Волошин Максимилиан Александрович - Лики творчества

дает местами вполне впечатление кожи. На руках сквозят синие жилки, на ногах ногти совсем настоящие, на ступнях можно рассмотреть морщинки кожи, все доведено до такой степени отделки, что, взглянув на голову, становится обидно, что на ней не надето настоящего парика и не вставлены глаза. Жером в своих ранних полихромных мраморах еще держался греческой традиции.

   В наилучше сохранившихся цветных мраморах, как например в так называемой гробнице Александра Македонского, находящейся в константинопольском музее, окраска фигур очень легка и обща: так, как будто мрамор чуть-чуть пропитан акварелью.

   Но окраска в скульптуре излишня и насильственна, потому что в самой светотени скульптуры есть возможность цвета. И итальянский скульптор Россо⁹ доказал возможность давать вполне колоритные вещи, не прибегая к окраске мрамора.

   Картины Максанса¹⁰ - "Вечерняя песнь", "К идеалу" - ужасно похожи на скульптуры Жерома. Точно это цветные фотографии (с неизвестных посмертных вещей Жерома).

   Тщательная заточенность восковых лиц дает им почти стереометрическую выпуклость. Вырисовано все до мельчайших бликов на зубах, до отдельных волосков на ресницах.

   Жан-Поль Лоране выставил две картины - "Лютер и его ученики" и "Рудокопы".

   Стальной рисунок, стальные лица, стальные тона.

   Мастер, нарисовавший за свою жизнь много тысяч безукоризненных манекенов, одевавший их в строго приличные тона и серый колорит академической тоски, решился подойти в "Рудокопах" к той области угля, мускулов, машин и страдания, которая освещается пылающим сердцем Константина Менье.¹¹

   Только огонь сгорающего сердца может выплавить из черного угля фабрик бриллианты искусства.

   "Углекопы" - это позорно-черное пятно во всю стену, с красными крышами фабрик вдали.

   Анри Мартэн...¹² Лже-идеализм голых тел, освещенных оранжевыми сумерками, приковал этот громадный талант на всю жизнь к академическому салону. Но он становится велик, когда касается природы и обыденной жизни.

   Он весь в дребезжащем воздухе сумерек, в пламенеющих стволах деревьев, в шелестящей вечерней листве, в той меланхолии юга, которая из всех художников доступна только ему и Мэнару.¹³

   Он смело взял технику неоимпрессионистов - богатырский меч, попавший в бессильные руки, и закутался в вибрирующие складки ало-заревых покровов. Он не пишет предметов и фигур - он пишет только воздух, струящийся вокруг них.

   В этом году он выставил большой триптих, исполненный по заказу сберегательной кассы в Марсели.

   "Утро" - дети идут в школу. Фигуры двух девочек на первом плане прекрасны широтой и общностью силуэта.

   "Полдень" - рабочие разгружают в порту апельсины. Фоном служит стена мачт и переплеты оранжевых снастей.

   "Вечер" - лучшая часть - старые люди идут по берегу порта, облитые золотисто-розовыми лучами.

   Триптих Анри Мартэна безусловно самая крупная вещь всего Салона.

   Я могу с ней сопоставить только "Домашние добродетели" Клемана Гонтье ¹⁴ - полотно мощное и суровое, вносящее необычную серьезность и думу в скучные залы Салона.

   Это комната рабов, занятых домашними работами в римском доме. Найден общий силуэт каждой фигуры, обдумано каждое пятно, все упрощено до самых широких декоративных линий.

   Все выдержано в невеселых старых желтых тонах, но они в нескольких местах разбиты глубоко-фиолетовыми пятнами, вносящими потрясающую глубину чувства.

   За этими оазисами снова начинаются безнадежные пустыни, зал с приличными пейзажами, голыми женщинами в зелени, Христами, проклинающими Париж с высот Монмартра, портретами дамских платьев, к которым только для приличия пририсованы человеческие лица, батальными картинами, расцвеченными красными штанами "пью-пью" и бликами на лошадиных крупах, официальными торжествами третьей республики: раздачей наград на всемирной выставке 1900 г., столетием Виктора Гюго в Пантеоне, натюрмортами, сиренами, цветами...

   Кое-где, как марки полной бездарности и безукоризненной орфографии, билетики с надписями: "Mention", "Médaille"... {"Отзыв", "Медаль" (франц.).}

   Редко бросится в глаза красивая вещь: m-lle Dufeau¹⁵ с ее живописью, грациозной и женственной, с ее телами, в которых есть свой стиль и свои позы, своя перламутровость кожи, которые текут, как воды ручья, как блики по поверхности реки. В ее отекших мраморах и струящихся ветках ивы есть тусклая яркость акварели.

   Изредка вещь поразит своей карикатурностью, как "Осада Сарагоссы" Берже,¹⁶ где он делает попытку соединить пиротехнику с живописью и пикантное с трагическим, заставив разорваться бомбу под летящей в воздухе испанкой в черном корсаже и развевающимися "dessous", {нижними юбками (франц.).} вырисованными с точностью Максанса.

   В области скульптуры фантазия еще однообразнее. Это ряды Иоанн д'Арк, вакханок, мучениц, поцелуев, нарциссов, купальщиц и портретов-бюстов: людей с мраморными нафабренными усами, в мраморных пиджаках...

   Точно проходишь по коридорам генуэзского "Campo Santo".¹⁷

   В отделе гравюр - это все копии с известных картин, премированные и помещенные в отдельные залы.

   Оригинальные произведения изгнаны в коридоры. Но и в них мало утешительного, за исключением офортов Дезбюисона:¹⁸ снежные ночи города и тусклые огни фонарей.

   В отделе прикладного искусства, очень бедном по количеству, можно отдохнуть на несколько минут перед цветными стеклами Луксфера и Шильбера. Но они слишком заражены недостатками масляной живописи и переносят их в это старое искусство, независимое и позабытое вместе с готическими соборами.

   Из холодных и полутемных подвалов архитектуры посетители выбегают с ужасом. Там всегда пусто и тоскливо, и только шелестящие звуки шагов дрожат в воздухе.

   Миниатюры идут рядами, розовенькими и приличными, все одинаковой величины, все в одинаковых рамочках.

   Ювелирный отдел спасает Лалик.¹⁹ Драгоценные камни - лучшую грезу человечества - он заставляет расти цветами, порхать насекомыми, виться змеями... Он ткет из серебра лебединые перья и из лебединых перьев сплетает кружева ожерельев, ожерелья он связывает тяжелыми аграфами из седой эмали, выплавленной в форме сухих полупрозрачных лепестков цветка "папская монета".

   Это те произведения искусства, на которые не только хочется смотреть, но их хочется ласкать рукой, иметь у себя на груди.

   В них вечная радость растения, вечное напоминание о потерянном рае природы, в них мертвый кристалл, расцветающий живым цветком от прикосновения человеческого духа.

   Лалик - один из самых радостных и бессознательных символистов современного искусства.

   На этом я отряхаю со своих ног прах Салона Елисейских полей.

  

  

  

  

   Каждый раз, когда погружаешься в эти залы, затканные мозаикой разноцветных холстов, кажется, что смотришь на мир сквозь тысячегранный глаз мухи. Перед каждой картиной на мгновенье берешь глаза художника и видишь мир сквозь цветные стекла его колорита. У мухи тысячегранность впечатления соединяется в один образ, но слабый человеческий мозг не приучен вековым опытом поколений к таким синтезам, и потому от картинных выставок остается жуткое ощущение, точно тысячи глаз выросли по всему телу, подобно чудовищной накожной болезни, и каждый из них посылает свой луч в воспаленный мозг.

   14 октября 1904 года Молодые взяли штурмом "Большой дворец".¹ "Осенний салон"... Это было триумфальное шествие, крестный ход со всеми старыми иконами и святыми хоругвями нового искусства.² На поднятых знаменах было написано: Сезанн, Одилон Рэдон, Ренуар, Тулуз-Лотрек, Пювис де-Шеваннь, Карриер, Россо... Эти имена дрожали как языки св. Духа над головами апостолов. Только немногие из этих имен произносились раньше в этих залах: самые старые и самые ценимые были вынесены в первый раз на эту арену из стеклянных катакомб Монмартра и Монпарнаса.

   Сезанн, Одилон Рэдон, Ренуар - ни разу не были приняты ни в один салон за всю свою жизнь. Каждому из них теперь уже под семьдесят. Это редкие примеры жизни одиноких артистов, ни разу не опороченных популярностью. Наиболее одиноким из них все-таки остается Одилон Рэдон. Он и теперь прошел почти незамеченным со своей почетной залой, в которой были собраны вещи всех эпох его жизни. Ему была принесена только дань маленькой группой учеников, выросших под сенью его слова, но на него не скоро обернется случайный прохожий.³

   Зато час Сезанна и Ренуара пробил.

   Сезанн в настоящее время является художником, имеющим наиболее сильное влияние на молодежь. Этот упорный подвижник работы, с его мучительным и тяжелым усилием всей жизни, сдвинул-таки всю необозримую махину французского искусства.

   Как люди XVIII века искали себе идеала "естественного человека", "абстрактного дикаря", так художественная молодежь начала XX века, потерявшая голову от смены теорий и направлений, нашла свой конкретный идеал "естественного художника" в Сезанне, отбросившем путем неимоверных усилий все "клише",⁴ какими только пользовалась живопись в линии и в краске. "Клод Лантье" оказался признанным, когда ему минуло 66 лет,⁵ на него даже создалась мода.

   Ренуар избег этой печальной участи стать таблицами наглядного образования. Он взглянул с этих новых стен таким далеким, точно художник давно умерший,⁶ точно эти стены были стенами Лувра. Он покорил свою славу не так, как это делают художники живущие, такая слава ложится ореолом только вокруг головы антиков, отрытых из-под земли.

   Вообще весь осенний Салон был грустным торжеством воздаяния запоздалых воинских почестей. Отдельные залы носили характер посмертных выставок, хотя их авторы были еще живы.

   Зала умершего Тулуз-Лотрека, несколько десятков скульптур Россо - до сих пор неизвестного публике предшественника и соперника Родена, {В оригинале: Рэдона. Исправлено по смыслу (Ред.).} зала Трубецкого,⁷ зала Руо {В оригинале: Руэ (Ред.).} - ученика Гюстава Моро, необычного и фантастического, в своих иссиня-черных картинах,⁸ - зала Вюийара и Боннара, которые выставили серии своих картин и литографий с самых ранних периодов...

   Из них только Вюийар и Боннар могут с полным правом назваться "молодыми". Все остальные - это уже поколения прошлые.

   Вне "стариков" и этой небольшой группы "десяти", к которой принадлежат Вюийар и Боннар, Осенний салон не представлял интереса. Его устроители совершили громадное и прекрасное усилие, дав такие великолепные отдельные выставки мастеров старого поколения; но сами они не создали ничего, что могло бы отличить их лицо от лица других салонов.

   Все было принесено в жертву им - и тщательное размещение их полотен, и просторные залы верхнего этажа. Все же "свои" были развешаны без системы, в беспорядке, в тесноте, в нижнем этаже. Этой же участи подверглись и некоторые из художников, которые свободно могли составить центр Салона, если бы они были хорошо повешены. К таким относится Слевинский.

  

  

   Среди современной живописи, перешедшей сквозь конец XIX века, когда она стала искусством таким обремененным, таким сложным, так органически и неразделимо слившимся с отсветами и перепевами других искусств, когда все художники стали немного литераторами, философами, изобретателями, учеными, проповедниками, чувство необыкновенного успокоения охватывает, когда встречаешь истинного живописца, просто живописца без всякой посторонней примеси, который говорит громко естественным языком палитры и которому даже нечего сказать другого, кроме линий и красок.

   Слевинский один из этих немногих, может, даже единственный по абсолютной чистоте своей живописи.

   Он по духу принадлежит к тем старым мастерам, которые не выходили из пределов своей мастерской, не изобретали живописных комбинаций и красок, но с которыми самые простые и обыденные предметы, привыкшие жить под их взглядом, начинали говорить проникновенным языком.

   Вещи мертвые - это мерило духа художника.

   Из широких линий пейзажа, из силуэта дерева, из человеческого лица, из переливов света каждый пьет как из неиссякаемого родника. Но не каждый может ударом жезла высечь воду из скалы, ударом кисти заставить говорить вещи мертвые и немые от природы.

   Что могут сказать два яблока, луковица, бретонская чашка, желтый томик французского романа, гипсовая маска, полочка с книгами?⁹ А на natures mortes Слевинского каждый из этих предметов говорит голосом глубоким и таинственным, музыкальным, как сумеречная песня, надрывающим, как тоска по родине. У него есть дар заставить звучать грустной жалобой каждую вещь, к которой он прикасается.

   Кажется, точно он в сумерки задумчивый ходит по темной мастерской и изредка с нежностью касается концами пальцев вещей, окружающих его, и каждая вещь отвечает ему слабым певучим звоном.

   Тайна этого дара лежит в его тонах, темных и ярких, густых и глубоких, тонах сумерек, когда дневной свет уже не заслоняет истинного цвета вещей, а ночь не успела сделать их силуэты расплывчатыми. Его любимые тона - темно-лиловые и темно-синие - тона, захватывающие мистические и загадочные области духа.

   Произведения Слевинского распадаются на три отдела: вещи мертвые, люди и море.

   В портретах и nu Слевинский достигает того мастерства, которое можно назвать абсолютным рисунком.

   Европейская портретная живопись, развращенная светотенью за XVI, XVII и XVIII века, потеряла способность давать понятие о формах тела без выпуклости, без обмана глаза. Она привыкла безнаказанно уходить в область скульптуры и давать "лепку" лица вместо его силуэта.

   Портреты Слевинского по простоте и монументальности линий можно сопоставить с портретами французской школы XIV и XV века. У него нет ничего, что напоминало бы идеал современного портрета - восковую голову, отделяющуюся от полотна. Конструкцию головы, выпуклости тела он выражает исключительно одними линиями силуэта, что возможно только при совершенстве рисунка. Все его лица написаны плоско, и ни одно из них не дает впечатления плоскости. Количество линий ограничено только самым необходимым и характерным. Ничего случайного, ничего что бы молчало или повторяло уже сказанное.

   Его портрет человека в желтой шляпе на синем фоне¹⁰ - один из лучших портретов этих лет. Он совсем темный и в то же время горит красками. В нем нет ни одной точки, которая была бы лишена цвета, была бы черна той чернотой, в которой глаз не различает краски. Эти черноты всегда являются обличителями колоритного бессилия. Нет чернот, происходящих от смешения красок, потому что нет такой черноты, которую нельзя было бы сделать яркой, прозрачной и воздушной, сопоставив ее с другим, дополняющим ее тоном. Те, кто страдает от чернот, обличают только свое неумение найти им равноценные.

   В этой области Слевинский непогрешим. Он пишет свои портреты четырьмя, пятью тонами, не больше, и располагает их широкими плоскостями, так что они свободно и властно выделяют один другой. И эти четыре-пять тонов всегда единственно возможные, единственно типичные для лица и данной обстановки. И во всех портретах разлита та спокойная сумеречная грусть, которая никогда не покидает произведений Слевинского.

   Его "Nu" - девушка, расчесывающая золотисто-красные волосы,¹¹ сидя на зеленоватом покрывале кровати, может служить примером для художников, ослепших на рисовании бездушных академий. Ее тело желтовато-матовое наклонено одним лебединым извивом, совершенно простым в своем общем движении. Лицо ее полузакрыто красными волосами, а из маленького зеркала, лежащего на коленях, смотрят один глаз и часть щеки. Рука, поддерживающая волосы, приподнята, продолжая ту же лебединую линию тела.

   Моря Слевинского тоже простые и грустные.

   У него нет романтического моря, декламирующегося с широкими жестами всеми гекзаметрами и ямбами своих волн. Оно бурно без трагедии и величественно без пафоса. Это угрюмое бретонское море с его разорванными скалами, чернеющими над гребнями пены. Но только в сумеречных бурных морях Слевинский сказывается вполне, всем своим лицом, как в изображении вещей мертвых и в портретах.

   Во французской живописи Слевинский стоит рядом с Гогеном. Но Гоген - перуанец, великолепный варвар латинской расы, швыряющий драгоценные камни пригоршнями с неподражаемой смелостью и щедростью, никогда не умел их заключить в такие таинственные оправы Мечты и Меланхолии, свойственные только польскому духу.

  

  

   Что поражает прежде всего на этой небольшой выставке, наполняющей две залы "Galerie Druet", это то, что она совершенно не похожа на обычные выставки этюдов, привозимых из путешествий.

   Обыкновенные выставки этюдов - это быстро пойманные впечатления, поразившие глаз, материал, собранный для дальнейшей переработки, листки из записной книжки, испещренные краткими и выразительными гиероглифами, впечатления географические, синематограф из окна вагона.

   Впечатления Мориса Дени совершенно не похожи на это. Он делал свое путешествие сквозь время, а не сквозь пространство.

   В настоящее время расцветает новый род исторической живописи, совершенно не похожий на старую историческую живопись, изображавшую "несчастные случаи в истории", которая старалась проникнуть в прошлое с помощью натурщиков, одетых в старинные костюмы, и бутафорских аксессуаров исторических музеев, историческая живопись, которую можно отнести к разряду natures mortes.

   Новая историческая живопись старается проникнуть в душу прошлой эпохи сквозь глаза видевших ее. Эти глаза-двери сохранились в картинах старых мастеров, и европейцы, пожелавшие вспомнить себя за четыреста лет назад, снова пошли к ним.

   Боровшиеся с академизмом вернулись к его же первоисточникам, но взяли из них совершенно иное. Академисты искали в живописи прошлого канонов для изображения современности, молодые же ищут в ней реальностей прошлых эпох. Прошлое никогда не остается неизменным. Оно меняется вместе с нами и всегда идет рядом с нами в настоящем. Именно это прошлое, живое в каждый настоящий момент, и нашел Морис Дени. Рама картины - это настоящая дверь, настоящее окно; но оно открывается не для всякого. Нужно иметь ключ понимания в своем сердце, и надо знать таинственный "сезам".

   "Comprendre - est le reflet de créer". {Понимать - это соучаствовать в творчестве (франц.).} Если картине четыреста лет, то сквозь нее можно выйти в другую эпоху. Заразившись глазами старого художника, увидеть видение настоящего сквозь дымку времени.

   Морис Дени ушел в Италию примитивов, в золотистую Италию Фра Анджелико, Пьеро де ла Франческо, в святые долины Ассизи и Сиэны. в холмистые области старых монастырей, как слоновая кость пожелтевших от времени городков, ютящихся по вершинам холмов, в тихие области Умбрии и Тосканы, к старым полотнам Флоренции.

   Морис Дени не стремится реставрировать жизнь прошлого. Он чаще любит смотреть на современность глазами Беато Анджелико. У него нет скучной сериозности, он любит играть своим искусством, что есть признак большого художника.

   Он любит взглянуть на современную обстановку, на современное лицо глазами другой эпохи и в то же время подчеркнуть черты современности реальными деталями. В современном лице он ищет лица прошлого и пишет портреты современных женщин с фонами примитивов и в их тонах. Но тона эти он дает в дымке своего собственного колорита, как поэт, переводя с другого языка, одевает чужую мысль в звоны собственного ритма.

   Тона Мориса Дени очень светлые, очень прозрачные, точно южные сумерки, пронизанные еще кое-где розовыми поцелуями дня. Он любит делать фигуры светлее и холоднее их фона, что придает им призрачность и прозрачность. Его фигуры девичьи, волнистые и текущие, без резких очертаний, гармоничные в своих плавных линиях и изгибах, в своих широких одеждах, которые кажутся крыльями.

  

  

  

   В Париже образовался комитет для постановки памятника в честь всех поэтов, погибших на войне. Памятник будет называться "Le tombeau du Poète". {Гробница поэта (франц.).} Автор его - Жозе де Шармуа...

   Читая в газетах эту заметку, я был глубоко обрадован, потому что знал, что все, что выйдет из-под резца де Шармуа, будет грандиозно и патетично, и совсем не подозревал того, что самого Шармуа уже нет в живых и дело идет о памятнике, законченном им перед самою смертью.

   Жозе де Шармуа умер в ноябре 1914 года¹ от чахотки, и за шумом военных событий его смерть прошла незамеченной.

   Между тем в лице Шармуа ушел большой мастер, имя которого рядом с именами Родена, Майоля, Бурделя будет воззывать сложное лицо скульптуры нашей эпохи.

   Сейчас имя его мало кто знает. Он не любил подымать шуму вокруг себя и, работая над произведениями громоздкими и сложными, далеко не каждый год появлялся в салонах, давая себя забыть большой публике.

   Впрочем, одно из его произведений - самое первое, известно очень многим и, вероятно, известнее, чем он сам. Это - памятник Бодлэра на Монпарнасском кладбище.² Мне приходилось встречать людей, любящих этот памятник и никогда не слыхавших имени автора.

   Может, в этом произведении его и есть юношеские недостатки, но все же это один из тех редких памятников нашего времени, за который Парижу не придется краснеть в будущие столетия.

   Гиератически застывшее, как мумия, плотно обернутое узкими бантами, тело Бодлэра лежит на низкой, ровной плите. В изголовьи его, опираясь локтями на консоль с плоским барельефом летучей мыши, подперев сжатыми кистями рук острый подбородок, высоко поверх трупа глядит гений.

   Как ни выразительна старческая голова мертвого Бодлэра, но смысл памятника скрыт в пронзительной сосредоточенности этого взгляда. В нем художнику, действительно, удалось пластически выявить лик бодлэровского демонизма.

   Я узнал Шармуа еще в ту эпоху, когда он работал над памятником Бодлэра. Незадолго до этого он приехал в Париж со своей родины - одного из тропических островов - старых французских колоний - Бурбона или Мориса:³ оттуда, откуда был родом и Леконт де-Лиль, с которым у Шармуа была какая-то конгениальность, в холодно сдержанной страстности формы и в патетическом пессимизме мысли.

   Фигурой (и летами) Шармуа был совсем юноша, почти мальчик.

   Но голова его поражала и останавливала строгой красотой. Очень высокий лоб, темные глаза, стрельчатые брови, тонкий изгиб рта были отмечены печатью гениальности. Его облик напоминал несколько лицо юного, еще безбородого Гюго, но все линии были изящнее, чище, прекраснее.

   В его искусстве не было ничего мелкого, случайного, преходящего. Он мечтал только о монументальном и патетическом.

   Гробницу Бодлэра мне пришлось видеть во всех стадиях ее работы - и в глине, и в гипсе, и в камне, и в менявшихся вариантах ее. И окончательный ее облик не лучший из ее вариантов.

   Труп Бодлэра первоначально был задуман в том стиле, как изображали умерших скульпторы французского Возрождения, еще не отошедшие от средневековых традиций. Шармуа изобразил его обнаженным, таким, как Жан Гужон кинул герцога де Брезе у ног Дианы де Пуатье на гробнице Руанского собора.⁴

   Этот Бодлэр был глубже и трагичнее теперешнего. Но по настоянию "комитета", заказавшего памятник, Шармуа пришлось закутать его повязками.

  

  

   Недавно я проходил мимо этого памятника. Я не видал его много лет. Он потерял за эти годы пряность "нового дерзания", он стал могильным надгробием среди других надгробий и этим вошел органически не только в Монпарнасское кладбище, но и во всю преемственность французской скульптуры.

   Камень покрылся патиной дождя и пыли, плесень зазеленела в складках повязок, лицо гения почернело от влажных подтеков, темный плющ, перебросившись с соседней стены, впился с боков в пористый камень. "^ Было странно вспоминать, что в свое время Шармуа упрекали за то, что^лицо Гения слишком портретно похоже на актера де Макса, для него позировавшего. Теперь в этом его никто не упрекнет: глазные впадины камня расширились от черных пятен сырости и глядят взглядом сверхчеловеческим, а живой де Макс постарел за эти годы в другую сторону: его глаза стали тусклыми гляделками, а лицо стало манерно и обрюзгло в своей остроте.

   Сейчас памятник в целом не разделим с могилою Бодлэра и кажется вполне достойным ее. А это уже очень много.

   Большинство последующих работ Шармуа были уже им намечены тогда же. В одном углу мастерской виднелось скривленное иронической гримасой лицо Сен-Бева,⁵ в других подымались колоссальные женские фигуры для гробницы Корнеля.⁶

   Лет пять тому назад в Осеннем салоне был выставлен его памятник Бетховену.⁷ Он совсем не напоминал клингеровское пресс-папье с Бетховеном из белого мрамора.⁸ Это была доисторическая, этрусская гробница, точно высеченная циклопами из целой скалы. В обширной ротонде Большого Дворца искусств среди гипсовых и бронзовых гнусностей она скандализировала неимоверной тяжестью, стихийной силой и первобытной простотой линий. Подымались голоса, требовавшие, чтобы она была поставлена на одной из площадей Парижа.⁹ Но отцы города, безнадежно влюбленные только в кукольную скульптуру, не могли найти для нее места.

   Мысль Шармуа всегда была прикована только к гробницам. Казалось, ничего другого он не видел и не знал в искусстве. Если ему случалось делать отдельные фигуры, головы - они неизменно становились потом аккордами похоронного марша, входили органическими частями в новую патетическую симфонию, означенную именем одного из героев человеческого духа.

   Я вспоминаю теперь, что лет десять тому назад Шармуа показывал мне небольшую модель, которую он назвал сперва гробницей Эдгара По.

   Но на действительной могиле Эдгара По воздвигнуто прекраснейшее надгробие, которое когда-либо украшало могилу поэта, памятник, воистину вдохновенный и единственный, который мог быть его достоин: вместо плиты его могилу прикрывает большой аэролит.¹⁰ Кусок металла, упавший на землю из междузвездных пространств, осколок разбитой планеты - не есть ли это единственное равноценное, чем земля могла отметить гроб безумного Эдгара? ^u

   Вероятно, зная это, Шармуа не назвал свой новый погребальный марш именем Эдгара По, а дал ему имя "Гробницы поэта".

   Над нею он работал последние годы своей жизни и закончил незадолго до смертельной своей болезни.

   Это и есть тот памятник, который будет воздвигнут в честь поэтов, павших на великой войне.

   Я не видал этого памятника в его окончательном воплощении, но вот каким он остался у меня в памяти по первоначальному эскизу.

   Посреди очень широкого и совершенно плоского пространства, навзничь, с головой, запрокинутой назад, брошен обнаженный труп поэта. (Здесь Шармуа вернулся к неосуществленному в "Бодлэре" замыслу - возродить могильную традицию XV века). Кругом него с трех сторон, тремя стенами, развертывая длинные, тяжелые и влажные полотна, встают огромные фигуры гениев.

   Пафос композиции лежит в этом контрасте - малого человеческого тела, трагически изваянного резцом Смерти, лежащего посреди широкого, пустого пространства, и этими нечеловечески громадными фигурами, которые издали обступили его.

   Не знаю, как осуществил Шармуа этот эскиз, но думается, что это будет достойный Реквием над братской могилой целого поколения поэтов, сметенных этой войной.

   Как во всех истинных символах, смысл его проникает глубже первичного замысла.

   Не является ли этот памятник истинным образом человека отходящей эпохи, поверженного на полях старых европейских битв, отданного во власть им самим призванных к бытию демонов и безвыходно обступивших его?

   Здесь, как и всегда, искусство было пророчественным. Шармуа работал над памятником своему поколению, ничего не зная о судьбе, которая ожидает его, и, конечно, многие из погибших теперь видели и восторгались этим памятником, не подозревая, что стоят перед собственной своей гробницей. И теперь из-за гроба он венчает умерших.

  

  

   В мастерской Рэдона висит гравюра Дюрера:¹

   Женщина безнадежно и устало опустила голову; шелк платья безнадежно и устало шелестит по каменным плитам. Перед нею неправильное геометрическое тело, как "ледяной кристалл Уныния". Сломанные математические инструменты лежат в беспорядке. Серая радуга... звезда со снопом лучей и через небо длинная лента, на которой написано:

   На высотах познания одиноко и холодно...²

   Образы Рэдона - это реальность не из земного мира. Только в готическом искусстве французского XIII века можно найти формы, подобные формам Рэдона. Потом источник иссяк. Графические впечатления оборвались.

   Видеть последние концы нитей своего искусства на расстоянии семи земных столетий и ничего впереди - это предел одиночества.

   Человеческое сознание не может вынести такого одиночества. Поэтому Одилон Рэдон в его земном воплощении только иссохшие уста, через которые Вечность шепчет свои воспоминания.

   Его чувства так тонки, что впечатления жизни переходят предел боли, предел ощущаемого - у него нет вкуса к действительности. Он видит сквозь ощущаемую эпидерму природы.

   Его рисунок так же груб и неоформлен, как стиль Достоевского. Это то же самое пифическое презрение к слову, презрение к орудию выражения. Но в его каменных лицах и деревянных торсах инкрустированы кусочки живого мяса, пылающие всем внешним воплощением Духа.

   В каждом рисунке Рэдона есть ужас живого тела, сросшегося со скалой. Из-под черных фонов его литографий всегда шевелится целый мир невоплощенных форм. С точностью импрессиониста он заносит на свои доски вихри довременного хаоса.

   В каждом рисунке Рэдона есть бездонные колодцы, из которых одна за другой выплывают безымянные и бесчисленные формы...

   Шевелящийся хаос - это единственная реальность Рэдона.

   Бесконечная скорбь Познания - это его лиризм. Тонкая веточка лавра тихо приближается к голому черепу человека-куклы. И голова с грустной покорностью склоняется перед ней. Это - Слава.³

   Среди шепчущих и тихо мерцающих болот на тонком стебле осоки распускается странный самосветящийся цветок: голова Человека-Пьеро.⁴

   Перед гигантским окном в пространство - стоят две маленькие человеческие фигуры. За окном проходит, не умещаясь в нем, каменный профиль. Глаза опущены. Палец в раздумьи поднят к устам. В углах губ шевелится бесконечная горечь. Сзади вырываются снопы ослепительного света. "Lumière!". {Свет! (франц.).}⁵

   Дьявол уносит Антония за пределы мироздания. Миры в непрерывном течении проходят под их ногами. "Где же цель?" - Нет цели... - отвечает дьявол. И в бледном лице с узким лбом и страдающими глазами бесконечная грусть.⁸ "Если б я это создал, то была бы цель...". Никто до Рэдона не видел Дьявола с таким лицом - этого Дьявола чувства, так не похожего на обычного Дьявола разума.

   На высотах познания одиноко и холодно... В этих пределах оледенелого времени нет звука. Это царство вечного Молчания.

   Каменное лицо с плотно замкнутыми веками выходит из хаоса... Эти глаза еще никогда не раскрывались... Если они раскроются, то загорится земной свет и формы лягут в привычные чувствам грани.

   В этом мире солнце перестало быть источником света... Здесь светится все, из чего исходит жизнь: книга освещает лицо девушки, лучится одежда пророка, бросая снопы пламени, пролетает комета, мерцают морские звезды в подводных глубинах. Только одно солнце иногда восходит в этом мире - это черное солнце отчаянья ⁷ - le Soleil noir de la Mélancolie.

  

   Свет промелькнул перед тьмою

   и пред ужасом бежал...

  

   Иногда Рэдон бросает слова к подножью своих рисунков. Но тогда слова, сказанные чужими устами, оживают и светятся новым смыслом.

   В пастелях Рэдона хаос развертывается в своих красочных гармониях. Ужас времени кричит синими голосами; ультрафиолетовые полыньи на черном властно затягивают в глубины мистицизма.

   Ультрафиолетовые лучи, помещаясь на границе видимого спектра, служат противоположно-дополнительными желтому цвету дня. Фиолетовый цвет всегда был цветом мистики и веры. Готические vitraux {Витражи (франц.).} все основаны на комбинациях фиолетовых. Возрождение и последующие века совершенно не знали лиловых гармоний.

   Это любимый цвет Рэдона. В нем успокоенные мерцания Тайны.

  

   Мы на границах Прозрения...

   Или Воспоминания. ..

  

   На высотах Познания одиноко и холодно...

  

  

   Самым крупным событием этого художественного сезона была смерть Карриера.¹

   Обычно приходилось видеть его вещи рядом с другими картинами, бестолково перемешанными с яркими красочными пятнами,² и только теперь, когда входишь в его залу,³ стены которой струятся длинными волокнами осенних дымов, только теперь охватывает бесконечная грусть того сумрачного и смутного мира видений, в котором жил Карриер.

   В нем нет ничего законченного, ни одной определенной линии - одни световые волокна, кругообразные вихри, точно звезды туманности, из которых слагаются человеческие лица и фигуры.

   Карриер остается в истории человеческого духа как создатель "святого семейства" человечества.⁴

   Его "Maternité"⁵ создали ту окончательную форму выражения для жеста матери к своему ребенку, которую не может обойти ни один художник, спустившийся в эту область сердца.

   "Обесцвеченный Веласкез" назвали его Гонкуры.⁶

   Редкое сравнение так освещает художника изнутри.

   Обесцвеченные пустыни Эскуриала⁷ и дымные вуали Карриера одинаково уединяют и обосабливают человеческое лицо.

   Парадоксальность судьбы: Карриер, один из величайших колористов, не различал цветов.⁸

   Он видел только колебания холодных и теплых тонов.

   "Разве природа окрашена?" - говорил он с удивлением своим ученикам, рассматривая их этюды.

   От рождения он был слеп к цветам.

   "Будь слеп, как Гомер, или глух, как Бетховен...".

   В небольших пространствах узкой комнаты взгляд его пронизывал междузвездные пустыни, отделяющие один предмет от другого, соседнее человеческое лицо от глаза художника.

   Для Карриера человеческое лицо - это мерцание соседней планеты, недостижимой, неведомой. Это звездная пыль Млечного пути, это вихри еще не уплотнившейся мировой туманности.

   Все мы сложными концентрическими кругами движемся один около другого, но никакая сила любви и притяжения не может преодолеть центробежную силу, поддерживающую наши орбиты.

   Каждое лицо для Карриера бесконечно близко, желанно, недостижимо, как родное лицо земли, видимое из морозной глубины лунного кратера.

   Карриер бессознательно стал поэтом междузвездных пространств, - и его трагедия - трагедия неодолимого пространства.

   Из всех человеческих жестов он видел, понял и унес с собою только один жест: жест матери к своему ребенку.

   Безнадежный поцелуй матери к ребенку. Безнадежный потому, что в нем уже предчувствуется неизбежность разлуки: это последнее соприкосновение звездной туманности с новообразовавшимся сгустком материи. Еще одно мгновение, и он отправится навсегда и начнет свой одинокий бег в холодных пространствах мира...

   Поэтому нет художника в Европе, перед картинами которого охватывало бы такое чувство одиночества и грустной покорности, как перед, полотнами Карриера.

   Его портреты - Додэ, Гонкуров, Верлэна, Рошфора⁹ - таковы, точно это взгляд в наш век из какого-то далекого будущего века.

   Это не лица живых людей, которых мы привыкли видеть в гостиных, в театрах, в кафе...

   Это грустные лики привидений.

   Одиссей, спустившись в Аид, такими видел тени близких ему пра жизни героев.

  

  

   У всех разнообразных и друг на друга не похожих течений искусства, обобщаемых под именем "Новой живописи", есть одно общее свойство: эти картины никогда не становятся понятны с первого раза и требуют известной привычки глаза.

   Мысленно возвращаясь к самым первым своим впечатлениям французской живописи, я совершенно ясно помню ту растерянность, смущение и невольный протест глаза, которые возникли во мне, когда я в первый раз вошел в ту залу Люксамбурского музея, где помещается коллекция Кайебота,¹ обнимающая Клода Моне, Ренуара, Сизлея, Дега и Сезанна. Этот непроизвольный протест перешел бы, наверное, в негодование и издевательство, если бы не тенденциозное сочувствие "новому искусству", которого я еще не знал, но которому приехал учиться.

   Спустя некоторое время, растревоженный этим впечатлением глаз стал замечать вокруг себя на парижских улицах больше красок и линий, чем мог видеть раньше, по-новому стал видеть солнечный свет, и тогда, вернувшись к полотнам импрессионистов, я мог сказать им радостно и уверенно "да!".

   Чешуя спала с глаз, и я уже удивлялся тому, что не понял и не увидел их с первого раза.

   Прозрение это наступило не так, как это бывает относительно картин старых мастеров - благодаря расширению и углублению общего эстетического познания, а лишь через новый опыт, через новое прозрение глаза.

   Тогда я стал водить в Люксамбурский музей тех, кто не понимал "новой живописи", и объяснял ее. И выяснилось, что старое искусство можно осветить словом, для понимания же нового необходим личный опыт глаза, и никакие слова объяснений не могут помочь.

   Действительно, существуют две живописи, и хотя имена "старая" и "новая" живопись сложились совершенно произвольно, тем не менее под этими именами скрыты вполне реальные понятия.

   Различие это таится в основных свойствах нашего глаза.

   Свет, прорвавший окна в темном человеческом жилище, точно так же просверлил слепую броню черепа, разбередил спавшие нервы и растравил их боль до неугасимого горения, которое стало зрением.

   Это было безумие боли, купель страданий, нестройность расплавленного хаоса красок, которые хлынули в сознание человека.

   Тогда сознание, великий уравновешиватель страданий, призвало на помощь то чувство, которое служит для человека критерием объективного, - осязание.

   Осязание, в котором был скоплен весь опыт человека о реальностях вещей, слившись со зрением, стало линией, формой, гранью, перспективой.

   Растворившись в отвлеченной геометрии форм, зрение перестало быть болью, а стало знанием.

   Так человек снова стал слепым.

   Наше зрение, которым мы пользуемся каждую минуту, не есть виденье. Это лишь бессознательная логическая работа, беглое чтение иероглифов привычной обстановки, которые мы различаем по внешним признакам, как слова в книге. Обычно мы не видим глазами, мы лишь собираем материалы, отмечаем и группируем.

   Из этих качеств нашего зрения вытекает неизбежность сосуществования двух стихий живописи: одной синтетической, основанной на том опыте, который наш глаз унаследовал от осязания, и другой аналитической, существующей новыми прозрениями глаза.

   Если первая нас успокаивает и дает то ощущение гармонии, которое обычно считается необходимым свойством истинной красоты, то другая тревожит и срывает с нашего глаза те покровы знания, под которыми успокоился для нас зрительный мир.

   Поэтому, когда мы впервые останавливаемся перед картинами новых мастеров, то в наш мозг врываются вихри огня и красок