Письма къ редактору о нашемъ современномъ искуствѣ.
(По поводу новой оперы "Борисъ Годуновъ").
Вы нѣсколько разъ выражали желанiе, чтобы я писалъ о современныхъ явленiяхъ нашей литературы, о ея послѣднихъ, текущихъ новостяхъ. Я отклонялъ отъ себя это занятiе, потому чго находилъ его необыкновенно труднымъ. Если писать, думалъ я, то нужно писать ясно и доказательно; я всегда (открою вамъ по секрету) старался такъ писать. Но что вы прикажете дѣлать сь такъ-называемыми новостями текущей литературы? Какъ писать ясно и доказательно о такихъ расплывающихся, туманныхъ, спутанныхъ, несложившихся, недостигшихъ никакого смысла и значенiя явленiяхъ? Я чувствую себя въ величайшемъ смущенiи среди этихъ полумыслей, полуобразовъ, какихъ-то попытокъ и потугъ сказать неизвѣстно что. Да и какая нужда подвергать все это строгому анализу? Да и какъ это сдѣлать, когда нѣтъ къ такому дѣлу никакой охоты?
Однакожъ, такъ какъ я не отстаю слишкомъ далеко отъ русской литературы и даже вообще отъ русскаго художества, читаю журналы, смотрю новыя картины, слушаю новыя оперы, то я имѣю возможность сдѣлать вамъ угодное, т. е. писать отзывы о нашихъ новостяхъ. Но я не могу дѣлать этого такъ какъ слѣдовало-бы, т. е. точно, ясно, доказательно. Если вы меня освободите отъ этихъ стѣснительныхъ условiй, если позволите не соблюдать ни порядка, ни полноты, ни связи, то я готовъ писать вамъ всякiя замѣтки, какiя придутъ мнѣ на мысль. Я буду стараться объ одномъ, - чтобы вы меня поняли, чтобы вы не считали этихъ замѣтокъ недостойными вниманiя. Это будутъ не искуственныя и поддѣльныя, а почти настоящiя письма къ вамъ. Хотите - печатайте, хотите нѣтъ; это уже ваше дѣло.
Одно явленiе сильно занимаетъ меня въ послѣднее время; оно показалось мнѣ чрезвычайно интереснымъ, такъ сказать знаменательнымъ. Это новая опера - "Борисъ Годуновъ". Въ настоящую минуту идетъ объ ней ожесточенная полемика въ газетахъ; успѣхъ оперы былъ необыкновенный, композитора усердно вызывали много разъ на каждомъ изъ четырехъ представленiй, бывшихъ передъ самымъ постомъ, но въ тоже время опера возбудила горячую вражду и негодованiе въ людяхъ самыхъ мирныхъ, и, такъ сказать, постороннихъ дѣлу. Я слушалъ оперу, изучалъ либретто, разговаривалъ съ врагами и приверженцами, читалъ рецензiи музыкальныхъ критиковъ, - и до сихъ поръ еще не пришелъ въ себя отъ изумленiя. Представьте себѣ, что вь этой оперѣ самымъ непонятнымъ образомъ сочетались всевозможные элементы, которые у насъ бродятъ на Руси, что они явились въ ней въ самыхъ грубыхъ своихъ формахъ и образовали цѣлое, безпримѣрное по своей чудовищности. Возьмите что хотите, - вы все здѣсь найдете. Наше невѣжество, наша безграмотность - есть; наша музыкальность, пѣвучесть - есть. Отрицанiе искуства - есть; незаглушимая художественная жилкa - есть. Любовь къ народу, къ его пѣснѣ - есть; презрѣнiе къ народу - есть. Уваженiе къ Пушкину - есть; непониманiе Пушкина - есть. Дерзкое стремленiе къ оригинальности, къ самобытности - есть; рабство передъ самою узкою теорiею - есть. Талантъ - есть; совершенная безплодность, отсутствие художественной мысли - есть.
Такимъ образомъ получился въ результатѣ хаосъ невообразимый. Представьте при томъ, что это - опера. Вообразите огромную залу, оркестръ, чудесныя декорацiи (оставшiеся отъ постановки Пушкинскаго "Бориса"), почти всѣхъ нашихъ пѣвцовъ и пѣвицъ, и публику, занявшую всѣ мѣста и рукоплещущую съ восторгомъ. Каково зрѣлище!
Не знаю съ чего и начать. Я употребилъ одно грубое слово, -
невѣжество, безграмотность; но увѣряю - это слово точное. Авторъ передѣлалъ Пушкинскую драму; онъ измѣнилъ сцены и рѣчи, передѣлалъ стихи и прибавилъ много своихъ. И тутъ обнаружилось, что онъ не имѣетъ понятiя не только о драматизмѣ, не только о томъ, что такое
хорошiе стихи, но и о томъ, что такое стихъ, что значитъ стихотворный размѣръ. Онъ просто думаетъ, что стихъ - коротенькая строчка, въ началѣ которой вмѣсто маленькой стоитъ большая буква. Соображенiя, которыя руководили автора при его передѣлкахъ и сочиненiяхъ, странны до высшей степени. Вы помните начало сцены между Мариною и Самозванцемъ:
Волшебный, сладкiй голосъ!
Ты-ль наконецъ? Тебя-ли вижу я
Одну со мной, подъ сѣнью тихой ночи?
Какъ медленно катился скучный день,
Какъ медленно заря вечерня гасла,
Какъ долго ждалъ во мракѣ я ночномъ!
Эти божественные стихи сами по себѣ музыка, и всякiй понимающiй это композиторъ схватился бы за нихъ съ восхищенiемъ, какъ напримѣръ Глинка схватился за лучшiе стихи Руслана и Людмилы: "Дѣла давно минувшихъ дней", "Ложится въ полѣ мракъ ночной", "О поле, поле, кто тебя", "Она мнѣ жизнь, она мнѣ радость" и т. д.
Но нашъ авторъ недоволенъ Пушкинскими стихами и замѣнилъ ихъ своими. Не угодно-ли послушать?
Царевичъ!.. Димитрiй!.. Царевичъ!..
Она!.. Марина!..
Здѣсь, моя голубка, красавица моя!
Какъ томительно, какъ долго
Длились минуты ожиданья,
Сколько мучительныхъ сомнѣнiй,
Сердце терзая, свѣтлыя думы мои омрачали,
Любовь мою и счастье проклинать заставляя!
Вы видите, что это не стихи, а чистая проза, причемъ проза плохая, безъ звука и связи, что напримѣръ, послѣднiе два стиха есть наборъ словъ, ничего опредѣленнаго не выражающiй, реторика самаго низкаго разбора. Къ чему тутъ свѣтлыя думы? Зачѣмъ проклинать свое счастье?
Изумителенъ тотъ музыкантъ, который предпочитаетъ писать музыку на прозу, а не на стихи, который даже не различаетъ прозы отъ стиховъ, (а вѣдь музыка всегда имѣетъ
размѣръ, и ей слѣдовало бы знать въ этомъ толкъ); но увѣряю васъ, тутъ есть вещи еще болѣе изумительныя. По всему видно, что композитору стихи Пушкина показались слабыми, невыразительными, и онъ
усилилъ ихъ, точно такъ какъ и вообще онъ усилилъ всю драму. Композитору казалось, что у Пушкина мало нѣжности, и вотъ онъ поставилъ:
Здѣсь, моя голубка, красавица моя!
Вышло гораздо больше чувства.
Композитору казались неумѣстными и негодными для музыки слова о сѣни тихой ночи, о томъ, какъ катился день, какъ заря вечерняя гасла. Онъ вѣдь реалистъ въ музыкѣ; онъ сейчасъ подумалъ, что ему пришлось бы изображать звуками и тихую ночь, и теченiе дня, и погасанiе зари. Кстати ли это? И вотъ онъ выкидываетъ все это и ставитъ свои слова: томителъно, мучительныя сомнѣнiя, терзанiе сердца и даже проклинанiе своего счастья! Вотъ это хорошiя слова, на которыя можно написать сильную музыку.
Вотъ вамъ примѣръ реализма и нынѣшняго художественнаго пониманiя. Мы уже не знаемъ сами, чтó и для чего дѣлаемъ; мы забыли, что музыка, стихи, слова, краски, составляютъ только выраженiе, внѣшнюю форму чувства или мысли, а не самое чувство, не самую мысль. Самозванецъ говоритъ о зарѣ, о тихой ночи, о томъ какъ катился день, но онъ не это хочетъ выразить, онъ выражаетъ томленiе и нѣжность, которыя его наполняютъ. Въ прежнiя времена это понимали, и подъ буквой, подъ словомъ умѣли видѣть ихъ внутреннее значенiе: но нынче всякое не прямое выраженiе кажется страннымъ, неестественнымъ, наконецъ непонятнымъ и безсмысленныиъ. И такимъ образомъ, пришли многiе къ убѣжденiю что вообще искуство есть безсмыслица. Ибо если мы понимаемъ только сотую долю того, чтó выражаетъ искуство, то остальныя девяносто девять долей намъ покажутся лишними. Нынче часто разсуждаютъ такъ: зачѣмъ писать картину, если тоже самое можно выразить въ небольшой журнальной статьѣ? И наоборотъ: въ картинѣ должно находиться только то, чтó можетъ быть изложено въ хорошей журнальной статьѣ; все остальное вздорь. Между тѣмъ каждое искуство имѣетъ свои задачи, имѣетъ предметы, которые только одно оно можетъ изображать. Живописецъ не можетъ словами сказать того, чтó онъ выражаетъ красками, музыкантъ не можетъ нарисовать того, чтó онъ выражаетъ звуками. Окруженные толпою людей, которые настойчиво требуютъ отчета, а понимать не хотятъ, бѣдные художники, недостаточно сильные своимъ талантомъ, теряются, стыдятся самыхъ лучшихъ своихъ вдохновенiй и уродуютъ свои прiемы и свои произведенiя.
Что такое музыка? Она основана на чудесномъ соотношенiи, въ которомъ находятся звуки съ настроенiями души. Звуки имѣютъ выразительность сами по себѣ, безъ словъ, безъ обстановки, безъ всякой связи съ другими предметами. Такъ точно и краски имѣютъ свой характеръ, свою силу независимо отъ предметовъ, на которыхъ онѣ лежатъ. Но краски требуютъ для своего проявленiя пространства и слѣдовательно неизбѣжно связываются съ предметами, объективируются; звуки же требуютъ для себя одного времени, и потому изъ всѣхъ выраженiй человѣческой души музыка есть самое субъективное, наиболѣе близкое къ самой душѣ. Вотъ почему музыкой можно выразить съ удивительною ясностiю самыя глубокiя, самыя тонкiя душевныя движенiя, не поддающiяся другимъ способамъ выраженiя. Вотъ почему съ другой стороны музыка, можно сказать, естественнѣе другихъ искуствъ и, въ видѣ пѣнiя, явилась раньше всѣхъ ихъ - и больше всѣхъ распространена. Даже птицы поютъ, не имѣя ни словъ, ни понятiй, никакихъ зачатковъ воплощенiя своихъ чувствъ инымъ способомъ.
Но являются реалисты и начинаютъ недоумѣвать, чтó значатъ и чтó доказываютъ всѣ эти звуки, раздающiеся постоянно на всѣхъ мѣстахъ земнаго шара. Они говорятъ, что это владычество музыки неестественно и безсмысленно; что оно основано на идеализацiи, фальши; что музыка должна выражать что-нибудь опредѣленное, ясное; что сама по себѣ она очевидно ничего не значитъ, а годится только для уясненiя и усиленiя чего-нибудъ другаго, имѣющаго дѣйствительный смыслъ. И такъ музыка должна обратиться въ средство, пойти, напримѣръ, на службу другаго искуства, всего ближе разумѣется поэзiи. А поэзiя тоже должна быть на службѣ, именно проводить идеи; а идеи тоже сами по себѣ ничто, а должны служить жизни. Жизнь же уже сама по себѣ хороша, даже безъ музыки, безъ поэзiи и безъ идей.
Вотъ нѣкоторыя черты этой новой теорiи. Мнѣ хотѣлось особенно обратить ваше вниманiе на ея противо-естественность. Музыка вещь такая натуральная, что какъ скоро надъ нею начинаютъ мудрить, выходитъ очевидное насилiе природѣ. Отрицать музыку гораздо труднѣе, чѣмъ, напримѣръ, отрицать естественность стиховъ, фигуральныхъ и метафорическихъ выраженiй. Стихъ можно (повидимому) замѣнить прозою, и метафору точнымъ выраженiемь. Но музыку не на что переводить, - она не разложима. Наши новаторы въ своихъ усилiяхъ создать музыку болѣе естественную, чѣмъ какъ она есть, дошли до удивительной уродливости. Говорить и пѣть - дѣла одинаково естественныя, одинаково понятныя, но притомъ и совершенно различныя. Говоритъ человѣкъ, такъ онъ говоритъ, а не поетъ; поетъ - такъ поетъ, а не говоритъ. Между тѣмъ любимою формою нашихъ музыкантовъ сдѣлался речитативъ, то есть - ни то ни се, ни говоръ ни пѣнье, а нечто среднее. Речитативъ всегда употреблялся въ oпeрахъ, но всегда считался самымъ искуственнымъ прiемомъ; онъ хорошъ былъ только для комическихъ сценъ. Между тѣмъ новаторы обратили всю оперу въ речитативъ, на томъ основанiи, что онъ болѣе подходитъ къ обыкновенной рѣчи, и потому-де есть самая естественная музыка. Естественность музыки они измѣряютъ не мѣрою взятою въ самой музыкѣ, а мѣрою ей чужою (т. е. разговоромъ), - понятно, что они пришли къ величайшей неестественности. Они похожи на поэта, который усиливался бы, чтобы его стихи походили на прозу (сравненiе для васъ понятное, но для нашего композитора, да и для многихъ, - увы! - совершенно недоступное), или на того архитектора, который ради натуральности раскрашивалъ мѣдныя колонны подъ дубъ. Чувствую, что эти сравненiя слабы; ихъ нужно увеличить въ тысячу разъ, чтобы приблизиться къ тому, чтó дѣлается въ музыкѣ.
Я не думаю сказать, чтобы речитативы новыхъ оперъ были дурны; напротивъ, они часто превосходны, и привыкнувъ, ихъ можно слушать съ удовольствiемъ; но это все-же не пѣнiе, не полная музыка. Бѣдные композиторы это чувствуютъ сами; гдѣ только можно они вставляютъ хоры и пѣсни. И въ этомъ какъ и во многомъ другомъ, просто жалко видѣть, какъ люди стараются сами себя обмануть!
Такъ-то изъ стремленiя къ правдѣ можетъ выйти самая уродливая ложь и неестественность.
Но набралось такъ много говорить, что приходится отложить до слѣдующаго письма.
Письма къ редактору о нашемъ современномъ искуствѣ.
Обращаюсь къ нашей оперѣ. Я хотѣлъ бы paзсказать вамъ ея содержанiе, чтобы вы могли судить, какая музыка можетъ быть написана на такой удивительный сюжетъ.
Композиторъ, какъ я уже сказалъ, усилилъ драму Пушкина; онъ очевидно находилъ, что у Пушкина все блѣдно, слабо, неясно, - и постарался раскрасить, поднять тонъ, поставить сильнѣйшiя ударенiя. Вышла большая суматоха на сценѣ. Публика смотритъ и находить что опера очень занимательна.
И вотъ куда насъ завелъ Шекспиръ! Да, настоящая опера есть очень хорошiй образчикъ того, какъ мы понимаемъ искуство вообще и Шекспира въ особенности. Драмы Шекспира, какъ извѣстно, представляютъ постоянную, почти правильную смѣсь сценъ трагическихъ и торжественныхъ съ вульгарными и комическими. Поэтъ употреблялъ этотъ пpiемъ очевидно для контраста, для того, чтобы оттѣнить одно другимъ, чтобы трагизмъ выступалъ ярче рядомъ съ пошлостiю, и пошлость выдавалась сильнѣе на трагическомъ фонѣ. Пушкинъ подражалъ въ этомъ случаѣ Шекспиру и въ "Борисѣ Годуновѣ" перемежилъ серьозныя сцены комическими. Но композиторъ понялъ дѣло по своему; онъ комическiя сцены принялъ за главныя; онъ ихъ развилъ, разработалъ и сдѣлалъ изъ нихъ главное содержанiе оперы. Первое и послѣднее дѣйствiе у него - сплошь комическiя; сцена въ корчмѣ - главный перлъ его оперы; судите-же - какое цѣлое изъ этого выходитъ!
Первыя три сцены Пушкинскаго "Бориса" изображаютъ возведенiе Бориса на царство, изображаютъ въ торжественныхъ и величавыхъ чертахъ.
Москва пуста; во слѣдъ за патрiархомъ
Къ монастырю пошелъ и весь народъ.
__ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __
Не внемлетъ онъ ни слезнымъ увѣщаньямъ,
Ни ихъ мольбамъ, ни воплю всей Москвы,
Ни голосу Великаго Собора.
__ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __
Вся Москва
Сперлася здѣсь. Смотри: ограда, кровли,
Всѣ ярусы соборной колокольни,
Главы церквей и самые кресты
Унизаны народомъ.
__ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __
Что за шумъ?
Народъ завылъ: тамъ падаютъ что волны
За рядомъ рядъ... еще... еще!
Казалось бы что за раздолье для композитора! Какая картина, какiе звуки могли бы выйти!
Но Пушкинъ, слѣдуя Шекспиру, примѣшалъ къ этой картинѣ комическiя черты. В третьей сценѣ (Дѣвичье поле. Новодѣвичiй монастырь. Народъ) предполагается, что вся глубина сцены залита народомъ, и тамъ, вдали отъ зрителей, у воротъ монастыря происходитъ главное дѣйствiе. Впереди же, передъ самыми зрителями находится край толпы, и тутъ баба возится съ своимъ ребенкомъ и происходятъ такiе разговоры:
А какъ намъ знать? То вѣдаютъ бояре,
Не намъ чета.
__ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __
Что тамъ еще?
Вотъ эти-то комическiя вставки композиторъ принялъ за главное содержанiе сцены; онъ ихъ развилъ, усилилъ и составилъ изъ нихъ прологъ. Опера открывается тѣмъ, что на сценѣ толпа народу. Выходитъ приставъ съ дубиною въ рукахъ и, махая ею, кричитъ (т. е. поетъ):
"Ну что-жъ вы? что-жъ вы идолами стали? Живо на колѣни! Ну-же! Да ну! Эко чертово отродье!..."
Народъ становится на колѣни и начинаетъ хоромъ пѣть, прося Бориса смиловаться и принять царство.
Но только что приставъ отходитъ, народъ замолкаетъ и начинаетъ переговариваться.
Митюхъ, а Митюхъ, чего оремъ?
Во-на! почемъ я знаю.
Приставъ снова является, и опять заставляетъ народъ пѣть тотъ же хоръ:
На кого ты насъ покидаешь,
Отецъ нашъ! и пр.
Ахъ, какъ это натурально и безподобно! Должно быть все это такъ именно и происходило. Вѣроятно бабъ и мужиковъ тогда предварительно выучивали пѣть хоромъ эти стихи, потомъ гнали ихъ дубинами къ монастырю, и тамъ по приказу приставовъ они повторяли этотъ хоръ сколько угодно. И эти пѣвчiе все-таки были такъ глупы, что не знали, о чемъ и зачѣмъ они поютъ. Вотъ она - художественная правда! Это не то, что арiя, которую поетъ одинъ человѣкъ, - дѣло неестественное и невозможное.
Г-нъ Кюи, написавшiй на оперу г. Мусоргскаго критику и совершенно дружелюбную, и въ тоже время безпристрастную, приходитъ въ восторгъ отъ начала оперы. "Первая сцена, говоритъ онъ, превосходна. Основная тема чрезвычайно удачна, чисто въ народномъ характерѣ и прекрасно выражаетъ насильственно внушенную мольбу народа изъ подъ палки пристава. Эта насильственность еще явственнѣе при повторенiи темы, полу-тономъ выше, при упорномъ сопровожденiи одной назойливой фразы въ басахъ. Фразы, которыми перебрасывается народъ между собою, также неукоризненны, живы, метки, правдивы, характерны, музыкальны ("И вздохнуть не дастъ проклятый!"), съ типической, превосходной декламацiей ("Ой лихонько, совсѣмъ охрипла!"). Каждая изъ этихъ фразъ - плодъ свѣжаго и сильнаго вдохновенiя. И вся музыка этой сцены льется такъ естественно, такъ плавно...." (С.-Петерб. Вѣдом. 6 февр.).
Вполнѣ полагаюсь въ этомъ случаѣ на музыкальное пониманiе г. Кюи; осмѣлюсь даже подтвердить его отзывы на основанiи собственнаго впечатлѣнiя; замѣчу только, что эта выразительная музыка не была мнѣ прiятна, а возбудила лишь самое раздражающее и безпокойное ощущенiе. Вѣдь вся эта сцена верхъ неестественности и нелѣпости; вѣдь это нескладица, неимѣющая тѣни смысла. Какимъ же образомъ вы хотите, чтобы мы наслаждались музыкой отдѣльныхъ фразъ и хоровъ, когда эти фразы и хоры, взятые въ связи, не представляютъ никакого общаго смысла, не имѣютъ никакой удобопонятной связи съ декорацiями, костюмами и содержанiемъ, взятымъ для оперы?
За сценою, которую мы описали, тотчасъ слѣдуетъ выходъ избраннаго царя Бориса къ народу. Народъ славитъ царя торжественнымъ хоромъ и раздается радостный звонъ колоколовъ. Такъ какъ, чтобы выиграть время и не мѣнять декорацiи, эта сцена въ представленiи ничѣмъ не отдѣлена отъ предыдущей, то г. Кюи справедливо замѣчаетъ, что она "поражаетъ нелепостью связи съ предыдущей сценой". (Тамъ же, столбецъ 5). "Желанiе не мѣнять здѣсь декорацiю очень понятно, но, чтобъ хоть сколько нибудь сгладить этотъ абсурдъ, слѣдовало бы минуты хоть на двѣ опустить занавѣсъ между этими сценами" (столб. 1).
Въ этомъ случаѣ я рѣшаюсь противорѣчить г. Кюи. Конечно, нелѣпость внѣшней связи двухъ сценъ была бы уничтожена предлагаемымъ имъ средствомъ; но я нахожу, что нелѣпость внутренней связи нисколько не уничтожилась бы, даже еслибы декорацiя была другая, и если бы занавѣсъ былъ спущенъ на четверть часа. Какую осмысленную связь можно найти между двумя сценами, изъ которыхъ въ первой народъ изъ подъ палки проситъ Бориса и самъ не понимаетъ что онъ говоритъ и дѣлаетъ, а во второй встрѣчаетъ новаго царя радостно и торжественно? Вѣдь это тотъ же народъ, и сколько ни мѣняйте декорацiй, сколько ни опускайте занавѣса, внутреннее противорѣчiе останется. Hѣтъ возможности слушать равнодушно подобную нескладицу.
Вы поймете послѣ этого, сколько вѣрнаго заключаетъ въ себѣ слѣдующiй oбщiй отзывъ г. Кюи объ оперѣ г. Мусоргскаго:
"Въ цѣломъ либретто не выдерживаетъ критики. Въ немъ нѣтъ сюжета, нѣтъ развитiя характеровъ, обусловленаго ходомъ событiй, нѣтъ цѣльнаго драматическаго интереса. Это рядъ сценъ, имѣющихъ, правда, нѣкоторое прикосновенiе къ извѣстному факту, но рядъ сценъ разшитыхъ, разрозненныхъ, ничѣмъ органически не связанныхъ. Вы смотрите каждую сцену съ интересомъ, но каждая изъ нихъ составляетъ отдѣльное цѣлое, безъ связи съ предыдущимъ и съ послѣдующимъ, такъ что васъ вовсе не занимаетъ, чтò будетъ дальше. Можно эти сцены перемѣшать, переставить: можно любыя изъ нихъ выкинуть, вставить новыя, и опера отъ этого не измѣнится, потому что "Борисъ Годуновъ" не опера, а только рядъ сценъ, пожалуй музыкальная хроника. Конечно, отчего не писать музыку и на отдѣльныя сцены; вѣдь и либретто "Руслана" представляетъ тоже самое, что однако не помѣшало Глинкѣ написать на него генiальную музыку; но все же жалко, что въ этомъ случаѣ авторъ добровольно и сознательно лишаетъ себя силы происходящей отъ цѣлости впечатлѣнiя. Что же касается до отдѣльныхъ сценъ, то всѣ онѣ представляютъ очень интересныя музыкальныя задачи. Жаль только, что г. Мусоргскiй не придерживался строже Пушкина: омелодраматизировалъ Бориса съ его чураньемъ, ввелъ новое ходульное лицо iезуита, и многiе превосходнѣйшiе стихи Пушкина замѣнилъ другими, весьма посредственными, подчасъ безвкусными. Послѣднее просто непростительно". (Столб. 3).
Въ этомъ отзывѣ не только нѣтъ ничего преувеличеннаго, но напротивъ, это самый снисходительный и дружелюбный отзывъ, какой только можно сдѣлать. Г. Кюи слишкомъ много уступаетъ г. Мусоргскому. Онъ говоритъ, что только въ цѣлой оперѣ нѣтъ связи, нѣтъ цѣльности впечатлѣнiя, а объ отдѣльныхъ сценахъ говоритъ такъ, какъ будто въ нихъ есть связь и цѣльность; между тѣмъ о каждой сценѣ нужно сказать тоже, что сказано о цѣлой оперѣ; каждая сцена отдѣльно взятая несвязна, противорѣчива, полна несообразностей. Не даромъ г. Кюи жалуется, что г. Мусоргскiй не держался ближе Пушкина; жалость состоитъ именно въ томъ, что каждое отступленiе отъ Пушкина у г. Мусоргскаго есть прямая порча дѣла, присочиненiе несообразнѣйшихъ и нескладнѣйшихъ вещей. Стихи г. Мусоргскаго нельзя назвать посредственными и безвкусными стихами, какъ называетъ ихъ г. Кюи; это вовсе не стихи и даже не проза, а какой-то уродливый наборъ словъ.
Доказать всю эту безпримѣрную нескладицу можно бы было разборомъ какой угодно сцены, напримѣръ сцены у фонтана, сцены между Борисом и Шуйскимъ, сцены въ Думѣ - мы назвали самыя безобразныя передѣлки и вмѣстѣ самыя важныя сцены оперы.
Но если такъ, то спрашивается, какую же музыку можно написать на подобное содержанiе? Не ясно ли для всякаго, кто и не слыхалъ этой оперы, что композиторъ и въ музыкѣ не могъ создать ничего цѣльнаго и послѣдовательнаго, что онъ объ этомъ даже и не заботился? Уродливость и чудовищность - вотъ удивительный результатъ стремленiя къ правдѣ и реальности!
И возможно ли въ видѣ оправданiя сравнивать "Бориса Годунова" съ "Русланомъ"? Въ "Русланѣ", хоть онъ и состоитъ изъ отдѣльныхъ сценъ, все идетъ одно къ другому, нѣтъ никакихъ противорѣчiй и васъ обнимаетъ собою цѣлый своеобразный мiръ, фантастическiй, но стройный и живой. А "Борисъ Годуновъ" весь такъ и расползается по клочкамъ. Въ немъ нѣтъ ни одного мѣста, которое не было бы испорчено и могло бы производить цѣльное впечатлѣнiе. Исключенiе составляетъ одна сцена въ корчмѣ. Тутъ все стройно и согласно; кабакъ - кабакомъ; но вѣдь и этому кабаку не придано никакого смысла, никакой связи съ оперой, и нельзя удовольствоваться однимъ отлично положеннымъ на музыку кабакомъ, когда опера называется "Борисъ Годуновъ" по Пушкину и Карамзину.
"Главныхъ недостатковъ въ "Борисѣ" два", пишетъ г. Кюи: "рубленный речитативъ и разрозненность музыкальныхъ мыслей, дѣлающая мѣстами оперу попуриобразной". (Столб. 10).
Видите, какъ онъ нѣжно выражается. Разрозненность музыкальныхъ мыслей! Это значитъ - отсутствiе связи въ музыкѣ; это значитъ - куски, отрывочныя фразы, головки и хвостики музыкальныхъ мыслей, набросанныя и перепутанныя въ безобразномъ xaocѣ. Такъ развѣ это опера? Какой же смыслъ писать оперу въ видѣ попурри? Неужели этого требуютъ ваша музыкальная правда, вашъ музыкальный peaлизмъ? Въ самомъ дѣлѣ г. Кюи говоритъ: "Въ созданiи "Бориса" такъ почтенно желанiе автора идти по новой, правдивой дорогѣ"... (Тамъ же). Что же это такое, наконецъ?
Хотите - я вамъ скажу. Это - затѣи музыкантовъ, которые хлопочутъ ни объ идѣе, не о цѣльномъ творческомъ созданiи, а о подробностяхъ своей техники. Они безъ конца возятся съ этой техникой, мудрятъ надъ нею, усовершаютъ ее и дальше ничего не видятъ. И вотъ, чтобы удивить мiръ, они пишутъ наконецъ оперу, состоящую изъ разрозненныхъ кусковъ, нескладное и огромное попурри, въ которомъ за то каждый кусочекъ представляетъ интересныя музыкальныя задачи, разныя усилiя и хитрости техники. Музыканты любуются, а публика, видя прекрасныя декорацiи и жестикулирующихъ и кричащихъ пѣвцовъ, радуется и хлопаетъ.
Объ этой музыкѣ, можетъ быть, я еще напишу вамъ.