Дживелегов Алексей Карпович - Статьи для Литературной энциклопедии

и поэта. Д. сознательно выбрал среди поэтов Вергилия, который вскоре стал его "вождем, господином и учителем". Он овладел французским и провансальским языками и стал поглощать в огромном количестве поэмы о Трое и о Фивах, об Александре Македонском и о Цезаре, о Карле Великом и его паладинах, а в рифмованных французских энциклопедиях и дидактических поэмах находил знания, которых не мог приобрести в школе. Первые образцы стихов дали ему провансальские поэты. Прямым же вдохновителем Данте был его верный друг Гвидо Кавальканти (см.), самый яркий представитель нового поэтического направления dolce stil nuovo (см.). Как все поэты этого стиля Д. соединяет восхваление избранной им героини (Беатриче - дочери друга его отца Фолько Портинари) со спиритуалистическим и мистическим толкованием любви как стремления к божеству. Сложная символика образа возлюбленной Д. вызвала огромную литературу по этому вопросу, причем часть исследователей склонна была видеть в Беатриче лишь поэтическую фикцию - аллегорическое выражение политических или философских идеалов и чаяний автора. Реальное существование Беатриче можно считать установленным с тех пор, как было найдено в архивах завещание Фолько, в котором упоминается имя его дочери Беатриче, в то время уже супруги Симоне деи Барди.

   Посвятив Беатриче свой первый сонет "A ciascun alma presa", Д., как было в обычае, послал его другим поэтам. С этих пор завязывается его дружба с Гвидо Кавальканти, Чино да Пистойа и Лапо Джанни. В целом ряде сонетов и канцон Д., воспевая свою возлюбленную, совершенствует свой поэтический стиль. Он целиком примкнул к новой школе, заимствуя ее наиболее типичные особенности у двух ее главных представителей: у Гвидо Гвиницелли возвышенный, почти мистический замысел, у Кавальканти - изощренность созерцания и глубину чувства. Когда в 1290 Беатриче, совсем еще юная, умерла, Д. собрал ряд своих стихотворений в книжку, которую назвал "Новая жизнь" (Vita Nuova) - по другим толкованиям - "Молодость". Каждое из стихотворений, входящих в эту книжку (24 сонета, 5 канцон и одна баллада), сопровождается объяснениями. В целом - это поэтическая история его любви, первая в новой литературе автобиография ликующей и страдающей души. Следуя стилевому канону dolce stil nuovo, поэт изображает любовь как неземное чувство. Природа ее лучше всего раскрывается в таинственных снах и в аллегорических образах. Последовательное развитие спиритуалистических настроений, насыщающих "Новую жизнь", поэт даст в образе Беатриче в "Божественной комедии", где в ее лице воплощено богословие. Рационалистическим характером усиленно развивавшейся во Флоренции буржуазной культуры обусловливается все б́льшая и б́льшая абстрактность этого образа.

   Поэтическая страсть не наполняла целиком жизнь Д. Как и большинство его сверстников, он должен был приобщиться к делам общественным, прежде всего, как воин. В 1285 он принимал участие в небольшом походе против Монтеварки. В 1287, повидимому, был в Болонье. В июне 1289 бился с аретинцами при Кампальдино, а через два месяца участвовал во взятии замка Капроны. Подвигались и его научные занятия. Смерть Беатриче натолкнула его между прочим на трактат Боэция "Об утешении в философии", и чистое умозрение, к которому он привык, вращаясь в мире отвлеченных поэтических образов, совсем увлекло его. Д. стал посещать своего рода философские факультеты, приютившиеся в некоторых флорентинских церквах и монастырях, особенно тот, которым руководили доминиканцы в Santa Maria Novella. Эти занятия имели огромное значение для всего дальнейшего поэтического пути Д., ибо здесь он получил возможность углубиться в изучение представителей средневековой философии, начиная от блаженного Августина и кончая классиками схоластической философии. Естественным образом изучение философов сопровождалось более углубленными экскурсами в область классической литературы. Только теперь Д. расширил свое знакомство с классиками, которому начало положила школа. Он проштудировал Овидия и Лукана, Горация и Ювенала, Сенеку и Стация, наконец Цицерона и Вергилия, которого так почитал. Укрепился он также в астрономических знаниях. Междоусобица в родном городе нарушила строй его мирных занятий. Во Флоренции в годы юности Данте еще не была закончена борьба между дворянством и буржуазией. Она развертывалась, пока он подрастал. Капитуляционная хартия дворянства, "Установления справедливости" (Ordinamenti di Giustizia), - была издана в 1293, но она не была последним этапом в борьбе дворян и горожан. После поправок, внесенных в "Установления" в 1295 году, тем из дворян, которые не хотели лишиться политических прав, было разрешено записываться в один из городских цехов. Повидимому, Д. был в числе тех, кто этим разрешением воспользовался. Он стал членом цеха врачей и аптекарей, который принадлежал к семи старшим и включал в себя, кроме двух профессий, по которым назывался, еще книгопродавцев и художников.

   После вступления своего в цех врачей Д. стал принимать участие в политической жизни. Он был членом некоторых городских советов, хотя и не обнаруживал ни особенного интереса к политической жизни, ни особенного усердия в исполнении своих политических обязанностей. Но если Д. сам не искал политических лавров, то его нашли политические тернии. Положение во Флоренции осложнялось. "Ordinamenti" не могли положить конца политической борьбе. После поправок 1295 г. власть в городе фактически стала принадлежать старшим цехам, т. е. промышленной, торговой и финансовой буржуазии. Младшие, ремесленные цехи, правившие два предшествующих года, были оттеснены, а в группе старших видную роль стали играть дворяне: разрешение записываться в цехи снова открыло им путь к власти. Коалиция дворян с крупной торговой, банкирской и промышленной буржуазией сделалась основою господства так называемой гвельфской партии, которое длилось почти весь следующий век. Однако вскоре в пределах гвельфской партии возник раздор. Экономические группы: "банкирские дома", торговые компании вырастали быстро, и доходов на всех не хватало. Партия разбилась на две группы: Черных, которые стали себя называть просто гвельфами, и Белых. Первые ориентировались на папскую курию, способствовавшую капиталистическому перерождению Италии. Вторые вступили в сношения с гибеллинами, партией феодального военного дворянства. Семья Д. была всегда в рядах гвельфов. После раскола все Алигиери примкнули к Белым. В связи с конфликтом Д. в мае 1300 г. был отправлен послом в Сан Джиминьяно, а в июне был избран членом правящей коллегии приоров. Черные были побеждены, вожди их изгнаны из города, бежали к Бонифацию; последний отправил через некоторое время против Флоренции французского принца Карла Валуа "для умиротворения". Город подчинился, и под защитою французов во Флоренцию победоносно вернулись Черные. Началась месть. Д., бывший в это время в отлучке, вместе с другими был присужден к изгнанию с угрозою сожжения живьем в случае самовольного возврата [начало 1302]. Он так и не увидел больше "прекрасной овчарни, где спал ягненком".

   Началась скитальческая жизнь, полная лишений. Гордый дух человека, не всегда "снисходившего до разговоров с мирянами", познал, как "горек бывает чужой хлеб и как тяжело подниматься и спускаться по чужим лестницам". Но в великом изгнаннике таились неисчерпаемые силы духа. Он странствовал по свету, боролся, учился и творил. Первые годы он надеялся, что Белым вместе с остатками томившихся еще в изгнании гибеллинов удастся силою вернуться на родину и победить Черных. Попытки были отбиты, и Д., отчаявшись, стал искать на свете уголка, где он мог бы найти покой и возможность работать. Но судьба гнала его то в Верону, где он некоторое время пользовался гостеприимством друга гибеллинов Кана Гранде делла Скала, то в Падую, то в Мантую, то в Лигурию, то в Париж. В его голове роились творческие замыслы, но заниматься мог он только урывками ("Пир", трактат о языке).

   В 1308 внезапно ожили надежды гибеллинов и окончательно примкнувшего к ним Д.

   Императором Германии был избран Генрих VII, граф Люксембургский, который заявил, что сумеет силою оружия положить конец партийным усобицам в Италии. Гибеллины смотрели на него, как на Мессию, верили, что ему удастся уничтожить господство буржуазии в Италии, и Д. приветствовал его экстатически. Генрих сделал попытку покорить Флоренцию, но смерть застигла его в такой момент, когда ему самому все дело стало казаться безнадежным [1313]. Рухнула последняя надежда Д., ибо на родине дважды имя его было вычеркнуто из списка амнистированных, как имя активного эмигранта. Когда позднее, как сообщают, было предложено ему вернуться на условиях унизительного публичного покаяния, Д. отверг это предложение. Странствования продолжались. В 1315 году Д. был в Лукке, где пользовался гостеприимством Джентукки, благородной дамы, которая стала очень близким ему человеком, а с 1318 г. и до конца жизни прожил в Равенне у ее синьора Гвидо Полента, внука воспетой им Франчески да Римини. Там он довел до конца свою поэму; там умер и похоронен.

   Первым большим произведением Д. эпохи изгнания является его "Пир" (Il Convivio), относящийся по-видимому к 1307-1308. Д. хотел дать в нем нечто вроде средневековой энциклопедии в форме комментария к ряду своих философских канцон. Но трактат остался неоконченным. В четырех написанных главах мы имеем введение и объяснение к трем канцонам. По форме "Пир" - чисто схоластическое произведение, которое тесно связано с углубленными философскими занятиями Д. до изгнания. В трактате говорится обо всем: о богословии, о морали, об астрономии, и многое в нем уже предвещает если не образы, то концепции "Божественной комедии".

   "Пир", как впоследствии и "Божественная комедия", написан по-итальянски. В то время как шла работа над трактатом и зарождалась поэма, для Данте был уже решен вопрос о том, на каком языке ему нужно обращаться к читателям. Он целиком уже был горячим защитником итальянского языка. Это - одна из величайших его заслуг перед итальянской культурой. Д. сумел понять, что в городах вырастал новый человек, способный читать и развиваться на прочитанном, что если писатель хочет говорить для своего времени и влиять на своих сограждан, он должен отбросить язык школы и ученых кругов, заговорить на языке этого нового человека - на языке, который всем понятен и всем доступен. Это еще раз доказывает, как чуток был Д. к тем общественным переменам, которые совершались на его глазах. Защите итальянского языка и посвящен неоконченный латинский трактат "De vulgari eloquentia", относящийся к тем же годам, что и "Пир". В нем защита vulgare ведется аргументами философскими и филологическими, что конечно никак не может затемнить основного социально-культурного аргумента, который для Д. был решающим, но которому он не умел найти вполне адэкватного выражения в обычном построении латинского трактата.

   Работа над "Пиром" была оставлена в 1309, когда для гибеллинов и Д. казалось занялась заря новой жизни после избрания Генриха Люксембургского. Генрих VII собирался в Италию. Ему нужно было подготовить достойную встречу, нужно было вести агитацию за гибеллинские идеалы, трубить сбор его приверженцам. В гибеллинском лагере Д. был единственным человеком, способным взвалить на свои плечи эту огромную задачу. Он взялся за нее со всем пылом. Он писал одно за другим огненные латинские послания, обращенные ко всем, от кого он мог ждать сочувствия и поддержки. Это была публицистика, рассчитанная на непосредственный эффект. За ней последовала тяжеловесная аргументация латинского трактата "Монархия" (De Monarchia). В литературе, сопровождающей вековой спор между империей и папством, трактат Д., наряду с книгой Марсилия Падуанского, является наиболее полным выражением гибеллинских идеалов. Собственные гибеллинские убеждения Д. к этому времени сложились уже окончательно, и ему нужно было только подобрать соответствующие аргументы, способные повернуть общественное мнение Италии на сторону императора. И замечательно, что вместе с пробуждением стародворянской гибеллинской идеологии в сознании Д. ему сразу изменила та безошибочная оценка социально-культурной обстановки, которая столь ярко сказалась в трактате о языке. Д. ни на минуту не вспомнил о том, какие живые силы сегодняшнего дня, какие здоровые насущные интересы заставляют богатые итальянские города бороться против дутых притязаний империи и прикрывать эти интересы столь же дутой и никого не обманывающей привязанностью к папству. Д. был убежден, что исторические и философские аргументы могут решить спор, давно и бесповоротно решенный жизнью. И жестоко обманулся.

   В "Монархии" речь идет о том, каким образом создалось право римского государства царить над народами, говорится о преемственности власти римских императоров германской нации от древних римских императоров, решается вопрос о двух мечах: духовном и светском и утверждается положение, что император получает власть не от папы, а непосредственно от бога.

   Однако гениальнейшим созданием поэта, стоящим в одном ряду с поэмами Гомера, "Фаустом", лучшими драмами Шекспира, является его "Божественная комедия" ("Комедией" Д. назвал свое произведение потому, что скорбное и страшное вначале оно завершается радостным концом; слово "божественная" не принадлежит Д.), - плод всей второй половины жизни и творчества Д. В этом произведении с наибольшей полнотой отразилось мировоззрение поэта. Д. выступает здесь как последний великий поэт средних веков, поэт, продолжающий линию развития феодальной литературы, впитавший однако в себя некоторые черты, типичные для новой буржуазной культуры раннего Ренессанса.

   По форме поэма - загробное видение, каких было много в средневековой литературе. Как и у средневековых поэтов, она держится на аллегорическом стержне. Так дремучий лес, в котором поэт заблудился на полпути земного бытия, - символ жизненных осложнений. Три зверя, которые там на него нападают: пантера, лев и волчица - три самые сильные страсти: чувственность, властолюбие, жадность. Этим аллегориям дается также политическое истолкование: пантера - Флоренция, пятна на шкуре которой должны обозначать вражду партий гвельфов и гибеллинов. Лев - символ грубой физической силы - Франция; волчица, алчная и похотливая - папская курия. Эти звери угрожают национальному единству Италии, о котором мечтал Д., единству, скрепленному господством феодальной монархии (некоторые историки литературы дают всей поэме Д. политическое толкование). От зверей спасает поэта Вергилий - разум, посланный к поэту Беатриче (богословием - верой). Вергилий ведет Д. через ад в чистилище и на пороге рая уступает место Беатриче. Смысл этой аллегории тот, что человека от страстей спасает разум, а знание божественной науки доставляет вечное блаженство.

   "Божественная комедия" проникнута политическими тенденциями автора. Д. никогда не упускает случая посчитаться со своими идейными, даже и личными врагами; он ненавидит ростовщиков, осуждает кредит как "лихву", осуждает свой век как век наживы и сребролюбия. По его мнению, деньги - источник всяческих зол. Темному настоящему он противопоставляет светлое прошлое, Флоренции буржуазной - Флоренцию феодальную, когда господствовала простота нравов, умеренность, рыцарское "вежество" ("Рай", рассказ Каччагвиды), феодальную империю (ср. его трактат "О монархии"). Терцины "Чистилища", сопровождающие появление Сорделло (Ahi serva Italia), звучат, как настоящая осанна гибеллинизма. К папству как к принципу Данте относится с величайшим почтением, хотя отдельных представителей его, особенно тех, которые способствовали упрочению в Италии буржуазного строя, ненавидит; некоторых пап Данте встречает в аду. Его религия - католичество, хотя в нее вплетается уже личный элемент, чуждый старой ортодоксии, хотя мистика и францисканская пантеистическая религия любви, которые принимаются со всей страстью, тоже являются резким отклонением от классического католицизма. Его философия - богословие, его наука - схоластика, его поэзия - аллегория. Аскетические идеалы в Д. еще не умерли, и тяжким грехом почитает он свободную любовь (Ад, 2-й круг, знаменитый эпизод с Франческой да Римини и Паоло). Но не грех для него любовь, которая влечет к предмету поклонения чистым платоническим порывом (ср. "Новую жизнь", любовь Д. к Беатриче). Это - великая мировая сила, которая "движет солнце и другие светила". И смирение уже не есть безусловная добродетель. "Кто в славе сил не обновит победой, не вкусит плод, добытый им в борьбе". И дух пытливости, стремление раздвинуть круг знаний и знакомство с миром, соединяемое с "добродетелью" (virtute е conoscenza), побуждающее к героическим дерзаниям, - провозглашается идеалом. Свое видение Д. строил из кусков реальной жизни. На конструкцию загробного мира пошли отдельные уголки Италии, которые размещены в нем четкими графическими контурами. И в поэме разбросано столько живых человеческих образов, столько типичных фигур, столько ярких психологических ситуаций, что литература еще и сейчас продолжает черпать оттуда. Люди, которые мучаются в аду, несут покаяние в чистилище (причем объему и характеру греха соответствует объем и характер наказания), пребывают в блаженстве в раю, - все живые люди. В этих сотнях фигур нет и двух одинаковых. В этой огромной галерее исторических деятелей нет ни одного образа, который не был бы огранен безошибочной пластической интуицией поэта. Недаром Флоренция переживала полосу такого напряженного экономического и культурного подъема. То острое ощущение пейзажа и человека, которое показано в "Комедии" и которому мир учился у Д., - было возможно только в социальной обстановке Флоренции, далеко опередившей остальную Европу. Отдельные эпизоды поэмы, такие, как Франческа и Паоло, Фарината в своей раскаленной могиле, Уголино с детьми, Капаней и Улисс, ни в чем не похожие на античные образы, Черный Херувим с тонкой дьявольской логикой, Сорделло на своем камне, по сей день производят сильное впечатление.

   В удивительно последовательной композиции "Божественной комедии" сказался рационализм творчества, развившегося в атмосфере новой буржуазной культуры.

   "Божественная комедия" построена чрезвычайно симметрично. Она распадается на три части; каждая часть состоит из 33 песен, причем кончается словом Stelle, т. е. звезды. Всего т. о. получается 99 песен, которые вместе с вводной песней составляют число 100. Поэма написана терцинами - строфами, состоящими из трех строк. Эта склонность к определенным числам объясняется тем, что Д. придавал им мистическое толкование, - так число 3 связано с христианской идеей о Троице, число 33 должно напоминать о годах земной жизни Иисуса Христа и пр.

   Согласно католическим верованиям загробный мир состоит из ада, куда попадают навеки осужденные грешники, чистилища - местопребывания искупающих свои грехи грешников - и рая - обители блаженных.

   Д. с чрезвычайной точностью описывает устройство загробного мира, с графической определенностью фиксируя все детали его архитектоники. В вводной песне Д. рассказывает, как он, достигши середины жизненного пути, заблудился однажды в дремучем лесу и как поэт Вергилий, избавив его от трех диких зверей, загораживавших ему путь, предложил Д. совершить странствие по загробному миру. Узнав, что Вергилий послан Беатриче, Д. без трепета отдается руководству поэта. Пройдя преддверие ада, населенное душами ничтожных, нерешительных людей, они вступают в первый круг ада, так наз. лимб, где пребывают души не могших познать истинного бога. Здесь Д. видит выдающихся представителей античной культуры - Аристотеля, Еврипида и др. Следующий круг (ад имеет вид колоссальной воронки, состоящей из концентрических кругов, узкий конец которой упирается в центр земли) заполнен душами людей, некогда предававшихся необузданной страсти. Среди носимых диким вихрем Д. видит Франческу да Римини и ее возлюбленного Паоло, павших жертвой запретной любви друг к другу. По мере того как Д., сопутствуемый Вергилием, спускается все ниже и ниже, он становится свидетелем мучений чревоугодников, принужденных страдать от дождя и града, скупцов и расточителей, без устали катящих огромные камни, гневливых, увязающих в болоте. За ними следуют объятые вечным пламенем еретики и ересиархи (среди них император Фридрих II, папа Анастасий II), тираны и убийцы, плавающие в потоках кипящей крови, самоубийцы, превращенные в растения, богохульники и насильники, сжигаемые падающим пламенем, обманщики всех родов. Муки обманщиков разнообразны. Наконец Д. проникает в последний, 9-й круг ада, предназначенный для самых ужасных преступников. Здесь обитель предателей и изменников, из них величайшие - Иуда, Брут и Кассий, - их грызет своими тремя пастями Люцифер, восставший некогда на бога ангел, царь зла, обреченный на заключение в центре земли. Описанием страшного вида Люцифера заканчивается последняя песнь первой части поэмы.

   Миновав узкий коридор, соединяющий центр земли со вторым полушарием, Д. и Вергилий выходят на поверхность земли. Там, на середине окруженного океаном острова, высится в виде усеченного конуса гора - чистилище, подобно аду состоящее из ряда кругов, которые сужаются по мере приближения к вершине горы. Охраняющий вход в чистилище ангел впускает Д. в первый круг чистилища, начертав предварительно у него на лбу мечом семь P (Peccatum - грех), т. е. символ семи смертных грехов. По мере того как Д. поднимается все выше, минуя один круг за другим, эти буквы исчезают, так что когда Д., достигнув вершины горы, вступает в расположенный на вершине последней земной рай, он уже свободен от знаков, начертанных стражем чистилища. Круги последнего населены душами грешников, искупающих свои прегрешения. Здесь очищаются гордецы, принужденные сгибаться под бременем давящих их спину тяжестей, завистники, гневливые, нерадивые, алчные, и пр. Вергилий доводит Д. до врат рая, куда ему, как не знавшему крещения, нет доступа. В земном раю Вергилия сменяет Беатриче, восседающая на влекомой грифом колеснице (аллегория торжествующей церкви); она побуждает Д. к покаянию, а затем возносит его просветленного на небо. Заключительная часть поэмы посвящена странствованиям Д. по небесному раю. Последний состоит из семи сфер, опоясывающих землю и соответствующих семи планетам: сферы Луны, Меркурия, Венеры и т. д., за ними следуют сферы неподвижных звезд и хрустальная, - за хрустальной сферой расположен Эмпирей, - бесконечная область, населенная блаженными, созерцающими бога, - последняя сфера, дающая жизнь всему сущему. Пролетая по сферам, Д. видит императора Юстиниана, знакомящего его с историей Римской империи, учителей веры, мучеников за веру, чьи сияющие души образуют сверкающий крест; возносясь все выше и выше, Д. видит Христа и деву Марию, ангелов и, наконец, перед ним раскрывается "небесная Роза" - местопребывание блаженных. Здесь Д. приобщается высшей благодати, достигая общения с Создателем.

   "Комедия" - последнее и самое зрелое произведение Д. Поэт не сознавал конечно, что его устами в "Комедии" "заговорили десять немых столетий", что он подытоживает в своем произведении все развитие средневековой литературы.

  

   Библиография:

  

   I. Наиболее удачные русск. перев. "Divina Commedia": Мина Д., Ад, с приложением комментария, материалов пояснительных, М., 1885 (в терцинах); полн. перев. в 3 тт., изд. 2-е, Суворина, СПБ., 1909; кроме того, перев. первой песни Чистилища в "Русск. вестн.", 1865, кн. IX; Минаева Д., Божественная комедия (перев. стихами), с рис. Г. Дорэ, Лейпциг, СПБ., 1874, 1875, 1876 и 1879; Чюминой О., Божественная комедия, с рис. Г. Дорэ, изд. "Родина", СПБ., год не обозначен; Чуйко В. В., Божественная комедия, Ад, Чистилище, Рай, СПБ., 1894; Голованова Н., Божественная комедия, ч. 1, М., 1896; Русск. перев. "Vita Nuova" - Федорова А. П., Обновленная земля, СПБ., 1893 (стихами). Русск. перев. "De vulgari eloquentia" (О народной речи) В. Шкловского, П., 1922.

  

   II. На русск. яз.: Веселовский А., Данте и символическая поэзия католичества, "Вестник Европы", 1866, IV; Его же, Обозрение источников "Божественной комедии", там же, 1868, XII; Его же, Нерешенные, нерешительные и безразличные дантовского ада, "ЖМНП", 1888, XI (перепеч. см. в Собр. сочин. Веселовского, т. IV, в. I); Пинто М., Исторические очерки итальянской литературы. Данте, его поэмы и его век, СПБ., 1866; Вегеле Ф., Данте, его жизнь и сочинения, М., 1881; Мин Д., Космология дантовой поэмы, комментарии к переводу Ада, "Исторический вестник", 1885, X; Чуйко В., Данте и его "Божественная комедия", "Новь", 1885, VIII-IX; Кудрявцев П., Сочин., т. I, М., 1887 ("Данте, его век и жизнь"); Лесевич В., Этюды и очерки, СПБ., 1889 ("Данте как мыслитель"); Шепелевич, Этюды о Данте, Харьков, 1891; Саймондс Д., Данте. Его время, его произведения, его гений, изд. 2-е, СПБ., 1893; Венгерова З., Значение Данте для современности, "Мир божий", 1898, Х (перепеч. в ее "Лит-ых характеристиках", т. I, СПБ., 1897); Кардуччи Дж., Данте и его произведения, Харьков, 1899; Жебар Э., Мистическая Италия, Очерки возрождения религии в средние века, СПБ., 1900; Ватсон М., Данте, его жизнь и литературная деятельность, СПБ., 1902; Сб. "Под знаменем науки", М., 1902 (статьи Е. Браун и Рождественского); Монье Ф., Опыт литературной истории XIV в., СПБ., 1904; Скартаццини, Данте, СПБ., 1905; Буркгардт, Культура Италии в эпоху Возрождения, СПБ., 1906; Грузинский А., Литературные очерки, М., 1908; Федерн К., Данте и его время, М., 1910; Фриче В. М., Поэзия кошмаров и ужаса, М., 1912; Евлахова А., В поисках бога, Этюд о Данте, "Варшав. унив. извест.", 1914, IV; Его же, Трактат Данте "De vulgari eloquentia", Очерк из истории романской филологии, Варшава, 191?; "Данте Алигиери. 1321-1921", Сб. статей, П., 1921 (статья И. Глебова "Данте в музыке" и биографич. набросок Б. Кржевского); Быстрянский В., Памяти Данте, "Книга и революция", 1921, I (13); Фриче В. М., Данте Алигиери, "Творчество", 1921, IV-VI; Его же, Очерк развития зап.-европ. литературы, Гиз, М., 1922; Гливенко И. И., Данте Алигиери, М., 1922; Зайцев Б., Данте и его поэма, М., 1922; Луначарский А. В., История зап.-европ. литературы в ее важнейших моментах, т. I, Гиз, изд. 2-е, 1929. Огромная иностр. литература о Данте до 1845 сведена в Colomb de Batines, Bibliografia dantesca, 1845; затем Carpellini, Della letteratura dantesca degli ultimi ventanni, 1845-1865 [1866], дальше ежегодная Bibliografia dantesca; Barbi, Bulletino della SocietЮ dantesca italiana и Passerini в "Giornale dantesco". Хорошая сводная литература в Koch Th. W., Catalogue of the Dante Collection presented by W. Fiske to Cornell University, 2 vv., 1898-1900. Очень полные указания у Scartazzini, Enciclopedia dantesca, 1896-1899. Из общей литературы следует отметить курсы Гаспари, Де Санктиса, Бартоли, Кардуччи - Dello svolgimento della lett. nazionale, "L'opera di Dante"; Scartazzini, Dante-Handbuch, 1892; Todeschini, Dante e il suo secolo, 1865; Scritti su Dante, 1672. Из монографий - Zingarelli N., Dante, "Storia letteraria d'Italia"; Vallardi, 1900; Federn, Dante, 1900; Toynbee Р., Dante Alighieri, 1900; Vossler, Die GЖttl. KomЖdie, 2 Bde, 1907-1910; Croce В., La poesia di Dante, 1921. Из монографической литературы укажем лишь несколько книг, освещающих культурную и социальную обстановку, в которой жил Д.: Cibrario. Il sentimento della vita economica nella Div. Comm., 1898; Tocco, Quelche non c'Х nella Div. Comm. о Dante e l'eresia, 1899; Arse, scicuza e fede ai giorni di Dante, 1901; Arias G., Le istituzione giuridiche medievali ulla Divin. Comm., 1901; Из более старых изданий лучшее - трехтомное Скартацини, из более новых - оксфордское Moorl'a, Лондонское Toynbee'а.

  

   Дживелегов А. Данте Алигиери // Литературная энциклопедия: В 11 т. - [М.], 1929-1939.

   Т. 3. - [М.]: Изд-во Ком. Акад., 1930. - Стб. 147-163.

  

  

  

  

   РЕНЕССАНС [Renaissance, Rinascimento] - Возрождение - слово, в своем специальном смысле впервые пущенное в оборот Джорджо Вазари в "Жизнеописаниях художников" [1550]. И у него же оно (rinascita) фигурирует уже в двух пониманиях. В одном случае Вазари говорит о "возрождении" как об определенном моменте ("от возрождения искусств до нашего времени"), в двух других - так, как слово понимается теперь: как об эпохе ("ход возрождения" и "первый период возрождения"). У Вазари Р. рассматривался в применении исключительно к истории искусства. Позднее понятие расширилось и стало применяться к вопросам литературы, идеологии вообще, культуры в широком смысле этого слова (см.: A. Philippi, Der Begriff d. Renaissance, 1912). Теорией, суммировавшей господствующие взгляды на Р., еще и сейчас является теория Якоба Буркгардта, швейцарского историка и искусствоведа, который воспользовался некоторыми формулами Мишле и дал стройную синтетическую схему Р. в своей книге "Культура Ренессанса в Италии" (Die Kultur d. Renaissance in Italien, 1860). Основная мысль Буркгардта, руководившегося гегельянскими общими понятиями, заключается в том, что Р. в Италии - это историческая грань между средними веками и новым временем, что Р. является разрывом со всем тем, что было темного и отсталого в средние века, и зарею нового времени, что он создал новую европейскую культуру, широкую, смелую, свободную. Италия выдвигалась в этой теории на первый план по понятным причинам: она сильно опередила в своем развитии другие европейские страны, и те процессы, которые совершались потом в остальной Европе, впервые прошли в Италии. Так как эта мысль была совершенно бесспорна, то после Буркгардта стало обычным во всех рассуждениях о Ренессансе главное место отводить Италии.

   После империалистической войны, в связи с непрерывно усиливавшимися фашистскими настроениями в западном буржуазном обществе, схема Буркгардта подверглась ожесточенной критике. Главным объектом нападок послужила как раз та мысль Буркгардта, которая подчеркивала оригинальность созданного итальянцами в сфере идеологической, литературной и художественной. Эта критика [назовем две типичные в этом отношении работы самого последнего времени: голландского историка Huyzing'a "Das Problem der Renaissance" (1930) и шведского историка NordstrЖm'a "Moyen Бge et la Renaissance" (1933)], наоборот, пытается доказать, что все существенное, что было сделано итальянцами во всех этих областях, было неоригинально и опиралось на средневековые образцы, что никакого разрыва между средними веками и новым временем не было, что Р. вовсе не был каким-либо рубежом. Реакционный характер этой критики бросается в глаза: источник ее - в стремлении доказать, что вся европейская культура создана в ту эпоху, когда царил феодальный порядок и безраздельно господствовала церковь, а вовсе не тогда, когда феодальный порядок стал рушиться и церковь потеряла власть над умами и совестью людей.

   Теория Буркгардта нуждается в критике совсем другого рода. Основная ошибка Буркгардта заключается в том, что он всю итальянскую культуру XIII-XVI вв., от Данте до Джордано Бруно, во всех частях Италии рассматривает как нечто единообразное, лишенное движения и локальной специфики. Такое построение не только искажает всю картину, но мешает ему углубить те элементы социологического анализа, которые имеются в его книге. Культура Италии в эпоху Р. в разные моменты, а иногда в один и тот же момент, но в разных частях Италии представляла различные картины. И неправильно утверждать, что существовала однородная культура Ренессанса в Италии. Была культура Флоренции, Венеции, Феррары, Урбино и т. д. И была культура Флоренции XIII в., XIV в., XV в., XVI в. Иначе не могло быть, потому что экономические процессы, создавшие территорию, общественный строй и политич. порядок в каждой из итальянских коммун, т. е. свободных городских республик, были очень сложны и разнообразны.

   Можно считать бесспорным, что культура Р. создана верхушкой буржуазии итальянских коммун. Это доказывается тем, что вся эта культура - идеология всех видов, наука, литература, искусство - получала при своем создании такую форму и такое содержание, которые отвечали интересам именно верхних слоев буржуазии и порою резко противоречили интересам других общественных слоев и классов коммуны. Следовательно можно говорить о единой культуре Р. в Италии только в одном смысле: постольку, поскольку в различные моменты этого времени и в различных частях Италии один и тот же класс, верхушка буржуазии, создавал одинаковые культурные ценности. Так как буржуазия в XIII-XVI вв. господствовала в наиболее богатых и славных коммунах и так как история именно этих коммун - прежде всего Флоренции - наиболее известна, то у исследователей, даже таких крупных, как Буркгардт, создавалось впечатление, что культура Р. везде в Италии была единообразна и что факты истории Флоренции эпохи ее наивысшего расцвета можно считать типичными для любой части Италии.

   Зато само возникновение этой буржуазной культуры в Италии (раньше чем где бы то ни было в Европе) было, что бы ни говорили фашистские ученые, настоящим рубежом. Эту мысль Буркгардта принимают и такие буржуазные историки, не чуждающиеся социологического анализа, как Мартин в недавней своей книге "Soziologie der Renaissance" [1932]. В историко-материалистическом понимании эта мысль дана Энгельсом, сказавшим, что Р. является настоящим "переворотом" в истории Европы. Этот культурный переворот сделался возможным лишь после того, как Италия, раньше других частей Европы, пережила - пережитый позднее и ими - хозяйственный переворот, лишивший феодальный способ производства руководящего значения в наиболее важных ее областях, со всеми последствиями этого факта в области, социальной, политической и культурной.

   Начало новой экономической эры в передовых частях Италии и означало, что господство там переходит от феодальных классов к наиболее богатым группам буржуазии. И прежде всего это означало расцвет и усиление коммун, средоточий новой экономической жизни, резиденций того класса, который взял в свои руки руководство хозяйством, власть политическую и культурное строительство. Но было бы большой ошибкой предполагать, что этот процесс совершился сразу на протяжении всей Италии. В наиболее отсталых частях феодальный способ производства и феодальные отношения в социальной области продолжали держаться, и феодальные пережитки в некоторых местах дожили до первых десятилетий XVI века. И не только дожили, но и помогали победе феодальной реакции, положившей конец торговому и промышленному расцвету Италии и сокрушившей политическую власть буржуазии.

   По мере того как росли коммуны и накоплялись капиталы буржуазии, перед нею выдвигались все новые и новые задачи в области выработки нужного ей миропонимания и нужной культуры. Так как буржуазия создала свое благополучие в борьбе с силами феодального мира, идеология которого создавалась церковью, то естественно с самого начала новой культуре и новому миропониманию старались придать мирской характер. А так как вера не могла быть искоренена из человеческого сознания сразу, то пытались создать новую веру, не подчиненную церковному контролю; в истории она сохранила название, которым клеймила ее церковь, - ересь.

   Еретическая культура представляет собою, для Италии во всяком случае, особый переходный этап. В ней сказываются еще пережитки феодальных отношений. Рыцарская идеология бросает еще яркий отсвет на зарождающуюся буржуазную. Еретическая культура определяет далеко не одну только область религии [учение Арнольда Брешианского (XII век), проповедовавшего полное отречение духовенства от светской власти и богатств, называвшего пап и кардиналов фарисеями и книжниками от христианства, а папскую курию разбойничьим притоном, прокламировавшего идеи личной связи верующего с божеством; движение, возглавленное "апостолом бедности" св. Франциском (XIII в.), в более умеренной форме продолжавшего идеи Арнольда; движение апостольских братьев и др.]. Она оказывала влияние на самые различные сферы жизни. При дворе Фридриха II Гогенштауфена и сына его Ванфреда в Палермо она царила безраздельно. Во многих синьориях Северной Италии - в Вероне при Эццелино да Романо, в Ферраре при первых д'Эсте, в Луниджане при маркизах Маласпина, в Монферрате и во многих других центрах - она дала пышные ростки. Во Флоренции последних десятилетий XIII в. с нею была тесно связана не только вся культурная деятельность гибеллинов, но и такие факты, как распространение провансальской поэзии, господство первого, додантовского периода dolce stil nuovo, когда главою школы был Гвидо Кавальканти. С еретической культурой тесно связаны первые ростки пространственных искусств в Италии: деятельность Николо и Джованни Пизано, Чимабуэ, даже Джотто, поскольку последний вдохновлялся сюжетами из жизни св. Франциска, самого настоящего еретика, ставшего святым.

   Пора еретической культуры, которая кончается на рубеже XIV века, еще не Р., но в творчестве Данте Алигиери, "последнего поэта средних веков и первого поэта нового времени" (Энгельс), есть уже много черт, которые его предвещают. Данте сам в X песне "Ада" провел грань между собою и Гвидо Кавальканти. Гвидо "относился с пренебрежением" (ebbe in disdegno) к Вергилию.

   Люди еретической культуры не любили латинского языка, ибо он был языком Рима, не древнего, а современного, папского, их злейшего врага. Данте, а следом за ним и другие еще до Петрарки освободились от этого предрассудка. Данте любил римских поэтов, а "Энеиду" знал наизусть.

   Различие между еретической культурой и культурой Р. заключается в том, что в первой буржуазия еще подчиняет всю область культуры - поскольку ей придается жизненный смысл - религиозной идее, а Р. начинается тогда, когда понятие культуры берется независимо от религии, хотя бы и свободной, когда культура секуляризируется, когда мирская точка зрения побеждает окончательно. Буржуазия отвергает авторитет церкви в вопросах идеологических, она отказывается допускать религиозные критерии в чем бы то ни было и делает мерилом всего собственный рассчитывающий и размышляющий ум. Разрушая каноны средневекового мышления, она прокламирует права человеческой личности, веру в силу человеческого ума, "открытие человека". "Духовная диктатура церкви была сломлена". "Рамки старого orbis terrarum были разбиты; только теперь собственно была открыта земля и положены основы для позднейшей мировой торговли и для перехода ремесла в мануфактуру..." (Энгельс, старое введение к "Диалектике природы"). Молодая буржуазия стремительно раздвигала горизонты дотоле известного мира. Рост торговли и промышленности стимулировал успехи точных знаний. Наряду с интересом к человеку появился и быстро развивался интерес к природе и ее тайнам, совершалось величественное "открытие мира". И вот, отталкиваясь от средневековой идеологии, представители поднимавшейся буржуазии, в поисках новых идеологических формул, обратились в сторону античной культуры, выросшей на почве развитого товарно-денежного хозяйства и богатой готовыми формулами. В Италии обращение к древности напрашивалось особенно настоятельно. Страна была богата памятниками старины, преданиями о былом величии, о господстве над миром далеких предков. Ореол древнего Рима был живой легендой, и воскрешение античной культуры казалось не орудием социальной борьбы, чем оно было прежде всего, а восстановлением былой славы.

   Изучение древности в соединении со всем тем, что должно делать человека "человечнее", т. е. лучше в моральном смысле и полноценнее в интеллектуальном, создало гуманизм (см. "Гуманисты"). В нем Р. получил мощное орудие, неисчерпаемый источник идейных лозунгов. Эти лозунги появлялись по мере того, как буржуазия, повиновавшаяся все усложнявшимся интересам, расширяла и углубляла свои запросы. И постепенно создалась группа людей, которые целиком посвятили себя этой идейной работе, первенцы европейской интеллигенции - гуманисты.

   Их работа привела очень скоро к двум результатам. Во-первых, стремясь дать возможно более исчерпывающие ответы на запросы, предъявляемые развитием буржуазных отношений, гуманисты углубили изучение классического литературного наследства. Они расширили фонд античных рукописей путем планомерных поисков. Они привлекли к изучению кроме римских писателей, известных в значительной мере средневековым ученым, еще и греческих, которых последние знали лишь в переводе, ибо не были знакомы с греческим языком. Они собирали большой подсобный материал по эпиграфике и древностям всякого рода, словом, все, что обогащало их знание древности. Во-вторых, их изучение античности связано с эстетическими моментами, которые облегчали пропаганду и усвоение античных идей теми группами, интересам которых античные идеи служили. Что это были группы крупной буржуазии, подтверждается строго аристократическим характером гуманистической культуры, начиная от первых ее апостолов - Петрарки (см.), Бокаччо (см.) и их сверстников.

   Этой особенности было почти совершенно лишено второе идейное орудие Р. в Италии - литература на итальянском языке. Гуманизм одно время был для нее большой помехой. После Данте, сознательно писавшего по-итальянски, чтобы быть понятым всеми, первые последовательные гуманисты (Салутати, Никколи, Бруни) стали отрицать за итальянской литературой серьезное значение и даже вести с нею борьбу. Это конечно ни к чему не приводило. Итальянская литература продолжала развиваться до середины XV в. в замедленном темпе, потом все быстрее. И она не была обусловлена исключительно идеологией одной только верхушки буржуазии, как гуманистическая литература, а отвечала запросам всех ее групп. Поэзия и проза при этом развертывались одинаково. Это - второе очень важное отличие от средних веков, которые, можно сказать, совершенно не знали прозаической литературы на национальных языках. Создание лит-ой прозы, так же как и приобщение греческого языка к научной работе, - целиком дело Р. Из видов прозаической литературы, созданных Р., наибольшее распространение получил тот жанр, который больше всего соответствовал буржуазным вкусам, - новелла (см.). В ней получила наиболее полное осуществление эстетика буржуазии. Деловому уму и настроению поднимавшейся буржуазии во все эпохи, когда она могла диктовать литературе свои вкусы, больше всего отвечал реализм. Литература, которая была лишена реалистических черт, не могла рассчитывать на успех у буржуазии. Поэтому черты реализма прививались ко всем литературным жанрам. Р. организовал эту тенденцию. По мере развития литературы на национальных языках реализм становился ее особенностью и в эпосе и в драме. Но реализм стал особенностью не только литературы. Он преобразовал и всю область искусства. Начиная от Брунелески, Донателло, Мазаччо, реализм все больше и больше становится господствующим стилем в искусстве. Как и в литературе, на первых порах это делалось стихийно, а потом постепенно превратилось в ясно осознанную тенденцию, под которую художники старались подвести научный фундамент. Мало-по-малу в своих теоретических сочинениях такие художники, как Л. Б. Альберти, Гиберти, Франческо ди Джорджо, Пьеро делла Франческа, стали пропагандировать мысль о том, что для наибольшего успеха своего искусства художник должен вооружить себя различными теоретическими знаниями, в конечном счете знанием математики. К математике вели запросы и архитектуры через механику, и скульптуры через учение о пропорциях человеческого тела, и живописи через учение о перспективе. В "Трактате о живописи" Леонардо да Винчи все эти мысли нашли чрезвычайно яркое выражение и оплодотворили не только профессиональные запросы художников, но и теоретические изыскания ученых. Великой исторической заслугой итальянского Р. навсегда останется то, что в его исканиях и достижениях гармонически сливались интересы науки, искусства, литературы. На первых порах реалистическая литература изощряла свой стиль гл. обр. в новелле. В произведениях своего гениального представителя Бокаччо новелла отвечала интересам и вкусам крупной буржуазии; недаром Бокаччо был видным гуманистом. Но уже в конце XIV в. в той же Флоренции, где был создан "Декамерон", появился сборник Франко Саккетти (см.), рассчитанный на вкусы мелкой буржуазии.

   Это разнообразие новелла сохранила до конца не только в Италии, но и в других странах совершенно так же, как и поэзия на национальных языках.

   С поэзией в Италии было несколько сложнее, чем с прозой. Над итальянской лирикой долго тяготело наследие эпохи еретической культуры: куртуазные условности, привитые провансальской поэзией и густо пропитанные рыцарскими, т. е. феодальными тенденциями. Лирика освободилась от них с трудом и не скоро. Не только на дантовой лирике, но и на стихах Петрарки, не имевшего прочных связей с бытом итальянской коммуны, эти условности еще заметны. От них была совершенно свободна лирика, отвечавшая вкусам низших групп буржуазии (Фольгоре да Сан Джиминиано и Чекко Анджолиери в Сиене, Гвидо Орланди во Флоренции); она была вполне реалистична. Эти неровности отмечают линию постепенного освобождения от вкусов феодальной эпохи.

   Гуманизм сохранял свое значение главного культурного и идеологического орудия крупной буржуазии до тех пор, пока держалось ее господство. В разных коммунах Италии это время не совпадало. Если взять Флоренцию, то в ней пора высшей мощи буржуазии будет довольно точно охватывать столетие между восстанием чомпи [1378], т. е. "оборванцев", - этим ярким проявлением классовой борьбы внутри итальянских коммун, где уже в эпоху Данте наметилось столкновение "тощего народа" (populo minuto - плебс, ремесленное мещанство) с "жирным народом" (populo grasso - верхушечные слои буржуазии), - и заговором Пацци [1478]. Господство крупной буржуазии держалось все это время на крепком фундаменте хороших дел. Торговля, промышленность, банковое дело, одолев кризисы средних десятилетий XIV века, процветали как никогда. То была кульминационная пора Р., что и породило в науке неправильное представление, что гуманизм и Р. одно и то же или даже что Р. ("возрождение классической древности") является первым веком гуманизма. Однако Р. не только начался раньше, чем появились первые гуманистические формулировки, он продолжался, когда гуманизм пришел в полное разложение. Гуманизм - не более как одно из течений Р.

   Гуманизм стал терять свое первенствующее положение, как только появились первые признаки кризиса, сокрушившего политическое господство буржуазии. А эти признаки начали давать знать о себе как раз в 70-х гг. XV в. Ведь с 1453 в Дарданеллах и сирийских портах сидели турки, контрагент гораздо более суровый и тугой, чем дряблая Византия. В Европе зарождалось уже что-то вроде конкуренции, и некоторые государства, бывшие предметом итальянской эксплоатации в течение трех веков, стали собирать свои силы, создавать национальное единство и не то