Образец такого стиха Тредиаковский нашел в немецкой поэзии (так иногда писали и петербургские немецкие поэты) и стал его разрабатывать со своей обычной, так повредившей его репутации, склонностью ко всему уклоняющемуся от нормы.

   Здесь поражение было полное. Но с 1750-х годов Тредиаковский находит путь ко второму большому делу, совершенному им в истории русского стихосложения, - к созданию русского гомеровского гексаметра. Быть может, это второе дело исторически было еще важнее первого, потому что если бы в 1734-1735 г. он не открыл принципа тонического стихосложения, его бы все равно открыл Ломоносов (разве только труднее и позже), но если бы Тредиаковский не создал в 1750-е годы гексаметра, то в XVIII в. его бы не создал никто.

   Чтобы понять, как пришел Тредиаковский к созданию гексаметра, надо помнить, что, во-первых, в противоположность Ломоносову, он всегда тяготел к повествовательной поэзии, а не к оде. "Езда в остров Любви" - аллегорический роман, "Аргенида" - политический роман. "Телемахида" тоже, в сущности, политический роман, в формах гомеровской поэмы. В этом отношении Тредиаковский, может быть, даже литературно демократичнее Ломоносова, поэта прогрессивной цивилизаторской государственности; он думает о читающей публике; именно для нее он хочет создать высококультурную беллетристику, поучительную и заодно сюжетно-занимательную. Но тяготение к повествовательной поэзии, естественно, было связано с поисками повествовательного стиха, а таким, в античной и ново-европейской традиции, мог быть только стих длинный. Так жанровое расхождение с Ломоносовым приводило к поискам стиха, наиболее удаленного от 4-стопного ямба, стиха оды. Во-вторых, Тредиаковский, как мы уже видели, в такой же мере наследник и даже продолжатель старой силлабики, как и зачинатель нового стихосложения. Ему пришлось принять метры Ломоносова, 4-стопный ямб и александрийский стих, но для него они всегда остались чужими, навязанными; его собственное стихотворное сознание всегда исходило из старого силлабического 13-сложного стиха, им когда-то реформированного. Вот почему расширение этого сознания вело его к новым формам именно длинного стиха, а так как двусложный ямб глубоко не вошел в его сознание, то он и не мешает ему (как несомненно мешал Ломоносову) искать стих, построенный на 3-сложных стопах. В соединении с тяготением к стиху именно повествовательному это, если и не приводило обязательно к гексаметру, то, во всяком случае, облегчало к нему путь, устраняло внутренние препятствия. Образец же ново-европейского гексаметра он нашел в немецкой поэзии. Равнодушие Тредиаковского к германской культуре бросается в глаза. Как в молодые годы и нищим бурсаком он пошел на все, чтобы добраться до столицы европейского образования, до Парижа, так и до конца своей деятельности он продолжает считать французское образование первенствующим в Европе. Почти все книги, переведенные им, переведены с французского, и художественные и научные; в собственных научных трудах он цитирует главным образом французских ученых. Но в одном вопросе Тредиаковский должен был, естественно, следить за литературным развитием Германии, именно в вопросе о стихосложении, так как из литератур ему известных одна немецкая выработала тоническое стихосложение. Мы видели, что это сыграло известную роль уже в происхождении реформы 1735 г.; между тем, следя за дальнейшим развитием немецкой поэзии XVIII в., Тредиаковский заметил громадную работу, проделанную немцами над воспроизведением античных метров и особенно гексаметра. Опыты немецкого гексаметра были задолго до Готтшеда, но отцом его все же справедливо считается именно Готтшед. Вероятно, по примеру готтшедианцев Ломоносов в студенческие годы писал гексаметры, из которых несколько, поразительно звучных и совершенно зрелых по фактуре, дошли до нас:

  

   Счастлива красна была весна, все лето приятно.

   Только мутился песок, лишь белая пена кипела.

  

   Эти опыты у Ломоносова не нашли продолжения, но они подтверждают закономерность будущей работы Тредиаковского. Но Тредиаковский, к началу 1750-х годов, видит уже, что не только Готтшед, но и молодые поэты усиленно работают над созданием гексаметра. Он начинает экспериментальную работу, - когда точно, мы не знаем, но, вероятно, около 1750-х годов, так как в I томе "Аргениды" (1751) мы находим уже прекрасные гексаметры:

  

   Первый Феб, говорят, любодейство с Венерою Марса

   Мог усмотреть: сей бог зрит все, что случается, первый.

   Видя ж то, поскорбел и Вулкану, Венерину мужу,

   Ложа неверность притом показал н неверности место.

   .....................

   Спешно Вулкан растворил слоновые створчаты двери,

   Всех и богов туда впустил. Лежат те бесчестно,

   Хоть и желал бы другой быть бог в бесчестии равном.

   Боги все, животы надрывая, смеялись идолго

   Был сей случай везде всеведомым смехом на небе.

  

   Если мысленно устранить свойственные Тредиаковскому странности словоупотребления ("притом"), стилистические бестактности ("животы надрывая") и ненужные латинизмы ("всеведомым"), то нетрудно убедиться в большом историческом значении таких стихов; Тредиаковский правильно решил вопрос о природе русского гексаметра, заменив античную долготу и краткость слога чередованием ударных и неударных слогов. Русский гексаметр не может быть античным, но должен быть тоническим ему соответствием. Это решение вопроса войдет в историю:·гексаметр Дельвига, Гнедича, Жуковского, Фета, В. Иванова будет гексаметром тоническим, т. е. гексаметром Тредиаковского. Войдет в историю и создание русского гексаметра, как гексаметра не чисто-дактилического, а дактило-хореического; Тредиаковский понял, что гексаметр - стих длинный и притом не допускающий рифмы - должен быть особо разнообразен в ритмическом отношении и особо тщательно разработан в звуковом отношении (ср. последние полтора стиха в нашей цитате); позднее, в "Телемахиде", сами размеры поэмы (свыше 15 тысяч стихов) заставят Тредиаковского обратить усиленное внимание на звуковую сторону гексаметра (чтобы избежать однообразия). Тредиаковский сохраняет за русским гексаметром стилистический колорит античности, чаще всего, колорит гомеровский. Так, вышеприведенные стихи "Аргениды" переведены из Овидия (IV книга "Метаморфоз"), но по стилю и фразеологии приближены к Гомеру (ср. громкий смех олимпийцев).

   Гексаметры в "Аргениде" были блестящим опытом. Попадаются в "Аргениде" опыты по усложнению гексаметра лишним слогом или двумя спереди, т. е. ямбическим и анапестическим форшлагом:

  

   Исчезни война и злодейств все грозы в неистовстве бледном.

   Победитель, о щедрый отец Сицилийский, грядеши преславно.

  

   Но вся эта работа была еще экспериментальной. Плоды ее раскроются в труде по переложению в стихи Фенелонова "Телемака"; на труд этот ушли все годы старости; это итог всей работы Тредиаковского над русским стихом. Здесь полностью развернулись свойства гексаметра, попадающегося (среди других метров) в стихотворных частях "Аргениды". Гексаметр "Телемахиды" - тонический (а не античный долготный) дактило-хореический 6-стопный стих, разработанный в направлении наибольшего ритмического разнообразия и звуковой выразительности, стилистически и фразеологически восходящий к Гомеру и Вергилию (а вовсе не к переводимому тексту Фенелона). Но сейчас нас занимает не стиль и не замысел автора дать как бы русскую энциклопедию элементов и формул античного эпоса (об этом будет сказано ниже), а только стих.

   Впрочем, Тредиаковский приложил сам все усилия к тому, чтобы обеспечить за своим большим делом непонимание и критическое пренебрежение. Злосчастное изобретение "единитных палочек" безобразило графику стихов:

  

   Как не забывший, что-Ментор о-том-мне говаривал часто.

  

   Все особенности словоупотребления Тредиаковского, выбора слов, порядка слов, встречаясь особенно часто в большом произведении, производили тем более раздражающее впечатление. Целые группы стихов казались непонятными или абсурдными. В обильном потоке 15-16 тысяч стихов потонули те несколько тысяч хороших и превосходных стихов, которые, как нетрудно показать простым сличением, никак не хуже гексаметров Гнедича и Жуковского. Особенно хороши у Тредиаковского описательные гексаметры:

  

   День светозарный померк, тьма стелится по Океану.

   ....................

   Пенисту воду гребцы рассекали веслами сильной

   и энергичные, сильные стихи-формулы:

   Превознесется до самых светил, до звезд поднебесных

   ....................

  

   Подданных прямо люби, проклинай ласкательствы вредны.

   К тому надо прибавить то, что давно уже заметил отец русского научного стиховедения, величайший русский мыслитель XVIII в. Радищев, а именно систематическую работу поэта над "изразительной гармонией" его гексаметра, т. е. над звуковой его организацией. Радищев цитирует ряд примеров, анализирует, например, роль повторного у в стихе:

  

       Та  разлука была мне вместо Перунна  удара,

  

   В соединении с гибким разнообразием в чередовании ускоряющих дактилических и замедляющих хореических стоп, этим создается сложный и совершенный аппарат изобразительных средств, особенно нужный гексаметру, как самому длинному (и к тому же безрифменному) русскому стиху. Этот аппарат создан именно Тредиаковским; тут русские гексаметристы XIX в. - его ученики; на заре XIX в. Радищев (1801) правильно предвидел, что работа Тредиаковского даром не пройдет. Действительно, вскоре после смерти Радищева начинаются новые всходы на ниве, приготовленной Тредиаковским; противоположность между его полиметризмом и типичным для Ломоносова монометризмом (почти исключительное преобладание ямба) возродится теперь на более широкой основе. Начатки этого возрождения ясно видны уже в Царскосельском лицее. Замечательно, что Пушкин в известной эпиграмме 1813 г. возводит именно к Тредиаковскому и гексаметры своего друга и его вражду к ямбам:

  

   Внук Тредиаковского Клит гексаметром песенки пишет,

   Противу ямба, хорея злобой ужасною дышет.

  

   Историко-литературно Пушкин совершенно прав: Клит-Кюхельбекер был действительно "внуком Тредиаковского". Но таким внуком был и Клит-Дельвиг и поэты-радищевцы, культивировавшие сложные античные строфы (Востоков), а позднее Гнедич и Жуковский.

  

  

   Сравнительно с местом Тредиаковского в истории русского стихосложения и метрики, место его в истории нашей поэзии гораздо скромнее. Конечно, отделить поэзию от стихосложения и метрики невозможно, но если провести это разделение, то придется сказать, что в истории собственно поэзии роль Тредиаковского незначительна. Но неверно думать, что он был бездарным поэтом; он был в высшей степени своеобразен, и это своеобразие свое упорно отстаивал против победивших стилей Ломоносова и Сумарокова. Своеобразие это уже потому заслуживает анализа, что оно не является случайным капризом, а, напротив, имеет определенный историко-культурный, а, следовательно, и историко-социальный смысл. Тредиаковский боролся за свою и очень точную позицию в вопросах поэтического стиля.

   Это была позиция затрудненной стихотворной речи. Конечно, всякая стихотворная речь специфична по сравнению с обычной прозаической. Самые легкие и ясные из пушкинских стихов обладают особой расстановкой слов, отличной от прозаической. Что может быть проще стиха Пушкина:

  

   Гляжу вперед я без боязни,

  

   однако подлежащее я стоит в нем не на том месте, что в обычной речи. Различные поэтические стили по-разному ослабляют либо усиливают это отличие между речью стихотворной и прозаической. Если же поэт усиливает его до крайней степени, как это делает Тредиаковский, и доводит свою речь до темноты - не мыслей, они у Тредиаковского примитивны, а способа выражения, и если темная речь у него не случайное исключение, а правило, то это правило, очевидно, предполагает постоянное стилистическое намерение, т. е. определенную позицию. На фоне противоположной позиции Ломоносова и особенно Сумарокова такая позиция становится литературным направлением.

   Уже рано, повидимому, Тредиаковский стал считать латинский синтаксис случаем для всякой синтактически упорядоченной речи. С 1730-х годов, со времени, примерно, своей реформы стихосложения, он старается воссоздать свободную латинскую расстановку слов, которую великие римские поэты превратили когда-то в высоко-совершенное средство для выражения стилистических оттенков. Тредиаковский сознательно стремится всю эту латинскую систему насильственно перенести в русский стих.

   В "Эпистоле к Аполлину" (1755) таких насильственно латинизированных стихов так много, что случайностью это объяснить нельзя.

  

   Был Вергилия Скарон осмеять шутливый,

  

   т. е. Скаррон был достаточно остроумен, чтобы осмеять (пародировать) Вергилия (erat Vergilium Scarro at iniderat iocosus).

  

   Счастлив о! де-ля-Фонтен басен был в прилоге,

  

   (felix о Lafontaine fabularum erat in adaptatione). Особенно пленяло Тредиаковского свободное место междометия в латинской фразе; в результате, ах или о стоят у него (сотни раз!) там, где меньше всего ожидаешь восклицательного перерыва фразы:

  

   Непрестанною любви мучит, ах! бедою.

   .................

   Илидары нет уже, ах! нет уж предрагия.

   .................

   Так о! плененным сей весьма есть склонен бог.

  

   А так как междометие есть, собственно, не так называемая часть речи, а полное самостоятельное предложение, только сжатое до размеров одного восклицания, то непрерывное его введение в фразу, и притом на местах непривычных в русском языке, равняется непрерывному же введению помехи в обычное течение фразы. Так же, на латинский лад, Тредиаковский передвигает во всей фразе союз и ("мельник и сказал..."); эта странность еще усилена употреблением союза а в смысле и (повидимому, полонизм, воспринятый через бурсу):

  

   Некогда отстал паук от трудов и дела,

   А собрался, вдаль пошел, мысль куда велела.

  

   Латинизмом является и постоянное двойное отрицание, дающее утверждение ("способы не не суть" - способы есть) и широкое развитие включенного приложения (аппозиция), например, в "Похвале граду Санктпетербургу" (1752):

   О прежде дебрь се коль населена!

   Еще более затемняется смысл беспримерной в русской поэзии свободой инверсий. Именно благодаря непрерывным инверсиям, стихи Тредиаковского часто нуждаются в переводе на обычную конструкцию; без перевода они непонятны, как текст Цезаря школьнику, плохо знающему латинский язык. Так, например, не сразу понятно начало такой важной программной пьесы, как "Эпистола к Аполлину", вошедшая в "Новый и краткий способ" (1735):

  

   Девяти парнасских сестер, купно Геликона,

   О начальник Аполлин, и пермесска звона!

   Посылаю ти сию, росска поэзия,

   Кланяяся до земли, должно что, самыя.

  

   Это значит: о Аполлон, начальник девяти парнасских сестер, также Геликона и пермесского звона! Я, русская поэзия, посылаю тебе сию (эпистолу), кланяясь (при этом), как и должно, до самой земли. Эти четыре стиха написаны русскими словами по-латыни.

   Чтобы понять литературный смысл такой сплошной латинизации синтаксиса русской стихотворной речи, надо заметить, прежде всего, одно очень важное обстоятельство: оды (4-стопным ямбом) и особенно александрийские стихи, т. е. стихи ломоносовских метров, Тредиаковский пишет не "по Тредиаковскому", а более или менее общим для 1750-х годов стилем, конечно, хуже и несколько темнее, чем Ломоносов и Сумароков, но приблизительно так же, как написаны их второстепенные стихи. Но совсем иначе, сплошь "по Тредиаковскому", написаны все стихи его собственного метра, когда-то им изобретенного, т. е. 7-стопного хорея. Так как басни написаны, как мы уже знаем, попеременно то александрийским стихом, то своим, то довольно пробежать их, чтобы сразу увидеть различие двух стилей. Вот начало басни 33-й:

  

   Сек некто при реке дрова на быт домовый,

   Бесщасно опустил топор там в воду новый.

   Не зная, что чинить в тот горестнейший час,

   Лил слезы по лицу горючие из глаз.

   Нечаянно тогда Меркурий сам явился;

   Узнавши случай слез, над бедным умилился,

   Затем нырнул он в глубь, а [-и] вынурнув из той,

   Держал в руке топор, но только золотой.

  

   Конечно, Ломоносов изложил бы этот эпизод ярче, но стихи Тредиаковского явно стоят на уровне средней стихотворной и языковой культуры 1750-х годов. Такими же обычными стихами написана почти вся трагедия "Дейдамия" (1750). Совсем другой стиль, собственный, свой, а потому и изощренно-темный, мы встречаем в ранних стихах силлабического периода, во всех стихах хореических и особенно во всем, написанном "своим" стихом; например начало басни 28-й:

  

   Совокупно двое ехали на корабле,

   Меж собою были в крайнейшем недружбы зле,

   Там один из них сидел на носу за спором,

   А другой тут место взял на корме с пробором.

   Вот пресильна буря стала море волновать

   И корабль валами всеконечно разбивать.

  

   Сразу перед нами: инверсии ("в... недружбы зле") слова-затычки (там - тут), ненужные для действия и неоправданные в дальнейшем детали (одна "за опором", другая "с пробором"), канцелярские славянизмы ("всеконечно"), странные сочетания слов ("зло недружбы") и т. д. Вывод может быть только один: так как Тредиаковский умеет писать и нормальной для середины XVIII в. стихотворной речью, если он в ряде случаев и особенно в любимых им размерах пишет иначе, то это не каприз, не косноязычие, как черта индивидуальная, не стилистическая бездарность, а осуществление своей стилистической нормы. Норма эта была для середины XVIII в., для ломоносовской эпохи, архаистична, потому что она возникла еще в прошлом веке в богословской школе. Ее сложили латинское школярство, приказная канцелярская витиеватость и речевые навыки духовенства, западнорусского и великорусского. Именно в этой среде, из смешения грубого просторечия обиходной речи с церковно-славянским языком и славянизированным языком деловых бумаг канцелярии, в переработке этого многосоставного жаргона латинской грамматикой, сложилась особая языковая культура. В бурсе произошел сплав языка трех социальных групп, в XVIII в. стоявших очень близко одна к другой: мелкого духовенства, канцелярской среды (подьячей) и среды школярской. Когда появилась в этой среде литература и когда с основанием Киево-Могилянской академии (1631) началась школьная поэзия, стиль этой поэзии отразил речевые навыки школьной и близкой к ней среды. Речью "хитрой", запутанной, витиеватой, предпочитающей окольные пути выражения, написаны все панегирики, школьные драмы и вообще стихотворные произведения, вышедшие из киевской, московской, харьковской и других духовных школ, - речью, которую мы для краткости назовем схоластической, не только потому, что она создалась в школе, но и потому, что она была стилистическим соответствием схоластическим методам мысли и преподавания. В после-Петровскую эпоху вся эта столетняя культура не только не умерла, но именно в Тредиаковском нашла свое последнее и самое яркое выражение. Схоластический стиль, конечно, был уже архаистичен в ломоносовские годы, и именно этим объясняется борьба, которую Ломоносов и Сумароков вели против Тредиаковского; но архаистичность не есть незакономерность; напротив, вооруженный ново-европейской наукой, от старой риторики перейдя к филологии, обогащенный лучшим знанием и античности и новых литератур, схоластический стиль пережил в поэзии Тредиаковского свое европеизированное возрождение. Вот почему место Тредиаковского в истории русской поэзии, при своей скромности, аналогично уже известной нам его роли в истории стихосложения: как новый стих Тредиаковского был не разрывом с силлабической системой, а умеренной ее реформой, так поэзия Тредиаковского была расширенным и реформированным эпилогом к истории целого литературного периода, периода схоластического. Стиль Тредиаковского не открывал путей и остался без наследников.

   За некоторыми, впрочем, исключениями. В год выхода "Телемахиды" (1766) эффектно дебютировал "Одой на карусель" В. Петров. Он был продолжателем (а, в сущности, вульгаризатором) оды Ломоносова. Но ряд отличий его стиля от стиля Ломоносова сближает его как раз с Тредиаковским. Возможно, что Петров, сам выходец из духовной среды и тоже блестящий латинист, пришел к латинизированному синтаксису независимо от Тредиаковского.

  

   В присутствии самой Минервы,

   Талантов зрящей их на блеск

   Все рвутся быть искусством первы,

   Снискать ее, вверх счастья, плеск.

  

   В таком случае, совпадение с Тредиаковским невольное и тем более интересное: наследие схоластической поэзии оказало и здесь подобное же влияние, конечно, более умеренное, потому что Петров - мастер стиля, определение, явно не подходящее к Тредиаковскому, а, во-вторых, эпигон Ломоносова и потому продолжатель его парящего стиля.

   Замечательно, что в последний период своей деятельности сам Тредиаковский настолько смягчил особенности своего латино-школярского синтаксиса, что гексаметры "Телемахиды" сравнительно ближе к нормальному синтаксису русской стихотворной речи. Стихов решительно трудных для понимания здесь почти нет, зато на каждом шагу попадаются прекрасные гексаметры, с ясной, почти так же ясной, как в "Одиссее" Жуковского, конструкцией:

  

   То на хребет мы взбегаем волн, то низводимся в бездну.

   .......................

   Наши Киприйцы все, как жены, рыдали унывши.

   .......................

   Только и слышал от них я часто жалостны вопли,

   Только что вздохи одни по роскошной жизни и неге.

  

   Объяснить это можно тем, что в "Телемахиде" старинные латинские симпатии Тредиаковского-стилиста из школярской стадии своего развития вошли в новую, так сказать, антикизирующую, сообразно общему стремлению русской (и немецкой) поэзии второй половины XVIII в. к созданию своей национальной формы античного стиля. Здесь "Телемахида" соотносится таким явлениям современной ей русской поэзии, как горацианская ода и новая анакреонтика (а в немецкой поэзии и анакреонтика, и горацианская ода, и Клопшток, и Гомер в переводе Фосса).

   Изменилась в "Телемахиде" и норма словоупотребления. У Тредиаковского 1730-1740-х годов эта норма была чем-то в своем роде небывалым в русской поэзии по безграничной свободе совмещения церковно-славянизмов (вплоть до самых редких) и разговорного просторечия (вплоть до вульгаризмов). Так было в его прозе, так было и в стихах, например в ранних, еще силлабических.

  

   Бегут к нам из всей мочи Сатурновы веки.

  

   Репутации Тредиаковского эта особенность повредила, быть может, более всего и в глазах современников и потомства. В одном стихотворении среднего периода, в оде "Вешнее тепло" (1756), славянизация речи доходит до того, что соловей назван славий, коростель крастель, ветви хврастий (краткогласная форма к слову хворост), стихи написаны почти сплошь языком псалмов:

  

   Исшел и пастырь в злачны луги

   Из хижин, где был чадный мрак;

   Сел каждый близь своей подруги,

   Осклабленный склонив к ней зрак.

   ..............

   Не вся тут узорочность вешня:

   В весне добр тысящи суть вдруг*

   Угодность сладостей нам днешная

   Различествует тмами вдруг.

   * Т. е. весна обладает одновременно тысячами разных наслаждений.

  

   Но вперемежку поэт берет слова из живого просторечия (крупитчатая складь, помет, драть, т. е. пахать землю, глинка, пчелиные хоботки и т. д.). То же славянский славий

  

   К себе другиню в тех местах

   Склоняет толь хлеща умильно,

   Что (различает хлест обильно.

  

   Хлещет (о пенье соловья) - диалектизм, близкий к вульгаризму. Получается такой разброд диссонирующих слов, что некоторые исследователи говорили о глухоте Тредиаковского к слову. Конечно, глухота здесь несомненна, но она опирается все же на какую-то социальную речь; хотя личные особенности поэта довели до своего рода абсурда эту речь, но она существовала и до него; на ней писали, она имела свой литературный стиль. Что это за речь, мы уже знаем: это сводная речь мелкого духовенства и мелкой канцелярской братии, прошедшая через богословскую школу. Языковая позиция Тредиаковского ссылалась на какую-то предшествующую культуру, выражала, следовательно, определенную общественно-культурную тенденцию.

   Меньше всего язык-смесь Тредиаковского предваряет Пушкинский язык-сплав. Пушкин создал синтез всех жизнеспособных элементов великорусской речей; в этом синтезе отдельные элементы нейтрализовались до неразличимости, погасили свое прежнее обособление; смесь Тредиаковского, напротив, не погасила этой особенности, оставила элементы в прежней непримиримости и только насильственно их соположила. Дело Пушкина было гениальным основанием общенациональной литературной речи. Дело Тредиаковского было архаистическим воссозданием школярского жаргона; а так как слово отныне принадлежало не бурсе, то язык Тредиаковского остался тоже без перспектив, как и его стиль. Тредиаковский довел до предела все противоречия старого языка схоластической культуры. Но в "Телемахиде", говорили мы, жаргон смягчен. Параллельно большому делу создания русского гексаметра, Тредиаковский нашел здесь и языковый выход. От школярской науки он поднялся до филологии; так и от школярского языка он взошел к воспроизведению гомеровской речи. Конечно, остатки жаргона и здесь на каждом шагу. Радищев, апологет гексаметра, созданного Тредиаковским, сам неоднократно отказывается защищать словоупотребление таких, например, стихов:

  

   Тотчас и хлынул поток мяснобагр из него издышавша.

   ......................

   Гор посредине крутых буераки столь преглубоки.

   Такие стихи, со стороны языка, Радищев называет "нелепыми", "без вкуса", а к стиху:

   Воздымало волны, хотя, огромны, что горы

  

   - делает такое примечание: "если бы не было нелепого "что", то стих был бы очень хорош".

   Радищев совершенно прав: жаргон остался. Но рядом с ним, прорастая из него, явилось и новое - антикизирующая гомеровская норма языка, язык филологической стадии развития Тредиаковского. Примеры читатель найдет в цитатах, приведенных нами в предыдущей главе. Много примеров приводит сам Радищев в своей статье о Тредиаковском. Пушкин вспоминает, как Дельвиг любил повторять стихи:

  

   ... корабль Одиссеев

   Бегом волны деля, из очей ушол и сокрылся.

   Это - новый язык гомеровского происхождения. Это особенно видно на таких стихах:

   Ныне скитаясь по всей ширине и пространствам пучинным

   Все преплывает места многопагубны он содрогаясь.

   ....................

   Стены одеты кругом зеленисто-младым виноградом.

   Тихо журча, текли ручьи по полям цветоносным.

  

   Исследование акад. А. С. Орлова показало, как систематически автор "Телемахиды" слагает составные прилагательные по гомеровскому образцу. Почти все такие прилагательные (более 100: медоточивый, многоструйный, громогласный, легкопарящий и др.) оказались переводом соответствующих древнегреческих: часто перевод сделан был уже давно, в старой церковной поэзии, но есть немало и смелых опытов новотворчества (например денно-нощно, огненнопылкий и т. д.). Ясно, что эта работа Тредиаковского обращена в будущее к языку Дельвига и Жуковского. Но по отношению к прошлому самого Тредиаковского, она была шагом вперед, и притом таким шагом, который сделан был не под влиянием Ломоносова, на пути принципиально не-ломоносовском, совершенно оригинальном и закономерно развивающем старую языковую позицию Тредиаковского. Из запоздалого наследника Феофана и даже "казнодеев" XVII в., начав пониманием античности по школьному Квинтилиану, он кончил тем, что сравнялся с предлессинговым ее пониманием.

   Но это приводит нас к общему вопросу о значении главного и лучшего произведения Тредиаковского - "Телемахиды", что, в свою очередь, связано с вопросом о Тредиаковском, как русском представителе целой стадии в развитии европейского романа, а именно - стадии так называемого государственного романа.

  

  

   Тяготение к беллетристике, к повествовательной поэзии типично для Тредиаковского с самых первых лет его деятельности. На обратном пути из Парижа, задержавшись в Гамбурге, он переводит (1729) "Езду в остров Любви", к тому времени основательно забытую в самой Франции. Это было равнее произведение аббата Поля Таллемана. Роман этот вышел давно, в 1663 г., имел когда-то успех (автор был избран в академию), но сейчас, к 1730 г., для современной французской литературы, в которой появился уже Вольтер, выбор Тредиаковского поражает своей архаистичностью. Почему он обращается к старой эпохе пасторальных, галантных, историко-фантастических и аллегорических романов, старой не только хронологическим удалением, но и принципиальным осуждением всей этой литературы, которое уже давно произнес Буало? Может быть, это случайность? Может быть, в Гамбурге, от нечего делать, он перевел то, что было под рукой? Вряд ли это так. В 1731 г., ободренный успехом "Езды", он пишет Шумахеру, что хотел бы перевести "Странствия Кира" ("Voyage de Cyrus"): "Это прекрасная книга, хорошо написанная, занимательная и очень поучительная". Его смущает только то, что она не нравится его патрону кн. Куракину: "он ее бегло просмотрел и потому не заметил заключенных в ней красот". К сожалению, Тредиаковский не указывает автора столь пленившей его книги. Вероятно, это был один из многочисленных подражателей "Великого Кира" M-lle de Scudéry (1653). Во всяком случае, роман принадлежит тому героико-фантастическому жанру, невероятный успех которого в 1630-1660-е годы хорошо известен историкам французской литературы. "Езда в остров Любви" была одной из разновидностей этой романической литературы; выбор Тредиаковского свидетельствует, таким образом, о том, что его литературные вкусы обращены были к совершенно определенной стадии в развитии французской литературы, к плеяде Гомбервиля, Ля-Кальпренеда, Жоржа Скюдери, М-ль де Скюдери и т. д., т. е. к романистам эпохи абсолютизма, к представителям аллегорически-помпезного стиля. Объясняется это тем, что он сам прежде всего - повествователь и беллетрист, но, очевидно, не только этим, если он прошел мимо современных ему форм французского романа, мимо гениального романа Лесажа "Жиль Блаз" (1715-1735), хотя "Жиль Блаз" занимал весь интеллигентный Париж как раз в годы сорбоннского студенчества Тредиаковского. Очевидно, начало буржуазного реализма осталось Тредиаковским не понято; его беллетристическое мышление принадлежит более ранним, предшествующим стадиям французского романа. Там его все пленяет: и "поучительность", и аллегоризм, и "изящная" культура любовных отношений, и авантюрная занимательность похождения фантастических принцев, влюбленных в голубоглазых принцесс.

   Быть может, этот выбор был для русских условий 1730-х годов правилен (для Франции этой эпохи он был бы, конечно, неудачен). После старой допетровской повести, после "Бовы" и "Еруслана", переход к реалистическому роману был едва ли возможен. Тредиаковский преследовал, повидимому, определенную цель; он исходил из учета уместности и нужности; старомосковской повести он хотел противопоставить европейско-культурную форму галантного романа, а любовной лирике петровских времен - утонченно-образованную французскую эротическую поэзию. Для этой цели "Езда в остров Любви" была выбрана удачно. Это была аллегорическая энциклопедия любви, в которой предусмотрены были все случаи любовных отношений. Тирсис приплыл на остров Любви, полюбил там красавицу Аминту; разум советует ему покинуть остров, но он остается, посещает город Ухаживаний ("Малых прислуг", как Тредиаковский переводит Petits soins), ночует в Надежде, городе, стоящем на реке Притязание ("Претенция" у Тредиаковского). У озера Отчаяние стоит дева Жалость; она выводит Аминту из пещеры Жестокости. Вся дальнейшая история любви Тирсиса рассказана в том же духе; всякое чувство и всякое событие, которое может быть связано с влюбленностью (измена, воспоминание, холодность, равнодушие, почтительность и т. д.), превращены в аллегорические существа (т. е. пишутся с прописной буквы и произносят изящные речи). В конце романа Тирсис покидает остров Любви, где он знал сердечные муки, и следует за Славой.

   Успех перевода Тредиаковского (он был издан Академией Наук в самом конце 1730 г.) понятен, если припомнить, что? по части беллетристики было до тех пор на руках у молодых читателей. На фоне "Василия Корпотского" роман Тредиаковского был громадным шагом вперед. Новое общество получило кодекс французского любовного "политесса". С этой книги начинается история офранцужения дворянской бытовой и моральной культуры. Что успех был именно успехом дворянским, мы знаем точно из очень содержательного письма, которое переводчик написал в январе 1731 г. Шумахеру из Москвы. Тредиаковский рассказывает, что большинство духовенства возмущено его книгой: "говорят, что я первый развратитель русской молодежи; как будто до меня [прибавляет он остроумно] она не знала прелестей любви". Факт очень важный. Московское духовенство почувствовало светский, внецерковный и антицерковный характер книги. Она нанесла удар церковной партии и староцерковной культуре. В этом отношении ее можно сравнить с I сатирой Кантемира, написанной за год до появления "Езды" (1729). Кстати, мы точно знаем, что тогда же, в той же Москве, Тредиаковский с восторгом читает вслух эту сатиру и сопровождает чтение одобрительными замечаниями. Очевидно, он считает себя человеком, принадлежащим кантемировой группе. А если вспомнить, что именно в 1730 г. Кантемир перевел "Разговоры о множстве миров" Фонтенеля (популяризация гелиоцентрической теории), то антиклерикальный смысл "Езды" в русских условиях того времени станет ясен. Сам Тредиаковский недаром вспоминает Мольера: "что вы, сударь, думаете о ссоре, которую затевают со мной эти ханжи?.. Но оставим этим Тартюфам их суеверное бешенство... Ведь это сволочь, которую в просторечии зовут попами..." Но и вне духовенства были люди, которые обвиняли Тредиаковского "в нечестии, в нерелигиозности, в деизме, в атеизме и, наконец, во всякого рода ереси". Зато большинство московских читателей встретило новинку с восторгом: "Подлинно могу сказать, что книга моя вошла здесь в моду". Не без простительного тщеславия Тредиаковский сообщает Шумахеру, что и сам он вошел в моду, его ласкают, наперерыв приглашают и ищут его знакомства.

   Все эти данные приводят нас к такому выводу: 1) книга вызвала в полном смысле этого слова сенсацию, в истории русской литературы еще беспримерную, если не считать прошлогоднего успеха I сатиры Кантемира; 2) книга, сама по себе ничтожная и безыдейная, получила в русской обстановке антиклерикальный смысл, вызвала бешенство поповской "сволочи", обвинения в атеизме и превратила автора в антицерковного просветителя, что, может, входило в его цель, но, во всяком случае, было принято им не без гордого удовольствия: Тредиаковский в эти годы прямой союзник Кантемира; 3) большинство читателей приветствовало изящную новинку; она была нужна; она удовлетворяла назревшую потребность в культурной любовно-романной беллетристике; что это большинство состояло из дворян, в первую очередь московских, Тредиаковский не говорит прямо, но это ясно из общего смысла его писем к Шумахеру.

   В французском тексте проза сменялась часто стихами; Тредиаковский соблюдает это чередование; стихи его составляют, как и стихи Феофана и сатиры Кантемира, самую совершенную, позднюю, европейски реформированную стадию в истории русского силлабического стихосложения. Это эпилог русской силлабики, это - неосиллабика. Никогда еще русские вирши не звучали так ритмически-разнообразно и выразительно:

  

   В сем месте море не лихо,

   Как бы самый малый поток.

   А пресладкий Зефир тихо,

   Дыша от вод, не высок.

   ..........

   Правда, что нет во всем свете

   Сих цветов лучше и краше,

   Но в том месте в самом лете

   Не на них зрит око наше.

   ...........

   Вся любовничья досада

   Чрез долго время не длится,

   Ибо как долго сердиться,

   Когда мысль все любить рада?

  

   Парижская "легкая поэзия", лирика "стиля регентства", в атмосфере которой он жил в студенческие годы, помогла Тредиаковскому создать, еще в пределах силлабического стихосложения, новую речь, новое течение фразы. Между русскими стихами "Езды" и французскими (в сборнике, приложенном к "Езде") есть в этом отношении внутренняя связь. Эти французские стихи, из которых некоторые превосходны, стоят вполне на уровне парижской галантной поэзии 1720-х годов. Но важнее всего отметить, что обогащение ритмической и языковой выразительности силлабического стиха было совершенно параллельно светскому, увлекательному для молодежи характеру самого романа в целом. Тредиаковский старается оторвать силлабический стих от его церковного и школьного прошлого, превратить его в гибкий стих светской культуры. На иной лад этим был в те же самые годы занят и Кантемир.

   Но просветительская заря деятельности Тредиаковского, проникнутая презрением к церковности и церковным людям, длилась недолго. Только в самые первые годы после возвращения из-за границы он был союзником Кантемира. Сам Кантемир был побежден и услан в Лондон. Это было в 1732 г. В этом же самом году Тредиаковский вошел в число переводчиков Академии Наук. Отныне его деятельность примет иной характер. Это тоже будет просветительство, но иного напряжения, иного пафоса, просветительство филологическое, работа словесника по созданию квалифицированной русской литературной науки. Огонек вольтеровского антицерковного задора погаснет. Как это произошло, мы не знаем. Быть может, под давлением тех же обстоятельств, которые привели к высылке Кантемира.

   Начнется громадная работа по созданию тонизированного стиха по переводу научных книг, составлению трактатов по литературе. Только в конце 1740-х годов Тредиаковский вернется к беллетристике, но это будет беллетристика, ни в чем не сходна