Аничков Евгений Васильевич - Эстетика

ить самого себя. Надо было осмыслить искусство и светскому люду, влюбленному в зрелища. Искусство и тут не стало игрой; художник смутно чувствовал, что если его дело превратится в игру, ему нет уважения в настоящем и развития в будущем. Не бесцельным должно было остаться искусство, а приобрести утраченную целесообразность. Игра также выделилась из забытого ритуала и переживала, идя прямо к исчезновению, как, например, какие-нибудь похороны Костромы, когда-то полные смысла, а теперь ставшие детской забавой. Искусство не осталось также одним только наслаждением видимостью, упоением выхода из жизни в золотой мир красоты. Эта бесцельная целесообразность не спасла бы искусства. Даже искусство-утешение, искусство, приводящее в сильнейшее эмоциональное возбуждение и тем самым дающее, как реакцию, душевное спокойствие, не могло бы расти и крепнуть, захватывая все шире и глубже. Такое утешение дает народная песня, а разве не вымерла она почти бесследно на Западе, не вымирает быстро у нас? Какое значение имеет для искусства стремление художников как-нибудь вновь приблизиться к заветному божественному своему назначению - это видно на судьбе средневековой лирической поэзии. Пока она признавала себя лишь "веселой наукой", она вырождалась в немецком мейстерзанге и в тулузских "jeux floraux"; поскольку она создала идеал куртуазности и любви, она была предтечей Петрарки и Данте. Позже, в Возрождение и в классическую пору, поэты также продолжают стремиться к самосознанию, отвечая "Защитами поэзии" на нападки то католичества, то пуританства, но долго не идут дальше горациевского соединения приятного с полезным. Вновь подходит к дантовскому пониманию разве один Мильтон, и своим "Потерянным Раем", и своей "Ареопагитикой". Эта борьба искусства за свое самоопределение, за истинное понимание выражается и трагически в судьбе Тассо, Камоэнса, Роберта Грина, молодого Шиллера. Художникам не сразу, а только упорной и трудной работой поэтического проникновения удается провести в жизнь созданную их смутным предвидением свою собственную целесообразность без цели. Эстетическое воспитание человечества стоило множества усилий и не может считаться достигнутым и до сих пор. Вполне оно, конечно, и не закончится никогда, пока будут нарождаться гении, создатели новых "эстетических идей". Гюйо совершенно справедливо назвал гения создателем общественной среды. Ничего не может быть неправильнее, как считать его лишь ее выразителем. Выражает среду лишь упадочный художник, бьющий на вкус публики, доставляющий ей удовольствие и в этом ненастоящем искусстве видящий свое назначение. Истинный гений всегда творит новую эстетическую ценность, новое возбуждение смутного мышления. Шекспир, конечно, знал, что те prentices, которые будут шуметь в партере, и та разодетая знать, которая развалится на сцене, будут только хохотать над сценами безумия Гамлета; но это не мешало ему углублять своего любимого героя, работать не для людей своего времени. Вдохновение истинного гения есть всегда прозрение, чистое познание. Такой же кризис пережили, а в значительной степени переживают еще и до сих пор архитектура, живопись и скульптура. Если не принимать в соображение движения иконоборства, лишь временного и скоро пережитого, трепетное искание самосознания началось в этой сфере искусства лишь значительно позднее. Христианство привело к уничтожению многих памятников старого языческого мастерства, к гибели многих храмов и множества созданий скульптуры; тем не менее оно не только не внесло разложения в жизнь художества, но очень рано вдохнуло в него новую жизнь. Новая вера потребовала нового искусства. С IV в. после Р. Х., когда возникла Святая София, начинается одно из самых блестящих тысячелетий архитектуры, идущее до построения храма святого Петра в Риме. Символическая живопись и символическое зодчество развиваются с новой силой, первая на Востоке, второе на Западе, украшая и храмы, и частные дома. Когда на рубеже Возрождения художники вновь заглядываются на создания греческого зодчества и идут на выучку к его неизвестным и долго остававшимся забытыми творцам, искусство, в своем новом экстатическом увлечении, становится еще совершеннее. В Донателло, Джотто и Фра-Анжелико, Перуджино, Фра Филиппо Липпи и Боттичелли оно достигает того же проникновенного самосознания, какое празднует поэзия в лице Данте. После того как Гёте заставил понять прелесть и совершенство готики, Вакенродер и Тик останавливаются в восторженном преклонении перед Альбрехтом Дюрером и Лукой Кранахом, а старых мастеров Италии еще полнее оценивают и красноречивее прославляют Рёскин и члены прерафаэлитского братства. С другой стороны, уже в эпоху Возрождения начинается утрата целостного самосознания и долгие, часто неумелые искания нового смысла искусства. Они проявляются то в раздумье художника-ученого Леонардо да Винчи, то в увлеченном мощностью форм Микеланджело, то в законченности Рафаэля, то в восторге красок у венецианцев, то в своеобразном реализме фламандцев, то во вдумчивости Рембрандта, то в импрессионизме Веласкеса и Риберы. Рисунок и краска, с одной стороны, содержание, понимаемое уже чуть ли не как басня у какого-нибудь Грёза - с другой: вот как представляется дилемма целесообразности и бесцельности в живописи. В XIX в. широкая публика склонна смотреть на живопись и на скульптуру именно как на способ выражения известного содержания, занимательного и интересного; художники, напротив, воспитывают публику в оценке создаваемых ими форм видимости. Осуществляя синтез целесообразности и бесцельности, они стремятся для самих себя осмыслить прежде всего свои средства, т. е. краски и рисунок. Как реалисты, все более отдаляясь от учения Давида и Энгра о законченности рисунка и продолжая дело Делакруа, они все силы свои сосредоточивают на освещении и красках, почерпаемых их воображением в природе. Самосознание бесцельной целесообразности художественной видимости проявляется в принципах: "пейзаж - это состояние души" и "сущность художества в настроении", сопутствующих образованию эмоциональной Э. Что в конце истекшего века роковой кризис утратившего свой заветный смысл искусства оказывается пережитым и новый смысл довольно ясно сознается самими художниками - это выразилось особенно характерно в том неожиданном направлении, какое приняло зодчество в Родене и молодом Бегасе. Среди указанных перипетий художественного творчества в нем произошел и происходит еще один важный процесс, последствия и эволюционный смысл которого еще не поддаются определению. Процесс этот - дифференциация и интеграция искусств - должен вызвать их совершенно новую классификацию. При возникновении нашей науки перед ней стояли уже вполне самостоятельные искусства: читаемая поэзия, живопись на полотне, а не фрески, связанные с строением, инструментальная музыка и пение, даже в опере независимое от текста, чистое, не принимающее красок зодчество, архитектура, не заботящаяся вовсе об убранстве, танцы, считающие для себя унизительной мимику, целиком отданную специальному и только комическому миму. При характеристике художественного восприятия со времени Лессинговского "Лаокоона", ополчившегося на "ut pictura poesis" Горация, обращалось внимание на средства выражения, соответствующие каждому искусству порознь. Еще недавно Гроос и Фолькельт отозвались отрицательно о раскрашивании статуй, хотя и античная, и средневековая (деревянная) скульптура не обходились без красок. Этому вторят как будто и все усиливающиеся требования техники, делающие специализацию художников, по-видимому, неизбежной. Однако уже Новалису мерещилась хорошо знакомая артисту-монаху золотой поры византийского искусства и понятная только первобытному художнику прелесть сочетания искусств. Во второй половине XIX в. мы совершенно неожиданно видим вновь появление поэта-музыканта, в лице Вагнера, и присутствуем в театре при замене условной бутафории истинным художеством в декорациях и в убранстве; работая вместе, В. Моррис и Бёрн Джонс сочетают, чего не было уже столько веков, декоративность и живопись. Моррис смотрит на живопись и скульптуру как архитектор; живопись для него - не самостоятельный способ воспроизведения, а лишь особая отделка, причем, например, на крашенных стеклах и краска, и рисунок должны зависеть не только от материала и формы, вмещающей рисунок, но и еще от практического назначения украшаемого предмета (окна, двери) и самого здания. Вновь возникает интерес к низшим прикладным искусствам (lesser arts). Сочетания музыки и поэзии, краски и чистой формы, поэзии и живописи - все это еще не изменяет установленного осмысления эстетической целесообразности без цели; но затем искусство вновь становится украшением жилища и предметов употребления. Моррис начинает задумываться и об эстетизме носильного платья, и даже о возрождении поваренного искусства, чтобы и его из ремесла превратить в своего рода художественное творчество. Вызывая из забвения Э. каждодневности, ежечасную праздничность, основанную на убранстве, Моррис мечтал и о праздничности самого труда, свойственной отдаленным и, казалось, навеки исчезнувшим временам. Когда-нибудь обладатель орудий производства должен вновь захотеть взяться за тот труд, к которому он теперь принуждает тех, кто не обладает ничем, кроме своих рук. Рядом с ним в том же восхищении должен начать работать увлеченный эстетикой работы и теперешний подневольный рабочий. Так сочетался у Морриса фурьеризм с художественными исканиями. Спорным остается вопрос, возможно ли такое благодетельное вторжение художества в давнюю распрю производства и обладания?

   Рядом с вдохновением - психическим основанием художества - существует инстинктивное побуждение к творчеству (Kunsttrieb, art-impulse). Сила его непреоборима. Путешественники заметили, что первобытный человек, совершенно неспособный к работе по принуждению, даже когда она составляет его благо, до изнеможения готов трудиться, когда это праздничный труд художества. Психологически это совершенно то же явление, как и усидчивость современного художника, очень часто не имеющая ничего общего с достижением какого-либо блага. Художник творит, несомненно, прежде всего для себя; чем дальше момент выделения поэта-художника-актера от народного певца-артиста, тем более индивидуализируется художник. Что его работа доставляет ему самому одно из высших наслаждений, какое знает человечество, - это теперь установленная истина. Это наслаждение - не простое удовольствие напряжения здоровых сил; ведь напряжение художника может быть сопряжено с болезненными явлениями, помимо простого переутомления. Наслаждение может быть сопряжено и со страданием. На этом положении построена переоценка жизненных ценностей, покончившая с гедонизмом и утилитаризмом. Если основной ценностью мы признаем, вместе с Гюйо и Ницше, этими союзниками-антиподами, самую жизнь, воздавая этим честь и Чернышевскому, мы, кажется, получим разгадку. Искусство есть высшее возбуждение жизненной энергии; эстетическое восприятие есть высшее возбуждение духовных сил, при напряженном волнении или напряженном спокойствии. Психология его не может быть тождественной с психологией творчества. Не дает ли это нам право формулировать сущность художественного творчества в следующих выражениях: художественное творчество есть деятельность, вызываемая присущей теперь лишь немногим, но некогда больше распространенной, инстинктивной потребностью выразить возникшую при сильнейшем умственно-эмоциональном возбуждении внутреннюю видимость, с тем чтобы она, в свою очередь, произвела то же или схожее впечатление и на других людей. При этом находящийся в состоянии творчества человек так же, как и воспринимающий его создание, испытывает сильнейшее наслаждение от этого возбуждения или, что то же, расширение своих духовных сил и способностей. Это наслаждение и есть искомая целесообразность без цели, примиряющая с жизненной страдой и способствующая лучшему развитию жизни в будущем.

   Gayley и Scot, "A Guide to the Literature of Aesthetics" (1891); E. Zimmermann, "Geschichte der Aesth." (В., 1858); Schasler, "Kritische Geschichte der Aesth." (1872); W. Knight, "The Philosophy of the Beautiful" (Л., 1891); B. Bosanquet, "A History of Aesth." (Л., 1892); E. v. Hartmann, "Die deutsche Aesth. seit Kant." (Лейпциг). Остальные сочинения указаны сообразно отделам очерка. Переведенные по-русски в подлинниках не указаны.

   I. О первобытном искусстве см. в отделе X. Платон, "Сочинения" (перевод профессора Карпова, СПб., 1863); Аристотель, "Об искусстве поэзии" (перевод Аппельрода, М., 1893); E. Müller, "Gesch. der Theorie d. Kunst bei den Alten" (1834); A. Ruge, "Die Platonische Aesth." (1832); Bernays, "Zwei Abhandlungen über die Aristotelische Theorie des Dramas" (1857 и 1880); Berger, в "A.'s Pœtik uebers. v. Gomperz" (Лейпциг, 1897); A. Biese, "Die Entwickelung des Naturgefühls bei den Griechen und Römern" (Киль, 1882-84); Longinus (английский перевод, с предисловием Ланга, Лондон, 1890).

   II.Abbé Р. Vallet, "L'Idée du Beau dans la philosophie de St. Thomas d'Aquin" (П., 1883); Paten, "Renaissance, Studies in Art a. Poetry" (Л., 1877; см. также "I trecentesti", серия изд. во Флоренции, 1890). О Рёскине и Моррисе см. отд. X. Leon Battista Alberti, "De pictura", "De reeedificatoria" и Leonardo da Vinci, "Trattato della Pittura", оба в "Quellenschriften", изд. Edelburg (B., 1877, т. XI); Philip Sidney, "Defense of Poesy" (в "Cassel's Libr."); Ф. Д. Батюшков, "Гомеровский вопрос" ("Сборник в честь И. Помяловского", СПб.); Wölflin, "Renaissance und Barock" (1888); Кранц, "Эстетика Декарта" (СПб., 1903; французское изд., 1882).

   III. H. v. Stein, "Die Entstehung der neueren Aesth." (1886); Lotze, "Geschichte der Aesth. in Deutschland" (1868); Baumgarten, "Aesthetica" (Франкфурт-на-Одере, 1750-1758); Eberhard, "Theorie der sch. Wissenschaft" (1786); его же, "Handbuch der Aesth." (1803-1805); Sulzer, "Theorie der sch. Künste" (1771); Mendelssohn, "Sämmtl. Werke" (I); H. Home, "Elements of criticism" (1762); E. Burke, "Essay on the sublime a. beautiful" (1756; новое изд., Л., 1889); Hume, "Of the standart of taste" ("Essays", 1757); Shaftesbury, "Characteristics" (5 изд., 1732); И. Кант, "Критика чистого разума" (перевод Н. Соколова, СПб., 1898); Шиллер, "Сочинения", изд. под ред. С. Венгерова; там же предисловие Э. Радлова (СПб., 1901); Cohen, "Kant's Begründung der Aesth." (Марбург, 1889); Basch, "L'esthétique de Kant" (П., 1899); его же, "L'esthétique de Schiller" (П., 1901); Zimmermann, "Versuch einer Schillerschen Aesth." (1889); Bode, "Gö the's Aesth." (1900); сюда относится последователь Шиллера W. v. Humboldt, "Aesth. Versuche" ("S ämmtl. W.", IV).

   IV. Herbart, "Lehrbuch zur Einleitung in die Philosophie" (1813 и сл.); Oersted, "Naturlehre des Schönen" (перевод с датского, Гамбург, 1852); Zeising, "Neue Proportionslehre des menschl. K ö rpers" (1852); его же, "Aesthetische Forschungen" (1855); Zimmermann, "Allgemeine Aesthetik als Formwissenschaft" (1865); K östlin, "Aesthetik" (1869); Siebeck, "Das Wesen der ästh. Anschauung" (1875); Lazarus, "Das Leben der Seele" (3 изд., 1883); Lotze, "Microcosmus" (1876); Fechner, "Vorschule der Aesthet." (1876); Helmholtz, "Die Lehre von der Tonempfindungen" (1863); Вундт, "Психология"; Stumpf, "Tonpsychologie" (2 т., 1890); Герберт Спенсер, "Основание психологии" и особенно "Научные, политические и философские опыты" (СПб., 1866); James Sully, "Sensations a. Intuition" (1874; см. также его статью "Aesthetics" в "Encycl. Brit."); Grant Allen, "Physiological Aesth." (1877); его же, "The Color sen s e" (1879); Henry E. Marschal, "Pain, Pleasure a. Aesth." (1894); его же, "Aesth. Principles" (1895); сюда же относится целый ряд самостоятельных русских исследований: Ю. Ф. В., "Золотое деление" (М., 1876); Оболенский, "Физиологическое объяснение некоторых элементов красоты" (СПб., 1878); Вилямович, "Психофизиологические основания эстетики" (СПб., 1879); А. Смирнов, "Эстетика как наука о прекрасном в природе и искусстве" (Казань, 1894-1900); Саккетти, "Из области эстетики и музыки" (СПб., 1896); его же, "Задачи эстетики" ("Вестник Европы", 1894, февраль); Сыркин, "Пластические искусства" (СПб., 1900).

   V и VI. Тэн, "Чтения об искусстве" (перевод Н. Чудинова, 4-е изд., СПб., 1896); Zola, "Le roman expérimental" (1822) и о его художественной теории E. Аничков, "Э. Золя" ("Мир Божий", 1903); Flaubert, "Correspondence"; Чернышевский, "Эстетические отношения искусства к действительности" (СПб., 1856; "Эстетика и поэзия", 1895); Гюйо, "Задачи современной Э. и искусство с социологической точки зрения" (из "Знания", 1 900-1901); Гроос, "Введение в Э." (Киев-Харьков, 1899); его же, "Der æ sth. Genuss" (Гиссен, 1902); Lipps, "Aesth. Einfühlung" ("Ztschr. f. Psych u. Phys. d. Sinnesorg.", XXII).

   VII. Фолькельт, "Э. трагизма" (1897; перевод с немецкого в "Педагогическом Сборнике", 1899); Бергсон, "Смех в жизни и на сцене" (перевод с французского, СПб., 1900); E. Аничков, "Э. трагизма" ("Научное Обозрение", 1902, декабрь); Jean-Paul Richter, "Vorschule der Aesth." (1803); Hecker, "Die Phys. und Psych. des Lachens und Komische n " (Б., 1873); Bahnsen, "Das Tragische als Weltgesetz und das Komische als aesth. Gestalt des Metaphysischen" (Лауенбург, 1877); Lazarus, "Das Leben der Seele" (см. отд. IV); Michaels, "Le monde du comique et du rire" (1886); Duboc, "Die Tragik vom Standp. des Optimismus" (1886); K. Fischer "Ueber den Witz" (1888); Müller, "Das Wesen des Humors" (1896); Backhaus, "Das Wesen des Humors" (1894); Heinzel "Beschreib. des geistl. Schauspiels im d. Mittelalter"; Lipps, "Der Streit über die Tragödie u. Komik und Humor" ("Beiträ ge z. Aesth.", Гамбург, 1896-1898); Ziegler, "Zur Metaphysik des Tragischen" (1902); Шерер - см. отд. X; Robert Vischer, "Ueber das optische Forgmefühl" (1873).

   VIII. Schelling, "Werke" (III, V и VII тома); Шопенгауэр, "Мир как воля и представление" (перевод Айхенвальда, М., 1900-01); Гегель, "Курс Э. или науки изящного" (изд. 2, 1869, перевод с немецкого); об отношениях идеал. Э. и романтизма см. Гайм, "Романтическая школа"; Solger, "Erwin, vier Gesprächeüber das Schöne" (Б., 1815); его же, "Vorlesungenüber Aesth." (Лейпциг, 1829); Krause, "Abriss der Aesth." (1837); его же, "Vorlesungen über Aesth." (1882); Weisse, "System der Aesth. als Wissenschaft von der Idee des Schönen" (1830 и 1872); Лотце - см. отд. IV; Tarnhoff, "Aesth." (Берлин, 1827); Schleier macher, "Vorlesungen über Aesth." (1842); Th. Vischer, "Aesth. oder Wissenschaft des Schö nen" (1846-1851); его же, "Aesth." (1882); Rosenkranz, "Aesth. des Hässlichen" (1853); Каррьер, "Искусство в связи с культурно-историческим развитием" (1-е немецкое издание, 1859; 4-е изд., 1885; русский перевод, Москва, 1890-1895); V. Cousin, "Le beau, le vrai et le bien" (1820 и сл.); Фолькельт, "Современные вопросы Э." (СПб., 1899; остальные сочинения того же автора см. русское пред.); о гегельянской критике, преимущественно Шекспира, см. у Н. Стороженко, "Статьи и исследования" (М., 1902).

   IX. Jouffroy, "Cours d'Esth." (1875); Vé ron, "L'esth." (1878); Sully Prudhomme, "De l'expression dans les beaux arts" (1889); Гюйо и Гроос - см. отд. V и VI; Липпс - см. отд. VII и его же, "Raum æsth. und geometrisch-optische Täuschungen" (1897, "Schriften der Ges. f. ps. Vorsch.", II); H. Bergson, "Essai sur les données immédiates de la conscience" (1889); Souriau, "La suggestion dans l'art" (1893); Рибо, "Психология чувств"; Ницше, "Происхождение трагедии" (2-е изд., 1903); "Веселая наука" (русский перевод, Москва, 1901); Ziesing, "Die Aesth. k Nietszches" (1902); Лев Толстой, "Что такое искусство" (Москва, 1899; см. рецензии Ф. Батюшкова в "Вопросах Философии и Психологии" и Н. Михайловского в "Русском Богатстве").

   X. Hartmann, "Aesth. Werke" (IV т.); Alt, "System der Künste" (1889); Scherer, "Poetik" (Б., 1888); Grosse, "Die Anfänge der Kunst" (1894); Groos, "Die Spiele der Tiere" и "Die Spiele des Menschen" (1899); Бюхер, "Работа и Ритм" (русский перевод с 1-го изд., СПб., 1899; 2-ое немецкое значительно расширенное изд., 1899); E. Аничков, "Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян" (СПб., 1903, изд. академии наук, I ч.; II ч. печатается там же); Stolpe, "Utvecklingsföreteelser i naturfolkens ornamentik" (1890-1891); его же, "Ueber die Tätowirung" ("Abh. des Museum zu Dresden", 1899); Read, "On the origine and sacred character of certain Ornaments of the S. E. Pacific" ("Journal of the Antrop. Inst.", XXI); Y. Hirn, "The origins of art" (Л., 1900); Рескин, "Лекции об искусстве" (1870; перевод П. Кагана, М., 1900), его же, "Современные художники" (М., 1901); о нем см. Milsand, "R." (П., 1869); Сизеран, "Английская эстетика" (русский перевод, СПб.) и особенно "R.'s art teaching" (1892); В. Моррис, "Лекции об искусстве" (перевод с предисловием Е. Дегена, СПб., 1903, "Знание"); Е. Деген, "Всенародное искусство" ("Мир Божий", 1904).

  

   Источник текста: Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона.