбу того же Сократа заключается в стремлении убедить нас в том, что гибель афинского мудреца была необходима для примирения кого-то с чем-то и для удовлетворения требований высшей справедливости, которые будто бы были отчасти нарушены Сократом. Но это стремление Гегеля не имеет ничего общего с его диалектикой. Оно было внушено тем метафизическим элементом, который был свойствен его философии и который придавал ей столь заметный отпечаток консерватизма. Задача Фейербаха и его учеников, критиковавших философию Гегеля, заключалась в беспощадной борьбе с этим метафизическим элементом, устранение которого должно сделать ее алгеброй процесса. Последовательно держась точки зрения развития, Чернышевский сумел бы, с одной стороны, понять трагическое положение Сократа, как результат перелома внутренней жизни Афин, а с другой - не только обнаружить слабую сторону предложенной Гегелем теории трагического,- представление о гибели героя, как о необходимом условии уже известного нам "примирения",- но и показать, откуда собственно она явилась. т. е., иначе сказать, применить орудие диалектики к рассмотрению самой философии Гегеля. Но ни сам Чернышевский, ни его учитель Фейербах не в состоянии были сделать этого. Диалектическая критика Гегелевской философии была дана лишь Марксом и Энгельсом.

   В учении о комическом наш автор мало разошелся с "господствующей эстетической системой". Это произошло по той простой причине, что с принятого идеалистами определения: "комическое есть перевес образа над идеей", он мог без больших диалектических усилий стереть всякий след идеализма. Он говорит, что комическое есть "внутренняя пустота и ничтожность, имеющая притязание на содержание и реальное значение". И он прибавляет, что эстетики-идеалисты слишком суживали понятие комического, противополагая его лишь понятию возвышенного: "комическое мелочное и комическое, глупое или тупоумное, конечно, противоположно возвышенному; но комическое уродливое, комическое безобразное противоположно прекрасному, а не возвышенному".

  

   Произведение искусства по своей красоте гораздо ниже создания природы. Искусство выросло вовсе не из стремления людей устранить недостатки прекрасного, как оно существует в действительности. Чернышевский твердо убежден в этом. Но если мы допустим, что он прав, то у нас неизбежно возникает вопрос: откуда же взялась у людей мысль о превосходстве произведений искусства над созданиями природы? Чернышевский предвидит этот неизбежный вопрос и старается на него ответить.

   Человек вообще склонен ценить трудность дела и редкость вещи. Так, например, мы, русские, нисколько не удивляемся тому, что французы хорошо говорят по-французски: им это ничего не стоит. Но мы готовы удивляться иностранцу, хорошо говорящему на этом языке. В сущности иностранец, наверное, никогда не сравняется в этом отношении с французами; но мы очень охотно простим ему недостатки его французской речи и даже вовсе их не заметим. Мы небеспристрастные судьи и в этом случае. Нас подкупает сознание превзойденной иностранцем трудности. То же мы видим и в отношениях эстетики к созданиям природы и искусства; малейший истинный или мнимый недостаток произведения природы, - и эстетика толкует об этом недостатке, шокируется им, готова забывать о всех достоинствах, о всех красотах: стоит ли ценить их, в самом деле, когда они явились всякого усилия! Тот же самый недостаток в произведении искусство сто раз больше, грубее и окружен еще сотнями других недостатков - и мы не видим всего этого, а если видим, то прощаем и восклицаем: и на солнце есть пятна!.. Чернышевский находит, что мы очень хорошо поступаем, ценя трудность дела. Но он требует справедливости. "Не должно забывать и существенного, внутреннего достоинства, которое независимо от трудности; мы делаемся решительно несправедливыми, когда трудность исполнения предпочитаем достоинству исполнения". Чтобы доказать, как высоко ценятся трудности исполнения и как много теряет в глазах человека то, что делается само собой, Чернышевский указывает на дагерротипные портреты: "В числе их найдется много не только верных, но и передающих в совершенстве выражение лица - ценим ли мы их? Странно даже услышать апологию дагерротипных портретов".

   Другим источником нашего пристрастия к произведениям искусства служит то обстоятельство, что они представляют собой дело рук человека. Они свидетельствуют о человеческих способностях, и потому мы дорожим ими. "Все народы, кроме французов, очень хорошо видят, что между Корнелем или Расином и Шекспиром неизмеримое расстояние; но французы до сих пор еще сравнивают их; трудно дойти до сознания: "наше не совсем хорошо"; между нами найдется очень много людей, готовых утверждать, что Пушкин всемирный поэт; есть даже люди, думающие, что он выше Байрона: так высоко человек ставит свое. Как отдельный народ преувеличивает достоинство своих поэтов, так человек вообще преувеличивает достоинство поэзии вообще".

   Третья причина предпочтительной нашей любви к искусству заключается в том, что оно льстит нашим искусственным вкусам. Мы понимаем теперь, как искусственны были нравы, привычки и весь образ мыслей людей XVII века; мы теперь ближе к природе, мы лучше понимаем и ценим ее, но мы все еще очень далеки от нее и все еще больны искусственностью. У нас искусственно все, начиная с нашей одежды и кончая нашими кушаньями, которые приправляются всевозможными примесями, совершенно изменяющими естественный вкус пищи. Произведения искусства льстят нашей любви к искусственности, и именно потому мы предпочитаем их созданиям природы.

   Первые две причины нашего пристрастия к произведениям искусства заслуживают, по словам Чернышевского, уважения, потому что они естественны: "как человеку не уважать человеческого труда, как человеку не любить человека, не дорожить произведениями, свидетельствующими об уме и силе человека?". Но что касается третьей причины, то он относится к ней с порицанием, возмущаясь тем, что произведения искусства льстят нашим мелочным требованиям, происходящим от любви к искусственности. Чернышевский не хочет останавливаться на вопросе о том, до какой степени мы еще любим до сих пор "умывать" природу; по его словам, это завлекло бы его в слишком, длинные рассуждения о том, что такое "грязное" и до какой степени оно допустимо в произведениях искусства. "Но до сих пор в произведениях искусства господствует мелочная оценка подробностей, которой цель не приведение подробностей в гармонию с духом целого, а только то, чтобы сделать каждую из них в отдельности интереснее или красивее, почти всегда во вред общему впечатлению произведения, его правдоподобию и естественности; господствует мелочная погоня за эффектностью отдельных слов, отдельных фраз и целых эпизодов, расцвечивание не совсем натуральными, но резкими красками лиц и событий. Произведение искусства мелочнее того, что мы видим в жизни и в природе, и вместе с тем эффектнее - как же не утвердиться мнению, что оно прекраснее действительной природы и жизни, в которых так мало искусственности, которым чуждо стремление заинтересовать?" Искусственно развитой человек имеет много искусственных, мелочных и часто исказившихся до фантастичности требований, которые правильнее назвать прихотями. Угождать прихотям человека вовсе не значит удовлетворять его потребностям, между которыми первое место занимает его потребность в истине.

   Чернышевский указывает еще несколько других причин предпочтения, отдаваемого искусству пред действительностью. Мы не станем перечислять их здесь и ограничимся тем замечанием, что все они, по его мнению, только объясняют, а не оправдывают это предпочтение. Не соглашаясь с тем, чтобы искусство стояло выше действительности, Чернышевский естественно не мог согласиться и с господствовавшим в его время идеалистическим взглядом на то, из каких потребностей возникает оно, в чем состоит его назначение. Идеалисты говорили: человек имеет непреодолимое стремление к прекрасному, но не находит истинно прекрасного в объективной действительности; не осуществляемая объективной действительностью, идея прекрасного осуществляется произведениями искусства. Чернышевский возражает на это, что если под прекрасным понимать полное согласие идеи и формы, то из стремления к прекрасному надо выводить не искусство в частности, а всю вообще деятельность человека, основное начало которой - полное осуществление известкой мысли. "Стремление к единству идеи и образа - формальное начало всякой техники, стремление к осознанию и усовершенствованию всякого произведения или изделия". Чернышевский утверждает, что под прекрасным должно понимать то, в чем человек видит жизнь. Отсюда он делает тот очевидный для него вывод, что из стремления к прекрасному происходит радостная любовь ко всему живому и что это стремление в высочайшей степени удовлетворяется живою действительностью. "Если бы произведения искусства возникали вследствие нашего стремления к совершенству и пренебрежения всем несовершенным, человек должен был бы давно покинуть, как бесплодное усилие, всякое стремление к искусству, потому что в произведениях искусства нет совершенства; кто недосолен действительною красотою, тот еще меньше может удовлетвориться красотою, создаваемою искусством". Не соглашаясь с идеалистическим объяснением значения искусства, Чернышевский находит, однако, что в нем есть намеки на правильное истолкование дела.

   Идеалисты правы, говоря, что человек не удовлетворяется прекрасным в действительности, но они ошибаются при указании тех причин, вследствие которых происходит его неудовлетворенность. Чернышевский понимает этот вопрос совсем иначе.

   Когда мы любуемся морем, то нам в голову не приходит желание чем-нибудь дополнить или исправить представляемую им картину. "Но не все люди живут близ моря, многим не удается ни разу в жизни взглянуть на него; а им хотелось бы полюбоваться на море - и для них являются картины, изображающие море". Цель большей части произведений искусства заключается в том, чтобы дать возможность познакомиться с действительностью тем людям, которые почему-либо не могли познакомиться с нею на самом деле. Искусство воспроизводит природу и жизнь так же, как гравюра воспроизводит картину. "Гравюра не думает быть лучше картины, она гораздо хуже ее в художественном отношении; так и произведение искусства никогда не достигает красоты или величия действительности; но картина одна, ею могут любоваться только люди, пришедшие в галерею, которую она украшает; гравюра расходится в сотнях экземпляров по всему свету, каждый может любоваться ею, когда ему угодно, не выходя из своей комнаты, не вставая с своего дивана, не скидывая своего халата; так предмет прекрасного в действительности доступен не всякому и не всегда; воспроизведенный (слабо, грубо, бледно, это правда, но все-таки воспроизведенный) искусством, он доступен всякому и всегда".

   Чернышевский спешит заметить, однако, что словами - искусство есть воспроизведение действительности - определяется только формальное начало искусства. Для определения же существенного содержания искусства он напоминает о том, что оно далеко не ограничивается областью прекрасного. Искусство обнимает все то, что "в действительности (в природе и в жизни) интересует человека, не как ученого, а просто как человека". Прекрасное, трагическое, комическое представляют собою лишь три наиболее определенных элемента из множества тех элементов, от которых зависит интерес человеческой жизни. Но почему же прекрасное считается единственным содержанием искусства? Только вследствие смешения прекрасного, как предмета искусства, с прекрасной формой, составляющей необходимую принадлежность всякого произведения искусства. Прекрасная форма получается благодаря взаимному соответствию, единству идеи и образа. Но эта формальная красота не составляет, по мнению Чернышевского, такой особенности, которая отличала бы произведения искусства от других отраслей человеческой деятельности. "Действование человека всегда имеет цель, которая составляет сущность дела; по мере соответствия нашего дела с целью, которую мы хотели осуществить им, ценится достоинство самого дела; по мере совершенства выполнения оценивается всякое человеческое произведение. Это общий закон и для ремесла, и для промышленности, и для научной деятельности, и т. д.; он применяется и к произведениям искусства". Смысл слов: гармония идеи и образа - сводится к той простой мысли, что всякое дело должно быть выполнено.

   Выше мы сказали, что, кроме воспроизведения жизни, искусство имеет, по мнению Чернышевского, еще и другое значение: объяснение этой жизни. Человек, интересуясь явлениями жизни, не может не судить о них так или иначе. Поэтому и художник не может отказаться от произнесения своего приговора над теми явлениями, которые он изображает. В этом состоит другое назначение искусства, благодаря которому "искусство становится в число нравственных двигателей человека". Чем сознательнее относится художник к изображаемым им явлениям, тем более он становится мыслителем и тем более его произведения, оставаясь в области искусства, приобретают научное значение.

   Резюмируя все им сказанное по этому поводу, Чернышевский дает следующую окончательную формулировку своего взгляда на искусство: "Существенное значение искусства - воспроизведение всего, что интересно для человека в жизни; очень часто, особенно в произведениях поэзии, выступает также на первый план объяснение жизни, приговор о явлениях ее".

  

   Насколько прав наш знаменитый автор? Чтобы ответить на этот вопрос, мы рассмотрим сначала его определение прекрасного. Прекрасное есть жизнь, - говорит он,- и, основываясь на этом определении, он старается объяснить, почему мы любим, например, цветущую растительность. "В растениях, - говорит он, - нам нравится свежесть цвета и роскошь, богатство формы, обнаруживающие богатую силами, свежую жизнь. Увядающее растение не хорошо; растение, в котором мало жизненных соков, не хорошо". Это очень остроумно сказано и в известных пределах совершенно правильно. Но вот в чем затруднение. Известно, что первобытные племена, например, бушмены, австралийцы и другие "дикари", стоящие на одинаковой с ними ступени развития, никогда не украшают себя цветами, хотя живут в местностях, очень богатых ими. Современная этнология твердо установила тот факт, что указанные племена заимствуют мотивы своей орнаментики исключительно из животного мира. Выходит, стало быть, что эти дикари совсем не интересуются растениями и что к их психологии совершенно не применимы только что приведенные нами остроумные соображения Чернышевского. Спрашивается, почему же не применимы? На это можно ответить, что они (дикари) еще не имеют вкусов, свойственных нормально развитому человеку. Но это не ответ, а отговорка. В чем заключается тот критерий, с помощью которого мы определяем, какие вкусы людей нор-мальны и какие ненормальны? Чернышевский сказал бы, вероятно, что этот критерий надо искать в природе человека. Но природа человека сама изменяется вместе с ходом культурного развития: природа первобытного охотника совсем не то, что природа парижанина XVII века, а природа парижанина XVII века имела такие существенные особенности, которых мы тщетно стали бы искать в природе современных нам немцев, и т. д. Да и это еще не все. В каждое данное время природа людей одного класса общества во многом не похожа на природу людей другого класса. Как же тут быть? Где же искать выхода? Поищем его сначала в разбираемой нами диссертации.

   Пропущена 282 страница.

   ных забот, ищут "сильных ощущений, волнений, страстей", которыми придается цвет, разнообразие, увлекательность светской жизни, без того монотонной и скучной. А от сильных ощущений, от пылких страстей человек скоро изнашивается: как же не очаровываться томностью, бледностью красавицы, если томность и бледность ее служат признаком, что она много жила?"

   Что же выходит? Выходит, что искусство воспроизводит жизнь, а жизнь, "хорошая жизнь, жизнь, как она должна быть", у различных классов различна.

   Почему же различна? Только что приведенная нами длинная выписка не оставляет никакого сомнения на этот счет: она различна потому, что различно экономическое положение этих классов; Чернышевский очень хорошо разъяснил это. Стало быть, мы имеем право сказать, что представление людей о жизни, а потому их понятие о красоте, меняются в связи с ходом экономического развития общества. Но если это так, то спрашивается: прав ли был Чернышевский, когда так решительно оспаривал эстетиков-идеалистов, утверждавших, что прекрасное, встречающееся в действительности, оставляет человека неудовлетворенным и что в этой неудовлетворенности надо искать причины, которые побуждают его заниматься художественным творчеством? Чернышевский возражал им, что прекрасное в действительности превосходит прекрасное в искусстве. В известном смысле это - неоспоримая истина, но только в известном смысле. Искусство воспроизводит жизнь; это так. Но мы видели, что, согласно Чернышевскому, представление о жизни, "о хорошей жизни, о жизни, как она должна быть", неодинаково у людей, принадлежащих к различным классам общества. Как же будет относиться человек низшего общественного класса к той жизни, которую ведет высший класс, и к тому искусству, которое воспроизводит эту жизнь высшего класса? Надо думать, что он, - если только в нем уже начала работать мысль, соответствующая его собственному классовому положению, - отнесется и к этой жизни и к этому искусству отрицательно. Если он имеет какое-нибудь отношение к художественному творчеству, то он захочет реформировать господствующие понятия об искусстве, - а господствуют обыкновенно до поры до времени понятия высшего класса, - он станет "творить" на свой особый, новый лад. Тогда и окажется, что его художественное творчест