Главная » Книги

Надеждин Николай Иванович - О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой романтической, Страница 5

Надеждин Николай Иванович - О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой романтической


1 2 3 4 5 6 7 8

другое выражается в Рафаэлевой "Мадонне" или Микеланджеловом "Моисее". Здесь взор святого тайновидца, беседовавшего с самим богом лицом к лицу, возвещает своею величественною строгостию и священным безмолвием торжество внутренней крепости духа, почивающего в боге, для измерения коей никакая человеческая мера недовольна: там лик небесный целомудренной матери, покоящей на девственных персях божественного младенца с ангельским веселием непорочности, представляет лучезарный образ высшей духовной красоты, блистающий вечно юною прелестью несозданного искусства. Итак, у древних творческая сила была соревновательницею внешней жизни, струящейся в недрах видимого мира; у новейших, напротив, провозвестницею жизни внутренней, клубящейся в таинственном лоне духа человеческого. Парфенон афинский и Пантеон римский что иное были, как не прекрасные изображения великолепного храма природы? Но в дивном здании Вестминстерского аббатства или Кельнского кафедрального собора кто не признает величественных символов таинственного святилища духа человеческого? Посему и поэзия в этом периоде человечества имела высочайшим первообразом эстетического изящества во всех своих произведениях одну лишь гармонию духовную существа человеческого и всячески старалась отглашать ее гармонически {Здесь кончается отрывок, опубликованный в "Атенее". - Ред.}. Это необходимо долженствовало отпечатлеть на ее творениях частный отличительный характер как в отношении к:
   a) внутреннему составу поэтических форм, так и в отношении к
   b) внешнему строению механической версификации. Внутренний состав всех произведений поэтического
   искусства слагается из тройного процесса, замеченного еще древними учителями красноречия - именно из:
   a) изобретения,
   b) расположения и
   c) изложения. Здесь считаем мы необходимым вкратце указать на
   частности этих процессов, вошедшие в романтическую поэзию, по ее духу и характеру.
   Так как дух мира романтического искал и обретал высочайший первообраз эстетического изящества в таинственной глубине своего существа, то и неудивительно, что он постоянно - во всех своих произведениях, вращался вокруг себя самого, как единственного средоточия, и предпочтительно почерпал предметы всех своих вымыслов из внутреннего своего бытия. Внутренний мир понятий, ощущений и пожеланий был для него неистощимым запасом поэтического одушевления, которое он старался выражать и отглашать в поэтических песнопениях. Это доказывают весьма ясно самые первые опыты романтической поэзии, начавшиеся во всем возрожденном мире любовными и героическими песнями трубадуров и менестрелей. Все эти песни, бывшие во всеобщем употреблении в продолжении всего бытия романтического мира и занимавшие, преимущественно пред другими родами поэзии, всех поэтов, были не иное что, как излияния внутренней полноты духа. Особенно после того как Петрарка своим возвышенным гением освятил эти игры поэтического одушевления, роскошествующего самим собою, - весь мир романтический наполнился петраркистами, более или менее удачно последовавшими своему корифею; и сонет, - мерное выражение чувства, - получил везде право поэтического гражданства. Это расширение сердца отнюдь не ограничивалось одним лишь вдохновением любви и воинского одушевления; но - особенно у испанцев, всегда отличавшихся религиозным чувством, парило к высочайшему началу вечной любви и могущества. На сем-то основании Дант и утверждает, что все поэтические вымыслы, достойные духа и языка обновляющегося мира, сводятся к трем главным предметам: спасению, любви и доблести {*}. Романтический гений не только почитал доступным для себя внутренние движения и, так сказать, биение жил человеческого духа, но относил к своему заведыванию и внешнее его раскрытие и проявление. Таким образом, внешняя жизнь человеческая, со всеми своими превратностями, запутанностями, завязками, трудностями и противоречиями, катастрофами, развязками, - как отражение внутренней жизни духа составляла любимый предмет для творческой силы. Отсюда-то столько вымыслов, сказок, поэм, коими так богат век романтический и в которых, по свидетельству одной поэмы, относящейся к этой же категории,
  
   Von Freuden und Hochgezeiten, von Weinen und von Klagen
   Von kühner Helden Streiten, mögt Ihr nun Wunder hören sagen {**}.
   {* "Quare haec tria: Salus videlicet, Venus, Virtus apparent, esse illa magnalia, quae sint maxime pertractanda, hoc est ca, quae maxime sunt ad ista, ut armorum probitas, amoris ascensio et directio voluntatis. Circa quae sola si bene recolimus, illustres viros invenimus vulgariter poсtasse; scilicet Bertramum de Bornio, Arma, Arnaldum Danielem, Amorem, Gerardum de Bornello, Rectitudinem, Cinum Pistoriensem, Amorem, Amicum ejus, Restitudinem". - D a n t e , De Eloquentia Vulgari, l. II, с. II.
   [Далее в лат. изд.: "Да и наши русские тоже писали об этом"].
   Перевод: "Эти три предмета - Спасение, Любовь и Доблесть, очевидно, являются опорами, которые подлежат рассмотрению, и в первую очередь то, что к ним более всего относится, а именно качество оружия, возвышающее действие любви и направление воли. Все это, если мы тщательно поищем, мы найдем в поэтических произведениях великих мужей, написанных на народном языке: Бертрам де Борн об оружии, Арнольд Даниель о любви, Герард де Борнелль о прямоте, Чино Пистойя о любви, а его друг о справедливости" (Данте, О народном красноречии, кн. II, гл. 2). - Ред.
   ** Так начинается "Das Niebelungenlied". ["О витязях достойных, об их невзгодах злых, о празднествах веселых, об их слезах и горе, об их раздорах много чудес услышите вы вскоре" (перев. М. И. Кудряшева).]}
  
   И поелику человек никогда не может отделиться от общения с видимою природою до такой степени, чтоб не входить с нею ни в какое соотношение, то посему и она не признавалась недостойною внимания творческой силы, - ее неистощимые сокровища умножали запас поэтического одушевления. Вследствие того романтическая поэзия богата живыми и яркими красками видимой вселенной, особенно в стихотворениях пастушеских, составлявших любимейшее ее занятие. Но вся внешняя природа потолику казалась творческому духу достойною поэтического обработывания, поколику она по какой-то тайной симпатии сочувствовала самому духу и согласовалась с внутренними его ощущениями. Божественный певец Иерусалима очаровательнейшим прелестям роскошной природы, собранным им для украшения райских садов Армиды, вдохнул какую-то магическую жизнь, соответствующую вероломным обольщениям хитрой очаровательницы, так что яркий блеск цветов, безмолвное помаванье деревьев и мелодическое пение птиц, кажется, условились не давать герою, упоенному сладострастием, - ни видеть, ни чувствовать, ни желать ничего, кроме сладострастия {"Gierus. Liber.", Cant. XVI, St. 14, 15. }. И когда представитель Британского театра заставил все бунтующие силы ярящейся природы неистовствовать пред скитающимся Лиром, то, без сомнения, отеческому сердцу, удрученному такими кровавыми ранами, хотел дать в ней сострадательную участницу, которой он мог бы надежно поверить свои мучения, свои стенания, свои проклятия {"Lear", Act IV, Sc. 2.}. В одной прелестной эклоге Гарциласса "Галиций" пастушок, горько оплакивающий вероломство своей возлюбленной, простосердечно сознается, что он "любил безмолвие и мрак лесов только для нее, для нее любил и зеленую мураву, и прохладный воздух, и белую лилию, и прекрасную розу, и упоительное время весеннее": {*} тогда как целомудренная фантазия Петрарки любовалась "очаровательными прелестями" чувственного благолепия в очах его возлюбленной Лауры только потому, что она ощущала в них "проблеск лучей небесного света" {**}. Таким образом, романтическая поэзия обретала источники изобретения в тех предметах, кои представлялись сродными и сочувствующими внутренней природе человеческой, и, увлеченная своим духом, она переступала надлежащие пределы до того, что или, не обуздывая своих чувствований, разрешалась в мыльные пузыри напыщенной чувствительности либо погружалась в густой мрак непроницаемого мистицизма, или не обращая никакого внимания на законы видимой природы, решительно разрушала самую поэтическую истину в чудовищных и уродливых вымыслах, составленных по капризной прихоти причудливой фантазии. Следственно, поэзия романтическая отличается от классической в отношении к поэтическому изобретению тем, что она более человеческая, тогда как последняя более естественна. Мир поэзии классической есть мир героический или облагородствованная природа, а мир поэзии романтической есть мир рыцарский или человечество просветленное.
   {* Por ti el silencio de la selva umbrosa
   Por ti la esquividad у apartamiento
   Del solitario monte me agradaba.
   Por ti la verde hierba, el fresco viento,
   El blanco lirio у colorada rosa
   Y dulce primavera descaba.
   Garcilaso de la Vega, Ecl. I
   ** Gentil mia donna, i'veggio
   Nel muver de'vostr'occhi un dolce lume
   Che mi mostra la via ch'al ciel conduce...
   ...Quest'a u la vista ch'a ben far m'induce
   E che mi scorge al glorioso fine;
   Questa sola dal vulgo m'allontana.
   Petrarca, Canzoni Sorelle II}
   Но в художественном расположении поэтических предметов отличительный дух поэзии романтического мира выразился еще очевиднее, нежели в изобретении. Гений классического мира имел пред глазами своими первообраз изящества в видимом мире, и все свои творения располагал по образцу его. Этот первообраз, ознаменованный печатию, так сказать, стереотипною на бездейственном, неподвижном, подчиненном железному игу непреложной необходимости и стесненном узкими пределами пространства и времени - веществе, мог и должен был представляться художнической фантазии - ясно, раздельно, определенно. Совершеннейшая соразмерность великого здания видимой вселенной так очевидна, как в целом ее составе, так и во всех самых мельчайших частях, что бросается в глаза каждому, даже самому ненаблюдательному человеку: а потому и неудивительно, что классическая поэзия, ревностная ее подражательница, явилась, в сооружении своих произведений, столько привязанною к гармоническому устройству и соответствию. Отсюда это точнейшее единство, строжайший порядок и правильнейшая стройность, которой мы удивляемся доселе в памятниках древнего мира: не чувствуя притом скуки и неприятности от изысканности. Это потому, что все, означенное нами, одолжено было своим бытием не хвастливому щегольству искусства, но врожденному духу творческой силы, умевшей с удивительною ясностию и живостию воспроизводить гармонию видимого мира, ясно понятую и живо ощущенную. Не так действовал поэтический дух времен романтических. Высочайшим первообразом изящества был для него внутренний мир человеческого духа, эта неизмеримая бездна, беспрестанно волнуемая неукротимым вихрем самовластной свободы и беспрерывно воздымающаяся бесчисленными и необозримыми волнами. Бесспорно, все ощущения, кипящие внутри человеческого сердца, при всех своих бурях и порывах, подслушанные разборчивым чувством эстетическим, разрешаются в какое-то мелодическое согласие, в самом разногласии дающее нам предощущать божественную гармонию; и все распутия жизни человеческой - как они ни запутаны и излучисты, но - отражаясь в зеркале мудрого наблюдения, совокупляются в одно целое, где разнообразие противоположнейших цветов назнаменует некую таинственную гармонию. Дух романтического мира, воспламененный поэтическим вдохновением, чувствовал это совершенно: но мог ли выразить в своих произведениях ясно, точно и определенно? Как самая жизнь человеческая, так и поэзия романтическая - верное ее изображение - была излиянием движений преизбыточествующей жизни, подчиненным, конечно, каким-нибудь непреложным законам, коих, впрочем, невозможно обозначить известными признаками и заковать в определенные формулы. Отсюда это отсутствие единства, порядка и соразмерности в частях, бросающееся в глаза иногда от самых блистательнейших произведений поэзии романтической, возбуждающее или скуку, или сожаление. Каждое движение, ощущение, действие человеческое есть бездонная пучина, где может погрязнуть самая отважнейшая фантазия. Удивительно ли, что творческая сила, скитаясь по беспредельной бездне человеческой жизни, устремляется то по той, то по другой струе и закруживается то в том, то в другом водовороте? Отсюда в романтических песнях это неправильное скитание разгоряченного чувства, которое или несется бурным порывом, или медленно передвигается, не замечая и не определяя цели, к коей оно стремится, или пути, по которому идет; в повествованиях эти уклонения в продолжительные эпизоды, эти длинные и запутанные отступления от предмета, пытающие и часто умучивающие внимание. И ничему другому надобно приписать смелость, усвоенную романтическими сказочниками и нередко переходящую за надлежащие пределы, - смелость, насильно столкнуть с Аристотелева треножника единств сценическое действие и отвергнуть границы пространства и времени. Ибо как могло быть удержано в этих пределах, предписанных уставом искусства, бешенство какого-нибудь Гамлета или бред какого-нибудь Сигизмунда? {Это - имя героя, игравшего первую роль в единственном драматическом произведении Кальдерона "La vida es sue?o" ("Жизнь есть сон"). Замечательно (хотя и ложно), что место этой драмы находится в Польше, и на сцену выходит Астольф, государь Московский.} Явно, что поэзия романтическая, в отношении к методу ее расположения, есть более фантастическая, нежели поэзия классическая, которая, ни на шаг не отступая от природы, действовала осмотрительнее и благоразумнее.
   Если же поэтический дух мира романтического так отличался от классического и по материи стихотворений, и по способу сочетавать ее, то, бесспорно, он должен был усвоить себе отличный и характеристический род выражения. Это доказывают самым очевидным образом его летописи. Так как предмет, коим он занимался, был столько утончен и невеществен и первообраз изящества, по образцу коего он творил, исчезал в странах надзвездных, недоступных для внешнего чувства, то отсюда понятно, что выражению его не могла и не должна была приличествовать графическая простота, - блистательнейшее украшение поэзии классической. Поэзия классическая была верным подражанием видимой природы, но природа видимая потолику в своих произведениях бывает причастна эстетического изящества, поколику ясная и светлая форма симметрической гармонии облекает собою грубую массу материи, ее составляющей. Отсюда выпуклость линий, круглота очертаний, изящество пропорций составляют основание, на коем зиждется благолепие всего видимого мира, а поэзия древняя была чистым и прозрачным зеркалом, отражавшим его в таком виде, как оно есть, - без отношений к человеческой природе. Отсюда эта простая и, так сказать, монохроматическая живость, составляющая отличительное свойство поэтических произведений классического мира. Явно, что нимало не ошибаются те, кои утверждают, что поэзии классической более приличествовало выражение скульптурное. Чрезвычайно скупая на краски и цветы, она особенно старалась о той ясной простоте, которая все обнажает пред наблюдательным умом, не позволяя вмешиваться тут ничему постороннему. Так кристальная поверхность спокойного моря отражает в себе голубые своды небесные в их прекрасной прозрачности и чистоте. Напротив, выражение поэзии романтической было по преимуществу живописное. Не могло и быть иначе. Желая представить внутреннюю природу человеческую, в чем другом она могла уловить и воплотить эфирную ее невещественность, как не в смеси и переливе радужных цветов? Природу - довольно очертить, человек - должен быть нарисован. Внутренняя его физиономия состоит из такого разнообразия очертаний едва приметных, что все богатство светло-тени едва ли достаточно для точного их выражения. Отсюда выражение поэзии романтической, естественно, долженствовало быть более разнообразно и запутанно, нежели выражение поэзии классической. Самая видимая природа представлялась ей не в естественном свете своей неподдельной простоты, но преломленною и оцвеченною в призме внутреннего чувства. Посему неудивительно, что она была более пристрастна к убранству и украшению речи, нежели сестра ее - классическая. Вся область тропов и фигур была ею измерена и все богатство ее пущено в оборот: все источники риторического украшения исчерпаны и истощены. Сокровища самой мифологии древней, составлявшие блистательнейший цвет фантазии ваятельной, - сколько они ни различествовали своим внутренним духом от ее духа, охотно были ею приняты для внешнего ее блеска и великолепия и расточались на поэтическое убранство. Даже нередко случалось, что эта излишняя страсть к украшению переходила в напыщенность и нерасчетливое щегольство, - в чем можно упрекать особенно полуденные страны Европы, как более других живые и менее умеренные. Отсюда же изысканная замысловатость мыслей, в коих, как в зеркале, поставленном в темном месте, отраженный луч мышления дробится на разные искры и кои часто, будучи слиты, запутаны, превращалися в пустую детскую игру слов. В этом можно и должно по всей справедливости упрекнуть особенно поэтов итальянских, не исключая даже Петрарки и Тасса, в их concetti: это язва от них распространилась и заразила весь мир романтический. Отсюда же поддельная пышность выражений, подцвеченных всеми прелестями придворного великолепия (courtoisie), - пышность, нередко поглощающая совершенно естественный цвет чувствований и возбуждающая отвращение и тошноту слишком подслащенною приятностию. В этом обличили себя виновными особенно певцы и сказочники испанские, не исключая и позднейших трубадуров. Наконец, отсюда аллегорический цвет представлений, в силу коего все, входившее в какое-нибудь поэтическое творение, должно было заключать в себе какой-нибудь скрытный и таинственный смысл, ибо дух романтический, как во всех вещах, так и в собственных своих созданиях под наружною корою любил открывать что-нибудь, непосредственно относящееся к его внутренней природе и доставляющее ей пищу. Посему-то произведения поэзии романтической, если не в целом, то в некоторых частях, увивались аллегорическими покровами образов и загадок более или менее прозрачными, так что пред умственным взором они всегда как бы двоились. Эта страсть двоить чувствование была сродна странам Франции, лежащим по сю сторону Лоары: ибо здесь развелись аллегорические романы в чрезвычайном множестве и составляли любимое занятие поэтического гения. И столь глубоко она внедрилась в романтический дух, что он усиливался, так сказать, тирански вымучить любезную ему двойственность из памятников самой классической поэзии, - этих великолепнейших образцов естественной простоты, и считал мифологию древних не более как за двусмысленный состав аллегорий {Кому неизвестно, скольким мучениям разного рода подвергли Гомерову "Илиаду", дабы вымучить из нее смысл аллегорический?}. Сообразив все это, каждый ясно усмотрит, что выражение поэзии возродившегося мира не столько старалось о светлости и ровности эпической, сколько о блеске и пышности лирической. Этой же самой лирической организации поэтического искусства романтического одолжено своим началом и внешнее строение его версификации, имеющей, как всем известно, отличительное свойство. Весьма ошибаются те, кои приписывают слепой судьбе и случайному произволу симметрическое сочетание и стройность слогов, совокупляемых в гармоническое единство численного стиха. Внешняя мелодия стиха есть эхо, отглашающее внутреннюю мелодию поэтического исступления. Но так как поэзия классическая предполагала себе высочайшим первообразом симметрию видимой природы: то и неудивительно, что основание, на котором воздвигалось все ее внешнее устройство, был рифм {Здесь в значении "ритм". - Ред.}, или гармоническая соразмерность просодического количества слогов. Этот способ - сочетавать стихи вполне соответствовал пластическому устройству древнего искусства; ибо стих, волновавшийся симметрическим разнообразием чисел, ясно и округло ваял все выпуклости поэтических образов и делал их ощутительными для внимательного слуха. Совсем иначе было в области поэзии романтической. Здесь средоточием поэтических вымыслов была мелодия внутренней природы человеческой, которая, не подлежа сама никакому протяжению, но образуя количество, отрешенно могла и должна была выражаться не симметрическою соразмерностию, но гармоническим созвучием слогов. Отсюда различие между классическою и романтическою версификацией. Первая, как подражательница формам природы, основывалась на соразмерности протяжения, а вторая как истолковательница движений душевных, на созвучии напряжения. Древний дух останавливался более на форме речи, дабы симметрическою круглотою ее положить печать идеальности на чисто вещественных представлениях: дух возродившийся обращал внимание более на материю речи, дабы ее гармоническим сочетанием облачить, как телесным покровом, и воплотить в нем - духовность идеальных ощущений. Потому там пространство, здесь ударение, там число, здесь тон; там симметрия, здесь симфония или гармоническое эхо слогов, созвучащих взаимно. Итак, созвучие было главным основанием версификации романтической, - и нет нужды спрашивать: с юга ли - с арабами или с севера - с тевтонскими ордами оно перешло в возрожденную Европу? {Сисмонди уверяет, что созвучие Европа заимствовала от арабов, но этому противоречат примеры, находимые в латинских даже классических писателях.} Его происхождение должно отыскивать в самой природе человеческого духа, который любит, когда внутреннее согласие ощущений отглашается внешним созвучием слов: это слишком ясно доказывают народные пословицы и поговорки, часто выражаемые антифонами (противугласиями). Это созвучие слогов может принимать двоякий вид, являясь или при согласных или гласных буквах, как двух начальных стихиях слогов. И в первом случае образует оно аллитерацию, которая в древности употреблялась преимущественно в северных {"Das Niebelungenlied" в преданиях исландских составлена по аллитерации.} странах романтического мира; а во втором ассонанс, особенно процветавший на юге и доселе находящийся в любимом употреблении у испанцев {Многие драмы Кальдерона составлены по ассонансу.}. Соединение той и другого есть рифма {Это варварское слово не так будет противно слуху, если вспомнить, что одолжено своим происхождением Данту. Авторитет великого мужа извинит и нас. См.: Dante, De Eloquentia Vulgari, vol. II, с. 13.} или подобоокончание, где как гласные, так и согласные стихии слогов гармонически между собою созвучны. Сия-то рифма составляет отличительное свойство поэзии романтической и осталась от нее нам в наследство, как законным и ближайшим наследникам романтического мира. Этот новый способ сочетавать стихи совершенно согласовался с духом романтическим. Древний рифм услаждал духовное зрение ума, раскрывая перед ним мерный ряд числ и стоп как живое изображение симметрии природы: новая рифма чарует внутренний слух сердца мелодическим созвучием ударений и тонов, как бы возбуждая в нем гармоническую симфонию ощущений. Она представляет своею созвучностию, так сказать, гальваническую цепь ощущений, где памятование звука предшествовавшего дает надежду ожидать, что ему будет соответствовать такой же новый. А как это созвучие рифм может быть выполняемо только в совокупности многих стихов: то отсюда различные сцепления стихов, коих сочетанием, расположением и размерением поэтический дух романтического мира занимался с особенною охотою и рачением. Отсюда всегдашнее в романтической поэзии употребление строф или стансов (stanze) не только в лирических стихотворениях, назначенных собственно для пения с музыкою, но и в стихотворениях эпических и драматических. И достойно удивления, как плодовит и неистощим был романтический дух в строении, переплетении и сцеплении разнообразных форм их: как будто хотел он посредством их вознаградить скудость рифмической симметрии древних. Пусть обращено будет внимание на ретруанжи провансальские, сонеты и канзоны итальянские, виланцики и глоссы испанские, вольты португальские, рондо французские, ромбоиды английские и другие подобные забавы поэтического гения, свойственные романтическому духу, - в этих родах стихосложения мелодическое созвучие рифм и симметрическое устройство стихов производит усладительное согласие музыкальных орудий. Невозможно, конечно, не сознаться, что строение этих согласий в стихосложении, иногда слишком изысканное и принужденное, особенно у неискусного художника, часто переходило в настоящее прокрустово ложе, где чувство, ко вреду света и теплоты внутренней, долженствовало по пыткам механической версификации или слишком растягиваться, или слишком сокращаться. Однако же все это ясно доказывает, что характер романтической поэзии относительно строения своей версификации был по преимуществу музыкальный, и тем самым резко отличал ее от поэзии классической, которая была по преимуществу пластическая.
   Итак, вот частные отличительные свойства поэзии романтической, происходящие сами собою из главного ее духа. Она была в отношении к материи - более человеческая; в отношении к организации - более фантастическая; в сношении к выражению - более живописная; в отношении к внешнему строению - более музыкальная. И все эти свойства нигде не отражаются в таком ясном свете и дивном сочетании, как в истинно "Божественной комедии" Данта, в которой представляется полный и цельный отпечаток всего романтического мира. Это, единственное в своем роде, творение есть как бы великолепное зеркало, в котором отразился дух романтический во всей своей целости. Ибо что другое оно представляет нам, как не великую панораму человечества, в высочайшей чистоте духовного его организма? В ней творческий гений разоблачил человеческую природу от телесного покрова и с позорища мира вещественного перенес на сцену надмирную, разрешенную от всех уз вещества, дабы там, действуя собственными своими силами, она явилась в оригинальной своей полноте, как существо самобытное, невещественное, чисто духовное. Это - действительная биография человеческого духа, не как пришельца видимой природы, с коим она по cчacтливoму выражению самого поэта, как "невинная, юная, прелестная дева и улыбается и плачет": {*} но как гражданина незримого отечества, где он, оставленный самому себе, сам с собою о себе и радуется и плачет. Посему задачу этого творения составляет не временное волнение внешней жизни, но вечное обуревание жизни внутренней под неподвижным небом, цвет коего, по словам поэта, "не может изменить никакое время" {Il qual si aggira, Sempre in quell'aria senzo tempo tinta. "Inferno", Cant. ²²², 10.}, во всей его обширности, от глубины ада до высоты рая. Здесь раскрывается безмерная пучина сердца человеческого во всех ее излучинах и углублениях, под всеми видами и образами, от ангельской целомудренности Беатрисы {"Purgat.", Cant. XXX.} до ангельских заблуждений Франчески {"Inferno", Cant. V.}, от мрачной суровости Какчиачвида {"Paradiso", Cant. XV и XVI.} или серафимской достолюбезности Аквината {"Paradiso", Cant. X, XI и XII.} до грубой гордости Убертия {"Inferno", Cant. X.} или ужасной свирепости Уголина {"Inferno", Cant. XXXIII.}. И в какой фантастической зале разместила рука художника такую дивную галерею картин и образов? Эта таинственная лествица степеней и порядков, по коим силятся пройти все три духовные миры, без сомнения, основана на каком-нибудь начале, невысказанном от творящего гения; но может ли обнять ее самый зоркий глаз и найти Ариаднину нить, с которой он мог бы идти твердыми стопами по следам поэтического духа в самых сокровеннейших закоулках этого лабиринта. Этот "дикий, густой и мрачный" лес {"Inferno", Cant. I.}, с которого начал свое фантастическое поприще сам поэт, есть верное изображение того творения, в коем каждый пришлец заблуждается и, чем далее идет, тем более видит себя принужденным "оставить всякую надежду" {"Lasciate ogni speranza, voi ch'entrate". - "Inferno", Cant. III.} при руководстве одного своего ума, направить стопы свои к выходу. И этого не поставит он в вину своему неведению, увидев, что и сам поэт не всегда идет ровным шагом по своему пути, но то ползком поднимается "по крутым утесам преисподней князя тьмы" {"Inferno", Cant. XXXIV.}, то, приставший к эфирной тени Беатрисы, он "чудесно" {"Paradiso", Cant. I.} переступает неизмеримые пространства, не зная того сам; и услышав, что он не советует никому "вверяться этим же волнам на утлом челне, дабы, не будучи в состоянии идти по следам его, там не погибнуть" {"Paradiso", Cant. II.}. Таким образом, наблюдательному уму не остается ничего более, как смотреть на развитие этой дивной фантасмагории и любоваться ее сверхъестественным блеском, не осмеливаясь призывать ее пред судилище критической расправы. И в самом деле, этот блеск столько ярок, что невольно останавливает и ослепляет умственный взор. По всему творению расточены все сокровища поэтического украшения без всякой бережливости и часто с излишнею роскошью. Содержание его как ни чуждо вещественности и как ни возвышается над пределами чувств; но с видимого мира в нем обобраны все прелести и украшения, дабы бесплотные идеи творческого гения воплотить в формы блистательные и великолепные. Но и это показалось ему недостаточно. Сокровища человечества - те самые, кои древность завещала бессмертию в высоких своих произведениях, были похищены, присвоены и расточены на украшение этого великого создания. Отсюда эта чудовищная смесь мифологических образов и картин с христианскими идеями и чувствованиями, которую представляет Дантово творение. Оно не опустило и других средств, при помощи коих чистый луч бесплотных идей мог бы преломиться, оттеняться и рисоваться. Там находим мы высочайшую тонкость в сентенциях пустых и бессущных, за которые поэт в старину получил проименование великого "философа и божественного богослова" {Так говорит об этом Иоанн Серравалий, епископ Фирмиенский: "Dantes se in juventute dedit omnibus artibus liberalibus, studens ea Padue, Bonnon´e, demum Oxoniis et Parisis, ubi fecit multos actus mirabiles, in tantum quod ab aliquibus, dicebatur magnus philosophus, ab aliquibus magnus theologus, ab aliquibus magnus poСta". [Перевод: "Дант в молодости посвятил себя всем свободным искусствам, обучаясь в Падуе, Болонье, наконец, в Оксфорде и Париже, где совершил так много удивительного, что одни называют его "великий философ", другие "великий теолог", а третьи "великий поэт". (Далее в лат. изд. следует: "какой пример для наших романтиков!")] См. "Жизнь Данта", напис. Тирабоскием.} и кои соделали его творение предметом классического истолкования. Там ощущаем и упоительную сладость чувства, образованного в школе святой любви до светской утонченности, - чувства, коему одолжено своим происхождением и основанием самое стихотворение, этот священный памятник любящего сердца, посвященный блаженной тени обожаемой девы {Beatrix (Bice) Portinari, возлюбленная Данта от младенческих лет, как сильно и горячо он любил ее, сам сознается в своей "Vita Nuova".}. Там наконец мы погружаемся в непроницаемый мрак аллегорического мистицизма, коим обвито все поэтическое здание, так что в нем нет ни одного уголка, не исписанного иероглифическими знаками и письменами. Этот мистицизм составляет главный тон всего творения; и ключ к уразумению его должен быть отыскиваем не в одних только современных летописях Италии, но в летописях человеческого духа, которого как бы комментарием было это великое творение. Самый цвет джибелинства {В этом упрекает Данта особенно Фр. Шлегель. См. его "Истор. литер. др. и нов.", т. II, гл. IX, стр. 15.}, так искусно наведенный на это творение, имеет, без сомнения, высшее значение, и должен быть понимаем не как пятно кровавых распрей низкой ненависти, но как таинственная печать великой борьбы между гвельфами и джибелинами внутреннего мира, между дерзким коварством своевольства и благородным героизмом свободы, - борьбы, непрерывно усматриваемой в человеческом сердце. Посему неудивительно, что наблюдательный ум, шествуя под темными сводами этого таинственного здания, восхищается святым чувством благоговения и чувствует биение всех самых сокровеннейших струн своего внутреннего организма. К этому же самому приспособлено и механическое строение стихосложения. Ибо это непрерывное сцепление троестиший, созвучных между собою (terza rima) всегда держит внимание в напряжении, так что оно, волею или неволею, должно следовать всюду, где блуждает творческая фантазия. Таким образом, кто посвящен в таинства "Божественной комедии", тот может сказать о себе, что он открыл для себя вход во внутреннейшее святилище поэзии романтической.
   {* ...а guisa di fanciulla,
   Che piangendo e ridendo pargoleggia.
   "Purgat." ["Чистилище"], Cant. XVI.}
   Нетрудно увериться каждому на опыте, что все произведения романтической поэзии более или менее причастны того духа, который вполне выражается в этом божественном произведении. Стихотворение Дантово было и осталось единственным: ему принадлежит собственная оригинальная форма, которой не может дать никакого названия эстетическая технология. Но прочие произведения романтического духа подчиняются всеобщим законам поэтического развития и ознаменованы формами, для них предписанными и определенными. И эти формы так напитаны главным духом, что имеют свою частную физиономию, отличающую их с первого взгляда от творений классических того же имени и разряда. Но первоначальные формы всякого поэтического действования суть:
   a) эпическая,
   b) лирическая и
   c) драматическая. Беглый взгляд на эти формы покажет нам, что каждая из них в романтическом мире получила какое-нибудь характеристическое отличие, объясняемое из начального его духа.
   Поэзия эпическая есть представление того, что происходит вне творца-гения. Здесь поэтическая сила не более как спокойная и проницательная наблюдательница безмерного океана жизни, торжественно воздымающего свои волны под неподвижными небесами судеб непреложных. Итак, неудивительно, если пред глазами ее сливается земля с небом и земная жизнь является излиянием, или лучше, сгущением жизни небесной. Посему она с верою и уверенностию заставляет действовать в мире невидимом те же силы, коими держится мир видимый. Отсюда этот чудодейственный машинизм, который всегда служит основанием эпических вымыслов, так что неудобомыслим никакой эпос вне царства чудес. Древний классический гений, обработывавший все по первообразу природы, из ее сокровенных недр развивал цепь поэтических машин, на коих долженствовало воздвигаться и держаться эпическое здание. Чудодействовавшие лица, коим он вверял управление всех движений земной жизни, были мощные боги или силы природы, олицетворенные в образе человеческом; впрочем так, что духовная человеческая физиономия, поглощенная преизбытком вещественной, едва может быть признана в них. Человек был игралищем слепых предстоятелей физической необходимости, кои, не владея сами собою, не заботились и о ходе дел человеческих, но спокойно оставляли их на произвол - носиться по ветру манием своенравного стремления. Десятилетняя осада Илиона своею продолжительностию обязана бездейственности Юпитера: и благочестивый Эней не скитался бы столько по суше и морю, если бы покровительница его Паллада деятельнее вступилась за него и сильнее противостояла ожесточению Юноны. Весьма справедливо говорит Лукреций:
  
   Omnis enim per se divom natura necessest,
   Immortali aevo summa cum pace fruatur,
   Semota ab nostris rebus sejunctaque longe,
   Nam privata dolore omni, privata periclis,
   Ipsa suis pollens opibus, nihil indiga nostri,
   Nec bene promeritis capitur, neque tangitur ira {*}.
   {* Лукреций, De Rerum Natura, L. II. [Перевод Ф. Петровского:
   Ибо все боги должны по природе своей непременно
   Жизнью бессмертной всегда наслаждаться в полнейшем покое,
   Чуждые наших забот и от них далеко отстранившись.
   Ведь безо всяких скорбей, далеки от опасностей всяких,
   Всем обладают они и ни в чем не нуждаются нашем;
   Благодеяния им ни к чему, да и гнев неизвестен.]}
  
   Совершенно другое было в романтическом мире. Здесь двигатели и устроители чудесного порядка вещей, на коем зиждется эпическое здание, были люди, обладавшие чудодейственною силою, которой раболепно повиновались силы физические - это волшебники и волшебницы. Эти наперсники таинственного могущества, управлявшего земною жизнию, были вымышлены по первообразу человечества свободного и мыслящего, который предносился духу романтическому во всех творениях. Им усвоялся не только образ человеческий, но и помышления человеческие, страсти человеческие, пожелания человеческие, вся человеческая природа. Физиономии их дано было даже нравственное отличие, по силе коего одни из них почитались постоянно любящими и творящими добро, а другие привязанными к злу и старающимися всячески делать зло. Они принимали самое живое участие в делах человеческих, потому что сами были того же происхождения, того же свойства и той же природы: любили красоту человеческую любовию человеческою, сопротивление человеческое преследовали ненавистию и орудиями человеческими. Самый способ проявления их чудодейственной силы состоял не в ужасном расширении сил физических, но в каком-то духовном искусстве - давать магическое могущество телодвижениям, словам, чертам лица и другим бесчисленным вещам, кои сами по себе не имеют никакой силы. Нашептывания, наговаривания, талисманы, наколдованные зелия, ладанки - вот арсенал магии, доставлявший снаряды и орудия романтическому эпосу: снабженное этими слабыми орудиями, разумение человеческое самовластно владычествовало над всею природою. Это торжество человечества над физическою мощию особенно блистательно в экономии магии северных народов мира романтического, где волшебникам и волшебницам, обладавшим чудодейственною силою, как будто нарочно давалось тело самое слабое и бренное, так что они едва превышали пядень своим ростом, носили одежду, сотканную из паутин, и прикрывали свои изможденные ножки сапожками из мышачьих шкурок. Им было решительно отказываемо в самом благообразии человеческом, чтобы им не заимствовать ничего от природы физической. Более светлая и причудливая фантазия полуденных народов отвергнула это отвратительное безобразие карликов; но, по поэтической стратагеме, вручила власть магического чудодейства слабейшему полу женскому; или, когда отдавала ее мужчинам, то представляла их удрученными всею слабостию преклонной старости. Так в "Освобожденном Иерусалиме" Тасса весь эпический машинизм движется или нежною рукою Армиды, или дрожащею рукою ветхого Нигрина. И эта страсть везде видеть человечество так далеко завлекала дух романтический, что самим гениям, по понятию средних времен - правителям физических сил природы, он сообщил что-то духовное, в силу коего они - не так как нимфы, ореады и наяды древнего мира, отличавшиеся только благообразием человеческим без всякой малейшей черты нравственной личности, - светили искрометною позолотою внутреннего характера, тогда как внешняя их форма всегда исчезала в воздушных парах. Сильфы легки и живы, подобно воздуху, который их носит; гномы медленны и неповоротливы, подобно груде {Ср. лат. изд.: "подобно скале (глыбе)" - moles. - Ред.}, на которую они всползают; саламандры быстры и стремительны, подобно пламени, среди коего они прыгают; ондины влажны и мокры, подобно волнам, в коих они купаются. Этот процесс утончения доведен Мильтоном до того, что в его ангелах нет никакой телесности, и духовная природа является в отрешеннейшей своей невещественности. Таким образом, эпос романтический самою чудодейственною экономиею своею торжественно возвещал победу свободного разумения над бездейственною массою природы.
   Лирическая поэзия есть поэтическое представление того, что происходит внутри творящего гения. Таким образом, задачу ее составляют положения внутреннего духа, или приливы и отливы внутренней человеческой жизни, от едва приметного раздражения чувства животного до святого восторга энтузиазма идеального. Лирическая поэзия выражает эту многосложную тему в различных изменениях поэтического сочинения: от нежной песни до возвышенной оды или исступленного дифирамба. Во времена древнего мира внутренняя жизнь человеческая была потоком чувствований, которые исторгаются из лона сердца, преизбыточествующего своею полнотою. Посему и лирическая поэзия древняя была не иное что, как радостный и торжественный возглас. Высочайший первообраз изящества, привлекавший к себе и очаровывавший сердце человеческое, дух классический отыскивал не далее природы вещественной; но природа вещественная, при всей своей беспредельности, не превышает приемлемости сердца человеческого и легко им исчерпывается. Таким образом, он не встречал в ней нигде никаких препятствий и затруднений, и посему неудивительно, что, всегда веселый и радостный, всегда самодовольный, выражал свое удовольствие звуками то светлыми и чистыми, то приятными и усладительными, то громкими и шумными, то стремительными и порывистыми. Итак, если мы рассмотрим все произведения древней лирической поэзии от спокойных гимнов, приписываемых Гомеру, до возвышенных од Пиндара, от непринужденных песнопений Анакреона до заученной роскоши Горация и льстивых вздохов Тибулла, Катулла и Пропорция, то везде услышим светлое и звучное эхо души, свободно изливающейся из самой себя и роскошествующей благоговейным исступлением сердца, преданного благодатной природе, или веселым ликованием чувства, обаянного ее очарованиями. Даже легкие вздохи, по-видимому, прерывающие иногда их радование, были не что иное, как минутные отдыхи сердца, удрученного и истощенного беспрестанным веселием. Как отличен тон поэзии лирической в романтическом мире! Лира классическая прославляла удовольствие пресыщенное: лира романтическая воспевала пожелания ненасытимые. И могло ли быть иначе? Здесь внутренняя жизнь была бурною пучиною, насильственно поглощающею саму себя. Первообраз изящества должно было сердце человеческое отыскивать не во внешности природы вещественной, но во внутренности природы духовной. Посему оно не могло уловить его и заключить в известную форму. Чем выше оно возносилось в пламенных своих порывах, тем живее чувствовало неизмеримое расстояние, отделяющее его от высшей цели своих пожеланий. Вследствие того оно собственною тяжестию низвергалось опять в пучину мучительных скорбей и страданий, - подобно тому "животному (употребим прекрасное изображение Петрарки), которое, увлеченное несмысленным пожеланием, чает найти отраду в пламени, пред ним блистающем, и, приблизившись, испытывает иную ужасную силу, его жгущую" {...Col desio folle che spera Gioir force nel foco, perchк splende, Provan l'altra vertù, quella ch'encende. Sonn. XVII}. И эту ненасытимость сердца можно видеть не только в святой любви религиозного сердца, приражающегося к прагу божественной беспредельности, но и в порывах и страданиях земной любви, которая в романтическом сердце оставляла свойство животного инстинкта и в милом взоре возлюбленной обожала святой образ красоты идеальной. Такою являлась Лаура своему обожателю, коего все песни были не иное что, как плач и беспрерывные жалобы сердца, отчаявающегося когда-нибудь достигнуть высочайшего предмета своих чаяний и желаний. Отсюда это меланхолическое уныние, коим ознаменованы все лирические излияния романтического духа. "Чрезмерная полнота радости, увеличиваясь в своем произобилующем излишестве, - по глубокомысленному выражению Шекспира, - любит покрываться слезами скорби" {*}, - чувствуя невозможность обладать тем живее, чем более обладает. Нередко случалось, что сердце, надорванное этими беспокойными скитаниями и ненасытными пожеланиями, сбивалось с своего пути и блуждало - само не зная решительно, чего оно ищет, к чему стремится, чего желает. Этот бред разгоряченного чувства особенно можно заметить у полуденных народов романтического мира. Там нередко случается видеть, как певцы, упоенные любовию, бредят, сами не имея никакого сознания о своих слезах. Так Саа де Миранда, князь певцов португальских, в бреде своем напевает своей возлюбленной, что он "не знает, что в ней видит; не ведает, откуда это, - что ее милый смех, ее нежный голос восхищает его к высоким помыслам и желаниям; не знает того внутреннего языка, который он слышит, хотя бы она и молчала; не ведает того таинственного образа, который он видит, хотя бы она и отсутствовала"; и с горя отчаявается "суметь хорошо выразить то, что он так худо понимает" {**}. Так Алоизий из новой Карфагены, древний испанский поэт, воспламененный эротическим жаром, признается, что "в бездне страданий, его поглотившей, плачет ли он, радуется ли, говорит ли, молчит ли, - все-таки не имеет, не хочет, не ожидает никакой отрады, да и не хочет для того, дабы никогда не захотелось ему хотеть ее"; и присовокупляет, что он "не хочет ни побеждать, ни быть побежденным, ни нравиться, ни не нравиться; что притом он решительно не знает, что говорит и что станет делать" {***}. Впрочем, довольно часто случалось, что в этом вихре бурь бредящего сердца проглядывал светлый луч владычественного разума и утишал ярящиеся волны грез. Отсюда происходила жестокая борьба между предписаниями разума и разгоряченностию сердца, отглашаемая как печальное унылое эхо очень многими романтическими песнями. Таким образом, бряцание романтической лиры всегда было неровное, глухое, отрывистое, потому что она своими стонами отглашала восторжение сердца человеческого над всеми пределами животной жизни, чем смелейшее, тем менее счастливое.
   {* ...plenteous joys,
   Wanton in fulness, seek to hrde themselves
   ²n drops of sorrow.
   "Macbeth", Act I, Sc. IV
   ** Nem sey que em vos mas vejo, na sey que
   Mais onco et sinto ao vir vosso, et fallar
   Nao sey que entendo mais, te no callar,
   Nem, quando vos nam vejo, alma que vee...
   Оrа о que eu sey tao mal como direy?
   . . . . . . . . . . . . . . . .
   *** A do yre triste, que allegro me halle,
   Pues tantos peligros me tienen en medio,
   Que llore, que ria, que grite, que calle,
   Ni tengo, ni quiero, ni espero remedio,
   Ni quiero que quiere, ni quiero querer,
   Pues tanto me quiere tan raviosa plaga,
   Ni sê yo vencido, ni quiero vencer,
   Ni quiero pezar, ni quiero plazer,
   Ni sê que me diga, ni sê quк m

Категория: Книги | Добавил: Anul_Karapetyan (24.11.2012)
Просмотров: 237 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа