Плеханов Георгий Валентинович - Эстетическая теория Н. Г. Чернышевского

во обязано своим происхождением тому обстоятельству, что его не удовлетворяло прекрасное, встречаемое им в действительности. Можно, конечно, сказать, что его собственное творчество будет лишь воспроизводить ту жизнь, ту действительность, которая хороша по понятиям его собственного класса. Но ведь господствует не эта жизнь и не эта действительность, а та жизнь и та действительность, которые созданы высшим классом и которые отражаются в господствующей школе искусства. Значит, если прав Чернышевский, то не совсем неправа и оспариваемая им идеалистическая школа. Возьмем пример. Во французском обществе времен Людовика XV господствовали известные понятия о жизни, как она должна быть, нашедшие свое выражение в различных отраслях художественной деятельности. Эти понятия были понятиями клонившейся к упадку аристократии. Их не разделяли духовные представители среднего сословия, стремившегося к своей эмансипации; напротив, эти представители подвергали их резкой, беспощадной критике. И когда эти представители сами взялись за художественную деятельность, когда они создали свои художественные школы, то они сделали это потому, что их не удовлетворяло прекрасное, встречавшееся в той действительности, которую создал, представлял и защищал высший класс. Стало быть, тут дело происходило несомненно так, как его изображали в своих теориях эстетики-идеалисты. Мало того, даже художники, принадлежавшие к этому же высшему классу, могли не удовлетворяться прекрасным, встречаемым ими в действительности, потому что жизнь не стоит на одном месте, потому что она развивается и потому, что ее развитие вызывает несоответствие между тем, что есть, и тем, что, по мнению людей, должно быть. Значит, в этом отношении идеалисты-эстетики вообще не ошибались. Ошибка их состояла совсем в другом. Для них прекрасное было выражением абсолютной идеи, развитие которой, по их понятиям, лежало в основе всего мирового, а следовательно, и всего общественного процесса. Когда Фейербах восстал против идеализма, он был совершенно прав. Точно также, когда его ученик Чернышевский восстал против идеалистического учения об искусстве, он совсем не ошибался. Он говорил совершенную правду, когда утверждал, что прекрасное есть жизнь, "как она должна быть", и что искусство вообще занимается воспроизведением "хорошей жизни". Его ошибка заключалась лишь в том, что он не достаточно выяснил себе, каким образом развиваются в истории человеческие представления о "жизни". "Воззрение на искусство, - говорил он, - нами принимаемое, проистекает из воззрений, принимаемых новейшими немецкими эстетиками, и возникает из них чрез диалектический процесс, направление которого определяется общими идеями современной науки". Это так. Но эстетические взгляды Чернышевского были только зародышем того правильного воззрения на искусство, которое, усвоив и усовершенствовав диалектический метод старой философии, в то же время отрицает ее метафизическую основу и апеллирует к конкретной общественной жизни, а не к отвлеченной абсолютной идее. Чернышевский не сумел утвердиться на диалектической точке зрения; поэтому в его собственные представления о жизни и об искусстве проник очень значительный элемент метафизики. Он разделял человеческие потребности на естественные и искусственные; сообразно с этим и "жизнь" представлялась ему частью нормальной, - поскольку она соответствовала естественным потребностям, - а частью, и притом большею частью, ненормальной, - поскольку ее склад обусловливается искусственными потребностями человека. Пользуясь таким критерием, нетрудно было придти к тому выводу, что жизнь. всех высших классов общества ненормальна. А отсюда было рукой подать до того вывода, что искусство, выражавшее в различные эпохи эту ненормальную жизнь, было ложным искусством. Но общество разделилось на классы уже в то отдаленное время, когда оно стало выходить из состояния дикости. Стало быть, Чернышевскому нужно было признать ошибочной, ненормальной всю историческую жизнь человечества и объявить более или менее ложными все те представления о жизни, которые в течение этого длинного периода времени возникали на этой ненормальной почве. Такой взгляд на историю и на развитие человеческих понятий мог быть, и действительно бывал, могучим орудием борьбы в эпохи общественных перемен, в эпохи "отрицания". И неудивительно, что за него крепко держались наши просветители 60-х годов. Но он не мог послужить орудием научного объяснения исторического процесса. По этому самому он не мог лечь в основу научной эстетики, о которой мечтал некогда Белинский и которая не осуждает, - это вообще не дело "теоретического разума", - а объясняет. Чернышевский правильно называл искусство воспроизведением "жизни". Но именно потому, что искусство воспроизводит "жизнь", научная эстетика, - вернее сказать, правильное учение об искусстве, - могла лишь тогда встать на твердую почву, когда возникло правильное учение о "жизни". Философия Фейербаха заключала в себе только некоторые намеки на такое учение. Поэтому и основанное на ней учение об искусстве лишено было твердой научной основы.

   Таковы те общие замечания, которые мы хотели сделать об эстетической теории Чернышевского. Что касается частностей, то мы отметим здесь только вот что.

   В русской литературе не раз возмущались тем, - приведенным нами выше, - сравнением, согласно которому искусство относится к жизни, как гравюра к картине, и которое Чернышевский сделал для пояснения той своей мысли, что люди дорожат прекрасным в искусстве не потому, что прекрасное в действительности не удовлетворяет их, а потому, что они не имеют к нему доступа по той или другой причине. Но эта мысль далеко не так неосновательна, как это думают критики Чернышевского. В живописи можно указать множество таких созданий искусства, цель которых заключается в том, чтобы дать людям возможность насладиться хотя бы только снимком с привлекательной для них действительности. Чернышевский указывал на картины, изображающие морские виды. И он был в значительной степени прав. Многие такие картины обязаны были своим существованием тому, что люди, - например, голландцы, - любили море и хотели наслаждаться его видами даже тогда, когда оно было далеко от них. Нечто подобное мы видим и в Швейцарии. Швейцарцы любят свои горы, но и они не имеют возможности постоянно наслаждаться настоящими альпийскими видами: огромное большинство населения этой страны живет в долинах и в предгориях; поэтому там существует много живописцев, - Люгардон и другие, - воспроизводящих эти виды. Ни публике, ни самим живописцам при этом и в голову не приходит, что эти произведения искусства прекраснее действительности. Но они напоминают о ней, и этого достаточно для того, чтобы они нравились, для того, чтобы ими дорожили. Мы видим, стало быть, неоспоримые факты, ясно говорящие в пользу Чернышевского. Но есть другие факты, говорящие против него, и на них стоит остановиться.

   Знаменитый французский живописец-романтик Делакруа замечает в своем дневнике, что картины не менее знаменитого Давида представляют собою своеобразную смесь реализма с идеализмом {См. Journal d'Eugène Delacroix , Paris 1893, t. III, p. 382.}. Это совершенно верно, и, - что для нас здесь всего важнее, - это верно не только по отношению к Давиду. Это верно вообще по отношению к искусству, выражающему собою стремление новых общественных слоев, стремящихся к своему освобождению. Жизнь господствующего класса представляется новому, - восходящему и недовольному, - классу ненормальной, достойной осуждения. А потому и приемы художников, воспроизводящих эту жизнь, не удовлетворяют его, кажутся ему искусственными. Новый класс выдвигает своих художников, которые, в борьбе со старой школой, апеллируют к жизни, выступают как реалисты. Но жизнь, к которой они апеллируют, есть "хорошая жизнь, как она должна быть"... согласно понятиям нового класса. А эта жизнь еще не совсем сложилась - ведь новый класс только еще стремится к своему освобождению; - она в значительной степени сама остается еще идеалом. Поэтому и искусство, созданное представителями нового класса, будет представлять собою "своеобразную смесь реализма с идеализмом". А об искусстве, представляющем собою такую смесь, нельзя сказать, что оно стремится к воспроизведению прекрасного, существующего в действительности. Нет, художники такого рода не удовлетворяются и не могут удовлетворяться действительностью; им, как и всему представляемому ими классу, хочется частью переделать, а частью дополнить ее сообразно своему идеалу. По отношению к таким художникам и к такому искусству мысль Чернышевского была ошибочна. Но замечательно, что само русское искусство времени Чернышевского представляло собою своеобразную, - очень привлекательную, - смесь реализма с идеализмом. Это обстоятельство объясняет нам, почему в применении к этому искусству теория Чернышевского, требовавшая строгого реализма, оказывалась слишком узкой.

   Но Чернышевский сам был сыном - и еще каким сыном! - своего времени. Он сам не только не чуждался передовых идеалов своего времени, но был их преданнейшим и сильнейшим защитником. Поэтому его теория, защищая строгий реализм, все-таки отводила место и идеализму. Чернышевский говорит, что искусство не только воспроизводит жизнь, но также истолковывает ее, служит ее учебником. Сам он интересовался искусством, главным образом, как учебником жизни, и в своих критических статьях он задавался целью помогать художникам в истолковании жизненных явлений. Так же поступал его литературный последователь Добролюбов: достаточно вспомнить его знаменитую и поистине превосходную статью "Когда же придет настоящий день", написанную по поводу повести Тургенева "Накануне". В этой статье Добролюбов говорит: "Писатель-художник, не заботясь ни о каких общих заключениях относительно состояния общественной мысли и нравственности, всегда умеет, однако же, уловить их существеннейшие черты, ярко осветить и прямо поставить их пред глазами людей размышляющих. Вот почему и полагаем мы, что как скоро в писателе-художнике признается талант, т. е. умение чувствовать и изображать жизненную правду явлений, то уже в силу этого самого признания произведения его дают законный повод к рассуждениям о той среде жизни, о той эпохе, которая вызвала в писателе то или другое произведение. И меркою для таланта писателя будет здесь то, до какой степени широко захвачена им жизнь, в какой мере прочны и многообразны те образы, которые им созданы". Сообразно с этим Добролюбов ставил главной задачей литературной критики "разъяснение тех явлений действительности, которые вызвали известное художественное произведение". Таким образом эстетическая теория Чернышевского и Добролюбова сама была своеобразной смесью реализма с идеализмом. Разъясняя жизненные явления, она не довольствовалась констатированием того, что есть, а указывала также, - и даже главным образом, - то, что должно быть. Она отрицала существующую действительность и в этом смысле служила выражением тогдашнего "отрицательного" направления. Но она не сумела "развить идею отрицания", как выразился когда-то о самом себе Белинский; она не сумела поставить эту идею в связь с объективным ходом развития русской общественной жизни, - короче, она не сумела дать ей социологическую основу. В этом заключался главный ее недостаток. Но, оставаясь на точке зрения Фейербаха, нельзя было ни устранить, ни даже заметить этот недостаток. Он становится заметным только с точки зрения учения Маркса.

   Место не позволяет нам критиковать отдельные положения Чернышевского. Поэтому мы ограничимся еще одним только замечанием. Чернышевский решительно отвергал идеалистическое определение возвышенного, как выражения идеи бесконечного. Он был прав, потому что под идеей бесконечного идеалисты понимали абсолютную идею, для которой не было места в учении Фейербаха-Чернышевского. Но он ошибался, говоря, что хотя содержание возвышенного и может наводить нас на различные мысли, усиливающие то впечатление, которое мы от него получаем, но что сам по себе предмет, производящий такое впечатление, остается возвышенным, независимо от этих мыслей. Отсюда логически следует тот вывод, что возвышенное существует само по себе, независимо от наших о нем мыслей. По мнению Чернышевского, возвышенным нам представляется самый предмет, а не вызываемое им настроение. Но его опровергают им самим приводимые примеры. Он говорит, что Монблан и Казбек величественные горы, но никто не скажет, что они бесконечно велики. Это так; но никто не скажет также, что они величественны сами по себе, независимо от производимого ими на нас впечатления. То же приходится сказать и о прекрасном. По Чернышевскому выходит, с одной стороны, что прекрасное в действительности прекрасно само по себе; но, с другой стороны, он сам же объясняет, что прекрасным нам кажется только то, что соответствует нашему понятию о "хорошей жизни", о "жизни как она должна быть". Стало быть, предметы прекрасны не сами по себе.

   Эти ошибки нашего автора объясняются - кратко говоря - уже указанным нами отсутствием у него диалектического взгляда на вещи. Он не умел найти истинную связь между объектом и субъектом, объяснить ход идей ходом вещей. Поэтому он по необходимости пришел к противоречию с самим собой и, вопреки всему духу своей философии, придал объективное значение некоторым идеям. Но и эта ошибка могла быть замечена только тогда, когда философия Фейербаха, лежащая в основе эстетической теории Чернышевского, стала уже "превзойденной ступенью". А для своей эпохи диссертация нашего автора все-таки была в высшей степени серьезным и замечательным произведением.