Волошин Максимилиан Александрович - Лики творчества

ного расцвета роденовского искусства, такого полного, патетического и прекрасного, искать слабых признаков новых течений, еще не нашедших себе определенного выражения, а разбросанных кое-где в виде намеков и возможностей? Почему прекрасной эллинско-ренессансной традиции с такой настойчивостью противополагать искусство Египта? Что заставило европейцев на пороге XX века, посреди энергичного темпа жизни, вдруг почувствовать красоту недвижимости, замкнутости и молчания в искусстве? Какие реальности Века Спорости могут найти себе соответствия в эстетике Египта?

   Безусловно, роденовское искусство прекрасно и отвечает самым глубоким потребностям души. Но несмотря на весь свой принципиальный реализм, оно не имеет никакой исторической связи с реальностями нашего века. Вечные реальности построения человеческого тела и жеста, конечно, в нем находят себе достойное выражение. Но жест, усилие, равно как и нагота, давно исчезли из обращения в европейской живни. Нагота стала лабораторной редкостью живописных мастерских, жест можно наблюдать только в сфере спорта и танца. Последняя область усилия, доступная современной скульптуре, была разработана Константином Менье. Движение было культом европейской культуры, начиная с античного мира вплоть до наших дней. Но энергия, развиваясь все возрастающим темпом, в конце концов, с начала XIX века стала перерастать человеческое тело. Разум создал для движения иные мускулы, чем физические: он их преобразил в рычаги, маховые колеса, приводные ремни, турбины, моторы, электрические провода. И если в рычаге или колесе еще не погас символ, посредством внешнего знака вызывающий в нас идею движения, то в проволоке, по которой передается электрическая энергия, его нет совершенно. Машина вобрала в себя всю физическую работу⁹ и оставила человеку лишь направляющее движение кисти руки, сосредоточив все напряжение тела во внимательном взгляде шофера или пилота. Переразвитие силы и скорости сделало человеческое тело неподвижным и лишило его жеста. Оно создало всепроникающую тенденцию комфорта, сводящуюся к искусственному бездействию мускульной системы, долженствующему якобы предоставить свободу и простор силе мышления.

   Эти новые условия жизни отразились в характере одежды. Европейский мужской костюм XIX века выработал себе негибкие, неподвижные и строго очерченные формы. Он уменьшил число шарниров нашего тела, сделал невозможными все движения вверх, все крутые повороты поясницы, стянул движения шеи. Движения стали исключительно профильными (колени, таз, локти). Жест возможен только перед собою - вперед. Все тело вставлено в узкий футляр, дозволяющий только ходить, садиться (но не на землю, а лишь на высокое седалище) и двигать те предметы, которые находятся прямо перед ним, напрягая мускулы локтя, предплечий, но не плеча. Возникновение этого костюма совпадает с первым появлением паровых машин. Веками выработанный, красивый и удобный для физических движений мужской костюм XVIII века постепенно перерабатывается, принимая в себя формы машины: короткие штаны заменяются длинными раструбами, труба цилиндрической формы увенчивает голову, сюртук старается принять кованые формы парового котла, в цвете платье усваивает себе все оттенки угля, дыма, сажи и копоти.

   Послушно и гибко костюм европейца усваивает себе основные линии и тона той среды, в которой протекает жизнь. Скорость и комфорт сокращают до минимума число мускульных движений тела, а одежда, тесно связывая, торопится атрофировать те мускулы, которые стали ненужными. Скульпторы упорно и напрасно бились над передачей этих новых форм одежды.

   Памятники и монументы истекшего и текущего века представляют собою историю борьбы искусства с реальностями жизни, в которой художники терпели одно за другим позорные поражения. Бронзовые брюки и мраморные сюртуки, украшающие площади Парижа и кладбища Италии, несомненно являются самыми постыдными памятниками безвкусия нашего времени. Ряд критиков (Сизеран, Моклер...) занимались вопросом о передаче современной одежды в скульптуре¹⁰ и приходили к выводу, что от этой задачи следует отказаться, так как современный костюм, неимении пластичности трико, ни логики складок, сам по себе примитивно человекообразен, и что изображать его все равно, что делать портреты деревянных манекенов на выставках модных портних.

   "Почему современная одежда так не скульптурна? - спрашивает Сизеран. - Прежде всего потому, что она однообразна, она развертывает большие пространства, лишенные тени и света. Там, где грудь образует впадины или вздувается, сюртук являет лишь один план. Там, где тело говорит - рельеф, глубина, волнистая линия, сосредоточие тени, сюртук говорит: цилиндр. Портной исправляет бюст человека и научает природу, как она должна была бы построить ноги: прямолинейно. Современное одеяние не только однообразно - оно искусственно. Оно не только скрывает человеческие формы - оно пародирует их. Когда тога или плащ, гибко моделировавшиеся на плечах атлета или оратора, падают на землю, они теряют всякую форму, между тем как наш костюм представляет полную карикатуру на человека - у него есть и ноги, и руки, и шея. Он человекообразен. Не отмечая собой ничего реального, он в то же время дает идеал - идеал портного. Он сам по себе представляет скверное произведение искусства. Портной сам является скульптором современного платья настолько же, насколько ваятель был портным античных драпировок. Ваять современный костюм - все равно что ваять круглую чугунную печку".

   Сизеран, конечно, прав во всех своих предпосылках, но только не з том, что скульптура должна отказаться от изображения современных форм. Она не может не изображать их. Но она должна изображать современное платье именно так, как чугунную печь, паровой котел, паровоз, т. е. восходя к тем элементам, от которых оно произошло. Скульпторы старались разрешить задачу о костюме, заставляя более плотно облипать одежду на мускулах тела, простодушные фотографически копировали покрой платья, а более тактичные, как сам Роден, или обнажали героя по старым традициям (Виктор Гюго), или закутывали в широкое одеяние (халат Бальзака).

   Ошибка и критиков и художников заключается в том, что они бесплодно и тщетно пытаются подойти со своими историческими традициями и идеалами жеста и движения к изменившимся условиям реальности. Интенсивность и порывистость всего строя жизни не дают заметить того, что и жест и движение совершенно исчезли из обыденной жизни отдельных индивидуумов. Никто не восходил к смыслу той связи, которая существует между культурой машин и костюмом, никому не приходило в голову то, что современное платье гиератично, что оно соответствует жреческому и царственному достоинству властителей, которым во всех мелочах жизни служат плененные демоны машин. А между тем эта связь несомненна. Современный костюм имеет всю неподатливость и жесткость риз, надеваемых для торжественных обрядов комфорта.

   Эстетический смысл современного костюма лежит в его негибкости, неестественности и стянутости. Круг движений, им дозволяемых, ограничен. Если мы переберем все гиератически восседающие, идущие и стоящие статуи Египта, то мы увидим, что в них исчерпываются и все возможности жеста, допускаемые современным костюмом.

   Между тем историческая эволюция одежды уже заранее сосредоточила всю выразительность тела в голове и кистях рук.¹¹ Таким образом, все указывает на неизбежность приобщения к египетским скульптурным традициям! Создание таких канонических, столбообразных сидящих, стоящих или идущих фигур с опущенными руками, в которых на каменных глыбах будут жить всей нервной полнотой жиз ни лишь лица и пясти. Поэтому мы имеем право предполагать, что скульптура, постепенно восходя намечающимися путями Майоля и Виттига к традициям архаической Греции, подойдет, наконец, сознательно и к г иератическим формам Египта и в них найдет наконец возможность передачи современного человека в его современной обстановке и современном облачении.

  

  

  

   Существует ли в действительности то противоречие, которое требует выбирать между индивидуализмом и традицией?¹

   Разве не связаны они оба органическим законом развития, и разве индивидуализм - этот тонкий культурный цветок - может вырасти вне того плодотворного и насыщенного перегноя, который называется традицией?

   В искусстве, кроме языка демотического, общедоступного, которым пользуются все, есть еще другой, скрытый язык - язык символов, образов, который в сущности и составляет истинный язык искусства независимо от подразделений искусства на речь, на пластику...

   Мы все пользуемся этим языком бессознательно. Но у этого языка есть свои законы и уставы, настолько же нерушимые, как законы и уставы грамматической речи.

   Этот гиероглифический язык искусства развивается медленно, постепенным накоплением и постепенным изменением, и внутреннее чувство художника так же протестует против варваризмов новых символов, как и против варваризмов языка.

   Канонические формы искусства в своей сущности сводятся к законам этого гиератического языка образов. И работа их развития идет так же бессознательно, как и работа над развитием языка.

   Искусство в настоящее время может говорить только этим двухстепенным языком, и признание этого вторичного языка символов и образов есть уже признание канона.

   Канон в искусстве ограничивает только выдумку.

   Выдумка же, бесспорно принадлежащая к благородным свойствам человеческого мозга, должна быть выведена из области субъективного искусства, которое в существе своем есть исповедь души.

   Работа художника не должна сосредоточиваться на выдумке, потому что эта область должна быть предпослана заранее. У каждого произведения индивидуалистического искусства всегда есть корень, лежащий в одной из мировых легенд искусства, потому что именно там лежит ключ к пониманию гиератического языка.

   Индивидуализм может создаться только на почве традиции, потому что индивидуалистическое искусство может возникнуть только при вполне развившемся языке символов и образов.

   Дух художника должен подчиниться канону, потому что, принимая канон, он этим приобщается к народному творчеству и раскрывает родники своего бессознательного.

   Нужна была изначала данная узкая и длинная глыба мрамора, чтобы Микеяаяджело нашел в ней напряженную тетиву своего Давида.²

   Никогда не следует забывать слова Гете о том, что творчество - это самоограничение.³

   Канон в искусстве не есть нечто мертвое и непреложное. Он постоянно растет и совершенствуется. Противоречие между живым духом и каноном то самое, которое есть между постепенным развитием человеческого организма вообще и постоянным ритмическим возвращением в него беглой искры индивидуального сознания, вспыхивающей между рождением и смертью.

   Но канон жив и плодотворен только тогда, когда есть борьба против него, другими словами, когда дух не помещается целиком в своем теле и рамки канона дрожат от напряжения внутренних творческих сил.

   Когда нет борьбы против канона, - то нет и искусства.

   Канон - это тюрьма.

   Но великая мечта о свободе может родиться только в тюрьме и цепях. Символ нашей - европейской - свободы - скованный Прометей.

   Цепи на теле - крылья нашего духа.

   Цепи - это наше тело.

   Мечта должна воплотишься в художественном произведении. Воплотиться, то есть сознательно связать себя канонически непреложными законами развития живых форм, гранями рождения и смерти, - умалиться для того, чтобы вырасти.

   Мечта должна пройти чрез материю и грехопадение, потому что каждое произведение искусства есть грехопадение мечты.

   Гете говорит: "Дух, воплощаясь, должен помрачиться и ограничиться".

  

   Земная смерть есть радость Бога.

   Он сходит в мир, чтоб умереть.⁴

  

   В совершенствовании вечный и зрящий дух должен сокращаться до периодического заключения в панцирь пяти раздельных чувств.

   Для мечты художественной так же необходима последовательность развития внешней формы, как для воплощения духа вся постепенная смена эволюции от минералов до растений и до животных форм.

   Необходимо это долгое, постепенное накопление одной черты на другую, миллионы лет кропотливой работы от поколения к поколению, чтобы создать себе настоящее тело. Необходима та ежедневная тупоумная консервативность, которая только в перспективе тысячелетий оказывается гениальностью.

   Иначе формы воплощения не получат необходимой земной устойчивости, не смогут сделаться сознательными пересоздателями земной природы, и художественные мечты останутся смутными и незаконными обитателями человеческой сферы, подобные легионам невоплотившихся духов, которые бродят и маются в земной области и для случайных выявлений должны на время овладевать телом других созданий, сами имея формы смутные, неопределенные и меняющиеся.

  

   Но, принимая насущную необходимость художественных канонов, в чем же мы найдем оправдание революционного индивидуализма?

   То, что было сказано о грехопадении мечты, воплощенной в художественное произведение, относится и к самому человеку.

   Потому что и сам человек - воплощенная и ограниченная мечта Величайшего Поэта.

   В мире совершается два противоположных течения.

   Божественный Дух погружается постепенно в материю, постепенно отказывается от себя для того, чтобы погаснуть совершенно в безднах материи, что выражено в словах Платона о "мировой душе, распятой на кресте мирового тела".⁵

   И тогда материя, преображенная и самосознавшая, начинает свое восхождение к вечному Духу.

   Именно здесь рождается индивидуальность, потому что сознание индивидуальности - это свойство просветленной материи.

   Божество лишено индивидуальности. Поэтому земная смерть есть радость Бога - он сходит в мир, чтобы умереть.

   Самосохранение лежит в основе материи. Поэтому основное свойство индивидуализма - самосохранение.

   Но индивидуальность должна преодолеть силу самосохранения и добровольной жертвой, добровольным отказом от своей личности найти свое высшее самоутверждение, точно так же как вечный Дух должен умереть земной смертью, чтобы найти свою индивидуальность.

   Нисхождение духа в материю - инволюция духа - совершается ритмическим самоограничением.

   Восхождение просветленной материи - эволюция духа - совершается ритмическим самопожертвованием.

   Две противоположные силы самосохранения и самопожертвования делают эволюцию трагическим восшествием индивидуальности, соответствующим крестному нисхождению Духа.

   Но Дух, самоограничиваясь, жертвует не всего себя: только один луч солнца уходит в материю - не Бог, а сын Божий воплощается на земле, в то же время как человек в своем восхождении должен целиком, безвозвратно отрешиться от самого себя, чтобы подняться на новую ступень. Поэтому жертва человеческая больше, чем жертва Божественная.

   Тот, кто отдает свою индивидуальность, снова найдет ее. Тот, кто будет хранить, - потеряет.

   Семя, если не умрет, не принесет плода.⁶

   Таков закон.

   Индивидуализм - это семя.

   У семени уже нет прямой физической связи с прошлым. Оно заключено в самом себе и таит возможность возникновения целого мира. То, что в средние века было доступно художественной общине, тенерь потенциально заложено в личности. Но эта потенциальность должна быть еще выявлена.

   Семя должно истлеть в земле, чтобы стать великим ветвистым деревом.

   В основе каждого великого искусства лежит индивидуализм, но индивидуализм не самодовлеющий, а преодолевший самого себя, отказавшийся от себя ради своего плода.

  

   Переходя здесь к вопросу об индивидуализме наших дней, мы замечаем, что наш индивидуализм содержит в себе в высшей степени элемент самосохранения и совершенно чужд идеи самопожертвования, что доказывает только, что наш индивидуализм еще далеко не достиг своих конечных и предельных точек развития.⁷

   В средние века и в эпоху Ренессанса искусство пластическое жило в самом сердце народной жизни и творило все вещи, которые окружали человека.

   В тяжелый перелом демократического создания Европы, когда новый Демон, имя которому Машина, вступил в человеческую жизнь и стал творить вещи и обстановку человека, художники отступили от жизни а потеряли непосредственную творческую связь с ней. Произошло разделение художника и ремесленника, неведомое раньше. Художникам, для того чтобы спасти себя в том абстрактном и безвоздушном пространстве, в котором они очутились, надо было для самосохранения замкнуться в свой индивидуализм.

   В XIX веке искусство стало перед жизнью, потому что оно перестало быть внутри жизни.

   Освободительного движения в искусстве XIX века не было, и нет его и до сих пор; то, что мы называем движением освободительным, на самом деле было движением охранительным: но охранялась здесь не традиция искусства, а обособленное положение художников, стоявших вне жизни. Общее чувство было боязнь запачкаться об эту фабричную и мещанскую жизнь, которая заполонила все формы жизни. Художники отступили перед мещанством и провозгласили индивидуализм как догмат неслияния с жизнью.

   Щиты, которыми защищался индивидуализм, были почерк, маска и имя.

   В дальнейшем своем развитии индивидуализму предстоит преодолеть свое имя. Это будет той жертвой человеческой, которая подымет его на новую ступень.

   Индивидуальность должна перелиться целиком в художественное произведение и умереть в нем.

   Великое народное искусство всегда бывает безымянным.

   Имя только тогда имеет смысл, когда оно служит знаменем.

   Когда идет борьба против окостенелых форм, знамена необходимы. Душа летит за этими лоскутами, ныряющими в вихрях сражений.

   Но когда борьба прошла и наступает время созидательной работы, знамя, развевающееся над мирной мастерской, становится простой торговой рекламой.

   В настоящее время художникам не нужно больше знамен. Свободные искания в искусстве завоевали свое существование, но художники продолжают стараться прежде всего создать себе имя - фабричную марку, которая отмечала бы все вышедшее из рук художника.⁸

   В моменты высшего развития народного искусства имя всегда исчезает. В готическом искусстве XIII века почти нет имени.

   Маска или почерк в своей области равносильны имени.

   Самосохранение мешает общей работе, которая возможна только при свободно установившейся иерархии искусства.

   В те эпохи, когда каждый стремится создать свою маску и свой почерк, не может возникнуть общего стиля.

   В эти эпохи исчезает возможность честного пережевывания уже раз сделанной работы, в котором лежит основа постепенного совершенствования стиля, на котором зиждется несокрушимый фундамент каждого великого здания.

   Кроме того, имя создает понятие "плагиата" - явление в высшей степени вредное для искусства - угрозу, висящую над головой каждого современного художника.

   То, что теперь называется "плагиатом" в искусстве, есть основа преемственной связи между художниками.

   Есть две стадии понимания идеи.

   Идея может быть понята логически и принята умом как истина, но это еще не делает человека ее обладателем.

   Но есть момент, когда эта же идея вдруг становится частью его самого, воспринимается органически, и тогда это его идея, она стала зерном и дала росток. И если форма цветка даже до полного тождества совпадет с известной уже в человечестве формой, этот цветок все-таки будет его собственным и не будет плагиатом.

   Какому извращенному мещанством уму могли прийти в голову безумные мысли, что идея может принадлежать кому-нибудь? В прошлые века имя плагиата существовало, но оно имело совершенно иное значение, чем теперь.

   В XVII в. Пьер Бейль⁹ давал такое определение плагиату:

   "Совершить плагиат это значит украсть из дому не только мебель и картины, но унести с собой и веник и пыль".

   Совершающим плагиат был тот, кто грабил без вкуса и без разбора идейные обиталища.

   Тот же, кто брал с выбором только необходимое для своего труда, совершал поступок вполне законный.

   Индивидуализм современного искусства, воплощенный в имени, создал небывалое по разрушительной силе понятие плагиата.

   Кроме этих трех преград современного искусства, Имени, Маски и Плагиата, у живописи есть еще одна форма, которая служит первопричиной современной небывалой смуты в области изобразительного искусства.

   Это то, что вся область искусства, раньше создававшая вещи, теперь перешла в писание картин.

   С тех пор как в изобразительных искусствах установилась самодовлеющая форма картины, не связанной ни с каким определенным местом, легко переносимая, заключаемая в любую раму, развитие живописи пошло неизбежно совершенно новым путем.

   Картина, существовавшая первоначально как фреска, т. е. вынимавшая всю стену, стала постепенно окном, прорубавшим отверстие в стене.

   В этой своей стадии картина находилась в органической связи с архитектурной логикой всего здания.

   Размеры, форма и орнамент рамы позволяют нам проследить эту архитектурную зависимость картины.

   Но когда в XIX веке началось фабрично-промышленное движение, заставившее художников отступить от жизни, то картина как форма художественного произведения получила самостоятельное значение и совершенно утратила свою связь с комнатой и со стеной.

   Картина стала символическим окном души и этим дала громадный простор развитию индивидуалистического искусства.

   Но, с другой стороны, для нее не оказалось больше места в человеческом жилище, заполненном современными вещами - этими некрещеными детьми мещанства и машины - Хама и Демона.

   Художники, объявившие, что они не согласны с жизнью, стали вежливо и осторожно писать ее портреты, стараясь вульгарность общего выражения физиономии заменить яркими красками, сияющими на ее лице, нездоровым лицам пролетариев придать характер древнего проклятия, а бессмысленным глазам кокоток диаболический пламень соблазна.

   Но все они делали одно и то же, писали картины никому не нужные, которых некуда повесить в европейском жилище, которые совершенно не подходят к характеру современной комнаты, для которых, как для неизлечимых сумасшедших, приходится строить специальные дома и запирать их туда.

   Одним словом, благодаря установившейся форме картины, художник перестал быть создателем материальной сферы, окружающей человека, и стал только ее описателем, ее портретистом.

   Пластическое искусство только до тех пор может быть велико, пока оно непосредственно интимно связано с материалом - это лежит опять-таки в самой сущности идеи воплощения, которая должна "помрачиться и ограничиться", и тогда грубая глыба материи просияет внутренним светом.

   Эволюции формы, как я уже говорил, которая все больше и больше освобождает идею в ее первобытной чистоте, предшествует инволюция - погружение духа в материю - нисхождение идеи в черную бездну материала, в котором она должна претвориться.

   Таинство художественной техники в том, что художник приходит г. глухонемой и слепой материи и любовным насилием заставляет стать вещей и зрячей.

   Не художник говорит, но материя сама свои слова говорит, пробужденная им. Он может только вызвать те слова, которые уже потенциально живут в материале.

   Поэтому материал грубый, упорный, не приспособленный к обработке будет говорить слова более глубокие и проникновенные, чем материал гибкий и податливый, потому что свободно рожденный выше культурного раба.

   Масляные краски - это именно тот раб, который отравил современное искусство. {Говоря в масляных красках, я говорю только о масляных красках, приготовленных фабрикой, потому что масляные краски, растираемые руками самого художника или его учениками, в существе своем были совершенно иными элементами.}

   Приготовленные руками и рецептами того самого хама, которого ненавидит художник, безмолвно покорные, как публичная женщина, каждому его желанию, они затаили в себе свободную легкость пошлости и затягивают на этот путь каждое несознательное движение руки.

   В материале грубом есть свое бессознательное творчество, которому художник может без страха отдаться, грубый материал сам направит руку художника в момент его слабости.

   Масляные краски лишили художника великой стихии бессознательного творчества.

   Подобно машине, масляные краски являются мощным Демоном на службе человека. Этот Демон подчинен математическому сознанию человека, и если это сознание ослабевает, то Демон становится выше человека, и тогда он уводит его из области искусства в царство хама.

   Масляные краски заставили выйти художников из области бессознательных прозрений вдохновения в область волевую и сознательную. Если мы с этой точки зрения взглянем на современное состояние живописи, то многое станет нам ясным.

   Эта сознательность работы, необходимая при масляных красках, повела к тому, что живопись вступила на путь опытов и проб.

   Вначале я уже говорил о двух степенности языка, которым говорит искусство, о том, что следует различать язык слов от языка символов и образов, язык простого рисунка и краски от языка стиля, от языка сложных художественных приемов.

   Первая степень языка основана на напоминании о реальностях мира, в вторая - на напоминании о раньше созданных произведениях искусства.

   Первая степень сводится неизбежно к простейшим словам и междометиям, каковые и были главным делом импрессионистов. Они восклицали: "Свет!" "Воздух!" "Небо!" "Полдень!" "Тень!", подобно Сирене в рассказе Жюля Леметра,¹⁰ язык которой ограничивался только именами стихий и простейших явлений стихийной жизни.

   Реальная заслуга их великой работы в том, что они дали точное определение слов, отметивши и определивши каждое понятие своей собственной индивидуальностью.

   Живописная работа нашего времени сводится к установлению и определению слов и символов.

   Это работа создания языка, но современному искусству неизвестна плавная и ритмическая речь старых мастеров. Но для будущего искусства приготовлен нами словарь таких размеров, каким еще никогда не пользовалось ни одно искусство прошлых веков.¹¹

   Задача искусства лежит не в том, чтобы быть зеркальным отражением своей эпохи, а в том, чтобы в каждый момент преображать, просветлять и творить окружающую природу.

   Искусство есть оправдание жизни. То, что отмечено кистью или словом, то оправдано и стало видимо.

   Люди не видят те вещи и явления, которые не отмечены восклицательным знаком художника.

   А восклицательный знак не есть ли типографический символ языка св. Духа?

   Творческий акт - это нисхождение духа в материю. Он мучителен и радостен, потому что он крестное нисхождение Бога в материю. Мечта, воплотившись, потенциальною пребывает в теле своем.

   Тогда наступает новый акт творчества - восприятие художественного произведения зрителем или слушателем. Начинается восхождение духа.

   "Понимание - это отблеск творчества", - говорил Вилье де Лиль-Адан. Эти слова только предчувствие истины, потому что то, что мы называем восприятием и пониманием, на самом деле есть самоопределение художественного произведения, которое сознало само себя в душе зрителя.

   Жизнь художественного произведения и его воздействия совершенно независимы от воли и планов его создавшего.

   Самосознание произведения искусства в душе народной есть факт более торжественный и важный, чем акт творчества.

   Конечная цель искусства в том, чтобы каждый стал пересоздателем и творцом окружающей природы, будь он творцом или ступенью самосознания художественного произведения.

  

  

   Итак, вот основные положения этой статьи.¹²

   1) Традиция и канон -- это не мертвые механические формы, а живой и вечно растущий язык символов и образов. И только на нем может возникнуть индивидуалистическое искусство.

   2) Индивидуализм возникает из чувства самосохранения, но только тогда он достигает крайней точки своего развития, когда добровольным отказом от себя находит свое высшее самоутверждение.

   3) Современные художники для того, чтобы достичь этих крайних и высших точек индивидуализма, должны отказаться от своего имени и от своего земного лица, чтобы вся личность целиком перелилась в художественное произведение и угасла в нем так, как Дух угасает в безднах материи.

   4) Конечная цель искусства в том, чтобы каждый стал пересоздателем окружающей природы, будь он творцом, помрачившимся и ограничившимся в своем художественном произведении, или ступенью самосознания художественного произведения.

   5) Ложное положение пластических искусств в наше время заключается в том, что художник и ремесленник перестали быть одним липом; поэтому творчество вещей, окружающих человека, перешло в руки фабрики, и художники потеряли возможность активного и непосредственного пересоздания окружающей жизни.

   6) Ложь современной живописи не в ее приемах и методах, которые в существе своем все и остроумны и истинны, а в том, что она обречена на единственную форму воплощения: картину, написанную масляными красками и заключенную в раму, - картину, которая абсолютно чужда обстановке и архитектуре современного жилища.

   7) Масляные краски лишили живопись интимного общения с материалом и стихии бессознательного творчества.

  

  

   Большое искусство всегда радостно.

   Это единственный, быть может, критерий, по которому можно отличить временное, малое искусство от искусства вечного.

   Пусть идея, воплощенная в нем, будет трагична, но уже в том, что она воплощена, - есть великая радость. Радость искусства - это радость воплощения. Это радость найденных форм.

   Созерцая четкую линию гор на вечернем небе, мы не думаем ни о трагизме геологических переворотов, выдвинувших этот кряж из глубины земли, ни о безысходности устремлений огненных духов, творящих землю: мы пьем лишь радость примирения законченных форм.

   Так же радуемся мы, созерцая мрамор Ниобеи, и уже радостью постигаем трагический пафос, в нем воплощенный.¹

   Наивное ликование души, радость, одна лишь радость может помочь нам разобраться во многоликих, многооких и многоцветных мельканиях современного искусства.

   Эта субъективная, столь произвольная, по-видимому, оценка - единственно возможная и непогрешимая по отношению к современности.

   Ведь в жизни художественного произведения таинство понимания так же значительно, как и таинство творчества. Эти два мгновения равносильны, как мужское и женское начало во мгновении зачатия. Переживающий радостно созерцания создает не меньше, чем творящий. Понимание это женская стихия, которая в радостном трепете принимает в себе творческое семя мужественного духа. Произведение же искусства в своем окончательном воплощении рождается уже пониманием.

  

  

   Большое искусство может быть самим солнцем и может быть одним лишь из утренних или одним лишь из закатных лучей его; но всегда остается оно большим солнечным искусством, которого никогда нельзя смешать с .лучами и светами земных огней.

   На выставке "Союза" дух радуется о "Версалях" Бенуа ^а и его эскизах к "Павильону Армиды";³ и не знаешь, радость ли это о самом солнце или о закатных лучах его.

   Нельзя смотреть на эскизы "Павильона Армиды", мысленно не переживая самого балета. Они лишь напоминание о той пышности, которая доступна художнику, творящему не на бумаге, а играющему живым человеческим телом, тканями и золотом.

   В "Павильоне Армиды" Бенуа воскресил ту величавую пышность большого зрелища, которая недоступна и неизвестна нашему времени, великолепие придворных празднеств старых королевских дворов, всю полноту оттенков древнего пурпура, сверкание сказочных сокровищ и необузданность геометрических фантазий Пиранези.

   Ему ведомы магические слова, имеющие власть воскрешать минувшее, и душа его избыточна светом древних солнц искусства.

   Ореолы заходящих солнц всегда пышнее и величавее, более обременены пурпуром и золотом, чем девственные пальцы утренних зорь, расплетающих гирлянды чайных роз.

   К кому из крупных художников этих двух выставок (по существу своему нераздельных) мы ни подойдем: к Бенуа ли, к Сомову, к Серову, к Богаевскому, к Головину, к Добужинскому - на всех них лучи заходящих солнц, все они упоены вечерним светом Старой Европы.

   Подражают ли они Европе или повторяют ее?

   Нет. Это явление в русском искусстве глубже и значительнее - его нельзя замыкать в рамки этих узких понятий: подражания и повторения.

   От слов Версилова в "Подростке" поведу я свою мысль.

   Версилов говорит:

   "Выехав из России, я тоже продолжал служить ей, лишь расширив идею. Но служа так, я служил ей гораздо больше, чем если бы я был всего только русским, подобно тому как француз был тогда всего только французом, а немец немцем. В Европе этого пока еще не поймут. Европа создала благородные типы француза, англичанина, немца, но о будущем своем человеке она почти еще ничего не знает. И кажется, пока еще знать не хочет.

   Всякий француз может служить не только своей Франции, но и человечеству под тем лишь условием, что останется наиболее французом, равно - англичанин и немец. Один лишь русский, даже в наше время, т. е. гораздо еще раньше, чем будет подведен всеобщий итог, получил уже способность становиться наиболее русским именно лишь тогда, когда он наиболее европеец. Русскому Европа так же драгоценна, как и Россия: каждый камень в ней мил и дорог. Европа так же была отечеством нашим, как и Россия. О, более! Нельзя более любить Россию, чем люблю я, но я никогда не упрекал себя за то, что Венеция, Рим, Париж, сокровища их наук и искусств, вся история их - мне милее, чем Россия. О, русским дороги эти старые, чужие камни, эти чудеса старого божьего мира, эти осколки святых чудес; и это нам дороже, чем им самим".⁴

   Если эти слова справедливы вообще для русской культуры, то значение их возрастет во сто крат, если применить их к русскому искусству.

   Но почему так: почему русский становится гораздо более русским тогда, когда он принимает старое европейское солнце в свою душу?

   Подобно тому как человек, вступая в мир через двери рождения, повторяет <в> себе бессознательно и вкратце всю историю развития вселенной от кольцеобразных туманностей до психических переживаний имен и народов, выявляющихся в его детских играх,⁵ так и наше русское искусство в гигантских сокращениях и обобщениях повторяет историю европейского искусства и в этой таинственной игре кует уже свою индивидуальность ж произносит уже свои слова.

   Версилов говорит о "высшем культурном типе", который создался в России: "нас может быть всего тысяча человек, может более, может менее, но вся Россия жила покалишь для того, чтобы произвести эту тысячу".

   Но если мы станем говорить не о всей культуре, а об искусстве, то цифра эта еще сократится. Тех, кто в России несет в себе древнее солнце искусств, не тысяча и не сотня, а десяток.

   Слова Достоевского как бы идут вразрез с очевидностью, с действительностью; русские, которых встречаем теперь в Европе, необразованные а дикие, они не ценят европейской старины, не любят старых камней, не умеют слиться с иными формами жизни, не проникают ни в душу, ни в быт Европы, в оценку исторических явлений вносят поверхностные критерии политического мгновения, а русские художники в их массе отвергают традиции, не ценят школ и вносят жгучесть анархии в ту область, где все строй и цельность и равновесие, и в то же время истина г том, что русская идея, та, о которой говорит Достоевский устами Версилова, сознает себя в десятке, а не в этих миллионах, в том десятке, который целует с трепетом "старые, чужие камни".

   Александр Бенуа самый ценный и самый характерный представитель ?того "десятка" в наши дни, как в своем искусстве, так и в своей критической деятельности. Он в нем то "солнечное сплетение", от которого расходится нервная дрожь.

   Поучительно сравнить его с теми из западных живописцев, которые обрекли себя тем же эпохам, что он, - но своим, не чужим эпохам, например с самым проникновенным из художников исторического Версаля - Лобром.⁶

   С недосягаемой утонченностью письма проникает он во внутреннюю жизнь вещей и передает неуловимый трепет, случайное биение, взмахи пыльных крыл, живущих в старых залах с помутневшими зеркалами.

   Здесь вскрывается глубокая разница исторического возраста искусства.

   Бенуа никогда не достигает этого глубинного проникновения в жизнь вещей. Он из вещи создает эпоху во всей широте.

   Лобр же не ищет передачи эпохи, он уходит в самую вещь, замыкается б вещи, и изнутри таинственный мир, затаившийся в ней, просветляет ее. Это культура, замкнувшаяся в формы. Форма здесь уже целиком облекла дух и сделалась его полным бесконечно пластическим выражением. Все стало клавишем, нотой, знаком, буквой, символом. Все сузилось и этим стало глубже, проникновеннее, утонченнее!

   Бенуа дитя совсем иной эпохи уже по самой манере письма - широкой, гибкой и резкой. В то время как Лобр целые столетия прошлого вписывает в тонкие детали каких-нибудь бронзовых орнаментов, украшающих ножку стола, Бенуа из каждого перекрестка Версальского парка создает широкую историческую панораму.

   Еще характернее будет сопоставление Александра Бенуа с Анри де Ренъе. Лобр может казаться слишком исключительным в своем пристрастии к залам Версаля и в своем таланте ясновидца вещей.

   Но вот самый латинский по духу из всех современных французских поэтов, самый законченный по форме и зачарованный тою же эпохой, как и Бенуа, - итальянским и французским XVIII веком. XVIII век сквозит в каждом из романов А. де Ренье.

   Когда читаешь его, то кажется, что смотришь на зеркальную прозрачность струистого ручья; на поверхности его текущих зеркал отражаются вершины деревьев, облака и небо, а сквозь них сквозит дно, камни и трава.

   Так сквозь современность сквозит у Анри де Ренье старая Франция, и оба миража сливаются в легком, двойственном, текучем видении. И прошлое непрестанно сквозит через настоящее, улегчая и опрозрачивая его... В нашем искусстве этого еще почти не может быть. В нашей жизни еще нет магических зеркал, сквозь которые непрестанно и естественно сквозила бы старина. Когда Бенуа понадобилось в "Павильоне Армиды" дать эту двойственную прозрачность сна и действительности, то ему пришлось взять 30-е годы и уже их опрозрачить XVII веком. Между тем как для Анри де Ренье всегда есть выход в XVIII век из настоящей минуты.

   Как дети в мудром таинстве игры бессознательно переживают тысячелетия человеческой истории, так русские художники невольно и почти бессознательно, одним творческим инстинктом увлекаемые к игре стилями и формами прошлых веков, обобщают и резюмируют столетие европейского искусства в широко охватывающих исторических панорамах.

   Национальная русская способность "перевоплощения" сводится именно к этому таланту широких исторических обобщений,⁷ скорее даже сокращений. Обобщение, которое представляет для европейского ума один из наиболее трудных и ответственных актов, для нас является естественным, инстинктивным движением мысли, которое мы совершаем ежеминутно со всей дерзновенностью детского неведения.

   Конечно, мы еще дети по отношению к той исторической задаче, которая возложена на нас. И в нашем искусстве вся переимчивость и вся самобытная гениальность детской игры.

   Игра - это органическое переживание духа, поэтому, несмотря на всю эклектическую внешность его, наше искусство никогда не было эклектично.

   Мы органически переживаем стиль начала XIX века в искусстве Сомова, Людовика XIV - в Бенуа, русские лубочные картинки - в Добужинском, архаическую Грецию - в Баксте, который, быть может, даже полнее и бездумнее других умеет отдаваться мудрой игре.

   Законченный образец органического переживания целого исторического цикла национального искусства дает зала Головина (на выставке "Нового общества"), в которой собраны все его эскизы и рисунки для постановки "Кармен".⁸

   Каждый из этих беглых и ярких рисунков резюмирует в себе страницы испанской истории. В Испании искусство всегда имело дело с человеком во весь рост, уединенным, как колючий кактус среди сер