Главная » Книги

Ходасевич Владислав Фелицианович - С. Бочаров. "Памятник" Ходасевича, Страница 2

Ходасевич Владислав Фелицианович - С. Бочаров. "Памятник" Ходасевича


1 2 3

ежа он занимает сознательную позицию хранения пушкинской традиции - и вообще классической традиции, "завещанной веками", "всего прошлого русского стиха", по слову В. Вейдле ("чувство того совершенно особого отношения, в каком находятся стихи Ходасевича ко всему прошлому русского стиха" {Русская литература. 1989. No 2. С. 148.}), - перед лицом новой современности, порывающей с Пушкиным и традицией.
   Пройдут годы, и в одном своем парижском интервью он будет говорить о традиции как зерне. Поэтическую традицию он видит как бы вне времени, вернее, во временах, превращающихся одно в другое, временах воскресающих: "Видите ли, надо, чтобы наше поэтическое прошлое стало нашим настоящим и - в новой форме - будущим <...> Вот Робинзон нашел в кармане зерно и посадил его на необитаемом острове - взошла добрая английская пшеница <...> Вот и с традицией надо как с зерном" {Городецкая Н. В гостях у Ходасевича // Возрождение. 1931. 22 января.}.
   В эти годы в своей парижской критике он культивирует понятие "пушкинской поэтики" как вечно возвращающегося канона русской поэзии. С позиций этого канона он из эмигрантского уже далека наблюдает за тем, что происходит в советской поэзии 20-х годов, и видит по преимуществу разрушительные процессы - разрушение строя русского стиха и русского языка, - по преимуществу приписывая их работе "бесов" российского футуризма. О вере же своей в неизвестно когда грядущее возрождение классической нормы в статье 1927 года с пушкинским названием "Бесы" говорит в терминах чуда, подобного описанному самим Пушкиным -
  
   И ветхие кости ослицы встают,
   И телом оделись, и рев издают...
  
   Так и в пророчестве Ходасевича: "разрушенные члены русского языка и русской поэзии вновь срастутся. Будущие поэты не будут писать "под Пушкина", но пушкинская поэтика воскреснет, когда воскреснет Россия" {Возрождение. 1927. 11 апреля.}.
  

3

  
   То особое отношение поэзии Ходасевича "ко всему прошлому русского стиха", о котором пишет Вейдле, нигде не выступило в такой полноте, как в "Тяжелой лире". Об этой книге мог Андрей Белый написать статью на такую тему, как "Тяжелая Лира и русская лирика", наполнив ее наблюдениями над тем, как "из Ходасевича зреют знакомые жесты поэзии Баратынского, Тютчева, Пушкина" {Современные записки. 1923. Кн. XV. С. 378.}. Белый был поэтом и теоретиком символизма, что могло иметь значение для его внимания к этой теме, потому что в "Тяжелой лире" он находил наследование прошлого русского стиха вместе с опытом усвоения этого прошлого философией и поэзией символизма. Если где-то у Ходасевича обнаруживаются поэтически проработанные уроки символизма, то не в "Молодости" его околосимволистской молодости, а в зрелой и в самом деле уже тяжелой накопленным поэтическим смыслом "Тяжелой лире".
   В "Путем зерна" возник, в "Тяжелой лире" находил раскрытие образ сквозного бытия, просвечивающего планами - за первым реальным - дальнейшими смысловыми. Самый тип образа - из достояния символизма, с его девизом "от реального к реальнейшему".
  
   Взбирается на холм крутой
     Овечье стадо...
   А мне - айдесская сквозь зной
     Сквозит прохлада.
   ("У моря")
  
   Но поэтика "Тяжелой лиры" сквозная и в том отношении, что в стихах сквозят пласты поэтической памяти.
  
   Вон ту прозрачную, но прочную плеву
   Не прободать крылом остроугольным,
   Не выпорхнуть туда, за синеву,
   Ни птичьим крылышком, ни сердцем подневольным.
   ("Ласточки")
  
   Тут, конечно, фетовские "Ласточки", но, конечно, в том символистском преломлении, силу которого испытал Ходасевич в юности, о чем расскажет в "Некрополе" фетовскими словами: "Мы были только неопытные мальчишки <... > нечаянно зачерпнувшие ту самую каплю запредельной стихии, о которой писал поэт" ("Муни"). И тут собственная тема Ходасевича, выросшая из этих корней и имеющая свое заострение, - тема порыва и прорыва, героическая по пафосу, но ослабленная, обескрыленная чувством слабости сил и скепсисом, перебивающим и подрывающим в душе поэта ее трансцендентный порыв, который тем не менее существует. Такой перебой целиком составляет оригинальнейшее из стихотворений Ходасевича - "Перешагни, перескочи...", - к которому мы еще обратимся.
   Можно было бы составить каталог тем символистского происхождения, заметных в "Тяжелой лире". Это в особенности изображение акта творчества, близкое к тому, что у символистов называлось теургией, и соответствующая этому пониманию фигура поэта-Орфея. Орфей как любимый образ и лирический герой появился у Ходасевича еще в "Счастливом домике", он появился там с элегической жалобой на несообщаемость людям принесенного с берегов Коцита тайного знания: "О, пожалейте бедного Орфея! Как скучно петь на плоском берегу!" Это совсем не тот Орфей-теург, творческий переустроитель мира, "заклинатель хаоса и его освободитель в строе", о котором писал в 1912 году Вячеслав Иванов {Иванов Вячеслав. Собр. соч. Брюссель, 1979. Т. 3. С. 706.}. Зато этому Орфею символизма близок Орфей "Баллады" Ходасевича 1921 года, тот, чьим именем замкнута книга "Тяжелая лира". И он был признан самим Вячеславом Ивановым, цитировавшим в упоминавшемся письме Ходасевичу последние строки "Баллады" и певшим поэту хвалу за "гимническую монументальность".
   Не вся "Тяжелая лира" - "гимническая монументальность", а ее высокий полюс, к которому тяготеют проходящие через многие стихотворения книги мотивы преображения мира творческим актом вместе с преображением и пророческим ростом самого человека-поэта ("Я сам над собой вырастаю, Над мертвым встаю бытием"), перерастающего земную реальность и выходящего в космические координаты ("Стопами в подземное пламя, В текучие звезды челом": изображение, побуждающее вспомнить как строфы державинской оды "Бог", в которых живописуется божественный замысел образа человека {О них замечательно будет писать Ходасевич в своей биографии Державина (Ходасевич В. Державин. М., 1988. С. 108-110).}, так и экстатически-космическое переживание чудесного преобразования своего человеческого естества, испытанное протопопом Аввакумом в темнице и поведанное в его пятой челобитной царю Алексею Михайловичу); мотивы трансцендентного порывания "за синеву", в "четвертое измерение"; небо и звезды над головой человека и даже пернатые ангелы в небе ("Музыка"). К этому полюсу содержания тяготеют "гимнические" тенденции в языке поэта; именно в языке "Тяжелой лиры" у Ходасевича всего сильнее то отношение к слову, которое Мандельштам в своих оценках символизма насмешливо называл литургическим употреблением языка символистами {Мандельштам О. Слово и культура. С. 65.}.
   Есть в "Тяжелой лире" и другой полюс - "Смотрю в окно - и презираю...", "Всё жду: кого-нибудь задавит...", "Ни жить, ни петь почти не стоит...". Тяготеющие к нему мотивы недавний исследователь обозначил как "ницшеанский" комплекс лирики Ходасевича, оговаривая условность такого обозначения, "за неимением лучшего единого термина, который охватывал бы высокомерие, гордость, презрение к людям, апологию неравенства, дерзновения и мужества, отвержение "маленькой доброты", "справедливости пустой", "малых правд", смирения и вообще обыденного, "среднего градуса" жизни - как "человеческого, слишком человеческого"" {Левин Ю.И. Заметки о поэзии Вл. Ходасевича // Wiener slawistischer Almanach. 1986. Bd 17. S. 81.}. Собственно, мотивы этого комплекса не противоположны мотивам, стремящимся к "теургическому" и "гимническому" полюсу: сверхчеловеческое сознание творческой мощи тоже сродни "ницшеанскому" комплексу, и оно в стихах "Тяжелой лиры" прямо соприкасается с гордым высокомерием и даже презрением к миру (столь тотальным презрением, что оно покрывает и самого себя презирающего, человека в поэте: "Смотрю в себя - презрен я сам"). Тем не менее отмеченная полярность есть в "Тяжелой лире"; ее смысловая гамма поляризована. Ведь в "Балладе" источником теургического действия поэта становится острая жалость не только к "нищей скудости" собственной "безвыходной жизни", но и к окружающим "несчастным вещам" мира: "Кому мне поведать, как жалко Себя и всех этих вещей?" И в ритмическое преображение вовлекаются и поэт, и вещи, они возводятся к смыслу, "спасаются". На другом же полюсе выход из той же безвыходности существования ищется и желается катастрофический и разрушительный; именно желается: "Начнется все, чего хочу", - и поэт рисует свой черный апокалипсис, призывая на миропорядок громы и "не доверяя небесам". В первом стихотворении малого двухчастного цикла "Из окна" (характерная позиция отстраненного наблюдателя) поэту "забавно" видеть распад миропорядка в простых происшествиях: конь умчался от хозяина, мальчик змей свой упустил, вор украл. Словно бы лишь деструкция мира приводит его в движение, возвращение же вещей на свои места есть восстановление "тихого ада" в душе поэта - "в стройности первоначальной". После максимума приятия мира в "Путем зерна" (которое было связано с политическими настроениями согласия на грозный, но, как надеялось, очистительный ход истории) нарастает у Ходасевича, с дальнейшим ходом истории, настроение радикального философского отвержения условий человеческого существования, с поиском выхода в двух направлениях - подлинного преображения (утверждающий полюс "Тяжелой лиры") и скорейшей апокалипсической катастрофы (полюс разрушительный).
   Но ведь и сам теургический (а лучше сказать - демиургический) пафос недостаточно прочен; и в него проникло то же противоречие, и он таит в себе возможность срыва, отмены, отказа, саморазрушения. Здесь самый болезненный пункт поэтической жизни Владислава Ходасевича. В "Музыке", открывающей книгу, как в "Балладе", ее закрывающей, кажется, тоже он становится демиургом преображенной реальности, но - в шутку, в порядке розыгрыша простодушного соседа; совсем не злая шутка, но все-таки - с высоты превосходства поэта над обывателем. Правда, это мнимое творчество красоты и вдохновлено, и поддержано объективным великолепием красоты реальной, картиной зимнего утра, от которой и разыгралось воображение. И в результате шутки мнимая музыка сфер почти утверждается как столь же реальный признак космической красоты, что и пернатые ангелы в небе, которые тоже, сначала возникнув в сравнении ("Как будто крылья ангелов гигантских"), в последнем стихе "сияют" уже независимо, "вне сравнения, утверждая, что преображение свершилось" {Левин Ю.И. Заметки о поэзии Вл. Ходасевича. S. 108.}. Однако - почти утверждается; это слово - "почти" - то и дело встречается у Ходасевича в качестве знака неполноты, частичности, неабсолютности многих важных его утверждений: "Ни жить, ни петь почти не стоит", "Почти свободная душа", - слово, ограничивающее, трезво корректирующее, снижающее пафос утверждения, характерное и важное слово у Ходасевича. Демиургический акт почти утверждается как подлинное творчество поэтического мира, но остается и тот прозаический факт, что этот мир сотворен произволом воображения и может по произволу же быть отменен ("Я объявляю: "Кончилось""). Конечно, это особый случай, шутка поэта, но есть у этой шутки и серьезная подоплека, о чем нам скажет другое стихотворение из "Тяжелой лиры". Там вначале поэт обращается к Творцу и славит Его мироздание почти в интонации псалмических од Ломоносова и Державина, своей же миссией поэта провозглашает воссоздание Его творения в собственном творчестве: "И я творю из ничего Твои моря, пустыни, горы..." Но затем злым жестом вдруг все это отменяет и разрушает:
  
   И разрушаю вдруг шутя
   Всю эту пышную нелепость,
   Как рушит малое дитя
   Из карт построенную крепость.
   ("Горит звезда, дрожит эфир...")
  
   Как невинную шутку с небесной музыкой можно было прекратить по произвольному желанию, почти по капризу, так, оказывается, и высокий творческий акт поэта можно вдруг разрушить шутя. Демиургическое могущество вдруг обернулось слабостью и непрочностью, образ Божьего мира - карточным домиком, объективное творчество - субъективным произволом. С вызовом поэт попирает собственные великие притязания, те самые, унаследованные от символизма. К этим притязаниям и теургическим заданиям символизма Ходасевич относился очень серьезно. В уже цитированном интервью Н. Городецкой он говорил: "Символизм и есть истинный реализм. И Андрей Белый, и Блок говорили о ведомой им стихии. Несомненно, если мы сегодня научились говорить о нереальных реальностях, самых реальных в действительности, то благодаря символистам". Из этих слов видно, как хорошо усвоил он символистское a realibus ad realiora Вячеслава Иванова. Но из поэзии Ходасевича видно, как трудно ей удержаться на высоте воспринятого задания. Не хватает веры в самое задание и в собственное призвание не изменить ему; есть недоверие к небесам, как гласит одна строка в "Тяжелой лире", и к собственным возможностям поэта-творца, демиурга; не хватает "крыльев" - как всегда отмечали и даже подчеркивали все говорившие о Ходасевиче: почти все не могли обойтись без сопоставления с Блоком, и это само по себе свидетельствовало о значении Ходасевича; но все сопоставления неизбежно клонились к признанию поэтической недостаточности и ущербности Ходасевича перед Блоком - даже у критиков-апологетов, даже у Вейдле: "Своим стихам он цену знал, но знал также, как и я это знал вместе с ним, что поэт он по взмаху крыльев меньше Блока" {Вейдле Владимир. О поэтах и поэзии. С. 38.}. Да, конечно, он это знал - и о Белом и Блоке, которые "говорили о ведомой им стихии", размышлял не без честной зависти, в интонации, близкой той, в какой когда-то Чехов жаловался в известном письме А. С. Суворину на ничтожество своего литературного поколения перед только что отошедшими гигантами русской литературы: "В наших произведениях нет именно алкоголя, который бы пьянил и порабощал <...> У нас нет "чего-то"..." {Переписка А. П. Чехова. М., 1984. Т. 1. С. 240.} Это мог бы и Ходасевич сказать в качестве "младшего символиста", хотя и он создал "Балладу" 1921 года - высшее достижение свершившегося преображения в его поэзии. Но не случайно рядом возникал и отчаянно-злобный отказ. И не случайно в очень недалеком, в сущности, будущем прозвучит уже последним усталым вздохом поэзии Ходасевича - не хронологически, но по существу последним (далее мы еще подойдем к этим знаменательным строкам, говоря о стихах "Европейской ночи"):
  
   Не легкий труд, о Боже правый,
   Всю жизнь воссоздавать мечтой
   Твой мир, горящий звездной славой
   И первозданною красой.
   ("Звезды")
  
   Все годы - выше уже говорилось об этом, - до конца дней занимался Ходасевич оценкой и переоценкой русского символизма. Это был главный магнит, притягивавший его критическую и литературно-теоретическую мысль, - а читатель может заметить, сколь сильной она была в этом поэте. В историко-литературной концепции Ходасевича - а такая была им выработана, и она собирает в цельность россыпь пристальных наблюдений в сотнях его критических статей и в эпохальных воспоминаниях - символизм был последней большой культурой, имевшей духовное обоснование, в чем он уже отказывал следующим движениям, в том числе "так называемому акмеизму". В этом последнем видел только литературную школу, символизм был дорог ему как "последовательное миросозерцание". И эта характеристика была решающей в том сложном балансе оценки, которой для Ходасевича подлежал символизм. Он писал в одной из последних уже статей о "сложной, во многом порочной, но в основах своих драгоценной культуре" ("Новые стихи", 1935). Философия символизма-преображение жизни в творчестве, высокий образ поэта, открытие "реальнейшей" реальности - была серьезной истиной для Ходасевича и связывала для него символизм с классическими ценностями XIX столетия. Символизм для него сближался с классическим веком по линии философской серьезности и отделялся от следующей эпохи перепадом самым чувствительным, который он, видимо, пережил как некоторый перерыв поэтической цепи. Вопреки господствующим представлениям, главный перепад он полагал не между классическим веком и символизмом как открытием новой художественной эпохи, а между символизмом и постсимволистской эпохой; отсюда его пристрастно-невнимательные оценки акмеизма. В одном из вариантов своих воспоминаний о Гумилеве и Блоке он рассказывал о споре с Гумилевым в 1921 году: "Указывал я и на учительный смысл всей русской литературы, на глубокую мудрость русских поэтов, на серьезность как на традицию русской словесности" {Ходасевич Владислав. Белый коридор: Воспоминания. Нью-Йорк: Серебряный век, 1982. С. 175-176.}. А в то же самое время Блок писал в своей последней, направленной против акмеизма статье о том, что движение русского символизма, в отличие от французского, было неразрывно связано, в традициях русской литературы, "с вопросами религии, философии и общественности" {Блок Александр. Собр. соч. Т. 6. С. 177.}. В обликах Блока и Гумилева выразился для Ходасевича тот перепад эпох, который формировал и собственную его "двуликую" позицию и судьбу: "Для Блока его поэзия была первейшим, реальным духовным подвигом, неотделимым от жизни. Для Гумилева она была формой литературной деятельности" ("Гумилев и Блок"). Если этот графически четкий анализ, проводящий ясные линии разграничений между сложными явлениями и внутри них самих, столь отличающий ум Ходасевича, - если он и не полностью справедлив, "объективен", то оттого, что самый этот перепад художественных веяний он пережил не нейтрально и объективно, что навсегда отложилось в его суждениях и оценках непобедимым притяжением к отошедшему символизму и неизменным отталкиванием от акмеизма.
   Собственное его историко-литературное определение оказывалось при этом противоречивым и неясным, даже смутным. Характерен разброс в определениях у писавших о Ходасевиче, в их попытках найти ему точное место в той историко-литературной щели, в которую он попал или же сам ее выбрал как некую нишу; при этом все время путаются понятия младшего и старшего. Вот примеры из двух одновременных статей-некрологов: младший в ряду поэтов-символистов, взявший на свои неокрепшие плечи "всю тяжесть этого "направления", сломившего постепенно всех его старших сверстников" (Н. Берберова {Современные записки. 1939. Кн. LXIX. С. 258.}) - и "один из старших постсимволистов, то есть поэт того поколения, к которому принадлежат в России О. Мандельштам, А. Ахматова, Б. Пастернак и большинство поэтов эмиграции" (Г. Федотов {Федотов Г.П. Защита России. Paris, 1988. С. 258.}). Два разных историко-литературных определения - это два разных ряда поэтов, в одном случае старших, в другом младших для Ходасевича; какому же ряду он принадлежит? По-видимому, ни тому, ни другому, он - "дикий", вне ряда, - хотя при этом если все-таки выносить объективное историко-литературное заключение, то надо, видимо, признать определение Г. Федотова более верным. Но то объективно, а сам-то он, субъективно, выбрал символизм как свой маяк, свою почву и свое наследие; если же говорить о рядах поэтов, то, конечно, был согласен встать за именами Брюсова, Блока и Белого, а не рядом с Мандельштамом и Ахматовой, тем более Пастернаком. Он как бы сразу в юности выбрал роль "поэта-потомка" (вспомним словцо Ю. Айхенвальда) - по отношению не только к большой классической традиции - эта его позиция разовьется позже, - а к еще живому и современному символизму. И эту роль он до конца не совлек с себя и в эпоху зрелого своего развития. Это ее имело в виду обидное и довольно меткое прозвание "символиста по должности", которое дал Ходасевичу Горький в пору их разрыва {Горький М. Полн. собр. соч. Варианты к художественным произведениям. М., 1977. Т. 5. С. 695.}. В то же время недаром некоторые из критиков, писавших о Ходасевиче, отмечали в его поэзии и его поэтике черты, типологически родственные как раз тому пласту поэтической эволюции, который он в своих статьях называл "упадочной фракцией символизма", "акмеистической авантюрой", черты, сближающие с типом образности акмеистическим в широком смысле этого не очень определенного понятия, те черты, какие В. М. Жирмунский описывал в своей исторической статье "Преодолевшие символизм" (1916): это прежде всего отчетливость и раздельность переживаний, графическая четкость внешнего и психологического рисунка - вместе с "сужением душевного мира" и общим обеднением эмоционального и философского фона {Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 109, 131-133.}. Эту принадлежность постсимволистскому поэтическому типу мы всюду чувствуем, читая Ходасевича; и критические характеристики с вариациями ее фиксируют - скажем, описание Ходасевичева стиля в рецензии М. Шагинян на "Путем зерна": "все так выжжено, так графично, так четко" {Шагинян Мариэтта. Литературный дневник. М.-Пб., 1923. С. 125.} - или образ стихов Ходасевича, созданный Зинаидой Гиппиус в статье о собрании 1927 года: "Он в них, прежде всего, четок; кристаллические стихи; подобно кристаллам, сложны они и ясны; ни одна линия неотъемлема, нужны все одинаково" {Возрождение. 1927. 15 декабря.}.
   Некий сплав или, может быть, компромисс "символистского" как бы по заданию и "постсимволистского" по осуществлению отличает и стихи "Тяжелой лиры". Любопытно это сказывается в немногих стихах, которые можно было бы здесь назвать любовными. В этой книге есть одно стихотворение, принадлежащее к классике русской любовной лирики, - "Странник прошел, опираясь на посох..." Но в остальном любовная лирика этой книги довольно странная. Вот стихотворение "Покрова Майи потаенной..." Здесь поэт в обычном для любовного стихотворения положении: он смотрит в глаза любимой женщины. Но глаза любимой женщины - собственно, не глаза, а глаз, ему достаточно одного лишь глаза, и даже не глаз, а зрачок, ее "расширенный зрачок", - он становится странным средством решения некоей метафизической проблемы. Собственно, метафизика эта задана в двух первых стихах, и поэт от нее отказывается, ссылаясь на слабость сил перед огромной задачей - постоянный мотив Ходасевича - и как бы ее сокращая до камерного масштаба зрачка подруги, в котором волшебно преображаются отражения внешнего мира, запечатленные в деталях и бликах отчетливых и раздельных. От "покрова Майи" в первых словах мы приходим к "велосипедным спицам" в словах последних - заметил Ю.И. Левин об этом стихотворении как "ходасевичевском варианте символистской темы "a realibus ad realiora"" {Левин Ю. И. Заметки о поэзии Вл. Ходасевича. S. 107.}.
   Образа любимой женщины нет в любовных стихах Ходасевича. Как любовные стихи они удивительно умозрительны, почти абстрактны; но для двойственной поэтики "Тяжелой лиры" весьма характерны. В прелестной "Улике" женщина является герою - является - не только подобно пушкинскому "Передо мной явилась ты", но чуть ли не как сама мистическая София в "Трех свиданиях" Владимира Соловьева:
  
   Была туманной и безвестной,
   Мерцала в лунной вышине,
   Но воплощенной и телесной
   Теперь являться стала мне.
  
   Но тут обнаруживается, что это воплотившееся в Н. Берберову видение оставило на его плече свой волос, - земная улика в "нездешнем счастьи", однако "нездешний" признак этого счастья уже не более как эмоциональный эпитет, иносказание. Символическое событие с улыбкой вмещается в земную действительность, а в то же время любовная встреча сохраняется в ранге таинственного события, и бытовая улика, прозаический волос, отчасти все же кажется занесенной из какого-то "нездешнего" свидания. Этот юмористический компромисс трансцендентной темы и обычной прозы "в жизни и в стихах" очень удается Ходасевичу в "Улике"; интересно, что Вейдле, который слышал весной 1922 года в петербургском Доме Искусств в чтении самого Ходасевича и "Балладу", и "Улику", обе только что созданные, был больше пленен "Уликой" как более гармоничным и соразмерным поэту стихотворением, нежели нагруженная значением "Баллада". Но Вячеслав Иванов выбрал и подчеркнул "Балладу"; двойственная сущность "Тяжелой лиры" содержала мотивы для того и другого выбора. "И еще, - вспоминал Вейдле, - в самом авторе этих стихов меня пленило что-то легкое, летучее, сухое" {Вейдле Владимир. О поэтах и поэзии. С. 47.}.
  

4

  
   Последний, прощальный взгляд на эпоху символизма как свою отдаленную поэтическую отчизну Ходасевич бросил в одном из поздних стихотворений ("Скала", 1927). Стихотворение обращено к "друзьям погибших лет", и поэт не находит в сердце для них ни слова, ни звука (по свидетельству Н. Берберовой, было написано "после долгого разговора о символизме и символистах"):
  
   Быть может, умер я, быть может -
      Заброшен в новый век,
   А тот, который с вами прожит,
      Был только волн разбег,
  
   И я; ударившись о камни,
      Окровавлен, но жив, -
   И видится издалека мне,
      Как вас несет отлив.
  
   Это новый "Арион": опять поэт на берег выброшен грозою. У Ходасевича в Париже была слава "Ариона эмиграции" - она пошла от Мережковского {"Бог нам послал певца Ариона в наш обуреваемый челн. Кажется, после Александра Блока, никто не говорил таких вещих слов о русской революции, как Ходасевич" (Мережковский Д. Захолустье // Возрождение. 1928. 26 января).} и одними поддерживалась, другими (всего неприятнее - Г. Ивановым) развенчивалась. Есть, однако, у нового Ариона отличие от пушкинского: он не поет прежние гимны; из стихов "Европейской ночи", да уже и "Тяжелой лиры", мы знаем: он слушает новый век, в который заброшен.
   "Выйдя из символизма" - мы помним рассказ Ходасевича (в "Младенчестве") о начале пути. Он вышел из символизма, как из гоголевской "Шинели", и он ушел далеко от символизма по собственному пути; но он не был среди "преодолевших символизм"; он ушел в "новый век", не преодолевая, но сохранив известные "заветы символизма" как свои верховные принципы. В конечном счете, это и отзовется в последней драме его поэзии: мы еще остановимся на стихотворении "Звезды".
   "Быть может, умер я, быть может - Заброшен в новый век..." В стихах эпохи "Путем зерна" и "Тяжелой лиры" он сам фиксировал перелом, поворот, с которого родился заново как поэт, и поворотом этим было наступление нового века - война и революция.
  
   Это сам я в год минувший,
   В Божьи бездны соскользнувший,
   Пересоздал навсегда
   Мир, державшийся года, -
  
   стихи 1921 года ("На тускнеющие шпили..."). Еще раз вспомним: "Ходасевич как поэт выношен войною и рожден в дни революции".
   Третьим определяющим катастрофическим событием стала эмиграция и познание "европейской ночи" между двумя мировыми войнами. В таком историческом горизонте осуществилась поэзия Ходасевича.
   В критических разговорах о Ходасевиче всегда шла речь о его традиционализме и "классицизме". В то же самое время чуткие критики признавали его поэтом не просто современным, но современнейшим: "самым глубоким современником наших последних десяти лет" - писал Вейдле в 1928 году {Русская литература. 1989. No 2. С. 148.}; отмерим эти десять лет, чтобы представить себе, в каких исторических рамках формировалось это качество современности поэзии Ходасевича. Зинаида Гиппиус еще точнее и ближе считала время, когда писала о поэте, "принадлежащем нашему часу; и даже, главным образом, узкой и тайной остроте этого часа" {Возрождение. 1927. 15 декабря.}. Сам Ходасевич мерил свою поэзию более крупной категорией века - подобно таким поэтам прошлого, как Баратынский и Тютчев, а из современников Ходасевича - Мандельштам. В поэзию этих творцов "век" входит на правах особого рода лица, героя, в соизмеримый контакт с которым вступает поэт. "Век" - это мера той большой, эпохальной, исторической современности, до выражения и осознания которой вырастает поэт.
   З. Гиппиус в той же статье приводила слова не названного ею собеседника, говорившего: "По Ходасевичу, как по секундной стрелке, можно видеть движение времени - от Блока вперед. Блок уже не современен; Блок ездит еще по железной дороге; у Ходасевича и автомобили и те крылатые; даже крылья у них - разве не важно? - у одних белые, у других черные".
   Это впечатление неточно в деталях, но нечто важное почувствовано верно. Неточно то, что Блок еще ездит по железной дороге, потому что стихотворение Ходасевича "Автомобиль" (1921), о котором идет здесь речь, прямо отправлялось от блоковских "моторов", как и стихотворение "Авиатору" (1914) отправлялось от блоковских авиастихотворений. Объем и размах блоковского синтеза напластований истории и современности сказывался и в том, что Блок "ездит" и по железной дороге, и "на тройке звонкой", у него "задыхаясь, летит рысак", и он следит "стальную птицу" в небе и видит-слышит, как брызжет в ночь огнями автомобиль и поет его рожок; и все это разнообразие разновременных и разнокультурных путей и форм передвижения также имеет отношение к тому, что Мандельштам назвал "исторической поэтикой Блока" {Мандельштам О. Слово и культура. С. 79.}.
  
   ...Как пропел мне сиреной влюбленной
   Тот, сквозь ночь пролетевший, мотор.
   ("С мирным счастьем покончены счеты...", 1910)
  
   Пролетает, брызнув в ночь огнями,
      Черный, тихий, как сова, мотор!..
   ("Шаги командора", 1910-1912)
  
   "Вот из такого, промелькнувшего когда-то, мотора вышли "Шаги командора"", - сообщал Блок {Блок Александр. Собр. соч. Т. 3. С. 520.}. Новое рождение старого мифа вышло из столь современного впечатления.
   Из подобного впечатления, по рассказу поэта, вышел и "Автомобиль" Ходасевича. Как вышел также он, что явствует из сопоставления текстов, из блоковских моторов, чьи признаки он наследует - их признаки и их мистику: автомобиль Ходасевича также певуч и "в сумрак ночи простирает" свои огни. Но в то же время и в самом деле автомобиль пробегает у Ходасевича в каком-то другом состоянии мира, в "новом веке", в другой современности. И собеседник З. Гиппиус, ею не названный, это почувствовал. Это - новое состояние мира, сильно продвинувшееся в направлении тех пророчеств о будущем, что звучат у Блока, и недаром судьбу Ходасевича оформляли говорившие о ней словами этих блоковских пророчеств. "Фигура Ходасевича появилась передо мною <...> как бы целиком вписанная в холод и мрак грядущих дней". Так вспоминала Н. Берберова первое впечатление {Берберова Н. Курсив мой: Автобиография. М., 1996. С. 165.}, а Владимир Набоков переиначивал применительно к наступившей реальности, в посмертной статье о поэте видя его "сквозь холод и мрак наставших дней" {Набоков Владимир. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. М., 1989. С. 400.}.
   Мы уже говорили: сопоставление с Блоком было больным местом у Ходасевича, в которое всех больнее и грубее его ткнул Георгий Иванов, именно в контексте опровержения возникавшей в конце 20-х годов в эмиграции репутации "нашего Блока" признававший: да, Ходасевич тоже "все-таки поэт", - но и тундра тоже ""все-таки" природа" {Последние новости (Париж). 1928. 8 марта.}. Но репутация продолжала существовать, непрочная и колеблющаяся, постоянно подвергаемая сомнению, и сохранилось воспоминание (редактора "Возрождения" Ю. Семенова) о том, как в 1937 году в Риме Вячеслав Иванов на вопрос Мережковского: "А кто, по-вашему, у нас теперь после Блока подлинный русский поэт, просто поэт?" - ответил: "Ходасевич" {Возрождение. 1939. 16 июня.}.
   Тема о Ходасевиче и Блоке (как и тема о Ходасевиче и Вячеславе Иванове), еще подлежит изучению, для которого плодотворными должны оказаться не сравнения по абсолютной ценности и степени "крылатости", но реальные сопоставления существования поэтов в истории. Узкая и тайная острота часа была ведома им обоим. И Ходасевич тоже был способен к вещему прозрению - тому свидетельством "Автомобиль".
   Насколько принадлежало именно этому часу истории исходное впечатление стихотворения - об этом скажет воспоминание Мандельштама о той же "суровой и прекрасной зиме 20-21 года" (тут же рядом, в соседних строчках, он говорит и о своем соседе по Дому Искусств - Ходасевиче): "Я любил этот Невский, пустой и черный, как бочка, оживляемый только глазастыми автомобилями и редкими, редкими прохожими, взятыми на учет ночной пустыней" {Мандельштам О. Слово и культура. С. 186.}. В стихотворении именно это: "И близко возле нас прохожий Сквозь эти крылья пробежал". В собственном комментарии к стихотворению поэт пояснял: "Это - угол Фонтанки и Невского. Крылья - эскиз (акварель) Иванова "Благовещенье" (Румянц. музей)".
   На углу Фонтанки и Невского его посетило видение, вызвавшее ассоциацию с Благовещеньем, - ангелом-вестником явился "глазастый автомобиль". "Автомобиль" - это видение 1921 года, к каким он был способен именно тогда, "в тьме гробовой, российской": "И я безумел от видений..." ("Петербург", 1925). Но это явление ночного глазастого автомобиля в первых четверостишиях - это еще не само видение; оно без большого труда поддается простой расшифровке, и два белых ангельских крыла здесь еще возникают в порядке сравнения. Настоящее видение - это второе, дневное явление того же автомобиля как двойника-антипода с черными крыльями. Этот черный ангел несет неблагую весть и сеет опустошение в мире и в человеке:
  
   И всё, что только попадает
   Под черный сноп его лучей,
   Невозвратимо исчезает
   Из утлой памяти моей.
  
   В своей статье о поэзии Ходасевича Вейдле сетовал на слишком сквозную ее осознанность, на чувствуемый в ней вольный или невольный запрет на "поэтическое безумие" и писал, что она не станет менее правдивой, если ей будет позволено чаще "сходить с ума", - "сходить с его ума и входить в ее безумие" - так он уточнял, добавляя: "Есть у Ходасевича стихи, более иррационально задуманные и построенные, чем другие, и всегда, как обе "Баллады" и "Автомобиль", они принадлежат к лучшим его стихам" {Русская литература. 1989. No 2. С. 159.}. В "Автомобиле" понятие иррационального может быть отнесено к тому ассоциативному ходу, обладающему неотразимой убедительностью, но не очень прозрачному для рационального объяснения, каким видение автомобиля-ангела с крыльями-фарами, проливающими на мир белые и черные лучи, приводит к завершающей метафоре, заключающей в себе вещее прозрение мировых перемен, соизмеримое с блоковскими прозрениями.
  
   Здесь мир стоял, простой и целый,
   Но с той поры, как ездит тот,
   В душе и в мире есть пробелы,
   Как бы от пролитых кислот.
  
   Каким ходом мы пришли от ночного автомобиля к пролитым кислотам? Может быть, эти выжженные пробелы в мире, душе и памяти - это ассоциация-негатив тех световых пятен, какие выхватывают фары ночного автомобиля из тьмы, - и, значит, черный сноп лучей "другого" автомобиля выжигает в мире подобные, но обратные пятна-негативы, "пробелы, как бы от пролитых кислот"? Может быть - и похоже, что это так, что неявная логика хода ассоциаций именно такова. Несомненно одно - неотразимая убедительность ядовитой метафоры как вывода из сюжета стихотворения. Этот вывод - метафора века, с амплитудой необозримой: образ опустошения, вытравления, под который человек XX века может подставить многие ядовитые процессы века, от газовых отравлений в первую мировую войну до нынешних экологических разорений; самый же ядовитый из этих процессов - пролитые кислоты на "утлой памяти", исторической памяти нашей. Вот, поистине, образ "поэзии наших дней" - если вспомнить название, какое Андрей Белый дал своей первой статье о Ходасевиче и каким он сочетал современное и классическое в лике этого поэта, - "Рембрандтова правда в поэзии наших дней" {Записки мечтателей (Петербург). 1922. No 5.}. Образ "поэзии наших дней" - и, пожалуй, ее "Рембрандтова правда". Эта метафора, взятая из химического и технического обихода, как метафора состояния мира, века, - это ведь уже какая-то неизвестная поэтика, новый язык поэзии, это уже не то что вечный мотив души-Психеи, который так развил Ходасевич в "Тяжелой лире" и за которым слои традиции - сквозь символистское двоемирие к тютчевскому "как бы двойному бытию" с углублением до платоновского "Федра" (см. коммент. к стихотворению "Из дневника"). Это куда острее, прямее и ближе: "поэзия наших дней" - образ, которому нет традиции (из прямых предшественников - у Иннокентия Анненского встречаются "пятна" подобных, так сказать, ядовитых химических средств выражения страдания - например, "тоски припоминания": "Мне всегда открывается та же Залитая чернилом страница..."). И это самый чистый и самый сильный Ходасевич - здесь, в заключительных строках "Автомобиля". Но он здесь также и в этом тютчевском "как бы": как бы от пролитых кислот. Этот знак высокой старинной поэтики в применении к химической и технической метафоре века - вот контрапункт поэзии Ходасевича, его современности и его классицизма.
   За семь лет до стихотворения "Автомобиль", в самый канун войны и прихода "настоящего двадцатого века", Ходасевич писал в статье "Игорь Северянин и футуризм" о том, что автомобили и аэропланы в поэзии Северянина - это знаки "дурной современности", "такие же внешние, несущественные признаки нашего века, как фижмы и парики - века XVIII"; только в глазах кондитеров на конфетных коробках, продолжал Ходасевич, "XVIII век есть век париков и фижм. Для поэтов он - век революции". Теперь и в поэзию Ходасевича тоже въехал автомобиль, высвечивая своими огнями реальность нового века, который тоже - век революции.
   Завершающее четверостишие "Автомобиля" - это смена прежнего образа мира новым и небывалым. "Здесь мир стоял, простой и целый..." Это только что здесь еще стоял классический мир, и вот его нет, в образе мира зияют пробелы, выжженные пустоты, черные дыры в образе мира, и поэзия ищет свой язык выражения этих фундаментальных нарушений и деформаций в картине мира. Время снова вышло из суставов, и стих Ходасевича принимает в себя его вывих. Как нам понять еще одно завершающее четверостишие - стихотворения "Петербург", воспоминания об эпохе "Тяжелой лиры"?
  
   И каждый стих гоня сквозь прозу,
   Вывихивая каждую строку,
   Привил-таки классическую розу
   К советскому дичку.
  
   Реальный комментарий к этим строкам дают воспоминания автора о eFO занятиях с пролетарскими поэтами в студиях Пролеткульта Москвы и Петербурга; к этому советскому дичку он пробовал привить классическую розу своими лекциями о Пушкине и терпеливым разбором их стихотворной продукции. Но ведь не об исправлении их стихов, вероятно, здесь сказано, а о собственной поэтической работе - "Вывихивая каждую строку". Собственная лаборатория здесь раскрыта, и в ней совершается опыт прививки "классической розы" к входящему в мир поэта образу новой и дикой - потому что небывалой и не имеющей традиции для ее выражения - реальности. "Привил-таки классическую розу" - по отношению к советской поэзии 20-х годов этот опыт вряд ли тогда удался, чего Ходасевич вряд ли мог не знать, но утверждение это надо, видимо, понимать гораздо шире. Надо видеть в нем позицию поэта по отношению к новому веку в целом - к новому дикому состоянию мира не только советского, но, как показывают стихи "Европейской ночи", и послевоенного европейского тоже. И вот такому-то образу мира поэт привил-таки классическую розу; утверждающий тон, говорящий о достигнутом результате, не заслоняет картины той трудности, деформированности, изломанности, вывихнутости, даже насильственности пути, каким шел он к результату, и самая эта частица-приставка - привил-таки - этот достигнутый будто бы результат прозаически как-то снижает. Да и гибридная формула результата далековата все же по смыслу от органического пути зерна, каким, по стойкому представлению Ходасевича, должен быть путь поэзии.
   Тем не менее в этом последнем четверостишии "Петербурга" описан собственный его путь и высказана собственная его цель. Эта цель - его героическая попытка в отечественной поэзии нашего века, и даже нам сейчас с исторического уже расстояния нелегко вынести суждение о том, удалась или нет она поэту.
   Эту цель Ходасевича довольно точно, хотя и отрицательным образом, сформулировал Юрий Тынянов в своей известной статье "Промежуток" (1924). Тынянов здесь заявил, обратившись среди других поэтов к Ходасевичу и делая цитатную отсылку к стихотворению про Елену Кузину: "В стих, "завещанный веками", плохо укладываются сегодняшние смыслы" {Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 173.}. У Тынянова это принципиальное заявление, это не только оценка поэта, это общая теоретическая позиция, противоположная и даже враждебная общей позиции Ходасевича. Но проблему Ходасевича Тынянов сформулировал точно - то острие, по которому он ходил: в стих, завещанный веками, уложить "сегодняшние смыслы". Те смыслы, которым он глядел все более прямо в лицо, но не хотел им подчиниться как поэт. Он любил в своих статьях поминать афоризм, который приписывал Дельвигу, именуя его "правилом Дельвига", - читатель статей Ходасевича в настоящем издании встретится с этим правилом: "Ухабистую дорогу не должно изображать ухабистыми стихами". Стих Ходасевича не избегал ухабистой современности, напротив того: он принимал в себя немалые деформации переломившейся истории, он наполнялся этими внутренними современными изломами, но он хотел при этом держать классический строй как верховный императив, долженствующий возобладать над стихийностью материала. Классический строй, осуществлявшийся выбором словаря и метра, и особенно культом ямба, который стал у Ходасевича не только размером - мироощущением (В. Б. Микушевич) - и которому он посвятил свое последнее в жизни стихотворение, провозгласив в нем о русском ямбе как отечественной культурной святыне, что он - "крепче всех твердынь России, Славнее всех ее знамен".
   Преодолеть современность ямбом, от нее не отворачиваясь, но все больше в нее вперяясь; замкнуть сегодняшние смыслы неподобной им поэтикой - в том была его позиция и цель. Преодоление - главным пунктом его эстетики. И как в том случае, о котором мы уже толковали, в стихах про Елену Кузину, он свое положение в современности проследил до молока кормилицы, так в другом случае свою позицию преодоления хотел довести до предсмертного стона:
  
   О, если б мой предсмертный стон
   Облечь в отчетливую оду!
   ("Жив Бог! Умен, а не заумен...")
  
   Вот предельное высказывание эстетики Ходасевича. Не что иное облечь в отчетливую оду, как свой предсмертный стон, и не в мирный упокоительный вздох его облечь (как просят о том в молитве), а в отчетливую оду. Можно сказать, что подвиг преодоления здесь доходит до экстремизма и рождает эффект, возможно, не предусмотренный: от пафоса до гротеска (потому что трудно без содрогания это себе представить физически) здесь только шаг.
   Уже в ранних своих статьях Ходасевич-критик отмечал "дурную современность" Игоря Северянина и одновременно - отношение к классической традиции как "надежной крепости", в которой можно отсидеться от современности, - у Бориса Садовского. Оба эти случая он для себя отклонял. "Но многие чувства современного человека требуют и современных способов выражения", - писал он по поводу Садовского. И сам в своей поэзии открывал "современные способы выражения" "чувств современного человека", но равняясь здесь же на большую традицию как бы через голову современности.
 

Категория: Книги | Добавил: Anul_Karapetyan (24.11.2012)
Просмотров: 118 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа