Венгеров Семен Афанасьевич - Шекспир

поэмы "Венера и Адонис", "Лукреция", сонеты) и драматическую. В общем, стихотворения Ш., конечно, не могут идти в сравнение с его гениальными драмами. Но сами по себе взятые, они носят отпечаток незаурядного таланта и если бы не тонули в славе Шекспира-драматурга, одни вполне могли бы доставить и действительно доставили автору большую известность: мы знаем, что ученый Мирес видел в Шекспире-стихотворце второго Овидия. Но, кроме того, есть ряд отзывов других современников, говорящих о "новом Катулле" с величайшим восторгом. Поэма "Венера и Адонис" напечатана в 1593 году, когда уже Ш. был известен как драматург, но сам автор называет ее своим литературным первенцем и потому весьма возможно, что она или задумана, или частью даже написана еще в Стратфорде. Во всяком случае, отзвуки родины явственно дают себя знать. В ландшафте живо чувствуется местный среднеанглийский колорит, в нем нет ничего южного, как требуется по сюжету, перед духовным взором поэта несомненно были родные картины мирных полей Варвикшира, с их мягкими тонами и спокойной красотой. Чувствуется также в поэме превосходный знаток лошадей и отличный охотник. Сюжет в значительной степени взят из "Метаморфоз" Овидия; кроме того, много заимствовано из "Scillaes Metamorphosis" Лоджа. Разработана поэма со всей бесцеремонностью Ренессанса, но все-таки и без всякой фривольности. И в этом-то и сказался, главным образом, талант молодого автора, помимо того, что поэма написана звучными и живописными стихами. Если старания Венеры разжечь желания в Адонисе поражают позднейшего читателя своей откровенностью, то вместе с тем они не производят впечатления чего-нибудь циничного и не подлежащего художественному воспроизведению. Перед нами страсть, настоящая, бешенная, помрачающая рассудок и потому поэтически законная как все, что ярко и сильно. Гораздо манернее вторая поэма - "Лукреция", вышедшая в следующем (1594) году и посвященная тому же графу Соутгэмптону. В новой поэме уже не только нет ничего разнузданного, а, напротив того, все как и в античной легенде вертится на самом изысканном понимании вполне условного понятия о женской чести. Оскорбленная (Секстом) Тарквинием Лукреция не считает возможным жить после похищения ее супружеской чести и в длиннейших монологах излагает свои чувства. Блестящие, но в достаточной степени натянутые метафоры, аллегории и антитезы лишают эти монологи действительной прочувствованности и придают всей поэме риторичность. Однако всякая изысканность тогда очень нравилась, и "Лукреция" имела такой же успех, как "Венера и Адонис". Книгопродавцы, которые одни в то время извлекали пользу из литературного успеха, так как литературной собственности для авторов тогда не существовало, печатали издание за изданием. При жизни Ш. "Венера и Адонис" имела 7 изданий, "Лукреция" - 5. Ш. приписываются еще 2 небольшие слабые манерные вещи, из которых одна, "Жалоба влюбленной" (Lover"s Complaint), может быть, и написана Ш. в юности, а другая - "Влюбленный пилигрим" ("Passionate Pilgrim"), ни в каком случае ему не принадлежит. В 1601 г. в сборнике Честера "Jove"s Martyr of Rosalind" было напечатано слабое аллегорическое стихотворение Ш. "Феникс и Голубка".

  Продолжает оставаться вплоть до наших дней загадкой, несмотря на бесчисленные исследования, самая знаменитая часть стихотворного наследия Ш. - его сонеты. Современникам они казались "сладкими как сахар". Этого было достаточно, чтобы разжечь книгопродавческие аппетиты и пират-Джагард несколько сонетов тиснул в своем воровском издании ложно приписанного им Ш. "Страстного пилигрима" (1599). Другие сонеты попадаются при некоторых других хищнических изданиях пьес Ш. А в 1609 г. пират Торп достает полный экземпляр вращавшихся в литературных кругах сонетов Ш. и в 1609 г. издает их без разрешения автора. Однако его ожидания нажиться не оправдались. Сонеты, видимо, не понравились большой публике, потому что следующее издание их появилось только в 1640 г. А затем их до такой степени забывают и игнорируют, что такой добросовестный человек, как издатель классического собрания сочинений Ш. (1773) Стивенс, не захотел их перепечатать. Он считал шекспировские сонеты аффектированно педантическим и просто скучным вздором и позднее выразился, что "самый строгий парламентский закон не мог бы даже принудительным путем доставить читателей" этим сонетам. И их действительно просто перестали читать или читали до такой степени невнимательно, что некоторые издатели сочинений Ш. заявляли, что в сонетах воспевается возлюбленная Ш., а один даже уверял, что королева Елизавета. Только в конце XVIII в. Мэлон обратил внимание на то, что в первых 126 сонетах даже нет речи о женщине, а воспевается мужчина, и только в последних 26 появляется и женщина. С первых лет XIX в. пренебрежение к сонетам заменяется отношением диаметрально противоположным, начало которому положил поэт Вордсворт. Он восторженно отозвался о поэтическом значении сонетов, а кроме того, усмотрел в них автобиографический отпечаток и считал, что "этим ключом отпирается сердце поэта". С легкой руки Вордсворта интерес к сонетам становится заразительным. Многие десятки исследователей с жаром отдаются заманчивой задаче заменить недостаток фактических данных об интимной жизни Ш. изучением этой якобы летописи его сердечных переживаний. Но страстность интереса к сонетам внесла в исследование их столько легковерия и тенденциозности, что до известной степени вопрос о сонетах становится на одну доску с фантазиями Ш.-Бэконовского вопроса (см. Шифр Бэкона). В основном разногласии исследователи сонетов распадаются на два главных направления: одни все в них считают автобиографическим, другие, напротив того, усматривают тут чисто литературное упражнение в модном стиле, не отрицая, впрочем, автобиографического значения некоторых подробностей. В основе автобиографической теории лежит совершенно правильное наблюдение, что сонеты Ш. - не простое собрание отдельных стихотворений. Каждый сонет заключает в себе, конечно, нечто законченное, как цельное выражение одной какой-нибудь мысли. Но если читать сонет за сонетом, то несомненно видно, что они составляют ряд групп и что в пределах этих групп один сонет как бы является продолжением другого. Так, первые 26 сонетов убеждают какого-то молодого, знатного и очень красивого юношу жениться, дабы не пропала его красота и продолжала бы жить в его детях. Ряд сонетов прославляет этого юношу за то, что он оказывает поэту просвещенное покровительство, в другой группе идут горькие сетования на то, что другие поэты завладели покровительством высокого патрона. В отсутствие поэта покровитель завладел его возлюбленной, но он это ему прощает. С разными перерывами обращение к знатному юноше заканчивается в 126-м сонете, после чего начинает фигурировать смуглая дама, с черными как смоль волосами и черными глазами. Это бездушная кокетка изменила поэту и завлекла его друга. Но кто же такой вельможный юноша и кто бездушная кокетка? Тут-то и начала работать фантазия исследователей и, перемешивая достоверное с полнейшим произволом в буквальном толковании поэтического символизма, дискредитировала значительнейшую часть автобиографической теории. Из умеренных и обогативших шекспирологию ценными соображениями приверженцев автобиографической теории можно назвать Гервинуса, Ульрици, Фэрниваля, Свинбэрна, Даудена и среди русских ученых отчасти Н. И. Стороженко. Ярким же образчиком увлечений этой теорией может служить огромная глава о сонетах в книге Брандеса. С поражающим легкомыслием Брандес развил и разукрасил догадки одного из новейших исследователей и издателей сонетов Тэйлера (Tyler, 1890). Тейлер, приняв давно высказанное некоторыми предположение, что в юноше-покровителе Ш. вывел красавца-фаворита Елизаветы графа Пемброка, усматривает, кроме того, в "черной" красавице последних сонетов известную своими похождениями придворную даму Мэри Фиттон. И вот, пользуясь чисто литературными приемами сонетов, Брандес дал целый роман о связи Ш. с Фиттон и в горьком чувстве, оставленном ее изменой, видит источник мрачного периода шекспировского творчества 1600-1609 гг. Чтобы характеризовать полную надуманность этого романа, помимо того, что в подтверждение его нет ни одного положительного факта, совершенно достаточно указать, что мнимый оригинал "черной" дамы - Мэри Фиттон на действительном портрете своем светлая блондинка! Научное значение имеет в настоящее время только взгляд на сонеты, как на одно из проявлений моды, эпидемически овладевшей литературными кружками в конце XVI в., под влиянием знакомства с литературой итальянской и французской. Впервые высказанный в 1850 г. известным издателем Ш. Чарльзом Найтом (Knight), этот взгляд затем получил поддержку со стороны таких высокоавторитетных, а главное научно осторожных шекспирологов, как Стоунтон, Дайс (Dyce) и Делиус. Из новейших сочинений установление теснейшей связи между сонетами Шекспира и сонетной литературой того времени блистательно проведено в самой авторитетной в настоящее время биографии Ш., принадлежащей Сидни Ли (1898). Сравнительное сопоставление сонетов Ш. с сонетами других английских сонетистов, особенно Даниэля, с полной очевидностью показало, что множество мотивов, поэтических мыслей и сравнений Ш. заимствовал у своих предшественников с той же легкостью, с какой он заимствовал и сюжеты своих драм. Правда, как и в драмах, он значительно углубил содержание своих заимствований и придал им такой блеск, что занял первое место в ряду английских сонетистов. Но во всяком случае об автобиографичности уже не может быть тут речи. Всего характернее, конечно, что вся знаменитая "черная" дама, с ее "черной" изменой и проклятиями поэта по ее адресу целиком взята из сонетов известного Филиппа Сидни, который в свою очередь, взял ее у сонетистов французских и итальянских. Но может быть сильнее всяких ученых доводов против любовной теории происхождения сонетов Ш. говорит простое эстетическое чувство. Как восторженно ни относиться к их художественным совершенствам, нельзя, однако, отрицать, что эти произведения очень рассудочно отточенные и условные. И вот думается: Ш., бессмертный певец любви и страсти во всех ее видах, так потрясающий зрителя и читателя изображением чужой любовной горячки, неужели же он собственное глубокое горе выразил бы в таких холодных, придворно-галантных формах? - Отвергая автобиографичность мнимого романа Ш. сонетов, научно осторожная критика нимало, однако, не думает отвергать автобиографичность некоторых отдельных черт их. Так, например, в той горечи, с которой Ш. говорить о пренебрежении к актерскому званию, конечно, сказалось личное чувство. Точно так же вполне реальное лицо герой "мужских" сонетов. Не прибегая ни к каким аллегориям, Ш. весьма определенно прославляет молодого, знатного покровителя своего и мецената. Он его не называет по имени, но мы знаем, что около 1594 г., когда возникают первые сонеты, у Ш. был один только покровитель - Саутгэмптон и все, что говорится о нем в сонетах, вполне совпадает с биографическими данными о молодом графе. Если Ш. говорит о своем покровителе в таком нежно-восторженном тоне, что невнимательные издатели XVIII в. усмотрели тут любовное объяснение женщине, то это потому, что такова была манера сонетного жанра. К тому же слова "любовь" (love) и "возлюбленный" (lover), так часто попадающиеся в "мужских" сонетах Ш., в то время имели значение просто дружбы.

  Установление хода драматической деятельности Шекспира представляет чрезвычайные затруднения благодаря тому, что мы тут лишены главного в таких случаях пособия - точной хронологии. Все обычные приемы распознавания, взятые в отдельности, не приводят к достоверным результатам, и только комбинация целого ряда признаков дает известную почву для распределения шекспировских пьес по времени их возникновения. Так, дата появления данного произведения в печати по отношению к Ш. может повести только к крайне ошибочным заключениями. Сам Ш., вообще совершенно равнодушный к литературной славе, никогда не заботился об издании своих пьес и кроме "Венеры и Адониса" да "Лукреции" ничего сам не печатал. Да это и не было в литературных нравах тогда самому печатать драматические произведения. Когда Бен Джонсон издал собрание своих драм, над ним посмеивались и увидели в этом мелочную суетность. А главное - печатать свои драмы всего менее входило в интересы Ш., как члена известной труппы. Так как всякая понравившаяся публике пьеса являлась источником дохода того театра, на котором пьеса была поставлена, то не только не стремились делать ее общей собственностью путем напечатания, а напротив того, скрывали рукопись от хищничества издателей-пиратов. Те, однако, прилагали самые ухищренные старания, и если не удавалось воровски добыть рукопись, прибегали к помощи весьма многочисленных тогда скорописцев. Скорописцы помногу раз и по несколько человек ходили на представления облюбованной пьесы и таким образом добывали текст, конечно, полный всевозможных ошибок и прямых бессмыслиц, над разгадкой которых так много пришлось биться позднейшим издателям. Этим-то воровским путем и народились ранние издания (все in 4?) шекспировских пьес. Но, само собой разумеется, издательские соображения, когда и что издать, не имели ничего общего с датой возникновения пьес. Так, в одном и том же 1600 г. появляются в печати и самая ранняя из драм Ш. - "Тит Андроник" и отделенные от нее на 4-5 лет "Венецианский купец" и лет на 8 "Много шума из ничего". Единственный вывод, который, следовательно, можно тут сделать - это то, что данная пьеса возникла не позже года ее издания. Но для большинства пьес Ш. даже эта скудная дата отпадает, потому что только около половины их появилось при жизни великого писателя, а 19 пьес впервые были напечатаны в посмертном in folio 1623 г. Гораздо более ценные указания дают некоторые свидетельства современников. В ряду их первое место занимают не раз цитированное нами место из "Palladis Tamia" Миреса. Тут мы имеем прочное основание для хронологии целых 12 пьес - все они созданы не позже появления книги Миреса, то есть 1598 г. Одна из поименованных Миресом пьес - "Вознагражденные усилия любви" (Love labours wonne) с этим именем не сохранилась. Названная вслед за "Бесплодными усилиями любви" (Love labors lost), она, вероятно, составляет pendant к этой пьесе и, по имеющему известное правдоподобие предположению некоторых исследователей, может быть, дошла до нас под заглавием "Конец венчает дело" (All"s well that ends well). Из других свидетельств ценны записи в дневниках юриста Мэннингэма о первом представлении "Двенадцатой ночи" в 1601 г., доктора Формана о представлении "Зимней сказки" в 1611 г., письмо Томаса Лоркина о первом представления "Генриха VIII" в 1613 г. и другие. Дают немало для хронологии шекспировских пьес многочисленные намеки в них на современные события. Если судьбе угодно было сделать из Ш. писателя, стоящего вне времени и пространства, то это произошло совершенно помимо его воли. Сам же он, напротив того, всегда старался применяться к публике едва ли не каждого вечера и щедрой рукой рассыпал намеки на злобу дня. И вот по ним-то, поскольку удалось их понять, иногда можно датировать пьесу. Если в "Макбете", относимом к 1605 г., пророчески говорится о соединении "двух держав и 3 скипетров", то, конечно, потому, что это соединение произошло, когда на престол в 1603 г. взошел Иаков I. События 1609-1610 гг. отразились в "Буре", события начала 1590-х гг. - в "Бесплодных усилиях любви", события 1599-х гг. - в "Генрихе V" и т. д. До известной степени имеют значение эстетические признаки. Уже одна высота художественной зрелости, до которой Ш. дошел в "Гамлете" и "Лире", не дает возможности отнести их к одному творческому периоду со слабыми комедиями, которыми молодой Шекспир дебютировал. Но и помимо этого слишком общего критерия, есть еще ряд литературных признаков чисто внешнего свойства. Так, ранние произведения очень обильны латинскими цитатами и учеными сравнениями. В то время писатели больше гордились ученостью, чем талантом, и молодому дебютанту хотелось показать, что и он кое-что знает. Обильны ранние произведения Ш. и разными изысканными выражениями, игрой слов, погоней за внешним остроумием. Все это было в литературном стиле времени, и не окрепший гений Ш. не мог от него уйти, но все это исчезает в великих произведениях зрелого периода, столь простых и естественных в своем желании дать действительную картину того, что происходит в скрытой глубине человеческого сердца.

  Неожиданно блестящие результаты для уяснения эволюции творческих приемов Ш. дало изучение такой казалось бы совершенно внешней вещи, как метр Ш. Многим, незнакомым с целью изучения шекспировского метра, кажутся каким-то жалким буквоедством подробнейшие расчеты английских шекспирологов (Walker, Bathurst, Ingram, Furnivall, англо-русский шекспиролог Р. И. Бойль и особенно Fleay), сколько в какой пьесе рифмованных строк, сколько не рифмованных, сколько стихов с ударением на последнем слоге, сколько с ударением на предпоследнем слоге и т. д. Но в действительности эта литературная статистика дала самые поразительные результаты. Оказывается, что метр Ш. - это органическое выражение внутреннего художественно-психологического процесса. С углублением художественной манеры Ш. совершенно меняется у него метр: от вычурности шекспировский метр переходит к полной простоте. Вначале художественные приемы Ш. полны изысканности и модной манерности и соответственно этому крайне изыскано и нарядно его стихосложение. Молодой писатель не довольствуется скромным белым стихом, нужна литературная побрякушка, и в первых пьесах рифмованные строки преобладают над белыми стихами. В самой изысканной из пьес Ш. "Бесплодных усилиях любви" 1028 рифмованных стихов и 579 нерифмованных. Но вот гений Ш. все больше и больше склоняется к простоте и художественной искренности и отменяющая свободный полет чувства рифма постепенно исчезает. В заключительном аккорде великой художественной деятельности - в "Буре" всего только 2 рифмованные строчки на 1458 нерифмованных! Такому же упрощению постепенно подпадают другие частности метра. В первых пьесах почти нет слабых (weak) окончаний, то есть неударяемых, кончающихся союзом, наречием, вспомогательным глаголом - это считалось небрежностью; в позднейших же произведениях Ш. не обращает ровно никакого внимания на слабые окончания и число их доходит до 33 %. В первых пьесах автор внимательно смотрит за тем, чтобы белый стих был образцом пятистопного ямба, то есть заключал бы в себе ровно 10 слогов, но в позднейших его настолько поглощает забота о наилучшем выражении мысли, что он не стесняется прибавить и лишний слог: в ранней "Комедии ошибок" нет ни одного стиха в 11 слогов, в последних число их доходит до 20 %. Наконец, в ранних пьесах Ш. зорко следит за тем, чтобы было как можно меньше так называемых "Run-on-lines", то есть переходов мысли из одного стиха в другой. В "Бесплодных усилиях любви", в "Комедии ошибок" каждый стих, редко 2 стиха, представляют собой нечто вполне законченное. Но, конечно, это страшные тиски для сколько-нибудь глубокой мысли, и Ш. совершенно отбрасывает их в великих трагедиях. Мысль начинает занимать четыре, пять, шесть строк, сколько понадобится, и число "run-on-lines" растет в геометрической прогрессии: в первых комедиях их 3 на 23 строки, в последних 21 на 24, т. е. нечто диаметрально противоположное. Вот в какой прямо-таки органической зависимости находится метр Ш. от внутренней эволюции художественного роста великого писателя. Получается совершенно точный биологический признак, дающий право сказать без всякой натяжки, что по метру литературный исследователь может также определять возраст шекспировских пьес, как определяет ботаник возраст дерева по ежегодным кольцам, делающим ствол все более и более могучим и величественным.

  И вот на основании комбинации всех указанных выше признаков можно составить довольно точную таблицу хронологической последовательности пьес Ш. Кроме запутанного вопроса о времени возникновения "Троила и Крессиды", в нижеследующем перечне разногласия между исследователями не идут дальше 1-2 лет.

  1) "Тит Андроник" - около 1591 г.

  2) "Король Генрих VI", часть I - 1591 г.

  3) "Два веронца" (The two gentlemen of Verona) - около 1591 г.

  4) "Комедия ошибок" - 1591 г.

  5) "Генрих VI", часть II - 1592 г.

  6) "Бесплодные усилия любви" (Love"s Labor"s Lost) - 1592 г.

  7) "Ромео и Джульетта" - 1592 г.

  8) "Генрих VI", часть III - 1592 г.

  9) "Укрощение строптивой" - 1594 г.

  10) "Король Ричард III" - 1594 г.

  11) "Венецианский купец" - 1595 г.

  12) "Сон в Иванову ночь" (A Midsummer Night"s Dream) - 1595 г.

  13) "Король Джон" - 1596 г.

  14) "Король Ричард II" - 1596 г.

  15) "Король Генрих IV", часть I - 1597 г.

  16) "Конец - делу венец" (All"s Well that ends well) - раньше 1598 г.

  17) "Король Генрих IV", часть II - 1598 г.

  18) "Много шума из ничего" (Much Ado About Nothing) - 1599 г.

  19) "Король Генрих V" - 1599 г.

  20) "Виндзорские кумушки" (The Merry Wives of Windsor) - 1600 г.

  21) "Двенадцатая ночь, или Как вам угодно" (Twelfth Night: or, What you Will) - 1601 г. 22) "Как вам это понравится" (As you like it) - 1601 г.

  23) "Гамлет, принц Датский" - 1602 г.

  24) "Юлий Цезарь" - 1603 г.

  25) "Мера за меру" - 1603 г.

  26) "Отелло, венецианский мавр" - 1604 г.

  27) "Король Лир" - 1604-05 гг.

  28) "Макбет" - 1606 г.

  29) "Тимон Афинский" - 1607 г.

  30) "Антоний и Клеопатра" - 1608 г.

  31) "Перикл" - 1608 г.

  32) "Троил и Крессида" - 1609 г.

  33) "Кориолан" - 1609 г.

  34) "Зимняя сказка" - 1610 г.

  35) "Цимбелин" - 1610-11 гг.

  36) "Буря" - 1611 г.

  37) "Король Генрих VIII" - 1613 г.

  Названные пьесы вошли в состав первого издания - in folio 1623 г. Но из них в "Генрихе VI" Ш. только приложил руку к чужому произведению; "Тит Андроник", может быть, вовсе ему не принадлежит; видимо, в сотрудничестве с Вилькинсом написаны "Тимон Афинский" и "Перикл"; в "Троиле и Крессиде", вероятно, принимал участие Марстон и, наконец, едва ли может быть сомнение относительно того, что в "Генрихе VIII" Ш. принимал лишь самое незначительное участие, а большая часть этой весьма слабой пьесы написана Флетчером и, может быть, Мэссенджером. Вместе с тем, есть драмы, не вошедшие в folio 1623 г., но, может быть, все-таки написанные Ш., и длинный ряд псевдошекспировских пьес, созданных спекуляцией на его имя. К числу "сомнительных" пьес обыкновенно причисляют "Эдуарда III" и "Двух знатных родичей". Псевдошекспировскими считаются: "Лондонский блудный сын", "История о Томасе, лорде Кромвеле", "Сэр Джон Ольдвэстль, лорд Кобгэм", "Вдова Пуританка", "Йоркширская трагедия", "Трагедия о короле Локрине", "Арден Фэвершэм", "Рождение Мерлина", "Муцедор", "Прекрасная Эмма".

  Если незначительны разногласия между шекспирологами относительно хронологической последовательности пьес Ш., то, в общем, они мало расходятся теперь и в группировке их. Было время, когда пьесы Ш. группировали по сюжетам: и получалась группа комедий, группа трагедий, хроники из английской истории, римские трагедии. Эта группировка вполне искусственна: соединяя в одно пьесы разных эпох, разных настроений и разных литературных приемов, она ни в чем не уясняет эволюции творчества Ш. Одна только хронологическая группировка действительно поучительна, давая картину хода духовной жизни великого писателя и изменений его мировоззрения. Можно, приблизительно, установить, что творческое настроение Ш. прошло 4 стадии, пережило 4 периода. Первый период приблизительно обнимает годы 1590-1594. По литературным приемам его можно назвать периодом подражательности. Ш. еще весь во власти своих предшественников. Если "Тит Андроник" действительно им написан, то комические ужасы трагедии - прямое и непосредственное отражение ужасов пьес Кида и Марло, получивших в не окрепшем таланте молодого писателя еще более нелепое развитие. Влияние манерного Лилли и так называемого эвфуизма (см.) сказывается в вычурности стиля первого периода. Но уже просыпается и собственный гений. В спорном, но все же хоть в малой степени принадлежащем Ш. "Генрихе VI" не нужных ужасов уже меньше, а в "Ричарде III" ужасы уже органическая необходимость, нужная для обрисовки страшной личности главного героя. По настроению первый период можно назвать периодом идеалистической веры в лучшие стороны жизни. С увлечением наказывает молодой Ш. порок в своих исторических трагедиях и с восторгом воспевает высокие и поэтические чувства - дружбу, самопожертвование и в особенности любовь. Есть в первом периоде и произведения почти безразличные, а именно переделанная из Плавта "Комедия ошибок". Но основную окраску дают пьесы, где молодость автора сказалась в том ореоле, которым он окружает молодое чувство. Как ни искусственны "Бесплодные усилия любви", как ни вычурен тот турнир придворного остроумничанья, который разыгрывается действующими лицами, все же заразительно действует бьющая ключом грациозная жизнерадостность этой веселой кампании, которая не сомневается, что жизнь полна чудного очарования, если любишь и находишь взаимность. Еще больше прославления любви и веры в ее волшебную силу в "Двух веронцах". И тут все главные герои молоды, и тут в центре жизни поставлено трепетное ожидание счастливой взаимности. По обаянию молодой страсти "Два веронца" - как бы предвестник драгоценнейшей жемчужины первого периода, "Песни песней" новой европейской литературы - "Ромео и Джульетты", дальше которой не может идти апофеоз любви. Ничего не значит, что налетевший ураган страсти сокрушил молодых любовников у самого преддверия их еле обозначившейся жизни; ничего не значит, что, говоря заключительными словами трагедии, "рассказа нет печальней и грустней". Это все-таки песнь торжествующей любви, и страстный юноша, в том возрасте, когда объятия любимой женщины представляются высшим благом жизни, всегда с энтузиазмом скажет, что для дня такой любви и жизни не жаль. Волшебный ореол, который Ш. сумел придать своим любовникам, при всей трагичности делает ужас "печального рассказа" сладким, и собственные имена героев трагедии вот уже 3 века продолжают быть нарицательным обозначением высшей поэзии страсти.

  Как бы на пороге второго периода творческой деятельности Ш., приблизительно обнимающего годы 1594-1601, стоит одно из знаменитейших его произведений - "Венецианский купец". В нем еще немало подражательности. Внешними чертами главный герой этой странной "комедии", жид Шейлок, находится в генетической связи с главным героем "Мальтийского жида" Марло - ужасным Варравой. Но в этой же пьесе гений Ш. уже могуче обнаружил свою самостоятельность и с необыкновенной яркостью проявил одну из наиболее удивительных способностей своих - превращать грубый, неотесанный камень заимствуемых сюжетов в поражающую совершенством художественную скульптуру. Сюжет "Венецианского купца" взят из ничтожного рассказа, вычитанного у посредственного итальянского новеллиста XVI в. Джиовани Фиорентино. Но с какой глубиной вдумался Ш. в этот пустой анекдот, с каким поражающим уменьем уяснить себе все последствия известного положения проник он в самую сердцевину вопроса и, наконец, с какой художественной свободой отнесся к своей задаче. Пушкин прекрасно понял Ш., когда прославлял его "вольное и широкое изображение характеров". Благодаря этой художественной разносторонности или объективности, имя Шейлока стало нарицательным обозначением исторической связи еврейства с деньгами - и в то же время во всей огромной литературе, посвященной защите еврейства, нет ничего более убедительного и человечного, чем знаменитый монолог Шейлока: "Да разве у жида нет глаз? разве у жида нет рук, органов, членов, чувств, привязанностей, страстей? и т. д.". Остатком настроения первого идеалистического периода в "Венецианском купце", кроме подражания Марло, является вера в дружбу, самоотверженным представителем которой выступает Антонио. Переход ко второму периоду сказался в отсутствии той поэзии молодости, которая так характерна для первого периода. Герои еще молоды, но уже порядочно пожили и главное для них в жизни наслаждение. Порция пикантна, бойка, но уже нежной прелести девушек "Двух веронцев", а тем более Джульетты в ней совсем нет. Беззаботное, веселое пользование жизнью и добродушное жуирование - вот главная черта второго периода, центральной фигурой которого является третий бессмертный тип Ш. - сэр Джон Фальстаф, постоянный гость таверны "Кабанья Голова". Много вливает в себя эта "бочка с хересом", но всего менее он обыкновенный кабацкий заседатель. Это настоящий поэт и философ веселого чревоугодничества, у которого стремление к искрящейся жизни духа, к блеску ума столь же сильно, как и жажда ублаготворения животных потребностей. Фейерверк его добродушно-циничного остроумия столь же для него характерен, как и чревоугодничество. Не будь он таким, он не был бы в состоянии увлечь за собой нимало не испорченного принца Галя из дворца в кабак. С большой долей правдоподобия устанавливают связь между Фальстафиадой и турнирами веселого остроумия, происходившими в средине 1590-х гг. в литературно-артистических кабачках, среди которых особенно славилась таверна "Сирены" (Mermaid). Здесь собирались писатели и актеры, сюда приходила аристократическая молодежь. Председательствовал ученый Бен Джонсон, но его, по преданию, всегда отодвигало на второе место блестящее остроумие Ш. Гораздо менее удачно желание привести в связь Фальстафа с типом хвастливого воина, известного еще древности. Фальстаф, конечно, врет и хвастает, но исключительно для красного словца, для того чтобы потешить кампанию. Уличать его - ничего, это его нимало не смущает, потому что личной карьеры он никогда не делает и дальше того, чтобы достать деньги на вечерний херес, его заботы не идут. Лучшим доказательством этого отсутствия личного элемента в цинизме Фальстафа - иначе он был бы обыкновенным мошенником - может служить неудача "Виндзорских кумушек". Фигура Фальстафа привела в такой восторг "девственную" королеву Елизавету, которая, не морщась, выслушивала все неслыханно непристойные остроты "толстого рыцаря", что она выразила желание опять увидеть Фальстафа на сцене. Ш. исполнил ее желание, в несколько недель написавши "Виндзорских кумушек", но в первый и последний раз захотел морализировать, захотел "проучить" Фальстафа. Для этого он извратил саму сущность беспечно-беспутной, ни о чем, даже о самой себе не думающей натуры Фальстафа и придал ему хвастливое самомнение. Тип был разрушен, Фальстаф утрачивает всякий интерес, становится смешен и отвратителен, а комедия представляет собой малохудожественный водевиль, с натянуто-смешными и неправдоподобными подробностями, да вдобавок еще с пресным нравоучением. Гораздо удачнее попытка снова вернуться к Фальстафовскому типу в заключительной пьесе второго периода - "Двенадцатой ночи". Здесь мы в лице сэра Тоби и его антуража имеем как бы второе издание сэра Джона, правда, без его искрящегося остроумия, но с тем же заражающим добродушным жуирством. Сэр Тоби, как и Фальстаф, человек во всяком случае искренний и терпеть не может пышных фраз. Поэтому он с наслаждением принимает участие в забавном одурачении надутого ханжи Мальволио, под личиной добродетельных фраз в сущности обделывающего свои делишки. В лице Мальволио Ш. зло вышутил пуританство, и это характерно для периода его творческой жизни, художественно наиболее ярко выразившегося в создании Фальстафа. Отлично также вкладывается в рамки "Фальстафовского" по преимуществу периода грубоватая насмешка над женщинами в "Укрощении строптивой". С первого взгляда мало вяжется с "Укрощением строптивой" почти одновременно созданная грациознейшая поэтическая феерия "Сон в Иванову ночь", где так ароматно и сочно отразилась молодость, проведенная в лесах и лугах. Но вдумаемся, однако, глубже в центральное место пьесы, в истинно-гениальный эпизод внезапного прилива страсти, с которой Титания осыпает ласками ослиную голову Основы. Как не признать тут добродушную, но бесспорно насмешливую символизацию беспричинных капризов женского чувства? - Органически связан "Фальстафовский" период с серией исторических хроник Ш., даже помимо того, что Фальстаф фигурирует в двух главных пьесах этой серии - "Генрихе IV" и "Генрихе V". Исторические хроники из английской истории - это та часть литературного наследия Ш., где он меньше всего принадлежит всем векам и народам. Здесь Ш. - с головы до ног типичный средний англичанин. Когда переживаешь период столь реалистического наслаждения элементарными благами жизни, то государственные идеалы не заносятся в облака. Единственное мечтательное лицо хроник - Ричард II - безжалостно погибает под ударами практика Болингброка, с любовью очерченного автором, между тем как к жалкому Ричарду он едва чувствует пренебрежительное сострадание. А Генрих V - это уже прямо апофеоз кулака. Он завоевал Францию - и этого достаточно, чтобы сделать туповатого увальня истинным любимцем автора.

  Приелась, однако, вскоре фальстафовщина, не мог художник такой тончайшей душевной организации долго пить из кубка наслаждения, не ощутив горечи на дне его. Есть что-то символизирующее творческое настроение самого Шекспира, когда он заставляет воцарившегося и вошедшего в сознание своих высоких обязанностей Генриха V отстранить от себя надеявшегося процвесть Фальстафа и безжалостно при всех сказать своему недавнему собутыльнику: "Я тебя не знаю, старик". Перестает знать и Ш. так недавно еще всецело владевшее им беспечальное отношение к жизни. Наступает третий период его художественной деятельности, приблизительно обнимающий годы 1600-1609, период глубокого душевного мрака, но вместе с тем период создания величайших литературных произведений нового человечества. Первое предвестие изменившегося настроения и миропонимания сказалось в комедии "Как вам это понравится" (As you like it), в психологии утомленного жизнью меланхолика Жака. И все растет эта меланхолия, сначала только тихо тоскующая, но быстро затем переходящая в порывы самого мрачного отчаяния. Все покрывается для умственного взора великого художника черной пеленой, он во всем сомневается, ему кажется, что "распалась связь времен", что весь мир провонял, как тухлая рыба, он не знает, стоит ли вообще жить. Перед нами развертывается страшная драма противоречий реальной жизни с высшими стремлениями в "Гамлете"; отчаявшийся художник дает нам картину крушения лучших политических идеалов в "Юлии Цезаре", показывает в "Отелло" ужасы, скрытые под розами любви, дает потрясающее изображение неблагодарности самых близких людей в "Лире" и неблагодарности толпы в "Кориолане", показывает на хороших по существу людях губительное обаяние земного величия в "Макбете". Но не в одном земном отчаялся так глубоко задумавшийся над целью бытия художник. Вещь самая страшная для человека XVI столетия, да еще англичанина - он усомнился даже в загробной жизни, для него бессильны утешения религии. И вместе с тем в этом безграничном отчаянии было скрыто самое благотворное зиждущееся начало. Огромное душевное волнение привело в движение все силы великого дарования, дало окончательное развитие орлиному полету его художественного гения. Как буря заставляет океан выбросить на радость людям таящиеся на дне его лучшие перлы, так и здесь глубина отчаяния подняла со дна все лучшее, что было заложено в душу избранника. Органически нуждаясь в душевном лекарстве - иначе жить было нечем, а тем более творить, - Ш. Гамлетовского периода создает ряд самых благородных образов, когда-либо данных, всемирной литературой. Как в сказке, то же самое копье, которое так глубоко ранило его тоскующее сердце, и вылечило его. С одним презрением к людям ничего великого не создашь. Нужен восторг, нужно глубокое убеждение, что как ни скверен мир, но есть в нем и праведники, из-за которых спасается град нашего бытия. Пусть прав Гёте, впервые давший ключ к пониманию натуры Гамлета как слабости воли при ярком сознании долга, пусть Гамлет страстен, но нерешителен, глубок, но лишен свежести непосредственности. Но кто же не подпадает под обаяние его высокого духа, кто в духовном сообществе с ним не становится лучше и чище? А что уже говорить о лучезарных явлениях Корделии и Дездемоны, о бедной Офелии? Все они сотканы из какого-то тончайшего эфира поэзии; все погибают, потому что не могут вместить в себе зло жизни и сколько-нибудь приспособиться к ней. Даже злодейская чета Макбетов погибает от избытка совести. А сколько еще остается высоких сердец среди второстепенных лиц великих трагедий, в особенности в "Лире"? Целая галерея волшебно-нежных и самоотверженных женщин и благороднейшего духа мужчин, созданная в мрачную полосу третьего периода, показывает, что пессимистическое настроение художника было порождено не только созерцанием зла мира. Оно имеет свой источник и в том, что в душе его, под влиянием дум о назначении жизни, создался очень высокий идеал назначения человека. Он был так строг к миру, потому что хотел его видеть совершенным. Настоящая мизантропия проступает только в "Тимоне Афинском" - и величайшего в мире художника постигла неудача: человеконенавистник Тимон не удался Ш., характер его мало мотивирован. Очевидно, одна, злоба не заключает в себе творческого начала. "Тимон Афинский" - это как бы злокачественный нарыв, вызванный душевной тоской художника. И если мы обратим внимание на то, что пьеса относится к самому концу мрачного периода, то мы, чтобы продолжать медицинское сравнение, будем иметь основание видеть в "Тимоне" как бы вскрытие нарыва мизантропии, из которой теперь совершенно удаляется гной человеконенавистничества. Наступает светлый период примиренного искания душевного мира и спокойствия. Переходом к этой полосе шекспировского творчества можно считать "Антония и Клеопатру" и "Перикла". В "Антонии и Клеопатре" талантливый, но лишенный всяких нравственных устоев хищник из "Юлия Цезаря" окружен истинно-поэтическим ореолом, а полупредательница Клеопатра геройской смертью в значительной степени искупает свои прегрешения. Особенно ощутительно начало нового настроения в "Перикле", где явственно проступает главный мотив 4-го периода - отечески нежное созерцание жизни сквозь призму любви к детям и вообще семейного чувства.

  Четвертый период, если не считать весьма слабого участия Ш. в "Генрихе VIII", обнимает всего только 3-4 года и 3 пьесы - так называемые "романтические драмы". Из них "Цимбелин" и "Зимняя Сказка" принадлежат к пьесам второстепенным и только в "Буре" гений Ш. опять сказался во всем блеске своей обобщающей силы, создав одностороннее, но необыкновенно яркое воплощение некультурности черни в лице пьяного дикаря Калибана. В пьесах 4-го и последнего периода все обстоит благополучно, тяжелые испытания вводятся только для того, чтобы слаще была радость избавления от бедствий. Клевета уличается, невинность оправдывает себя, верность получает награду, безумие ревности не имеет трагических последствий, любящие соединяются в счастливом браке. В этом оптимизме нет, однако, ничего приторного, потому что чувствуется истинная примиренность. Мудрец изжил личные чувства, он видит нарождение нового поколения, которое будет любить, будет счастливо, будет хоть на время очаровано жизнью. Он видит, что жизнь - круговорот светлых и мрачных явлений, и искренно примиряется с ней. Он перестает возиться с собственной психологией, его занимает только счастье близких ему молодых существ. Поэтические девушки, созданные теперь - Марина из "Перикла", Пердита из "Зимней Сказки", Миранда из "Бури" - это уже не восторги любовника, как Джульетта, не упоение мужа, как Дездемона, а тихое любование счастливого отца. Чрезвычайно заманчиво желание многих шекспирологов видеть автобиографическую символизацию в заключительной сцене "Бури", этой последней самостоятельной пьесы Ш. Изгнанный врагами миланский герцог, а затем ставший волшебником Просперо устроил с помощью своих чар счастливый брак дочери и возвращается на не добровольно покинутую родину. Достигнув всех заветных целей, Просперо отказывается от своего владычества над подвластным ему миром волшебных духов. "От этих сил теперь я отрекаюсь", - восклицает он. - "Лишь одного осталось мне желать: мне музыки небесной нужны звуки". Для осуществления своего отречения он уничтожает сам источник своей волшебной власти - жезл и книгу с магическими заклинаниями. "Я раздроблю тогда мой жезл волшебный, и в глубь земли зарою я его, а книгу так глубоко потоплю, что до нее никто не досягнет". Решение это совершенно неожиданно и совершенно не нужно для хода пьесы. Но оно получает яркий смысл, если увидеть тут решение бросить литературную деятельность, которая обняла весь круг человеческих страстей, человеческих страданий и радостей. Ш. - тоже величайший волшебник, ему подвластны величайшие чары слова, при помощи которых он, как Просперо, то насылал на души самые страшные бури, то навевал человечеству золотые сны. Но все это уже сделано. Чародей-творец все испытал, все изобразил, все истолковал, ему нечего больше сказать. Книга жизни прочитана - и можно ее закрыть.

  Литература о Ш. колоссальна и самые обстоятельные шекспировские библиографии, отказываясь от регистрации журнальных статей, ограничиваются перечнем книг. Впрочем, превосходные погодные списки журнальных статей за последние десятилетия (Cohn"а) можно найти в ежегодниках немецкого шекспировского общества. В богатейшей Shakespeariana Британского музея в Лондоне насчитывается около 4000 книг. В 1868 г. открыта была в Бирмингеме специально шекспировская библиотека; в 1879 г. сгоревшая, но с 1882 г. вновь возродившаяся, она широко понимает свои задачи, собирает все, что служит к уяснению сочинений Ш. и насчитывает более 11000 No. Каталог Shakespeariana британского музея (1897) и Бирмингемской библиотеки (закончен в 1903 г.) дают специалисту шекспировскую библиографию во всем ее объеме, здесь же указаны только основные ее очертания. Издания сочинений. В основу всех изданий по необходимости приходится класть, при всей его недостоверности, знаменитое in folio 1623 г., изданное товарищами Ш. - актерами Юмингом и Конделем. Оно является первоисточником 19 пьес. Незначительное число сохранившихся экземпляров (около 160) довело цену их до неслыханной суммы 20-25 тыс. руб., и чтобы дать возможность ученым пользоваться этим драгоценнейшим источником, первое фолио неоднократно переиздавалось в новейшее время фотографическим путем: в 1864-65 гг. вышли изд. Стаунтона, в 1876 г. (в уменьшенном виде) Голиуэля-Филиппса, в 1902 г. до полной иллюзии доведенное фототипическое воспроизведение, с предисловием Сидни Ли. В 1862-71 гг. Гулиуэль-Филипссом, в 1880-89 гг. Фэрнивалем изданы также факсимиле отдельных пьес, вышедших (in 4?) при жизни и вскоре после смерти Ш. Почти повторением первого in folio является второе in folio 1632 г.; третье in folio 1663 г. присоединило ряд псевдошекспировских драм. Повторением 3-го изд. было 4-е in folio 1685 г. Первое сколько-нибудь критическое издание принадлежит первому биографу Ш. Николаю Роу (Rowe; 1709 в 6 т.; 1714 в 9 т. in 8?). Из перечисляемых здесь в хронологическом порядке других изд. XVIII в. представляет при всех своих ошибках интерес изд. Попа (1725, 6 т.; 1728 в 10 т.; 1735, 1768); превосходно изд. Теобальда (1733, 7 т.; 1740, 1752, 1772, 1773); ценны изд. Гэнмера (1744), епископа Варбуртона (1747, 8 т.); Джонсона (1765, в 8 т.; 1768); Кэпеля (Capell, 1768, в 10 т.); первостепенное значение имеют изд. Стивенса (1773, в 10 т.; 1778, 1785, 1793 в 15 т.) и Мэлона (Ma lone, 1790, в 10 т.). Сводом всех догадок и комментариев лучших исследователей является так называемое "Variorum edition" 1803 г. Рида (21 т.). Исправленное второе "Variorum edition" появилось в 1813 г., третье (редактированное Босвелем по заметкам Мэлона) - в 1821 г. По типу "Variorum" было предпринято в 1871 г. американцем Фэрнесом (Н. Howard Furness) замечательнейшее изд. "New Variorum edition", которое является настоящей шекспировской энциклопедией. Но Фэрнес умер, за 30 лет успевши издать только 12 томов (11 пьес). Из изданий XIX в. крупное научное значение имеют много раз повторенные изд. Александра Дайса (1857), Стаунтона (1868-70), выдающегося немецкого шекспиролога Делиуса (1854), так называемое Кембриджское изд. Кларка и Альдиса Райта, и так называемое "Bankside edition", с 1888 г. выпускаемое нью-йоркским Ш. обществом под ред. Эпльтона Моргана (вышло 21 т.). Среди более 200 различных полных собраний сочинений Ш. можно еще отметить изд. Гарнеса (1825); Сингера (1826); Чарльза Найта (замечательное своими историческими иллюстрациями "Pictorial Edition", 1838-43), Барри Корнуэля (1839-43, иллюстрированное); Пэн-Кольера (неудачная, частью основанная на недобросовестности попытка дать новый текст), Голиуэль-Филиппса (монументальное иллюстрированное изд. в 15 т., 1853-61); американца Грэнт-Уайта (1857-65), "Leopold Shakespeare" (1876; замечательно предисловие Фэрниваля), так называемое "Henry Irving edition" (1888-90); "Temple Shakespere" Голанца (1894-96), "Oxford edition" Крэга (1894), "Eversley Shakespeare" Герфорда (1899) и др. Число изданий все растет, и нет года, чтобы не появлялось 2-3 новых.

  Переводы. Отдельные пьесы переведены почти на все языки, не исключая малайского, наречий индостанского и т. п. Полные собрания сочинений имеются на французском (все прозаические: Летурнера, 1776-82; его же в исправлении Гизо, 1821 и 1860-62; Мишеля, 1839; Лароша, 1839-43; Монтегю, 1867-72; лучший - сына Виктора Гюго, Франсуа-Виктора Гюго, 1859-66, и др.); на немецком (прозаические переводы Виланда, 1762-66, и Эшенбурга, 1775-82; классический стихотворный перевод Шлегель-Тика, 1797-1833; вытесняющий его теперь превосходный перевод при участии Боденштедта, Фрейлиграта и Гейзе, 1867-71; Фосса, 1818-29; Бенды, 1825-26; Кернера, 1836; Бетгера, 1836-37; Ортлеппа, 1838-39; Келлера и Раппа, 1843-46; Мольтке, 1865; Кауфмана, 1830-36); на итальянском (Микеле Леони, 1819-22; прозаический Карло Рускони, 1831; Каркано, 1875-82); на голландском (прозаический Кока, 1873-80; стихотворный Бургердика, 1884-88); на польском (превосходный перевод под ред. Крашевского, 1875); на венгерском (1824, 1889-92); на чешском (1856-73); на шведском (Гагберга, 1848-51); на датском (1807-18, и лучший Лембке, 1845-50); на финском (Каяндера, 1879 и позднее); на испанском (1885). По интересу к Ш. после Англии, Америки и Германии непосредственно следует Россия. Уже в 1748 г. появляется сумароковский "Гамлет", переделка грубой французской переделки Дюсиса. В 1770-80-х гг. в журналах и отдельно русская публика знакомится с "Ромео и Джульеттой", "Ричардом III", "Юлием Цезарем". Екатерина II приспособляла к сцене "Короля Джона" и "Виндзорских кумушек". В начале XIX в. шекспировские пьесы составляют заметную часть репертуара. Но особенно часты становятся переводы в 1830-х и 40-х гг., благодаря широкой популярности, доставленной Ш. в России гениальной игрой Мочалова. В настоящее время число отдельно переведенных пьес огромно (см. V т. изд. Венгерова). "Гамлет" переведен 15 раз. Первое полное собрание сочинений Ш. предпринято в 1830-х гг. в прозе Н. X. Кетчером. Над своим дубоватым, но точным переводом Кетчер работал 30 лет. Еще более замечательным подвигом является единоличный стихотворный перевод всего Ш., законченный в 1897 г. А. Л. Соколовским и тоже потребовавший 30 лет. Он обладает литературными достоинствами, но неточен и растянут, причем прибавляет не только отдельные слова, но и образы и сравнения. В 1865-68 гг. Гербель вместе с Некрасовым издал Ш. в стихотворном переводе лучших наших переводчиков. Издание Гербеля получило широкое распространение (5 изд.). В 1893 г. редакцией "Живописного Обозрения" издан прозаический перевод под ред. П. А. Коншина (2 изд., 1902). С 1902 г. выходит роскошное издание Брокгауза-Ефрона под ред. С. А. Венгерова. Здесь, кроме переводов, уже появившихся у Гербеля и в других изданиях (П. И. Вейнберга, П. П. Гнедича, Аполлона Григорьева, А. В. Дружинина, П. П. Козлова, А. И. Кронеберга, Всеволода Миллера, Фед. Миллера, Н. М. Сатина), дан новый перевод всех сонетов, поэм и 13 пьес (переводы Зин. Венгеровой, Гнедича, Ганзена, Лихачева, Минского, Федорова, Холодковского, Чюминой). Все пьесы снабжены вступительными статьями и примечаниями. Художественная часть представляет собой первую не только в России, но и в Европе попытку дать собрание картин выдающихся художников XVIII и XIX столетий на шекспировские темы. Кроме переводчиков, поименованных выш