Стасов Владимир Васильевич - Наши итоги на всемирной выставке

му ли характеру своему, недостаточно сильному, или по какой-то художественной традиции, не сумели представить Христа иначе, как меланхоликом и задумчивым мечтателем (вспомните Христов А. Иванова, Ге, Крамского). Что он у них делает? Выходит вечно каким-то нерешительным, несмелым, расплывающимся в безбрежных мыслях каких-то, словно будто в них он запутался. Как далеко тут до той вышины и силы духа, до той энергии, которая связана для всякого с понятием о Христе. Г-н Антокольский сделал, мне кажется, ту же самую ошибку. Его Христос связан, его хотят недостойно унизить, в награду за великость проповеди и дел, и что же? У г. Антокольского он поник головой, он будто в чем-то виноват, уличен, его взор не царит над всем и всеми, у него нет никакой уверенности в самом себе и во всем, им совершенном. Он только что слаб, ничтожен и кроток. А это значит вовсе не понять своей задачи, значит представлять ее бог знает как и зачем, вовсе не с настоящего конца. Точно так и Сократ: что нам в том, что этот человек умер и валяется на своем кресле, с опрокинутой чашей у ног, точно последний ничтожнейший человек, ничем себя не ознаменовавший? Если не сказать, никто даже никогда и не отгадает, что такое хотел представить автор. Один подумает: Сократ спит, другой - Сократ пьян, и навряд один из десяти тысяч догадается, что это - Сократ мертвый. Таких ошибок г. Антокольский прежде не делал. Италия и итальянская скульптура немножко разжидили его мысль и чувство. Что касается его головы "Христа распятого", то она и еще мутнее: тут уж прямо звучит Италия, нечто слабое, болезненное и условно замученное, на манер какого-нибудь Гверчино и Гвидо-Рени.

   Кто знает, может быть, не объевропейся г. Антокольский, его в Париже на всемирной выставке и не признали бы тем, чем нынче признали. Сила и решительная оригинальность не всем нравятся.

   Однако тот был бы совершенно несправедлив ко мне, кто приписал бы мне нелюбовь и неуважение к г. Антокольскому. Нет, я все-таки считаю его, каков он нынче ни есть, первым из всех русских скульпторов прошедшего и настоящего времени, так что в сравнении с ним все остальные очень мало значат. Те уже окончательно лишены всякой самостоятельности и оригинальности, и если когда-то можно было радоваться на "Вдову" г. Каменского, то единственно потому, что все остальное было неизмеримо ниже. Впрочем, г. Антокольский в ином сохранил все-таки прежнюю свою оригинальность. Так, например, в нынешнем "Христе перед народом" фигура, им созданная, одета до того по-еврейски, что еще никогда ничего подобного не пробовала скульптура, а отчасти даже и живопись. Христос представлен в длинном полосатом хитоне, подпоясанном широким ремнем, и с маленькой шапочкой на голове. Это, в костюмном отношении, большая и смелая новизна. Связанные назади у локтя руки, куда впились туго перетянутые ремни, весь торс, плечи, руки, ноги, наклон головы - все это великолепно, все это выполнено с великим мастерством, полно правды и красоты. Всего слабее - ступни ног, идеализированные немножко по-античному, кисти рук - слишком элегантные (не так бы, может быть, сделал их прежний Антокольский), наконец, лицо - слишком мало выразительное, даже и по программе автора - все это остается позади задачи.

   Таковы мои претензии на новейшие создания г. Антокольского, и в этом я расхожусь с мнениями парижского жюри и многочисленных журналов, громко трубивших в честь г. Антокольского.

   Но, каков он и теперь есть, г. Антокольский стоит высоко, вероятно пойдет и еще выше, хотя бы даже и вовсе сделался общеевропейцем и потерял бы окончательные следы национальной школы. Трудно его даже и обвинять, когда все вокруг него берет совершенно другую ноту, чем та, какую он вначале брал.

   Посмотрите, даже и такой гениальный скульптор, как Гудон, и тот не сладил с самим собой и с окружавшим его художественным миром и делом. Он наполовину остался в прежней условности и только одной половиной своего существа вышел тем могучим, решительным реформатором, каким, кажется, его назначала быть сама его натура.

   Значит, нашему Антокольскому и подавно простительно. Будем довольны тою блестящею ролью, какую он доставил русской скульптурной школе на парижской выставке. А что дальше будет с европейской скульптурой, если только будет, - то авось будет и с нашей скульптурой. В дальних, маленьких, мало уважаемых уголках скульптуры начинает новым духом веять. Там мало-помалу накопляется материал и сила для громадного и коренного 'перерождения. Об этом когда-нибудь в другой раз.

  

   Нынешняя выставка ярко отличилась от всех прежних одним событием, которое привело меня в великое восхищение в первую же минуту и не переставало восхищать всегда и после. Вот что произошло. Вначале Германия отказалась вовсе участвовать на всемирной выставке, уверяя, что это решено по причинам высшей политики, помня еще недавние неприязненные счеты с Францией. Об этом воздержании никто не жалел в Европе: все, что Германия прислала на две последние всемирные выставки, венскую 1873 года и филадельфийскую 1876 года, было так слабо, так несамостоятельно, так бесцветно, а частью даже и так плохо по всем техническим и промышленным производствам, что стыдились сами немцы, по крайней мере лучшие и действительно знающие, т. е. такие, что желают от глубины сердца истинного успеха отечеству, отложивши в сторону квасной патриотизм. Без зазрения совести, целые томы обличений и упреков были напечатаны в Германии, и казалось, в самом деле, выгоднее будет для немцев нынче вовсе остаться дома. Одно их искусство составляло исключение, постоянно и везде блистало талантами и могучим развитием на каждой из всемирных выставок. Его прятать, его скрывать от всех - было просто непростительно. И это многие немцы чувствовали. И что же! Когда недалеко уж было до весны и выставка парижская была уже совсем на носу, заговорили немецкие художники, сначала потихоньку, друг с дружкой, потом все громче и громче, сплотились в одну дружную массу и заговорили так энергично за права и выгоды своего отечества, что высшие дипломатические соображения пришлось спрятать в карман, и художники добились своего: им было наконец всемилостивейше разрешено то, что следует, - участвовать на всемирной выставке. Французы народ хороший и незлопамятный, они с восторгом приняли новое немецкое предложение, несмотря на то, что оно приходилось против всех сроков, и в одну минуту пораздвинулись, потеснились и отдали немцам огромную, отличную залу, на самом конце выставки, противоположном главному входу. Художественный отдел всей выставки тотчас же, разумеется, выиграл очень много.

   Но при этом вот что было превосходно. Сами немецкие художники устроили всю свою выставку, сами ею и распоряжались. Сами они выбирали, что посылать, сами сносились друг с другом, сами заведывали устройством художественного отдела, и хотя им не удалось собрать и послать в Париж такую коллекцию, которая явилась бы полным отчетом за всю художественную деятельность Германии последних десяти лет, - на то времени было уже слишком мало,- но все-таки то, что они выставили, было значительно и прекрасно, выставлено же оно было с таким вкусом и мастерством, с такою внимательностью и знанием, что тут они загоняли всех остальных. Ни у одной нации, в том числе и у самих французов, не было такой элегантной, такой красивой, такой аппетитной художественной залы, как у немцев, не только нынче, но даже ни на одной из всех до сих пор всемирных выставок. Две входные двери, с противоположных концов, были обделаны в виде великолепных порталов из черного дерева, с великолепными колоннами-балясинами в стиле ренессанс, покрытыми врезными украшениями из слоновой кости (все это имитация подлинному черному дереву и слоновой кости, но до того превосходная, что обманывала глаз). Фон, по стенам, состоял из темно-малиновых обоев, вперемежку с темными же полосами бархата; в разных местах залы, среди картин, развешанных живописными отделениями, возвышались группы растений, латаний, арумов и пальм, и под их сенью белели скульптурные произведения, статуи и бюсты. Вся середина залы была занята громадным столом, заваленным великолепно изданными, в последние годы, иллюстрациями (рисованными рукою лучших художников) талантливейших созданий немецкой литературы, старой и новой. И все это, превосходно освещенное светом сверху, отлично устроенным и прилаженным. Ни одна картина, ни одна статуя не была принесена в жертву, все громко говорили: нам здесь хорошо, нам здесь отлично! Об нас сами художники позаботились, как добрая мать. И оттого, посмотрите, какие мы все здесь выходим пышные и нарядные!

   Глядя на этот чудесный немецкий художественный отдел, поневоле припоминалось то, что недавно говорил один министр. Около времени открытия всемирной выставки в Лондонской Академии художеств происходил обычный годовой акт. Присутствовал тоже и первый министр, лорд Биконсфильд. Разумеется, он говорил речь. И вот какие любопытные вещи он при этом высказал: "Наш брат, министр, просто не знает, как и быть нынче с изящными искусствами. Не знаешь, как взяться, чтобы заставить процветать у себя в отечестве архитектуру, скульптуру и живопись. Поставишь статую умершему замечательному человеку - так уже и знай наперед, что завтра же эту статую выставят в карикатуре. Купишь то или другое произведение великого мастера прежнего времени, надеешься, что оно послужит источником вдохновения для современных живописцев - глядь, ан тебе уже доказывают, что это воображаемое великое произведение не что иное, как копия. Опять, поди-ка не купи, тебя с яростью обвинят, что ты пропустил золотую оказию. Впрочем, - прибавил в заключение лорд Биконсфильд, - как ни обескураживает такое положение, а мы поставим себе долгом покровительствовать художествам и художникам". Вот-то, я думаю, удивился бы английский граф, если бы вдруг один из присутствовавших художников отвечал ему тут же: "А вольно же вашему сиятельству ставить монументы кому не следует и покупать картины только по собственному внушению сердца! Спросили бы наперед других, в одном случае нацию, в другом хороших художников, и не было бы потом карикатур и копий вместо оригиналов. Неужели кто сделался министром, тот сию секунду, по-щучьему велению, так сразу все понял и узнал? Но главное, с чего вы взяли, ваше сиятельство, что непременно нужно ваше покровительство и без него свет вверх дном пойдет? Посмотрите, все успехи английского искусства обошлись без покровительства и вашей милости. Плохо бывало только то, что министры заказывали и чему покровительствовали (например, бесчисленные живописи и скульптуры, наполняющие новый ваш парламент). А вот посмотрите на немцев, на всемирной выставке: там только все сами художники затеяли, предприняли и выполнили - оттого так и прелестно, и сильно, и оригинально все вышло".

   Вот что мог бы отвечать своему премьеру который-нибудь из присутствовавших англичан. Но вообразите себе, что было бы, когда изворотливый и ловкий министр в свою очередь нашелся бы и вдруг ответил: "Да, художники, художники! Это прекрасно. Но ведь художник художнику рознь. Вы вот говорите про немцев, а я вам покажу на русских. Не угодно ли взглянуть у этих на художественный отделец? Посмотрите-ка, что они у себя там наделали. Смотреть стыдно и гадко. А ведь тоже художниками зовутся, тоже сами распоряжались! Но чем они лучше тех вон несчастных чиновников русских, что напутали и обезобразили свою промышленную выставку. Та же безалаберщина, та же беспечность, то же неуменье!"

   И вот ведь беда: я думаю, не только англичанину, но и нам, русским, отвечать было бы нечего. Действительно, художники наши, устроители нашего художественного отдела, действовали вовсе не таким образом, чтобы следовало их с восторгом хвалить, и граф Биконсфильд был прав, говоря, что нужно покровительство, нужно великодушное вмешательство. Таких художников, как члены Общества передвижных выставок, знающих, заботящихся о своем деле, полных энергии и предприимчивости, еще у нас слишком мало. А прочих надо по-биконсфильдовски на помочах водить. Надо им не поручать что-нибудь, а приказывать и указывать.

   Что это за художники такие, что не умеют и сотни картин порядком повесить! Вот, например, нынче: ухитрились целую четверть нашей выставки оставить в полумраке и даже почти в темноте. Из четырех отделов или зал, на которые распадалась наша выставка, в одном, и едва ли не самом важном, распорядители забыли прочистить стекла наверху (по несчастному соображению общей выставочной комиссии они были закрашены белой краской еще до начала выставки), и оттого этот отдел оставался все время каким-то темным и мрачным подвалом, и многие из значительнейших произведений нашей школы сделались не только неузнаваемы, но их просто почти не видать было. Например, великолепные "Бурлаки" г. Репина, например, портрет графа Льва Толстого г. Крамского. Я даже решительно не понимаю, как иные из иностранных критиков в состоянии были заметить их и отличить их достоинства.

   Опять-таки такие хорошие картины, как "Петр Великий допрашивает царевича Алексея" г. Ге или "Чтение положения об освобождении крестьян" г. Мясоедова, повешены были на той вышине, где обыкновенно висят картины второстепенные и третьестепенные (из числа картин не очень больших размеров), и там они теряли девяносто сотых своего достоинства, тогда как парадировали на самых первых и выгодных местах картины обыкновенные, ровно ничем не замечательные.

   Превосходный портрет г-жи Виардо, работы г. Харламова, неизвестно почему должен был, уже в середине лета, потерять свое настоящее, почетное место и уступить его одной из ординарнейших картин, а сам поместиться очень высоко, точно во втором этаже, и там пропала половина всех его совершенств. Таких переездов с квартир на квартиры, да еще тогда, когда полвремени выставки прошло, наверное не испытала ни одна из иностранных картин, тем паче из превосходных. Что за слабость, что за виляние недостойное!

   Наконец, некоторые из замечательнейших наших художественных произведений были сосланы из зал нашего отдела прямо в сени, в те проходы и коридоры, которыми начинался и кончался каждый отдел. И по мастерству техники, и по могучей кисти, и по чудному, блестящему колориту, и по оригинальности воображения, я не видал на всей выставке акварелей выше и лучше акварелей покойного нашего Гартмана: его фигуры и костюмы для постановки "Руслана" и "Вражьей силы", каковы, например, "Волшебные сады Черномора", сам Черномор, злой "Колдун", "Поезд масленицы" и многие другие, принадлежат к числу таких созданий, которые наверное сделали бы нам честь и которыми бы гордилась каждая художественная школа. Эти "картинки" и по силе творчества, и по самостоятельности своей, и по высокому художеству стоят многих из самых уважаемых и высоко ценимых картин.

   Точно так же порядочные художники обратили бы наверное большое внимание на ряд акварелей г. Шишкова, представляющих проекты его декораций для многих русских опер и пьес. Как же было не понять, что, помимо их талантливости и живописности, они тоже и значительные создания русского художественного творчества! Ведь у нас сочинить для театра русскую "гридницу", или "терем", или "палату" X, или XIII, или XV века - это совсем не то, что сочинить дворец, собор или дом для Театра французского, немецкого, английского или итальянского: там все материалы есть налицо, там уцелело в городах и на улицах, еще и теперь существующих, множество архитектурных созданий глубокой европейской древности - только бери и копируй! Разве то у нас? Поди-ка сообрази и сочини то, от чего давным-давно и камня на камне нигде не осталось, чему давно и след простыл. И когда найдется такой человек, у которого соединятся знание и талант, который способен перенестись воображением в русскую седую древность и воссоздать ее живьем, так что фантазия зрителя схвачена и унесена в богатырские, или княжеские, или древнецарские времена, - тогда этого человека надо ценить и холить, надо становить его на почетное место, а когда дело дойдет до всемирной выставки, то надо ходить и показывать его произведения всем экспертам, всему жюри поголовно, надо им растолковывать достоинство и значение этих истинно исторических и национальных созданий.

   Но куда! Разве что-нибудь подобное у нас бывает, разве что-нибудь подобное у нас возможно? Наши художники (те, что суть власть имущие, распоряжающиеся) и во сне не видывали, что такое важно и что не важно. У них все перепутано в голове, и поминутно вещи ничтожные торжественно торчат у них на первом месте, как бестолковые купцы толстопузые, с богатой мошной, на обеде, а истинно талантливые создания сосланы в переднюю, да еще и там - вбок, за угол, повыше куда-нибудь!

   Ах, надобно нам, крепко надобно не одного Биконсфильда, покровителя и указчика, а целую стаю!

   Вот это все по части нашего устройства. А что надобно сказать про то, что господа художники даже и по специальному своему делу не отличают аза от буки. Как же они не видели, что тут у них нет налицо многого, что должно бы присутствовать нынче в Париже, нам в честь иностранцам на поученье, насчет того, к чему мы нынче способны, что нынче мы умеем делать. Так, например, еще в 1868 году не посылали в Париж на всемирную выставку "Чиновника с крестом" г. Федотова, в наказание, конечно, за ту провинность, что это было чисто гоголевское создание, по таланту, юмору и силе; в 1873 году не посылали в Вену "Гостиного двора" г. Прянишникова, за то, что это была очень талантливая, сильно рельефная иллюстрация точно самого Островского; наконец, на нынешнюю выставку не послали "Протодиакона" г. Репина. Пускай бы даже сами авторы не хотели посылать своих созданий в Париж: они должны были бы кланяться, просить, уговаривать их, доказывать, например, г. Репину, что такому сильному национальному созданию, как его "Протодиакон", - самое место на всемирной выставке, что там его сразу раскусят и оценят, что там оно произведет крупный эффект и заслужит великое рукоплескание, а путешествовать с передвижною выставкою по России время никогда не уйдет. Куда! Никому из распорядителей этого и в голову не приходило. Им "Протодиакон" показался "непристойностью" и слишком крепкою нотой, как многое самое важное, что пробует сказать наша литература и искусство. Они бы эту ноту, если бы их и принудить, припрятали бы под каким-нибудь кружевцом да блондочкой художественной.

   Ах вы, мизерные желудочки, ничего не варящие, кроме ребячьей кашицы да мятных лепешек, ах вы, девы непорочные! То-то были бы выставки хороши на свете, когда бы от вас зависели, то-то было бы искусство на розовой воде, когда бы вы им заправляли.

   Вот огромную машинищу г. Семирадского - ту они понимают, та им как масло по сердцу, той они отвели самое первейшее место и воздвигли словно иконостас какой-нибудь драгоценный. Бронза и перламутр, розовые венки и золотые кубки, превосходно написанные красками,- вот в чем тут все искусство, весь талант, вот чему нужно только поклоняться.

   Но хоть бы припомнили наши распорядители и хозяева, что нечего тут нам радоваться, и торжествовать, и в ладоши хлопать. Огромные размеры картин нам никогда впрок не шли. Тут, наверное, девять десятых напыщенности, вычур, холодных выдумок и классических потуг. Начните для примера хоть с "Венчания Михаила Федоровича на царство" г. Угрюмова, в прошлом веке, продолжайте "Помпеей", "Осадой: Пскова", "Медным змеем" - в нынешнем, и кончайте выспренними "Светочами" г. Семирадского в настоящую минуту. Все это либо недосол, либо пересол, все это чужими затеями, напрасно к нам перевезенными, пахнет, все это с чужого голоса и примера пето, ничего тут не было своим умом и талантом почувствованного и початого.

   Нет, совсем другое нам свойственно: умеренные, средние размеры картин, и в них только проявлялась до сих пор вся наша сила, характерность и значение. В этом мы совершенно сходимся с нациями германского племени, всего более с нидерландцами и англичанами, которых искусство всегда было, есть (а пожалуй, и надолго, если не навсегда, будет) самой близкой родней нашему искусству, Заметьте только, как мало у нас родства с искусствами европейских наций латинского племени - просто на удивление! Сколько наших художников ни посылали, в продолжение целых ста лет, в Италию, сколько ни заставляли их прокисать в виду Ватикана и католических классиков, с их крыльями, венцами и шлемами, разверзтыми небесами и распахнутыми Капитолиями, ничего путного из этого никогда не выходило, точь-в-точь как ничего путного никогда не вышло из всех русских потуг уподобиться разным великим западным писателям латинской расы. Все было втуне, и никогда ничего из этого не произошло. Но только что русское искусство немножко позабыло все эти фольговые великолепия и, усомнившись, поглядело в другую сторону, тотчас другим воздухом потянуло, и сердце его крепко забилось, и руки радостно поднялись к работе. Федотов и его последователи, разросшиеся на нашем веку в такую богатую, великолепную школу, столько же мало подражали старым голландцам или новым немцам (дюссельдорфцам и иным), как мало Гоголь подражал Диккенсу. Два родных брата только рядом шли. Мать была общая: одинакая племенная натура, одинакий взгляд, одинакий талант, одинакая минута.

   Маленькие размеры картин, сюжеты, на вид тоже маленькие, но в сущности далеко идущие в сердце и глубь типов и жизни, исполнение, гнушающееся той виртуозности, которая назначена только дурманить глаз, - вот в чем состояли всегда главные внешние признаки нашей школы, с тех пор, как она стала становиться на настоящие свои ноги. И нас хотят уверить, что это-то и есть наш порок, наша слабость и наш недочет! Нас хотели бы уверить, что мы все до сих пор какие-то не настоящие, а поддельные, такие, кому надо переделаться и исправиться, такие, кому следует стыдиться своего малоумия и фальши против "настоящего", великого искусства. Нет, все напрасно, и поворота у нас более не ждите. Хотите, надевайте траур, или так как-нибудь выносите свое горе, но уже русское искусство не сойдет со своего прочного, нынешнего, наконец-то нащупанного рельса. Колеса стоят уже по местам, пары разведены и великий локомотив трогается с места. Назад поздно.

   Еще главная наша сила в том, что новое русское искусство так крепко обнялось с русской литературой и творчеством, как, быть может, ни одно другое искусство в Европе. Что общего, например, у Макарта со всей не только австрийской, но даже немецкой литературой? Что общего у Фортуни с испанской, у Жерома, у Бонна или Кабанеля с французской, у Питтиса или Монтеверде с итальянской? Перестановите их из одной школы в другую, никто и не догадается. Напротив, возьмите кого хотите из всех лучших наших художников, и уже не придется спрашивать про их родство с национальной литературой. Оно само кидается в глаза. Наша литература и искусство - это точно двое близнецов неразлучных, врозь не мыслимых. Вспомните Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Островского, Льва Толстого - то же самое настроение и мысль, что и у них, то самое чувство и глубокая национальность, та самая потребность раньше всего схватить и выразить тип и характер, те самые виды и сцены природы лежат в основе и наших новых картин. Хотите, чтобы нынешнее ненавистное и "непристойное", мужицкое и "низкое" художество, с его "отвратительным" и "мелким" направлением кончилось, провалилось сквозь землю? Ничего нет легче: выскоблите только вон всю новую русскую литературу - остальное придет само собой.

   Впрочем, надо заметить, что наша литература много имеет авансу перед художеством. Потому ли, что литераторы были образованнее, более приготовлены в интеллектуальном отношении, или просто рождались с талантом более глубоким и многосторонним, дальше проникающим, но только в литературе нашей существуют многие высокосовершенные создания на такие темы, которые нашему художеству пока еще недоступны и неподходящи. Например, задачи исторические. Сколько раз наши живописцы (новые) ни подходили к ним, всякий раз была только - осечка. Сил, видно, все еще не хватает. Русская живопись не может выставить, покуда, еще ничего, не только приближающегося, но даже издали похожего на лучшие сцены из "Бориса Годунова", из "Тараса Бульбы", из "Войны и мира". Возьмите хоть две, едва ли не лучшие до сих пор, исторические наши картины: "Тараканову" г. Флавицкого и "Петра с Алексеем" г. Ге. Обе они - значительный, даже громадный успех против всего прежнего в этом роде. Зато же и рукоплескали им, начиная с первой минуты их появления, - и истинно поделом, за желание быть правдивым, взять только верные, жизненные ноты, пропустить всю неправду, все напускное, лжевысокое. Но, оставя на минуту в стороне их успех и достоинства, все-таки не останешься уже нынче ими доволен, когда подумаешь, чем эти картины могли бы и должны были быть. У Таракановой совершенно "идеальная" голова, костюм и его растерзанность на груди пахнут мелодрамой, академическою замашкой где-нибудь да выгадать голое тельце "для искусства"; Петр I - театрален позой и лицом, словно французский актер, читающий тираду ("И ты, сын мой, и ты!!!.."),- притом, как далеко от физиономии этого умеренного джентльмена до того страшного выражения, каким должно было сверкнуть в ту минуту лицо свирепого грозного великана. А если не умеет твоя кисть, если силы духа, если грозы и вьюги у тебя не хватает внутри груди, тогда нечего было и притрагиваться к такому сюжету! Мало ли сколько других есть на свете.

   Но, может быть, это положение нашей живописи только временное, случайное, может быть, еще настоящего человека не родилось, и впереди у нас все иное? Может быть. Того я не знаю. Но пока наша вся сила в другом месте лежит, и нам жаловаться на это еще нечего. Наша доля, право, очень-очень недурна. Подумайте только: техническая, собственно виртуозная сторона часто у нас хромает, часто у нас в недочете, колоритом мы тоже пока еще не вышли, и что же? Нам все это готова Европа прощать (до поры, до времени). Ничего, говорят, ничего, вы все это наверстаете, - а вот та оригинальность, та национальность, самобытность и свежесть, которою вы так ярко блестите, вот этого не наверстаешь, вот этого у нас нет, и вот это именно мы всего более и ценим!

   Такие отзывы не теперь только начались (я привел некоторые из них в первой своей статье): я встречал их уже и одиннадцать лет тому назад, по поводу нашего художественного отдела на всемирной выставке 1867 года. С тех пор отзывы в нашу пользу, констатирование нашей самобытности постоянно все только усиливается. И это великолепно, это чудесно. Не потому, что нам комплименты нужны, не потому, что они сладки и приятны, а потому, что пока у нас дома почти все новое наше искусство все только хают, да жучат, да не ставят ни во что, другие, те, что от нас за тысячу верст живут, искренно на него радуются и собираются высоко его поставить.

   И после этого пускай на всемирной выставке с ума сходят и поднимают выше облака ходячего такие талантливые и блестящие, но во многом фальшивые и пустые вещи, как "Въезд Карла V в Антверпен" Макарта, такие картины-блестки, как создания Фортуни, такие франтовские и ухарские, но лишенные всякой психологии и глубины портреты, как портреты Бонна, - или же пускай недостаточно ценят такие истинно великолепные создания, как "Люблинская уния" Матейки, одну из совершеннейших картин нашего времени, полную истинного исторического смысла и духа, или же "Совет шварцвальдских крестьян" Кнауса, великий chef d'oeuvre простой народной правды, или же "Портрет маршала Прима", гениальный портрет-картину юноши Реньо, - все равно, мы не смутимся ни тем, ни другим и бодро будем смотреть вперед, с крепкой верой в начинающееся развитие, рост и силу нашей школы. Наш полк талантов уже и теперь хорош и немалочислен: гг. Репин и Перов, Максимов, Прянишников и В. Маковский, Крамской и Мясоедов, Шишкин и Клодт, Куинджи, Журавлев, Брюллов и Корзухин, наконец многие другие еще высоко поставили нашу школу в ряду всех остальных на нынешней всемирной выставке, и, кто знает, скоро им и их наследникам придется стать на место многих из числа тех, кто, по собственному признанию, начинает становиться мало оригинален, бесцветен или неинтересен.

   Значит, надо еще крепче прежнего работать.

  

   1878 г.

  

   Все статьи и исследования, написанные Стасовым до 1886 года включительно, даются по его единственному прижизненному "Собранию сочинений" (три тома, 1894, СПб., и четвертый дополнительный том, 1906, СПб.). Работы, опубликованные в период с 1887 по 1906 год, воспроизводятся с последних прижизненных изданий (брошюры, книги) или с первого (газеты, журналы), если оно является единственным. В комментариях к каждой статье указывается, где и когда она была впервые опубликована. Если текст дается с другого издания, сделаны соответствующие оговорки.

   Отклонения от точной передачи текста с избранного для публикации прижизненного стасовского издания допущены лишь в целях исправления явных опечаток.

   В тех случаях, когда в стасовском тексте при цитировании писем, дневников и прочих материалов, принадлежащих разным лицам, обнаруживалось расхождение с подлинником, то вне зависимости от причин этого (напр., неразборчивость почерка автора цитируемого документа или цитирование стихотворения на память) изменений в текст Стасова не вносилось и в комментариях эти случаи не оговариваются. Унификация различного рода подстрочных примечаний от имени Стасова и редакций его прижизненного "Собрания сочинений" 1894 года и дополнительного IV тома 1906 года осуществлялась на основе следующих принципов:

   а) Примечания, данные в прижизненном издании "Собрания сочинений" Стасова с пометкой "В. С." ("Владимир Стасов"), воспроизводятся с таким же обозначением.

   б) Из примечаний, данных в "Собрании сочинений" с пометкой "Ред." ("Редакция") и вообще без всяких указаний, выведены и поставлены под знак "В. С." те, которые идут от первого лица и явно принадлежат Стасову.

   в) Все остальные примечания сочтены принадлежащими редакциям изданий 1894 и 1906 годов и даются без каких-либо оговорок.

   г) В том случае, когда в прижизненном издании в подстрочном примечании за подписью "В. С." расшифровываются имена и фамилии, отмеченные в основном тексте инициалами, эта расшифровка включается в основной текст в прямых скобках. В остальных случаях расшифровка остается в подстрочнике и дается с пометкой "В. С.", т. е. как в издании, принятом за основу, или без всякой пометки, что означает принадлежность ее редакции прижизненного издания.

   д) Никаких примечаний от редакции нашего издания (издательства "Искусство") в подстрочнике к тексту Стасова не дается.

   В комментариях, в целях унификации ссылок на источники, приняты следующие обозначения:

   а) Указания на соответствующий том "Собрания сочинений" Стасова 1894 года даются обозначением - "Собр. соч.", с указанием тома римской цифрой (по типу: "Собр. соч.", т. I).

   б) Указание на соответствующий том нашего издания дается арабской цифрой (по типу: "см. т. 1")

   в) Для указаний на источники, наиболее часто упоминаемые, приняты следующие условные обозначения:

   И. Н. Крамской. Письма, т. II, Изогиз, 1937 - "I"

   И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. I, "Искусство", 1948 - "II"

   И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. II, "Искусство", 1949 - "III"

   И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. III, "Искусство", 1950 - "IV"

   Указание на страницы данных изданий дается арабской цифрой по типу: "I, 14".

  

   Эта серия статей была опубликована в конце 1878 и в начале 1879 года ("Новое время", 7, 14, 21 и 28 декабря и 4 января).

   В публикуемых статьях, со свойственной Стасову принципиальностью и убежденностью, подвергаются резкой критике руководители, которым была доверена организация в Париже русского отдела выставки и ее экспозиции. Экспозицией руководил В. Якоби, один из представителей академического лагеря. Стасов в своих статьях неоднократно указывал на недопустимость непродуманного, халатного отношения к организации выставок. Однако ошибки, допущенные, например, при организации лондонской всемирной выставки в 1862 году (см. статью "После всемирной выставки", т. 1), были повторены и теперь. С неменьшей остротой Стасов разоблачает жюри выставки, исходившего в оценке произведений не с позиций реализма, идейности и самобытности искусства, в чем жюри в достаточной мере смыкалось со взглядами русского академического лагеря. В результате такого подхода к оценке при присуждении медалей художники-передвижники были обойдены. Первую премию здесь получил скульптор Антокольский, а медаль Семирадский. С большой четкостью формулируя специфические особенности русской национальной реалистической школы живописи, опираясь на передовую часть западноевропейских критиков, стоящих на позициях реализма, Стасов убедительно доказывает несостоятельность решений жюри. Вместе с тем, как знаток искусства, вооруженный взглядами передовой русской критики, Стасов смело выступает против космополитизма, бессодержательности, против виртуозности западноевропейских художников и обосновывает совершенно очевидные достижения русского искусства, о которых на Западе не могли уже не говорить. Одной из "главных сил", обеспечивающих успех русскому искусству, Стасов считает то, что оно "так крепко обнялось с русской литературой и творчеством, как, быть может, ни одно другое искусство в Европе". Этим правильным утверждением Стасов вновь подчеркивает идейность как ведущее начало русского передового искусства (см. статью "Друг русского искусства", направленную против статьи Боборыкина "Литературное направление в живописи", т. 1). Вместе с тем, он вновь восстает против таких картин, как "Въезд Карла V в Антверпен" Макарта, типичного произведения, отвечающего вкусам и склонностям морально разлагающейся буржуазии (см. статью "Новая картина Макарта", т. 1). Не случайно великий реалист Репин писал по поводу этой статьи Стасова: "Она дышит такой глубокой правдой неподкупного человека, не пристающего из-за выгод или трусости к этому подлому буржуазному миру формализма и рутины во всех видах". "Мне так и представляется великан, вывернувший огромнейший дуб с корнями и, взмахнувши с пронзительным свистом, хватил по головам эту паршивую чиновную сволочь; а публика стоит и аплодирует" (III, стр. 41).

   Следует отметить соображения Стасова по поводу творчества Антокольского, изложенные в комментируемой статье. Положительно оценивая талант скульптора, Стасов старался всегда быть в курсе его творческих замыслов. Заметив, что после таких произведений, как "Иван Грозный" и "Петр I", Антокольский начал переходить к "космополитической", по определению Стасова, тематике, а именно: "Христос перед народом" (1874), "Смерть Сократа" (1876), "Иоанн Креститель" (1878), Стасов начинает подвергать его творчество товарищеской, но резкой критике, стремясь направить деятельность скульптора в русло идейно-демократического искусства. Изменение направления у Антокольского Стасов относил за счет влияния Запада, где скульптор жил длительное время (Рим, Париж). Критикуя Антокольского, Стасов всегда отбивал несправедливые атаки, которым подвергался скульптор, особенно со страниц газеты "Новое время" (по этому вопросу см. статью "Оплеватели Верещагина" и комментарии к ней, т. 2).