Неведомский М. - Без крыльев

  

   А. П. Чехов: pro et contra / Сост., общая редакция И. Н. Сухих;

   СПб.: РХГИ, 2002. - (Русский путь).

  

   Творчество Чехова... Если судить по "литературе предмета", то вряд ли найдется во всей нашей беллетристике более сложная задача для критической характеристики, чем творчество этого грустного художника. Это положительно загадка какая-то... Литература о Чехове не бедна. Мы имеем целый ряд критических статей о нем, а также воспоминаний-характеристик. Но, на мой взгляд, вопрос все же мало подвинут к решению: ни интимная суть его творчества, ни самая личность художника не обрисовываются достаточно определенными чертами...

   "Чехов был демократом, он мечтал о торжестве демократических идеалов",- пишет в своей статье о Чехове г-н Львов в апрельской книжке 1905 г. "Образования"¹; а несколькими строками ранее тот же критик замечает: "К несчастью, он не дожил до "настоящего дня", когда даже и слепые прозрели", и т. д., - объясняя этим отсутствие "молодой России" в галерее чеховских типов и лишь редкие и "символические" у него проблески света... Чехов не дожил до того дня, когда слепые прозрели. Но ведь зрячие, очевидно, прозрели и видели все, что надлежало видеть, и ранее, и, вероятно, довольно давно видели... Почему же не видел этого "тонкий, чуткий", по признанию того же критика, "художник-демократ"? Г-н Львов не останавливается даже на этом вопросе. А ведь вопрос это совсем немаловажный, это именно одна из "загадок", которые загадал покойный беллетрист: такому "зрячему" художнику, как Чехов, необходимо было дожить до времени, когда прозревают и слепые, чтобы видеть...

   "Холодная кровь", - кратко и жестко резюмирует свою характеристику Чехова покойный Н. К. Михайловский. Это в первой его заметке о Чехове, написанной по поводу сборника "Хмурые люди"². А вот слушательницы московских высших курсов в своей телеграмме к вдове покойного художника ценят в Чехове именно то, что он учил их "любить и жалеть наших хмурых людей". Опять загадка.

   Г-н Булгаков (Новый путь. 1905. Январь-февраль³) усмотрел в Чехове с одной стороны "оптимо-идеалиста", а с другой - какого-то тайного приверженца христианства, нечто вроде евангельского Никодима⁴. Это, положим, можно объяснить обычной рьяностью неофитов, стремящихся во всем и во всех усматривать элементы недавно обретенной ими истины. Но ведь должны же в творчестве Чехова хотя бы отсутствовать отрицательные данные для такой характеристики, должны же отсутствовать всякие признаки, мешающие новому пророку причислить его к "избранным". А между тем г-н Шестов в "Вопросах жизни" (март 1905 г.⁵) в своей тонкой и интересной статье о Чехове счел себя вправе дать ему такую характеристику: "Искусство, наука, любовь, вдохновение, идеалы, будущее, - переберите все слова, которыми современное и прошлое человечество утешало или развлекало себя, - стоит Чехову к ним прикоснуться, и они мгновенно блекнут, вянут и умирают"; а немного далее: "Мопассану часто приходилось делать напряжения, чтобы справиться со своей жертвой. От Мопассана сплошь и рядом жертва уходила хоть помятой и изломанной, но живой. В руках Чехова все умирало"... Ясно, что, по мнению г-на Шестова, Чехов не столько "тайный" приверженец религии г-на Булгакова, сколько явный пессимист, "сверлящим скептицизмом" своим разрушающий все религии... Я нарочно взял характеристики по существу, попытки определить идейную сторону чеховского творчества. И мне кажется, достаточно указать на эти диаметрально противоположные, исключающие одно другое определения, чтобы признать, что чеховское творчество действительно нечто "загадочное"...

   Г-н Мережковский пошел еще дальше г-на Шестова: в статье "О Чехове" (сборник "Грядущий Хам"⁶) он, с высот своей новой "религии Троицы", уподобляет Чехова за атеизм "голому босяку", а об его миросозерцании, как впрочем и о миросозерцании всей современной интеллигенции, говорит: "Это-то и есть истинная смерть, не только телесная, но и духовная, предсказанная в Апокалипсисе", и т. д. И так повелось исстари. Еще г-н Протопопов доказывал, что Чехов лишен всякой "общей идеи"⁷, а г-н Скабичевский, наоборот, называл его "крайним идеалистом"⁸. Тот же "крайний идеализм" усматривает теперь в Чехове г-н Волжский, оговариваясь лишь, что этот идеализм пессимистический⁹; г-н Батюшков, совпадая с г-ном Булгаковым, увидевшим в Чехове "оптимо-идеалиста", решительно протестует против "ходячих" обвинений Чехова в пессимизме (сборник "На памятник Чехову"¹⁰), и вопреки г-ну Львову, превратившему Чехова чуть не в социал-демократа, уверяет (в "Мире Божием"), что, доживи Чехов до наших дней, он, наверное, был бы кадетом¹¹.

   Г-н Горнфельд, обладающий вообще несколько "спенсеровским" типом мышления, находит чисто спенсеровское утешение в том соображении, что разноречие критиков есть лучшее доказательство оригинальности и значительности дарования писателя¹².

   Это, пожалуй, и утешительно, но не совсем справедливо и во всяком случае мало подвигает вперед нашу задачу. От всех этих разноречивых характеристик остается только одно прочное и несомненное residuum¹³: гг. критики очень склонны трактовать объект своей критики по образу и подобию своему. Из этих характеристик мы узнаем, главным образом, что г-н Львов - несомненный демократ, г-н Булгаков - очень рьяный в деле прозелитизма философически-утонченный христианин, подобно некоторым ксендзам или Чичикову вербующий даже "мертвые души", г-н Шестов - писатель со сверлящим скептицизмом, г-н Батюшков - "оптимо-идеалист" с явной слабостью к партии К-Д., и т. д. Все, это, конечно, очень интересно. Однако кто же сам-то А. П. Чехов? Этот тоже небезынтересный вопрос, мне кажется, остается открытым.

   А что касается утешительности, которую г-н Горнфельд усматривает в самом факте разноречивости оценок, то да будет мне позволено указать, что о Шекспире, Гёте, Пушкине так не разноречат. И дело тут не в исторически отстоявшейся оценке, не в том, что это уже художники далекого от нас времени, относительно которых человечество уже успело "столковаться", а в том, что у каждого из них вполне определенный и главное - гармонический облик. Современники спорили о них потому лишь, что не достигли до их понимания. Дольше и разноречивее спорили о таких художниках, как Байрон, Ибсен; но это вызывалось совершенной новизной их идей, - тем, что они говорили "новое слово" и притом такое, которое сполна отрицало все, до того "установленное". Может быть, Чехов сказал такое "слово"? Это было бы настоящее утешение, но вряд ли кто станет утверждать что-либо подобное. А вот о Гейне, с его резко дисгармоническим творчеством, спорили долго и спорят страшно разноречиво и до сих пор. Стало быть, дело не в величине таланта...

   Мне кажется, что неудача в попытках столковаться относительно А. П. Чехова до известной степени обусловлена и самыми критическими приемами, которых придерживались авторы указанных характеристик.

   Есть, в сущности, три основных приема для литературной критики.

   Один - прием Добролюбова и Писарева - чисто публицистический. "Мне нет никакого дела до самого автора и до того, что он хотел сказать своими произведениями. Я беру изображаемые им явления жизни и пользуюсь ими как материалом". Так приблизительно формулирует задачу критики Писарев. И по-своему он совершенно прав. Был бы совершенно прав и г-н Львов, например, если бы он ограничился публицистическим использованием "материала", поставляемого произведениями Чехова, и не старался отбросить отраженный свет от своей публицистики на облик самого автора. Материал использован, и хорошо, - цель достигнута, а самого автора надо оставить в покое.

   Другой тип критики - субъективно-философский. Критик исходит из определенного философского миросозерцания и классифицирует идеи и тенденции автора, наиболее, с его точки зрения, существенные. Это может повести к одностороннему, но все же интересному результату, если только объектом критики служит писатель с определенным и гармоническим строем мыслей. Мы можем соглашаться или не соглашаться с выводами такого критика, смотря по тому, принимаем или нет его исходную точку, но, во всяком случае, тут всегда выдвигается какая-нибудь существенная сторона автора, и в логической внутренней связи с ней, по отношению к ней, располагается в известной перспективе все прочее. И "христианский" пыл г-на Булгакова, и "сверлящий" критицизм г-на Шестова привели бы к таким результатам, если бы они трактовали так Тургенева, Толстого, Достоевского, а из современников наших Горького или Андреева. Но в применении к "загадочному" чеховскому творчеству этот прием оказался неудачным. Вышло не только односторонне, но оценка как бы попала не в то место, прошла мимо Чехова, не задевая его.

   Третий и наиболее, по-моему, плодотворный критический прием применен к Чехову не был.

   Это синтетический прием. Он слагается из попытки психологической характеристики самого автора и из анализа идей и мотивов его произведений при свете того образа, который получается в результате первой характеристики. Тут получается как бы circulus viciosus¹⁴. Об авторе судим по его произведениям, а затем обратно, исходя из представления о нем, объясняем его творчество. Но это только кажущееся неудобство и только формально "порочный круг".

   В самом деле, ведь это самый привычный для нас прием в жизни. Познаем ли мы когда-нибудь иначе людей, с которыми в жизни сталкиваемся? Где тот педант, который в жизни составлял бы себе представление о знакомых лишь по высказанным ими "идеям" и их поведению? Это было бы вполне логично, никакого "порочного" круга в себе не заключало бы, и, однако, всякий признает, что в результате такого знакомства получилось бы лишь полное, тупое непонимание. Мы в этих случаях предпочитаем "круг". По лицу, по интонациям голоса, по жестам,- по впечатлению, словом,- мы при первом же знакомстве составляем себе примерное понятие о человеке, а затем, уже при свете этого понятия, вглядываемся в речи и дела. А на самом деле и круга-то никакого нет. Первоначальное представление получается главным образом путем интуиции, художественного понимания, в дальнейшем преобладает логика, рациональное, "диалектическое" толкование. Так же должно, на мой взгляд, обстоять дело и в области литературной оценки. Да в большей или меньшей степени, бессознательно, по большей части, этим "двойственным" методом все критики и пользуются. Классические характеристики Белинского, являвшегося представителем философской критики, служат лучшим тому примером. Мне кажется, надо только делать это сознательно, не предаваясь ложному страху перед "кругом", возвести это в систему. И в писаниях каждого беллетриста можно подслушать своего рода "голос", "интонацию", подсмотреть "жесты", - свести с ним первое знакомство. Это, конечно, будет субъективно-художественное понимание, зыбкий фундамент. Но иного, более твердого, здесь и быть не может. И только ставши на этот фундамент, мы получаем уже полный простор для классификации с точки зрения "системы", для оценок и выводов, для полной, синтетической характеристики.

   Если всякое суждение, все равно логическое ли или художественное, есть известное взаимоотношение между мыслящим субъектом и объектом его мышления, то ясно, что для оценки суждения и даже для понимания его нам необходимо составить себе представление об обоих факторах - о субъекте в такой же мере, как и об объекте. Чтобы "понять" фотографию звезды, нам нужно знать не только расстояние ее от Земли, но и свойство (силу увеличения) телескопа. А там, где изучается такой субъективный и иррациональный по существу своему процесс, как художественное творчество, знакомство с субъектом его, очевидно, является особенно важным.

   Заслуга покойного Н. К. Михайловского в области критики, по-моему, сводится именно к тому, что он усложнил наивно-публицистические приемы добролюбовской и писаревской эпохи элементами этого синтетического метода. Однако в качестве последовательного публициста он в характеристике автора сосредоточивался почти исключительно на публицистических, гражданских элементах его облика. От того, разумеется, результаты "интуиции" выходили несколько односторонними, иногда несправедливыми. Так, в частности, по отношению к Чехову ему пришлось впоследствии смягчить свой "жесткий" первоначальный приговор...

  

  

   Попытаемся же завести с Чеховым "первое знакомство". Звучит это, благодаря подвернувшейся мне под перо фразеологии, грустным парадоксом, но в отношении умерших писателей такое знакомство облегчается в известной мере наличностью воспоминаний-характеристик. Затем в подобных случаях удобнее обращаться и к условиям окружающей жизни, к влиянию среды, исторической обстановки, воспитавшей художника. Мы воспользуемся и тем, и другим, заглянем и в "воспоминания" о Чехове, и в среду, его взрастившую.

   Писания Чехова всегда производили на меня впечатление несколько затуманенного зеркала. Точно на гладкую, идеально отшлифованную поверхность стекла кто-то "надышал", и зеркало покрылось дымкой, некоторой матовостью. Правильно и во всем своем разнообразии отражаются в нем предметы, но чуть-чуть тусклы краски, не совсем отчетливы очертания. В образах Чехова есть всегда что-то недосказанное, и всегда они сероватые, грустно-матовые, точно автор боится или не может передать все, что знает о своих персонажах. Я, конечно, говорю здесь о втором "хмуром" периоде чеховского творчества. В первый, коротенький, - всего два-три года, - период Антоши Чехонте, период "Стрекозы" и отчасти "Нового времени", зеркало было совсем светлое. Это было время веселого смеха, чистого комизма... Да и потом, до самого конца, чуть доходило до смеха, чуть отражалась комическая фигура, она неизменно попадала в светлое место на зеркале, и изображение так и высовывалось из общего фона, яркое и отчетливое... Вспомните приказчика Епиходова или прогоревшего помещика Симеонова-Писчика¹⁵ в "Вишневом саде", - разве не тот же Антоша Чехонте высмеивает их добродушно-светлым смехом? Но "специальность" Чехова - полуясные матовые образы. Сравните с ними многоцветных, полных крови и жизни, "живых" людей, вышедших из-под пера Л. Толстого, таких пластичных и выпуклых, что, кажется, вокруг них обойти можно... Или прозрачные, насквозь видные образы Тургенева... Ясны и прозрачны и образы-идеи наших неромантиков, набросанные красочно-яркими нетерпеливыми мазками романтика Горького, или очерченные тонкой символической кистью Л. Андреева... В длинном ряду старых и новых наших художников совсем особняком стоит матово-грустный Чехов.

   Любопытно, что авторы "воспоминаний" отмечают у Чехова матовый голос, грустный и несколько глухой сдержанный баритон. А наряду с этим все они упоминают и о необыкновенном, светлом "чеховском смехе", который уцелеет у него до конца, за все долгие годы болезни и "хмурости".

   Г-н Щеглов (в "Приложениях к Ниве"¹⁶) рассказывает, что Чехов всегда носился с идеей - написать хороший водевиль. "Да, водевиль есть вещь, а прочее все гиль!" - будто бы цитировал иногда Чехов грибоедовского Репетилова.

   "Он очень любил шутки, нелепые прозвища, глупости, мистификации", - вспоминает г-н Бунин (III сборник "Знания"). Заведя разговор о литературе и превознося лермонтовскую "Тамань", Чехов заметил: "Не могу понять, как мог он, будучи почти мальчиком, сделать это! Вот бы написать такую вещь да еще водевиль хороший, тогда бы и умереть можно!"¹⁷

   Воспоминания г-на Щеглова относятся еще к периоду связи Чехова с "Нововременцами": он виделся с Чеховым в последний раз в 97-м году. Разговор, приводимый г-ном Буниным, происходил в самые последние годы Чехова. Мечта о "водевиле" все еще жила в нем.

   Сочетание "светлого смеха", любви к смеху и "матового" голоса - в прямом и переносном смысле - очень характеристичное для Чехова сочетание. Мне даже кажется, что этим сочетанием определяется в существенных чертах весь его облик, что оно может служить тем "сезамом", от которого раскрываются таинственные двери его творчества.

  

  

   Смех, чувство комического есть реакция на такие внешние впечателения, которые идут вразрез с установленным, глубоко залегшим в сознании представлением о смысле предмета. По школьному определению, комизм состоит в противоречии между формой и содержанием. Содержание мы мыслим, форму мы видим, и если она не пристает к содержанию, если идет к нему, "как корове седло" или "вороне павлиньи перья", - мы смеемся. Таким образом, комизм, это - как бы реванш, отместка за попранные права сущности, идеи, как бы реабилитация этих прав. Белинский любил пользоваться гегелевским определением комического писателя: область комического есть область "видимостей", "кажущегося", а не "действительного сущего", и писатель-комик вскрывает всю несостоятельность и незаконность мира случайностей, "отрицающих идею". Это определение вполне укладывается в только что приведенное мною.

   Я бы сказал, что дарование чеховское было прежде всего комическое.

   Об этом свидетельствует не только созданный им у нас жанр комических очерков, не только все эти перлы комизма ("Злоумышленник", "Хирургия", "Накануне поста" и т. д., и т. д.), которыми пересыпан весь ранний "веселый" период его творчества, и не тот рецидив "смеха", который я уже отметил в его последней драме, но и вечное, не покидающее его на протяжении всей деятельности пристрастие к "противоречию между формой и содержанием". Светлый смех исчезал. Болезнь, начавшаяся еще в конце 80-х годов (г-н Бунин, ссылаясь на письмо А. П. Чехова к сестре от 1887 года, думает, что легкие Чехова уже тогда были тронуты туберкулезным процессом¹⁸), и мрачное безвременье, взрастившее Чехова, сделали то, что беззаботно-веселый Антоша Чехонте превратился в "матового", хмурого писателя-"нытика", как он сам иронически себя называл; тронулась в путь длинная процессия этих серых, безнадежных образов - лишних, бессильных, замученных людей, и затянула хором унылую песнь о своей несостоятельности... Но формально в своей концепции Чехов оставался верен прежнему комическому приему. Художественный рычаг, с которым он подходил к явлениям жизни, остался тот же: искание противоречий...

   Что вызывает наш смех в "Злоумышленнике"?

   С одной стороны, идиллическая наивность мужика, видящего в отвинченной от рельсов гайке лишь грузило для удочки, ибо: "ежели ты живца или выползка на крючок сажаешь, то нешто он пойдет ко дну без грузила?.. Черт ли в нем, в живце-то, ежели поверху плавать будет!.." С другой стороны - этот следователь с глубоким серьезом искореняющий "злую волю" по 1081 статье, в глазах которого та же злополучная гайка - достаточное основание, чтобы видеть в рыболове достойного каторги злоумышленника... Более дикой противоположности во взглядах на один и тот же и притом столь ничтожный по объему предмет трудно и придумать! И читатель в первую минуту невольно забывает и о трагическом финале истории, и о глубоком общественно-бытовом содержании, на которое Чехов, быть может, случайно, - наложил руку в этом классическом комическом очерке и смеется, смеется до слез над обоими: и над рыбаком, который ради пескаря может произвести крушение поезда, и над этим искоренителем "злой воли", стреляющим из пушки по воробью. И там, и тут - вопиющее противоречие между сущностью дела и его формою. Оба попали в истинно-комические положения. Я подчеркиваю, что противоречие здесь обусловливается внешним положением гораздо в большей мере, чем внутренними свойствами действующих лиц. Пробегите "веселые" очерки Чехова, и вы убедитесь, что это характерно для них: почти везде дело не в типах, а в положениях. Напомню "Налима" (барин и вся дворня в голом виде в воде - подведены "под один ранжир" жадностью к налиму, который, в заключение, всех их оставляет с носом); напомню "Винт", где чиновники играют в карты - фотографические изображения их начальства, а заинтригованное сначала начальство принимает участие в этой "святотатственой" игре; напомню "Дочь Альбиона", "Хирургию" и пр., и пр. Везде - комизм положения. Но комизм положения не значит внешний комизм. Это противоречие между положениями персонажей и сутью дела почти всегда соответствует у Чехова общего характера противоречиям, заложенным в самой жизни. Все это не пустые фарсы, а "хорошие водевили", как выражался он, - вроде тех двух водевилей, которые ему удалось написать: "Предложения" и "Медведя". Таких чисто смехотворных пустячков, как "Роман с контрабасом", "Мститель", "Злой мальчик", "Страшная ночь", очень немного у Чехова.

   Смех Чехова умный, хоть и юношески-беззаботный смех. Это не смех какого-нибудь Лейкина. Веселый комизм Чехова переходит иногда даже в шарж, но почти всегда отражает далеко не веселые противоречия самой жизни. В эту раннюю свою пору Чехов не избегает и так называемых "гражданских" - обличительных мотивов, и его комические очерки превращаются подчас в легкую политическую сатиру. Напомню "Смерть чиновника", "Тревогу"¹⁹, "Унтера Пришибеева", "В бане", "Брожение умов" и пр. Начинающий, еще неопределившийся писатель, очевидно, совершенно свободен в выборе своих тем, в полной мере обладает той внутренней свободой, тем "чувством личной свободы"²⁰, которое впоследствии, как отмечает г-н Бунин, он возводил в теорию, признавал главным и необходимым свойством истинного художника... Обладал ли этим драгоценным даром веселого Антоши Чехонте уже выработавшийся в тонкого художника слова, уже определившийся хмурый, "матовый" А. П. Чехов? Обладал ли он этим свойством в то самое время, когда начал возводить его в теорию?.. Затрагивая теперь этот вопрос лишь мимоходом, мы остановимся над ним впоследствии подробно, ибо он очень важен для уразумения Чехова. Еще одно замечание о чеховском смехе. Смеялся Гоголь, смеялся Щедрин, один здоровым и светлым смехом, обнимавшим всю нашу нелепую действительность, а другой болезненно-желчно и пророчески-гневно. Но начинали они не смехом. Гоголь романтически воспевал идиллии украинской жизни, пересыпая их блестками юмора. Щедрин начал с грустной, пожалуй, сентиментальной, повести о бедноте и неудачниках²¹. Смеяться они стали лишь тогда, когда созрели, когда увидели в смехе орудие для идейно-художественной борьбы. Вот почему смех их был такой сознательный, такой серьезный, если можно так определять смех. Смех юноши Чехова - беззаботное, веселое выискивание и высмеивание противоречий, - и только. Нащупал противоречия, нелепые положения, выставил их всем напоказ выпукло и ярко и заливается беззаботным хохотом... Тут нет никакой идеи, нет служения какому бы то ни было богу (кроме разве бога юности). Это вполне свободный и беззаботный смех. Мог ли такой смех стать целью жизни человека? С другой стороны, мог ли Чехов сохранить на всю жизнь этот первоначальный источник его творчества? Мог ли он и вообще уберечь его до конца среди всех условий нашей российской действительности? Наконец, что нес с собой в жизнь, с каким багажом вступал в нее этот богато одаренный художник?

   Перехожу теперь к "матовому голосу" Чехова, к его "матовым" образам, к его вечной сдержанности и нелюбви договаривать вещи до конца. Эти особенности Чехова бросаются в глаза при первом знакомстве с его писаниями, и стоит вдуматься в них, чтобы оценить все их значение.

   Мне придется обратиться сначала к посмертным воспоминаниям {Наиболее полная из известных мне сводка воспоминаний о Чехове сделана Ф. Д. Батюшковым в его статье "А. П. Чехов по воспоминаниям его и письмам" (сборник "На памятник Чехову", изд. 1906 г.).}. Сами по себе эти воспоминания дают не так уж много. И тут авторы предаются субъективизму, до известной степени творят "по образу и подобию своему" {Это относится особенно к воспоминаниям Максима Горького в "Нижегородском сборнике"²². Давно уже отмечена особенность Горького - заставлять всех своих героев говорить одним языком, и именно, языком самого автора... Не избег этой участи и Чехов: говорит он, мыслит и даже "действует" в очерке М. Горького совсем "по-горьковски"... Так что при чтении минутами сдается, что не Горький Чехову, а Чехов Горькому пишет поминальную статью своим правдивым пером...}. Старательно, по обычаю всех "поминателей", наделяют А. П. Чехова всеми причитающимися покойникам по штату добродетелями, как-то: человечность, тонкость чувств, аристократизм духа и т. п. Но среди этого субъективизма и общих хвалебных мест можно отыскать, особенно у г-на Куприна, несколько характерных, индивидуализирующих образ Чехова черточек, из которых иные повторяются при этом и у других авторов воспоминаний.

   Такова именно, помимо указанных выше внешних черточек - "матового" голоса и "чеховского" смеха, - особенная сдержанность Чехова, о которой говорят и г-н Бунин, и г-н Куприн. Первый, воспоминания которого особенно напоминают "похвальное слово", видит в ней особенность "сильной" и избранной натуры: "Его сдержанность проистекала, мне кажется, из аристократизма его духа, между прочим и из его стремления быть точным в каждом своем слове... Того, что свершалось в глубине его души, никогда не знали даже самые близкие ему люди. А что же сказать о посторонних?"...

   Г-н Куприн анализирует эту черту подробнее:

   "Думается, что он никому не раскрывал и не отдавал своего сердца вполне. Но ко всем относился благодушно, безразлично в смысле дружбы. В своей удивительной объективности, стоя выше частных горестей и радостей... он мог быть добрым и щедрым, не любя, ласковым и участливым без привязанности... И в этих чертах, которые всегда оставались неясными для его окружающих, кроется, может быть, главная разгадка его личности"²³.

   А немного далее тот же автор замечает:

   "Есть люди, органически не переносящие, болезненно стыдящиеся слишком выразительных поз, жестов, мимики и слов, и этим свойством А. П. обладал в высшей степени... В нем жила боязнь пафоса {Курсив мой. - M. H.}, сильных чувств и неразлучных с ними несколько театральных эффектов". Г-н Куприн пытается этим объяснить, между прочим, почему никак нельзя было дознаться, сочувствует ли Чехов "движению интеллигенции", "протестам" и т. д. {Г-н Сергеенко, знавший Чехова еще на школьной скамье, отмечает (Приложение к "Ниве", 1904 г.) задатки этих особенностей уже в Чехове-гимназисте²⁴:

   "...Держался он полувяло, полузастенчиво, с той осмотрительностью в поступках, которая с годами превратилась у него в драгоценный житейский такт, привлекавший к Чехову людей и ограждавший от злобствующих недоброхотов... Чехов никогда не подлаживался к людям и не старался им угождать, а скорее был вял в своих отношениях... В этом отношении Чехов мало изменился с детства. И тогда он являл собою как бы нейтральную сторону, не проявляя замашек к подчинению других, но и не растворяясь никогда своей личностью в окружающих явлениях"...

   По-видимому, эта сдержанность и нейтральность ненадолго покидают Чехова в "веселый" период его творчества, в период первых литературных успехов, к которому относится его знакомство-переписка с А. Н. Плещеевым (см. сборник "На памятник Чехову") и первая встреча с ним г-на Короленко, описанная последним в "Русск<ом> бог<атстве>" (1904 г.)²⁵. Авторы воспоминаний отмечают у него в эти годы общительность и даже жизнерадостный задор. Но, по мере превращения "Антоши Чехонте" в автора "матовых" образов, юношеская "сдержанность" и "нейтральность" опять вступает в свои права, и уже надолго - до конца...}

   Как видите, не только творчество Чехова, но и самая личность его таила в себе, по признанию авторов воспоминаний, какие-то загадки, его не могли разгадать "даже самые близкие ему люди", многое оставалось "неясным для его окружающих".

   Чужая душа всегда - темный лес, и психология всегда может опираться лишь на догадки. Но характерно, что оба писателя выдвигают эту загадочность Чехова как его особенность. Ясно, что "сдержанность" была такой же отличительной особенностью для его личности, каковой она является для его творчества. Чем же она обусловливалась? "Аристократизмом духа", - отвечает г-н Бунин. Это хвалебно, но малоопределительно. Гораздо важнее то совершенно иного характера объяснение, которое он дает тут же и только "между прочим": "стремление быть точным в каждом слове". Вы чувствуете здесь какую-то постоянную напряженность, слежение за собою, из боязни погрешить против точности... Вот это уже характерно и кое-что объясняет.

   Еще ближе к делу, на мой взгляд, подходит г-н Куприн. Он, правда, связан тоном некролога, посмертных воспоминаний, боится недостаточно похвалить, и потому мысль его как бы немного виляет из стороны в сторону. Даже рассуждению о "благодушном безразличии" Чехова к людям, которое он спешит объяснить "удивительной его объективностью", он считает нужным предпослать оговорку: "Тут я должен подойти к щекотливому месту, которое, может быть, не всем нравится". А затем, метко указав страшно характерную для Чехова черту - "боязнь пафоса, сильных чувств", он тут же прибавляет: "и неразлучных с ними несколько театральных эффектов", - чем почти аннулирует первую половину замечания... В самом деле, кто это и где доказал, что сильные чувства неразлучны с театральными эффектами? Я думаю, как раз наоборот: где театральные эффекты, там именно и не ищите сильных чувств, истинного пафоса... Чего же на самом деле боялся Чехов? Театральности или сильных чувств? Мне думается, и того, и другого. Мне думается, что скользкая фраза г-на Куприна попала как раз в точку и, при некоторой нелогичности своей, дала очень сжатую и верную характеристику Чехова.

   Именно так: боязнь пафоса, сильных чувств и в то же время боязнь театральности или, как тот же г-н Куприн говорит немного ранее: "слишком выразительных поз, жестов, мимики и слов", - вот причины вечной упорной "сдержанности" Чехова. Он действительно был как бы чем-то напуган, словно вечно чего-то боялся, и потому вечно работал над собой, скупо и тщательно взвешивал каждое свое слово, предпочитал не договорить там, где был риск сказать больше, "чем следует", где можно было хоть на йоту погрешить против "точности". Согласитесь, что это очень мало похоже на внутреннюю свободу художника, на полную свободу его личности, о каковой говорит в своих воспоминаниях г-н Бунин...

   От воспоминаний обратимся к самым произведениям Чехова. Вот уж где царствует боязнь пафоса! Чехов прямо избегает сильных драматических сцен - в повестях, очерках, в драмах - всюду. В "Дуэли", в самой сцене поединка, психология героя повести Лаевского тщательно изображена до самого того момента, когда раздается выстрел фон Корена. Фон Корен промахнулся. Что переживает уцелевший Лаевский в эту минуту? Какой вихрь чувств, мыслей должен пронестись в его нервозной и измученной душе? Мы ничего не узнаем об этом от Чехова, ибо он именно тут ставит точку, а затем - показывает нам Лаевского, уже переродившимся, "исправившимся". В повести "В овраге" дикая сцена, где Анисья обваривает кипятком младенца Липы, обрывается на нечеловеческом крике ребенка. В душу матери Чехов опять как бы не решается заглянуть в этот момент... Кульминационный пункт "Скучной истории", сцена между профессором и Катей в гостинице, трактован с той же "сдержанностью". Профессор окончательно признает свою несостоятельность, порожденную отсутствием того, "что его товарищи-философы называют общей идеей", и он пасует перед допросами непосредственной Кати (к этой сцене нам еще придется вернуться), совершенно бессилен указать ей, как жить, что делать... Трагическая коллизия эта изображается такими немногочисленными штрихами:

   "- По совести, Катя, не знаю...

   Я растерялся, сконфужен, тронут рыданиями и едва стою на ногах.

   - Давай, Катя, завтракать, - говорю я, натянуто улыбаясь. - Будет плакать!"

   Катя уходит, не глядя на него и не оборачиваясь. Его покинуло единственное в мире существо, к которому он привязан. Он остался один. Что он переживает?.. Чехов ставит точку. В данном случае я не художественный минус указываю, как в двух предыдущих. С художественной точки зрения именно эта сцена, пожалуй, лучшая в этой едва ли не лучшей вещи Чехова. Здесь его сдержанность и скупость передают с концентрированной силой угрюмое и немое отчаяние "проглядевшего жизнь" профессора. Мне нужно только указать, что Чехов нигде не изменяет отмечаемой мною черте: он везде сдержан до скупости, везде боится пафоса. Здесь эта скупость повела к художественному выигрышу, - это не значит, что она всегда к нему приводит.

   Треплев в "Чайке" перед самоубийством, когда любимая им Нина Заречная навсегда уходит от него, произносит только: "Не хорошо, если кто-нибудь встретит ее в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму". Затем он рвет все свои рукописи и идет стреляться... Все его переживания автор предоставляет психологическому чутью и воображению зрителя. В "Трех сестрах" Ирина, невеста Тузенбаха, на сообщение об его смерти отзывается только двумя словами: "Я знала, я знала..." Да и из остальных никто почти ни словом не упоминает о нем... Правда, смерть Тузенбаха, по замыслу автора, очевидно, лишь эпизод в общей бессмысленной тяготе жизни, под которой изнывают героини драмы, но психологически такая скупость на слова у "трех сестер" все же маловероятна.

   Однако довольно цитат. Мне не нужно доказывать, что Лев Толстой, например, сумел бы найти простые, совсем не "театральные" слова, чтобы изобразить горе Липы или переживания Треплева, как он и нашел их хотя бы в сцене смерти Андрея Болконского или самоубийства Анны Карениной. Я не говорю уже о Достоевском, который, может быть, дошел бы до полного забвения чувства меры в этих случаях, истерзал бы себя и читателя, но, конечно, "театрального эффекта" не дал бы. Ясно, что в Чехове тут говорила боязнь не одной театральности. Чехов не умел найти простых и достаточно сильных слов для выражения сильных чувств, - вот гипотеза, которая невольно напрашивается при этих сопоставлениях. И если мы скажем, что Чехов как писатель был лишен пафоса, и если мы тем же отсутствием пафоса объясним его "благодушно-безразличное" отношение к людям, мне думается, мы не ошибемся. И так как мы не похвальное слово пишем, а стараемся по совести разобраться в сложном духовном облике большого писателя, то можем отметить это отсутствие пафоса, страсти, пристрастия как отличительную черту этого типичного созерцателя. В результате, безусловно, некоторая холодность, "изумительная объективность, стоящая выше (почему выше?) частных радостей и горестей", как выражается г-н Куприн; какое-то заглядывание в жизнь и в людей извне, со стороны, с точки зрения постороннего наблюдателя, а не участника, - зрителя, а не действующего в драме лица. И с этой холодностью уживается необыкновенный "зрительский" интерес к жизни, неутолимая наблюдательность, что метко указывает тот же г-н Куприн, - мне хочется сказать: какой-то технический, чисто художественный интерес к наблюдению и воспроизведению жизни, и такая выработанность, такая сознательная продуманность в приемах наблюдения и воспроизведения, как мало у кого другого! С этой точки зрения проблема чеховского творчества представляет совершенно исключительный теоретический интерес... Но это уводит нас в сторону от занимающей нас теперь темы.

   Сколько фигур "без пафоса" вышло из-под пера Чехова, - этого и не перечтешь. Почти все его герои именно этим отсутствием пафоса и характеризуются, это их проклятье, причина их несостоятельности, их нежизнеспособности. Иные сами казнятся в этом, как землемер²⁶, герой чудесного очерка "Верочка", бог весть почему ушедший от влюбленной в него и глубоко привлекательной девушки:

   "Дойдя до мостика, он остановился и задумался. Ему хотелось найти причину своей странной холодности. Что она лежала не вне, а в нем самом, для него было ясно. Искренно сознался он перед собой, что это не рассудочная холодность, которою так часто хвастаются умные люди, не холодность самолюбивого глупца, а просто бессилие души (курсив мой. - М. Н.), неспособность воспринимать глубоко красоту, ранняя старость, приобретенная путем воспитания, беспорядочной борьбы из-за куска хлеба, номерной бессемейной жизни".

   Этим бессилием души страдают как чиновник, так и революционер в "Рассказе неизвестного человека", и образованный коммерсант Лаптев в повести "Три года", и камер-юнкер муж в очерке "Жена", и купчиха Анна Акимовна в "Бабьем царстве", и литератор Тригорин в "Чайке", и земец, брат "трех сестер", и даже "лопающий" "Вишневый сад" разбогатевший крестьянин Лопахин, и т. д., и т. д. Это бессилие сказывается в различных областях, начиная от простой любви между мужчиной и женщиной, как в очерке "Верочка", и кончая социальными бедствиями и способностью реагировать на них, как в "Жене". Но везде основная причина та же - тусклые, заглохшие чувства, неспособность к пафосу, к живым порывам, к глубоким переживаниям.

   Тусклая, матовая, бессильная душа, - это постоянная тема Чехова. Смелые публицисты, вроде г-на Львова, конечно, объяснят это "эпохой", которую, дескать, воспроизводил Чехов. Они не остановятся даже перед бессилием в области любви, перед той вереницей не умеющих любить мужчин и женщин, которая тянется сквозь все произведения Чехова. Таковы уж были эти треклятые 80-е годы, - скажут они. Утверждает же г-н Львов (правда, цитируя какого-то автора "воспоминаний"), что 80-е годы "раздвинули частицы легких" покойного художника, так что и чахотка, по его мнению, объясняется все тою же "эпохой"!²⁷ Я не решусь на такие диагнозы. А вот допустить, что в пристрастии к изображению матовых душ сказалось нечто субъективное, нечто вроде самобичевания или самовоспроизведения со стороны автора, - я склонен. Самобичевание, впрочем, не то слово. Известно признание Гоголя, что он старался "отделываться" от "пороков", наделяя ими свои типы, как бы для предания их всенародной казни. Тургенев всю жизнь изображал слабовольных "гамлетов" и противопоставлял им сильные, действенные фигуры "донкихотов", как бы неся перед последними повинную. Правда, как очень тонко подметил Михайловский, он не доводил покаяния до конца и лукаво снабжал каждого "донкихота" двумя-тремя такими черточками, которые в значительной степени проваливали дело "донкихота" и клонили чашку весов в сторону "гамлета"²⁸. Но все же это было до известной степени самоказнью. Чехов и здесь только изображал, только воспроизводил, только перевоплощался в своих героев. За редкими исключениями, вроде цитированного выше приговора над героем "Верочки", он не судил, предоставлял произносить вердикт читателю. Но, если он и не "лукавил" подобно Тургеневу, надо все же признать, что при всей своей "высшей объективности" он в данном случае умел замолвить словечко в пользу "бессильных душ", умел сделать их симпатичными, - быть может, и бессознательно...

   Вот почему непримиримый Н. К. Михайловский и встретил появление Чехова жестким осуждением: "холодная кровь", и увидел в его драме "Иванов" "апофеоз бессилия"²⁹. Он был, конечно, несправедлив, но, во-первых, был по-своему прав, а с другой стороны, конечно, чересчур резко, но верно указал на некоторые стороны чеховских писаний, весьма для них характерные.

   Не "апофеоз" бессилия, а очевидный напряженный интерес к нему и кое-какие элементы заступничества за него, симпатии к нему, - это, несомненно, центральный пункт в творчестве Чехова. И надо сказать тут же, что в психологии "бессильной души" Чехов великий мастер, что созданные им фигуры людей, пораженных отсутствием "пафоса", останутся навсегда образцовыми...

   Художник бессилия души, живописец жизни без пафоса - таково будет первое определение Чехова, к которому приводит наша характеристика.

  

  

   Типы людей "недоговоренных", недоношенных самой жизнью, трактованы у Чехова наиболее исчерпывающе, с редкой у Чехова законченностью. Матовость, эскизность, недоговоренность других его образов, как и вообще его "матовый баритон", его боязнь пафоса, сдержанность, доходящая до скупости забота о "точности", помимо указанных только что личных особенностей автора, думается мне, имеют еще иной источник, еще иными причинами обусловлены.

   Мне приходится теперь обратиться к общему миросозерцанию Чехова, насколько оно выясняется в его "объективных" писаниях, и заглянуть в "эпоху" - в эти пресловутые и действительно треклятые 80-е годы.

   О "внутренней политике" этих годов и о всех ее общественно-психологических результатах я распространяться не стану. Много об этом уже говорено. Да и что тут говорить, когда в жизни, в полноте своей и всесторонности водворилась "система" государственного деятеля, которому принадлежит знаменитый афоризм: "Народу образование не нужно, ибо оно научает логически мыслить"!..

   Все культурные задачи решались с высоты этого принципа. Все прочие располагались в соответствующей ему перспективе. Но если и все было сделано, чтобы пресечь всякое движение общественной и культурной мысли, если реакция и торжествовала по всему фронту и достигла таких размеров, какие даже Россия переживала разве что в конце 40-х годов, то все же "мертвая точка", в которую превратилась общественная жизнь, объясняется не только этими внешними причинами. В подобном, очень распространенном истолковании эпохи 80-х годов, мне кажется, есть изрядная доля неправды. Публицистика того времени иначе и не могла и не должна была трактовать этот вопрос. Борьба с главным врагом была ее основной задачей. А если и теперь стать на историческую точку зрения мешает чересчур значительное количество аналогических моментов в нашей современности, то все же это сделать необходимо. Особенно, если, подобно нам, главный интерес вопроса видишь в психологии общества: ведь именно она, эта психология общества, является прежде всего той средой, которая вскармливает и определяет "исторически" художника, которая интимно и непосредственно воздействует на него, гораздо интимнее и непосредственнее, чем "внешние" условия... А мы имеем дело еще с таким атеоретическим и аполитическим художником, как Чехов...

   Мне даже кажется, что есть что-то оскорбительное в столь обычном у нас признании приоритета публицистики, в столь верном служении ее традициям, в этом постоянно производимом, с ее легкой руки, "перегибании дуги" в сторону "внешних обстоятельств" или,- что то же, - "внутренней политики"... Что же, в самом деле, мы-то из себя представляем? Неужели "кто палку взял, тот у нас и капрал", и достаточно капралов с их палками, чтобы превратить в ничто наше общество?..

   "Мертвая точка" 80-х годов имела, на мой взгляд, по меньшей мере столько же внутренних, в самой психологии общества заложенных причин, как и причин внешних.

   Это было время глубокого, страшно болезненного перелома в общественном миросозерцании. Сам Чехов, во много раз цитированном письме к А. С. Суворину, относящемуся к 1894 году, ретроспективно формулирует так этот перелом: "Похоже, что все были влюблены, разлюбили и теперь ищут новых увлечений", и прибавляет, что всем, подобно лихорадящим больным, захотелось теперь "кисленького" {Характерен для Чехова тон, в котором он трактует эту тяжелую историческую драму: это та же "сдержанность", которую он проявляет в письме, приводимом г-ном Буниным, где трактуется не историческая драма, а личное и притом радостное событие: "Милый Иван Алексеевич, стало быть, позвольте на Страстной ждать Вас... Приезжайте, сделайте такую милость! Жениться я раздумал, не желаю, но все же, если Вам покажется скучно, то я, так и быть уж, пожалуй, женюсь"³¹.}³⁰.

   К 80-м годам относится только первая половина фразы: "Все были влюблены, разлюбили". Жить стало нечем. Недаром даже у Н. К. Михайловского срывались такие фразы: "О наличности какой-нибудь общественной задачи, которая соединила бы в себе грандиозность замысла с общепризнанной возможностью немедленного исполнения - нечего в наше время и говорить, нет такой задачи..." По ироническому определению "переставшего быть революционером" Л. Тихомирова³², вся задача передовых элементов "сводилась в то время к тому, чтобы передать в сохранности последующим поколениям "священный огонь" революции, как в церкви бережно передают зажженную свечу от одного к другому - как бы она не погасла!"...

   Но, на мой взгляд, если характеризовать в общих чертах сущность перелома происходившего в те годы в сознании передового общества, то надо сказать, что это было нарождение политического мышления, в истинном смысле этого слова. До этого момента оно было исключительно социальным. К этому времени социальный утопизм, грандиозными перспективами которого жили дотоле, не только уперся в глухую стену "внешних" условий, но успел уже вскрыть и свою внутреннюю несостоятельность. Пока принимали за данное все грандиозные социальные возможности, якобы заложенные в нашем народе, в "самобытных" формах его жизни, а единственное препятствие к осуществлению этих возможностей усматривали в "стене" внешних политических условий, внимание, естественно, сосредоточивалось на этой "стене".

   Общественная мысль в эпоху "народовольчества", т. е. в конце 70-х и начале 80-х гг., считала главным своим призванием борьбу с этой "стеной", с теми условиями, которые так и именовались "искусственными" и "внешними". При свете царивших над умами народнических теорий, все внутреннее противополагалось целиком внешним искусственным тормозам; в области этого внутреннего все, казалось, обстояло благополучно и даже более чем благополучно, раз именно здесь были заложены блестящие социальн