Шулятиков Владимир Михайлович - Новая сцена и новая драма

  

   ** Пьер Жане, op. cit., ibid.

  

   Больные говорят несколько фигуральным языком: галлюцинациями они, в данном случае, не страдают, никаких туманов, облаков, вуалей, стен не видят. Утверждая, что между ними и явлениями внешнего мира выросла какая-то преграда, они в действительности лишь констатируют факт коренного изменения в их восприятии названных явлений, в их отношении к последним. Мы имеем дело с жертвами психического автоматизма, с людьми, психическая деятельность которых ограничивается областью заученных в прошлом движений и актов. Но жизнь на каждом шагу требует новых актов и новых движений. Этому требованию они удовлетворить не в состоянии. Они не способны на волевые усилия, ибо эти усилия содержат в себе элементы "нового", знаменуют собой приспособление к новым условиям. Они не способны на правильную умственную работу, ибо не могут - употребляем выражение французского психиатра Жоржа Дюма - "группировать и ассоциировать идеи согласно новым формам". И вот эта несогласованность имеющихся в их распоряжении психических средств с требованиями текущей жизни и составляет отличительную черту их душевной драмы. Об этой именно несогласованности они и говорят, когда жалуются на "туман", "облако", "стену".

   Потеряв способность непосредственно, обычным путем реагировать на явления окружающей среды, они учитывают данное обстоятельство, как изменение, происшедшее во "внешнем" мире. Им кажется, что внешний мир отошел, удалился от них на некоторое расстояние, что все предметы отрезаны от них какою-то пеленой, стали неузнаваемыми, приняли совершенно новый вид.

   "Туман", "облака", "стены" играют роль "симптомов" и в модернистских произведениях. Герои и авторы "новых драм" с большой последовательностью выражаются языком пациентов Жане, Дюма, Эскироля, Маньяна. Это создает почву для успехов литературно-критической школы, сводящей анализ литературных явлений к экскурсиям в область психиатрии и невропатологии и объявляющей модернизм простой болезнью, которою заболевают некоторые, наиболее неуравновешенные и слабые в психическом отношении члены общества. И, на самом деле, соблазн велик: слишком много можно найти фактов, подсказывающих критикам мысль о плодотворности метода названной школы.

   Русская модернистская драматургия до сих пор не дала ярких, талантливых образцов. Единственное исключение, на которое в данном случае можно, пожалуй, указать - это две последние драмы Леонида Андреева. Они, действительно, содержат весьма поучительный материал для изучения "новой" эстетики. И, вместе с тем, мы имеем перед собой автора, произведения которого по видимому неопровержимо устанавливают патологическую подоплеку модернистской литературы.

   Не будем голословны. Пойдем по пути, избранному модной критической школой. Разовьем аргументацию ее сторонников. А для этого нам придется расширить несколько рамки нашего исследования. Чтобы лучше и вернее оценить склонность к "туманам", проявленную корифеем русского модернизма в "Жизни Человека" и "Царе Голоде", необходимо обратиться и к другим, недраматическим произведениям Л. Андреева. Последние дадут нам дополнительный комментарий, оттенят органическое значение "туманных" элементов его творчества.

   В одном из своих первых рассказов, рисуя фигуру человека, потерпевшего решительное фиаско в борьбе за жизнь и молчаливо ожидающего смерти, Л. Андреев сообщает следующую любопытную психологическую подробность. Каждый день на рассвете, лежа на постели и всматриваясь в убегающую мглу ночи, его герой "видел то, чего не видят другие: колыхание серого огромного тела, бесформенного и страшного. Оно было прозрачно,* охватывало все, и предметы в нем были, как за стеклянной стеной" ("В подвале"). С тем же самым явлением мы встречаемся в "Красном смехе". Вспомним заключительную сцену праздника, устроенного офицерами. Офицеры столпились вокруг потухшего самовара и, парализованные ужасом, наблюдают нечто необычайное. "Молча стояли мы, - рассказывает андреевский герой, от имени которого ведется повествование, - а с неба на нас пристально и молча глядела огромная бесформенная тень, поднявшаяся над миром. Внезапно, совсем близко от нас... заиграла музыка..., и видно было, что те, кто играют, и те, кто слушают, видят так же, как и мы, эту огромную, бесформенную тень, поднявшуюся над миром".

  

   * Курсив наш, как и во всех последующих цитатах.

  

   Наиболее обстоятельно и наиболее рельефно видения "бесформенного, прозрачного тела", "бесформенной тени" обрисованы в "Елеазаре". Автор передает чувства тех, кто приходил взглянуть на "чудесно воскресшего" и в ком страшный взгляд Елеазара убивал всякую жажду жизни.

   "Все предметы, видимые глазом и осязаемые руками, становились пусты, легки и прозрачны - подобны светлым теням во мраке ночи становились они, ибо та великая тьма, что объемлет все мироздание, не рассеивалась ни солнцем, ни луною, ни звездами, а безграничным черным покровом одевала землю, как мать обнимала ее;

   во все тела проникала она, в железо в камень, и одиноки становились частицы тела, потерявшие связь, и в глубину частиц проникала она, и одиноки становились частицы частиц;...

   в пустоте расстилали свои корни деревья и сами были пусты; в пустоте, грозя призрачным падением, высились храмы, дворцы и дома и сами были пусты, и в пустоте двигался беспокойно человек и сам был пуст и легок, как тень..."

   Конечно, отождествлять художника с нарисованными им образами, приписывать художнику взгляды и настроения его героев следует с величайшей осторожностью. На этой почве сплошь и рядом происходят недоразумения и ошибки. Но в данном случае мы имеем полное право утверждать, что отмеченный выше способ восприятия внешнего мира характерен не только для отдельных персонажей андреевских произведений. Уже то обстоятельство, что Л. Андреев особенно подробно говорит о восприятии внешнего мира сквозь призму "тумана" и "стеклянной стены" именно в "Елеазаре", весьма знаменательно: "Елеазар" - произведение, в котором Л. Андреев дал наиболее законченную, наиболее решительную формулировку своих пессимистических взглядов, в котором он выступает с известными обобщениями. Но имеется ряд и других доказательств.

   Обратите внимание на обстановку, среди которой разыгрываются наиболее типичные для андреевского жанра события и сцены: туман, сумерки, мгла, тьма, как известно, пользуются, в качестве аксессуаров, чрезмерными симпатиями нашего беллетриста. И эти симпатии не внушены простым желанием следовать рецептам шаблонной поэтики. Туман и тьма означают здесь нечто иное. Они указывают на ту позицию, от которой Л. Андреев отправляется, как художник. Рисовать явления действительности с известного, весьма и весьма далекого расстояния, рисовать их завуалированными - таково основное правило (точнее, одно из двух основных правил) его художественного творчества.

   В начале "Рассказа о Сергее Петровиче", устами своего героя, Л. Андреев бросает попутное замечание, имеющее для нас особый интерес. Сергей Петрович читает "Так говорит Заратустра" Ницше. Он предпочитает подлинник переводу. Предпочтение вполне правильное и естественное и, казалось бы, не требующее никаких комментариев, но Л. Андреев, тем не менее, комментарии делает, ибо заставляет своего героя исходить из несколько необычных соображений. В переводе афоризмы Ницше проигрывают, по мнению Сергея Петровича, потому что становятся "слишком понятны" и "в их таинственной глубине просвечивает дно". Наоборот, когда "Сергей Петрович смотрел на готические очертания немецких букв, то в каждой фразе, помимо прямого ее смысла, он видел что-то непередаваемое словами, и прозрачная глубина темнела и становилась бездонною. Иногда ему приходила мысль, что если на свете явится новый пророк, он должен говорить на чуждом языке, чтобы все поняли его" Мысль парадоксальная, если не сказать большаго. Л. Андреев высказывает ее как бы несколько нерешительно, мимоходом. Но, на самом деле, она является столь естественной для его художественного миросозерцания. Речь идет, как видите, все о том же "тумане" и "стеклянной стене". Восприятие сквозь призму "тумана", изображение предметов и людей, удаленных на известное расстояние, выдвигается, как требование, как догмат, которому должен следовать беллетрист.

   Этому требованию отвечают картины тумана, сумерек, мглы, щедро рассыпанные в произведениях Л. Андреева. Этому требованию отвечает целый арсенал несколько менее примитивных средств. Отметим некоторые из них.

   О. Игнатий в рассказе "Молчание" смотрит на портрет своей умершей дочери. Главное, что в этом портрете приковывает его внимание, это - глаза. Благодаря известному положению теней, они казались окруженными черной рамкой. Странное выражение придал им неизвестный, но талантливый художник: как будто между глазами и тем, на что они смотрели, лежала тонкая, прозрачная пленка. Немного похоже было на черную крышку рояля, на которую тонким, незаметным пластом налегла летняя пыль, смягчая блеск полированного дерева". И это делает образ Веры чрезвычайно таинственным и далеким для о Игнатия. Или возьмем фигуру Василия Фивейского. Вот какого рода "стеклянной стеной"окружает его Л. Андреев: "Среди людей, их дел и разговоров о. Василий был так видимо обособлен, так непостижимо чужд всему, как если бы он не был человеком, а только движущейся оболочкой его... Кто бы ни видел его, всякий спрашивал себя: о чем думает этот человек? Так явственно была начертана глубокая дума во всех его движениях. Была она в тяжелой поступи, медлительной запинающейся речи, когда между двумя сказанными словами зияли черные провалы притаившейся далекой мысли; тяжелой пеленой висела она над его глазами, и туманен был далекий взор, тускло мерцавший из-под нависших бровей". Туман здесь заменяется "печатью тайны на челе".

   Если мы будем составлять словарь художественных терминов Л. Андреева, то увидим, что к числу наиболее часто употребляемых принадлежат как раз такие: чуждый, далекий, странный непонятный, таинственный, загадочный, неведомый: это все материал, при помощи которого наш беллетрист старается вызывать впечатления дали, впечатления тумана. Именно этим и объясняется самый факт широкого применения означенных терминов, объясняется, почему Л. Андреев говорит о странно и чуждо звучащих голосах, странно мелодических звуках, странно прекрасных руках, чуждых и загадочных лицах спящих людей, о загадочном взгляде клочка незамерзшей воды, об одиноких таинственных крышах, о непонятной и странной человеческой жизни, о жизни Человека, проходящей перед зрителями далеким и призрачным эхо, о загадочном роке, тяготеющем над человеческой жизнью, о таинственных и загадочных владыках и даже о таинственном освободительном движении.

   Ту же самую цель преследует Л. Андреев, когда создает атмосферу молчания. Молчание, определяет он, "бывает тогда, когда молчат те, кто мог бы говорить, но не хочет" ("Молчание"). Оно предполагает, таким образом, нечто скрытое в нем, известную энергию, проявления которой мы лишены возможности наблюдать. Молчание - это перенесенные в область звуковых феноменов туман, тьма и стена. В качестве так назыв. epitheton ornans, "украшающего эпитета" молчаливый постоянно сочетается именно с выражениями, передающими понятие "тайны" и "тумана": об этом свидетельствуют молчаливые, закутанные, бесформенные люди, бесформенная молчаливая тень, поднявшаяся над миром, молчаливая фантастическая пляска зарева, загадочно молчащие деревья. Таинственный и молчаливый, на языке Л. Андреева, - почти синонимы.

   Приведенные нами примеры, надеемся, достаточно освещают органическое пристрастие автора "Жизни Человека" и "Царя Голода" к "туманным" элементам и, вместе с тем, устанавливают аналогию между некоторыми отличительными чертами модернистской "эстетики" и явлениями, характеризующими известные психопатологические состояния. Чтобы сделать эту связь в глазах читателей еще более несомненной, укажем еще несколько пунктов сходства андреевских героев с пациентами психиатрических лечебниц.

   При состоянии абулии - сильное расстройство функций памяти. Больные доходят до того, что теряют всякую способность координировать свои воспоминания. Все образы и представления рассматриваются ими, так сказать, в одной плоскости. Граница между прошлым и настоящим для них стушевывается: "для меня нет прошлого"*, заявляют они. Тождественные заявления делают и андреевские герои. "У нас не было времени, и не было ни вчера, ни сегодня, ни завтра" - восклицает прокаженный в рассказе "Стена" "Исчезла грань между будущим и настоящим, между настоящим и прошлым. Исчезла грань между тем временем, когда я еще не жил, и тем, когда я стал жить и я думал, что я жил всегда - или не жил никогда", жалуется герой рассказа "Ложь". "Не стало времени, и сблизилось начало каждой вещи с концом ее; еще только строилось здание, и строители еще стучали молотками, а уже виделись развалины его и пустота на месте развалин; еще только рождался человек, а над головою его зажигались погребальные свечи, и уже тухли они, и уже пустота становилась на месте человека и погребальных свечей" - повествуют о своих впечатлениях жертвы Елеазара.

  

   * G. Dumas, op. cit ., стр. 80.

  

   При состоянии абулии, далее, больные усиленно подчеркивают чувство угнетающего их одиночества. Потерявшие живую связь с окружающей их средой, загнанные, так сказать, в глубь "внутреннего мира" (употребляем традиционный термин), они воображают себя одинокими "я", одинокими атомами, противопоставленными всему миру. Пафос одиночества, который столь часто овладевает андреевскими героями, - явление того же порядка. "Пламенная тоска беспредельного одиночества", "безысходное одиночество", "великое и грозное одиночество", "бездонная пропасть, которая отделяет человека от человека и делает его таким одиноким", "он был одинок в пустоте вселенной", "он был смертельно одинок", "вечно одинокая человеческая жизнь" - все это выражения, передающие гладким литературным языком характерные для абуликов признания.

   Когда абулия осложняется тем, что французские психиатры называют douleur morale, "душевным страданием", больные, как известно, испытывают настроение тревоги, страха ко всему, нередко глубокого ужаса. Что Л. Андреев специалист по части изображения подобных чувств, - факт, не требующий, кажется, доказательств, и мы приводить их не будем. Наконец, поразительная инертность, отличающая андреевских героев, медлительность их движений, зачастую отсутствие последних, способность сохранять одни и те же позы, целыми часами и днями пребывать в состоянии какого-то оцепенения, погружаться в тягучие, бесконечные, однообразные думы - все это наблюдается и у наших больных. Это - яркие внешние симптомы их недуга.

   Итак, патологическая подоплека андреевского художества, по-видимому, налицо. По-видимому, мы должны то, чем особенно восторгаются поклонники "новой" литературы, представленной произведениями Л. Андреева, признать не имеющим никакого отношения к области настоящего художественного творчества. По-видимому, модернистская драма, как ее характеризуют "Жизнь Человека" и "Царь Голод", литературно-критическому рассмотрению отнюдь не подлежит.

   "Жизнь Человека" и "Царь Голод", действительно, являются, прежде всего, нагромождением "туманов" в различных видах.

   Зрители, присутствующие на представлении "Жизнь Человека", должны, по замыслу драматурга, наблюдать действие, совершающееся где-то "вдали" (об этом предупреждают их слова пролога: "как отдаленное и призрачное эхо пройдет перед вами Жизнь Человека"). Таков основной фон драмы. А из ее отдельных подробностей укажем на сенсационную фигуру Некто в сером. Дается образ "рока", судьбы и, чтобы нарисовать его, Л. Андреев пользуется серой краской. Выбор краски знаменателен: она - из числа средств, позволяющих воспроизводить иллюзию "тумана". То огромное, бесформенное, страшное тело, которое видит герой рассказа "В подвале" - именно серого цвета. "Ему тридцать четыре года, - повествует Л. Андреев о другом своем герое - а в памяти от этих лет нет ничего, так серенький туман какой-то, да та особенная жуть, которая охватывает человека в тумане, когда перед самыми глазами стоит сырая, непроницаемая стена". Описание помещения, где впервые драматург-модернист знакомит зрителей с олицетворенной судьбой, ясно показывает, какое значение имеет для Л. Андреева серый тон. Серый ровный свет, наполняющий означенное помещение - это именно "серенький туман", "серая стена", за которыми предметы стушевываются, исчезают, становятся невидимыми.

   Или "туманные" образы и аксессуары "Царя Голода". Их такое обилие. Помимо отмеченного уже примера рабочей толпы, укажем хотя бы на следующие. Действие пролога разыгрывается под пологом ночи; "черная, нависающая тяжелая тьма" неба, "немного непонятные силуэты церковных кровель, каких-то труб, похожих на неподвижные человеческие фигуры, которые к чему-то прислушиваются". Один из троих собеседников - Смерть - окутана черным, полупрозрачным покрывалом", сквозь которое "чувствуется и даже как будто видится скелет". Ночными тенями завуалирована сцена также во второй и четвертой картинах; в эпилоге ночные тени заменяются сумерками вечера. Явление Смерти в первой картине описывается так: "среди молчания, в жуткой тишине, трижды раздается хриплый звук рога... Тухнут, точно залитые мраком, дальние горны, и позади рабочих, в углу, встает что-то огромное, черное, бесформенное... Рабочие робко жмутся друг к другу, освобождая угол, в котором черным и бесформенным пятном возвышается смерть". Или такой пример изображения "дали"; декорация квартиры, где происходит бал, - перед зрителями "подобие черной, плоской уходящей в высь стены". наверху ее "видимые только на две трети несколько очень больших окон с зеркальными стеклами". Окна ярко освещены... и, тем не менее, зрители лишены возможности наблюдать реалистически представленную картину бала: драматург опять-таки прибегает к помощи "туманного" средства: "сквозь полупрозрачные гардины и сетку тропических растений видно неопределенное движение"; и лишь изредка, на фоне этого "неопределенного движения", показывается нечто более определенное: "мелькает на мгновение черный костюм мужчины, белое платье и белые голые плечи женщины".

   Взятые в отдельности подобные образы и картины наводить на размышления о патологических мотивах творчества модернистского драматурга, пожалуй, еще не могут. Но, если рассматривать их в совокупности и пользуясь комментарием, который дают андреевские рассказы, мы не можем не поставить вопроса об этих мотивах. Представители модного направления в литературной критике должны вопрос решить быстро и безапелляционно. Но для нас их решение, хотя бы обоснованное более обильным и детальным материалом, явится слишком простым и сущности дела не разъясняющим. Допустим даже такой случай: пусть им удастся доказать, что произведения Л. Андреева произведения человека, страдающего той или другой формой психического расстройства. Даже и тогда их диагноз не был бы нами признан таким авторитетным словом науки, которым до конца исчерпываются задачи литературного критика.

   Констатирование наличности патологической подоплеки в творчестве того или иного писателя может, во всяком случае, считаться лишь частью, притом предварительной, работы, которая лежит на критике. Современные психиатры начинают писать исследования на тему: "causes socials de la folie": факт, указывающий на то, что психиатрия теряет престиж "самодовлеющей" области знания, что необходимейшую предпосылку психиатрического анализа начинают видеть в данных, не составляющих специфического, "имманентного" содержания науки о психических заболеваниях. Последняя приобщается к разряду наук, опирающихся на социологический фундамент. Правда, социологические объяснения современных психиатров особенной глубиной не отличаются: даются лишь указания самого общего характера, причем в качестве верховного понятия выдвигается понятие об абстрактном "обществе".* Но таковы вообще "социологические" выступления буржуазных представителей различных научных дисциплин. И, в данном случае, нас не интересуют самые результаты экскурсий психиатров в область общественных знаний: нам важно отметить лишь обнаружившуюся в психиатрии новую тенденцию, важно потому, что она как раз лишает модную критическую школу возможности импонировать своим мнимым ореолом высшего научного откровения. Ее представители, подбирая патологический материал, делают из него first principle, первооснову оценки тех или иных литературных феноменов, т. е. придают психо- и нервопатологическим данным то значение, в котором последним отказывает новейшее развитие соответствующих наук.

  

   * Типичный образчик подобного рода исследований - книга Dupat "Les causes sociales de la folie".

  

   Пусть, повторяем, критики-психиатры с большою убедительностью выяснят психопатологический источник андреевского художества: их доказательства, даже и в этом случае, отнюдь не могут явиться опровержением проводимых нами взглядов. Психиатрическое исследование не может противопоставляться исследованию социологическому, напротив, приводит к нему, требует его в качестве необходимого, дальнейшего продолжения. Те образы и обозначения, которыми больные пользуются, описывая переживаемые ими психические состояния, нельзя считать простым продуктом болезни, внешними симптомами, исключительно созданными действием патологических процессов. Это - материал, заимствованный больными из вне, из опыта их жизни, предшествовавшей их "внутренней" катастрофе. Больной страдает галлюцинациями, видит, напр., образ смерти или какого-нибудь чудовища: но разве он, находясь в бредовом состоянии, выдумал этот образ? разве этот образ не был ему дан раньше? Аналогичную ценность имеют и образы, о которых нам пришлось так долго говорить, - образы "тумана", "тьмы", "стены". П. Жане, в приведенной выше цитате, характеризует их именно лишь как символы, позволяющие обозначать известные психические факты. Это даже - как подчеркивалось нами - не явления галлюцинации. "Туман" и "стена", стало быть, меньше содержат в себе патологических элементов, чем, напр., образ смерти или чудовища. Заимствование "извне" здесь более непосредственное.

   Раз дело обстоит так, раз генезис самых образов из наличности известного болезненного состояния не выясняется, то, следовательно, оперируя в границах психиатрического рассмотрения, литературная критика осуждает себя на бесплодие, уподобляется белке в колесе. Необходим выход из клетки с колесом: другими словами, требуется исследовать, при каких нормальных психических условиях рождается тот или иной образ или символ. А это, в свою очередь, можно сделать лишь перейдя на почву социально-экономического анализа.

   Возьмем фигуру Некто в сером. Отбросим фантастический покров, ее окутывающий, и ответим на вопрос: что может означать она, будучи изобретена нормальным воображением нормального художника?

   Следует обратиться к источнику андреевского пессимизма. Здесь мы не можем останавливаться на подробной характеристике последнего и должны ограничиться несколькими словами. Л. Андреев пессимист постольку, поскольку он видит в жизни торжество "ничтожества". "Ничтожество" - вот его злейший враг, вот, по его мнению, корень всех человеческих бедствий. Человек может быть достоин имени человека лишь в том случае, если он талантлив, если он высоко подымается над уровнем посредственности, если он не похож на других. "Талант - ведь это больше жизни" ("Жизнь Человека"). И несчастен тот, чье существование сводится к однообразному, будничному прозябанию, к "мещанской" обыденщине, к сплетениям "ничтожных желаний и мелких забот", кто принадлежит к "толпе", кто представляет из себя полезность "илота", "раба". Андреевское миросозерцание воспроизводит ницшеанскую антитезу "рабов" и "господ", "слабых" и "сильных". Л. Андреев развенчивает короля ("Так было") только потому, что он оказывается ничтожеством. Аналогичное соображение заставляет его произвести аналогичную оценку демоса (ibid). Самое сильное обвинение, которое Человек кидает в лицо судьбе - это обвинение в косности. И фигура Некто в сером - не что иное как конкретизация всего ничтожного, всего однообразного, всего лишенного индивидуальности, всего, что напоминает "толпу". Это - наиболее абстрактная из возможных абстракций толпы.

   Сильные и талантливые победителями на жизненном пиру не являются. Они гибнут в борьбе с толпой. Толпа диктует свои законы человечеству. Потому в образе Некто в сером она возведена на пьедестал божества.

   Условия, определявшие происхождение анализируемого образа, как явствует из сказанного сейчас, ничего общего с патологией не имеют. Читатель уже, наверное, догадался, что это за условия. Протест против "толпы" и культа "таланта", т. е. высокой "квалификации" заставляют нас припомнить отличительные черты новейшей индустрии. Опять мы возвращаемся к тому, о чем все время говорили, - к вопросу об "опростительных" тенденциях капиталистического производства.

   Но эти тенденции характеризуют промышленность прогрессирующую вперед, а не отсталую. Следовательно, идеологи авангарда современной капиталистической буржуазии должны, в своих произведениях, слагать гимн новой, развивающейся, торжествующей жизни. Между тем, как доказывают психиатры, "туманы" и "стены" абуликов свидетельствуют о потере способности приспособляться к новым формам жизни, об ее распаде, а не об ее развитии. Психиатрия опять, по-видимому, выступает против социологии, опять, по-видимому, грозит обесценить социально-экономические объяснения. Но опять толъко по-видимому. "Опрощение" производства осуществляется помощью технического прогресса и, в то же время, на счет сокращения рабочего персонала в рамках отдельных предприятий. Идеологи передового отряда буржуазии должны отметить и это обстоятельство. Жизнь растет, заявляют модернисты, да здравствует жизнь, да здравствует полнота ее ощущений, свежесть ее красок! да здравствует солнце! И, наряду с культом жизни, они исповедуют культ смерти. Жизнь может развиваться только в том случае, если она в должной мере "сокращена", если устраняются, отмирают ее "лишние" побеги. Таков, по мнению новейших буржуазных теоретиков, непременный "закон" ее роста. Отсюда - в социологии воскрешение, под разными видами, мальтузианских мотивов. Отсюда - в литературе пристрастие к изображениям процессов смерти и апофеоз последней.

   Специалисты по части подобного литературного творчества, в частности авторы драматических опытов - Л. Андреев, Федор Сологуб, Сергеев Ценский, - не могут, следовательно, на основании их "могильного" направления, причисляться к писателям, защищающим интересы реакционных в экономическом отношении общественных групп. Наоборот их славословия в честь смерти знаменуют собой, не более и не менее, как победный гимн, написанный по поручению тех, кому, в руках капиталистического общества, принадлежит экономическое будущее. Такое значение за их славословиями остается и тогда, когда в этих славословиях начинают явно звучать патологические ноты.

   Несомненно, склонность к психическим и острым нервным заболеваниям представители буржуазного "авангарда" обнаруживают не малую. Это обусловливается лихорадочным темпом развития промышленной техники, быстротой и сложностью преобразований, на которые названная техника обрекает капиталистические организмы, остротой возникающих в недрах последних классовых и внутриклассовых противоречий. Но преувеличивать роль патологических элементов нельзя. Нельзя злоупотреблять ссылками на "душевное расстройство". Существует мода у буржуазии объяснять покушения против ее собственности и ее благополучия причинами патологического характера (общеизвестны образчики подобного рода объяснительных упражнений, данных пресловутой школой криминальной антропологии). Капиталистическая организация общества оказывается настолько совершенной, что лишь безумные и вырождающиеся могут относиться с неуважением к установленным ею институтам. Точно также разрыв со старыми формами искусства, осуществленный модернизмом, в глазах ортодоксов реализма являлся настоящим помешательством. И, на первых порах, в art nouveau, в декадансе не усматривали ничего кроме плодов больного творчества. Так было в эпоху, когда диктатором промышленного мира были еще фабрики старого типа, когда новой фабрике приходилось довольствоваться ролью безвестного и безусловного parvenu. Старая фабрика утилизировала труд широких, необученных и малообученных рабочих масс, и искусство ее эпохи стояло под знаком реализма, а затем натурализма. И поклонники его, естественно, свысока отнеслись к модернистским выступлениям: искусство, отразившее материальные интересы безвестного и безусловного parvenu, должно было, в свою очередь, оцениваться, как нечто случайное, наносное, не отмеченное никакими положительными и нормальными чертами, как своего рода уродство и болезнь. Но прошло несколько времени, и отношение критики к модернизму стало изменяться. Parvnu превращается в полноправного и пользующегося большим уважением гражданина промышленного мира, более того, стремится сделаться полновластным диктатором. Соответственно этому, критика начинает в модернизме открывать положительные достоинства: она переходит на службу к новому господину. Правда, конечной цели своих честолюбивых стремлений бывший parvenu не достиг. Поэтому голоса оппонентов модернистского искусства в буржуазном лагере все еще слышны, все еще довольно громко ведется беседа о патологической подоплеке "нового художества".

   Итак, осторожность и осмотрительность! Со своей стороны, мы, на примере анализа андреевских произведений, старались, насколько могли, парализовать обаяние психиатрического метода. Соблазн перенести центр тяжести критического исследования в область патологии, действительно, велик. Совпадение признаний пациентов психиатрических лечебниц и заявлений андреевских героев получается довольно точное. Но успокоиться на нем литературная критика не имеет права. Сама психиатрия возвращала нас все время к социологии. И все козыри партизанов психиатрической критики сводятся, в данном случае, к следующему. При психических заболеваниях происходит сокращение жизненных функций, о сокращении, распаде жизни повествует, в свою очередь, модернистская литература: ergo, можно особенности этой литературы объяснить из явлений психопатолог³и. Но это, в сущности, значит строить свое объяснение на игре слов. "Сокращение" жизни, о котором говорят модернисты, имеет, как мы сейчас указывали, определенный социальный смысл. И как раз на почве подобного "сокращения", осуществляемого в практической жизни, становится возможным возникновение известных аномалий. А не наоборот: не из психических аномалий, quasi самопроизвольно развивающихся, рождается известный социальный феномен.

   Непременной принадлежностью модернистских драм являются персонажи, официально именуемые слабоумными или сумасшедшими. Пристрастие авторов к таким героям, с точки зрения сторонников психиатрической критики, должно быть отнесено к числу черт, свидетельствующих о наличности патологической подоплеки. Между тем, это - не более, как один из литературных приемов, при помощи которых модернисты дают картину "сокращающейся" жизни.

   В последнем акте драмы "К звездам" Л. Андреев заставляет Марусю произносить слова, поражающие своей неожиданностью и парадоксальностью. Потрясенная смертью Николая, андреевская героиня, в лице которой драматург пытался нарисовать тип убежденной революционерки и защитницы интересов "четвертого сословия", вдруг начинает говорить на таком языке: "... Да. Я нашла, я знаю теперь, что я буду делать. Я построю город и поселю в нем всех старых, как прелестная Эллен, всех убогих, калек, сумасшедших, слепых. Там будут глухонемые от рождения и идиоты, там будут изъеденные язвами, разбитые параличом. Там будут убийцы... Там будут предатели и лжецы и существа, подобные людям, но более ужасные, чем звери. И дома будут такие же, как жители, кривые, горбатые, слепые, изъязвленные; дома - убийцы, предатели... И у нас будут постоянные убийства, голод и плач; и царем города я поставлю Иуду и назову город "К звездам!" К звездам - через трупы, ценою вырождения!

   Изумительная "формула прогресса"... но очень понятная в устах модерниста. Костюм борца за эмансипацию пролетариата, оказывается, Л. Андреев брал для своей героини на прокат. Теперь этот костюм сброшен, и героиня выступает со своим настоящим credo - которое одновременно есть credo и самого драматурга - с проповедью, указывающей на ее место в рядах иного класса. Речь идет опять о "сокращении жизни". Обитателями идеального города должны явиться люди, лишенные возможности пользоваться теми или иными органами, живущие именно пониженным жизненным самочувствием - калеки, параличные, слепые, глухонемые. В числе их фигурируют также сумасшедшие и идиоты. Ставя рядом страдающих физическими недостатками с психически ненормальными, модернистский писатель тем самым выясняет причину, почему последние столь часто избираются в качестве объектов его художественного изображения. В них он видит, прежде всего, средство демонстрировать перед зрителями и читателями процесс проповедуемого им "сокращения".

   Он демонстрирует этот процесс в "Жизни Человека", выводя на сцену пьяниц, потерявших рассудок, и заставляя их разговаривать следующим образом: - "Лучше ужас, чем жизнь. Кто хочет вернуться туда? - Я - нет. - He хочу. Я лучше издохну здесь. Не хочу я жить\ - Никто". Он демонстрирует этот процесс и в "Царь Голоде". Там он, как известно, отдает предпочтение люмпен-пролетариату перед пролетариатом. Посмотрим, какими штрихами обрисовывается во второй картине "голодная чернь". Собрание ее в подвале - это настоящий город "К звездам". На сцене всевозможные дегенераты и слабоумные, жалующиеся на то, что у них низкий лоб и они лишены способности думать. И. Л. Андреев выставляет их, как истинных героев "великого бунта". Такой "великий бунт" может существовать лишь в художественном воображении модернистских писателей. Рисуется выступление даже собственно не люмпен-пролетариата, а лиц, ни на какие социальные выступления неспособных. Драматург сообщает нам только о разрушительных полетах смерти. Верный своим эстетическим интересам, он старается воспользоваться благодарным для него сюжетом, - сюжетом, позволяющим ему изобразить особенно ярко картину "сокращающейся жизни".

   Та же цель диктует ему заключительную сцену драмы. "Мы еще придем" - раздается зловещий шепот трупов. Представители буржуазного общества в паническом страх бегут, но... положительных оснований для их бегства не имеется. Автор, показавши полнейшее бессилие побежденных и несокрушимую мощь победителей, ни одним словом не обмолвился на счет того, откуда у его фаворитов могла явиться столь неожиданная и смелая уверенность в возможности их "второго пришествия". Но дело объясняется просто, если принять во внимание пристрастие модернистов к "могильным" мотивам. Угроза трупов опять-таки - пример художественных иллюстраций модернистской формулы" прогресса". Путь "к звездам", повторяем, для адептов "нового искусства", лежит через отрицание жизни. И достаточно усеять сцену мертвыми телами, чтобы, согласно модернистской концепции, зрители поверили, будто перед ними не что иное, как картина самой настоящей воскресающей жизни. Потому-то и только потому андреевские "трупы" столь решительно говорят о ней.

   Приведенными критическими замечаниями мы и ограничимся в нашей характеристике "новой драмы". Можно было бы, конечно, остановиться на усилении роли психологического элемента, на тенденции обратить драму в диалог. Но эти нововведения, думается нам, в особых комментариях не нуждаются. Непосредственная связь их с реформой сцены устанавливается тем, что в конце предыдущей главы мы говорили о "человеке", о человеческой "личности", как о центре драматического представления.

   Нам остается сказать два слова по поводу одного вопроса, который могут выдвинуть наши оппоненты. Вы пользуетесь для обоснования ваших тезисов - могут сказать они - материалом, содержащимся в рассказах Л. Андреева. Оказывается, что и рассказы, в свою очередь, повествуют о "тьме" и "смерти"; другими словами, вы предлагаете неверное объяснение: пристрастия к "тьме" "и "смерти" из факта изгнания "толпы" со сцены выводить нельзя, ибо никакой сцены Л. Андреев не имел перед глазами, когда писал свои рассказы. На это ответим следующее. Мы отнюдь не думали доказывать, что "могильные" мотивы новейшей литературы - специфический продукт театрального производства. Изгнание "массы" наблюдается не только на сцене, но всюду. Но при социально-экономической оценке современной драматургии необходимо принять во внимание и особые сценические условия. Со своей стороны, тот кто захотел бы детально выяснить происхождение "могильных" мотивов в рассказах и романах, несомненно должен был бы обследовать вопрос об организации производства, одним из факторов которого являются авторы рассказов и романов (организацию журнальных и газетных предприятий, книгоиздательств). Тема нашей статьи на подобную работу нас не уполномочивала. Но, конечно, и означенное производство исключения из общего правила не составляет. И в нем должны проявляться тенденции, характеризующие новую индустрию. Авторы рассказов и романов, в свою очередь, - дети не только социальной жизни, взятой в ее целом, но и специальных условий своей профессии. Изгнание "массы", спрос "на повышенную квалификацию имеют место и в рамках этой профессии, что, ближайшим образом, определяет кладбищенский колорит их творчества.

   Модерн