Григорьев Аполлон Александрович - Русский театр. I. По возобновлении в первый раз.

  

  РУССКIЙ ТЕАТРЪ

  

  

  _______

  

  

  I

  

  

  ПО ВОЗОБНОВЛЕНIИ ВЪ ПЕРВЫЙ РАЗЪ

  

  

  (ПОСВЯЩАЕТСЯ ГГ. АРТИСТАМЪ АЛЕКСАНДРИНСКОЙ СЦЕНЫ)

  

  

  Вновь начиная въ 'Эпохѣ' дѣло, начавшееся первоначально во 'Времени' и на нѣсколько мѣсяцевъ перешедшее въ 'Якорь', я не могу миновать одного изъ ослиныхъ мостовъ т. е. вступленiя, въ нѣкоторомъ родѣ предисловiя.

  

  Начато было мной дѣло театральной критики съ того положенiя, что театръ есть дѣло серьезное, дѣло народное. Положенiе повидимому очень простое и даже нисколько не новое, но оно влекло за собою безконечное множество весьма и весьма непрiятныхъ послѣдствiй.

  

  Имъ, этимъ несноснымъ и постоянно какъ нѣкое пугало стоявшимъ передъ глазами моими, положенiемъ, во первыхъ требовалось многое такое, что совершенно не требуется другими театральными критиками, а во вторыхъ устранялось многое такое, что для нихъ имѣетъ огромную важность.

  

  Требовалось:

  

  1) чтобы театръ помирился съ литературой, съ которой онъ не въ ладахъ съ незапамятныхъ временъ, или проще сказать, чтобы театръ подчинился литературѣ, т. е. чтобы на сценѣ являлись только произведенiя, признанныя литературою за литературныя, и таковыя были бы исполняемы съ возможнымъ совершенствомъ. Это - по отношенiю къ драматургiи.

  

  2) По отношенiю къ сценическому исполненiю требовалось отъ артистовъ - правда, прежде всего правда и почти одна только правда. Въ этомъ словѣ впрочемъ заключалось многое и требованiе созданiя типовъ, по крайней мѣрѣ хоть внѣшняго, Самойловскаго созданiя, такъ какъ внутреннее, Васильевское, составляетъ, какъ вообще поэзiя, чрезвычайную рѣдкость вездѣ, а тѣмъ болѣе у насъ, на нашей, скудной талантами петербургской сценѣ.

  

  Устранялось съ другой стороны:

  

  1) Все то, что составляетъ роскошь, а не насущный хлѣбъ сценическихъ наслажденiй. Ни разу не могъ себѣ критикъ даже позволить говорить ни объ итальянской оперѣ, хоть можетъ быть не менѣе другихъ былъ въ восторгѣ отъ поэтической Гретхенъ-Барбо; ни о французскомъ, ни о нѣмецкомъ театрахъ. Все это прекрасно, да все это - Богъ съ нимъ. Оно не наше и къ дѣлу нацiональнаго драматическаго искуства нисколько не относится.

  

  2) Не говорилось никогда о сценической дребедени, какъ бы хорошо эта дребедень ни была исполнена - опять таки во имя того принципа, что театръ есть дѣло серьезное - и что если на немъ отхватываютъ какую нибудь Лизу Ѳомину или если даже генiальный актеръ, какъ П. Васильевъ, создаетъ великолепный типъ въ пошломъ изделiи г. Н. Потѣхина: 'Доля горе' - для критики и 'Лиза Ѳомина' и 'Доля горе' остаются случайными и совершенно безсмысленными фактами, хотя конечно не остается такимъ фактомъ генiальная игра актера.

  

  3) По отношенiю къ игрѣ артистовъ - не только устранялась, но ожесточенно преслѣдовалась многообразная ветошь, столь дорогая для другихъ, воспитанныхъ, образованныхъ или какъ пуделя обученныхъ критиковъ, ветошь, известная подъ именемъ хорошихъ манеръ, дикцiи, умѣнья держать себя на сценѣ и проч. - однимъ словомъ вся школьная рутина съ певучими интонацiями, съ эфектными жестами, съ галантерейностью обхожденiя - рутина, создавшая деревянную игру 'нарочно' моего однофамильца, игру въ присядку г. Нильскаго въ роли 'Жадова' - рутина, расплодившая на нашей сценѣ значительное количество канареекъ прекраснаго пола, выученныхъ подъ органчикъ и проч. Еще съ бòльшимъ, но столь же справедливымъ ожесточенiемъ преслѣдовалась та фальшь съ претензiями, которая всего лучше выражается въ настоящую минуту терминомъ: бурдинизмъ, - терминомъ, который какъ всякiй удачный терминъ распространился въ театральномъ мiрѣ съ замѣчательной быстротою.

  

  Всѣ эти требованiя, какъ положительныя, такъ и отрицательныя - выходя изъ одного положенiя, сводились и сводятся въ сущности въ одну формулу.

  

  Эта формула - демократизмъ искуства.

  

  И вообще-то искуство - но драматическое въ особенности - играло бы весьма жалкую роль въ исторiи народовъ, еслибы оно было предметомъ наслажденiя для однихъ только дилетантовъ. Оно и исходитъ изъ массъ и должно озарять массы; оно фокусъ, въ которомъ сосредоточивается свѣтъ сознанiя, но этотъ свѣтъ пришолъ не извнѣ, а такъ сказать 'поднялся' изъ глубины жизни массъ. Это - ихъ же собственный свѣтъ, но сосредоточившiйся, выдѣлившiйся и ставшiй такимъ образомъ руководящимъ... Нѣтъ, да и быть не можетъ великаго поэта, который бы въ то же время не быль въ высшей степени нацiоналенъ. Великая ли эпопея послѣдняго времени, Les miserables, созданiя ли Островскаго суть ни больше, ни меньше какъ свѣтъ, поднявшiйся извнутри жизни массъ - отраженiе нацiональнаго сознанiя.

  

  Формулой 'демократизма въ искуствѣ' можетъ быть - яснѣе и лучше, чѣмъ простымъ положенiемъ - что театръ есть дѣло народное и серьезное - опредѣляется вся логическая и жизненная необходимость высказанныхъ выше требованiй критики: ей, этой формулой, представляющей нѣкоторымъ образомъ знамя литературное - извиняется, въ глазахъ людей мыслящихъ и любящихъ дѣло, самая рѣзкость требованiй и даже рѣзкость тона, которымъ требованiя выражаются.

  

  За эту рѣзкость требованiй и въ особенности за рѣзкость тона, я слыхалъ нерѣдко нареканiя. То и другое, видите ли, вредитъ яко бы дѣлу.

  

  Какому?

  

  Дѣлу искуства въ его высшемъ значенiи они повредить не могли и не могутъ; а если онѣ вредятъ дѣлу преуспѣянiя застарѣлой рутины, если они идутъ поперекъ всѣмъ 'гастрономическимъ' требованiямъ - тѣмъ лучше.

  

  И безъ меня найдутся критики, которые будутъ разсказывать вамъ съ подобающею важностью о содержанiи 'Лизы Ѳоминой', 'Чужой вины' - твopeнiй гг. Потѣхиныхъ senioris et junioris - найдутся даже журналы, въ которыхъ вы можете прочесть эти прелестныя произведенiя. И безъ меня, съ другой стороны, найдутся критики 'бонтоны', которые повѣдаютъ вамъ о всемъ 'шикѣ' представленiй Михайловскаго театра - и также найдутся тончайшiе знатоки всѣхъ утонченностей пѣнiя для того, чтобы оценить какъ слѣдуетъ итальянскихъ пѣвцовъ.

  

  Наше дѣло - иное, наше дѣло - народное. Но во всякомъ случаѣ, благодаря этимъ порицаемымъ рѣзкостямъ требованiй и тона, едва ли возможно напримѣръ теперь появленiе г. Марковецкаго въ 'Разлюляевѣ' съ обычнымъ скаканiемъ къ водкѣ; едва ли возможны толки о томъ, - поэтическое ли лицо Анна Ивановна у Островскаго и соотвѣтствуетъ ли этому лицу г-жа Воронова и проч. и проч. Бурдинизмъ можетъ быть останется только всегда себѣ вѣренъ, пока не падетъ наконецъ предъ общимъ посмѣянiемъ, - но вѣдь во первыхъ, на то онъ бурдинизмъ, а во вторыхъ, нарочно для него устроены такъ называемыя чередовки, гибельное зло, открывающее поле не соперничеству талантовъ съ талантами, а соперничеству всяческой тли съ талантомъ... Впрочемъ и на бурдинизмъ критика имѣетъ все-таки нѣкоторое, хоть конечно ограниченное, влiянiе. Безъ нее нашъ Леметръ напримѣръ непремѣнно дошолъ бы до Отелло, что, согласитесь, было бы еще плачевнѣе, нежели его бенгалика въ Львѣ Красновѣ.

  

  Рѣзкость требованiй и тона! вопiете вы, гг. привыкшiе къ Александринскимъ потѣхамъ. А чему, какъ не этой рѣзкости, приписать весьма отрадное явленiе, именно то, что 'прелестнейшая изъ канареекъ' нашей сцены, встрѣченная этой суровой рѣзкостью - сразу почувствовала всю ея справедливость - и принялась усердно, добросовѣстно забывать все то чему ее такъ долго учили 'театральныхъ дѣлъ мастера' - и дошла до созданiя 'Воспитанницы' - внутри себя начала искать звуковъ для выраженiя ощущенiй и съ каждьмъ шагомъ, съ каждою ролью становится все проще и самостоятельнѣе?

  

  Есть кромѣ того во всякомъ честномъ дѣлѣ, а стало быть и въ честной критикѣ, то особенное свойство чуткости, которое даетъ ей возможность идти паралельно съ улучшенiями 'общественными'. Тщетно разные сиплые голоса стараются изо всѣхъ своихъ старческихъ силъ доказывать необходимость офицiальнаго существованiя французскаго и нѣмецкаго театровъ. Въ воздухѣ уже носится мысль о необходимости прекращенiя такого офицiальнаго существованiя. Пусть нѣмцы и французы - ихъ не мало въ Петербургѣ - и вообще тѣ, кому это нужно - поддерживаютъ, хоть компанiями на акцiяхъ, нужные имъ театры. Намъ нашъ нацiональный театръ нуженъ и о немъ мы должны преимущественно позаботиться. Было когда-то, время, когда иностранные театры были нужны - и въ особенности несомнѣнно то, что нужна была итальянская опера для воспитанiя въ насъ музыкальнаго чутья и вкуса. Но даже и ея задача проходитъ; нацiональная опера образуется у насъ и быть можетъ не далеко то время, когда эта нацiональная опера побѣдно возвратитъ себѣ своезаконное мѣсто: большой театръ, будетъ тоже что le grand Opera въ Парижѣ, - не далеко то время, когда съ бòльшею роскошью фантастическихъ освѣщенiй, декорацiи, костюмовъ, будутъ ставить 'Рогнѣду' или 'Руслана' или даже 'Роберта' на русской сценѣ, чѣмъ 'Фауста' на итальянской. Такъ хочется вѣрить по крайней мѣрѣ - и есть поводы вѣрить, по тому что въ послѣднее время сделано для русской оперы.

  

  И сдѣлано - и сдѣлалось въ самомъ дѣлѣ не мало - въ теченiе послѣднихъ годовъ. Что сдѣлалось - это уже даръ судьбы, пославшей вдругъ и высокаго композитора, на котораго съ надеждою устремлены теперь глаза всѣхъ людей, любящихъ нацiональное искуство, и пѣвцовъ, способныхъ удовлетворять его музыкальнымъ задачамъ; но что сдѣлано то сдѣлано руками человѣческими, и только развѣ безъосновное фрондерство не отдастъ полной справедливости прекраснымъ стремленiямъ лицъ, руководящихъ дѣломъ. Составъ настоящей русской оперы таковъ, что ее не только безъ вреда ей, но даже съ большою пользою, можно бы раздѣлить на двѣ труппы для обѣихь столицъ... Все что ни появлялось сколько нибудь замѣчательнаго - было ангажируемо: г-жи Бiанки, Платонова, Прохорова, Михайловская. Я сѣтовалъ какъ-то, что не на сценѣ г. Демидовъ - дѣйствительно колосальный бассъ съ регистромъ Петрова безъ его носовыхъ нотъ и съ бòльшею густотою тона, урожденный артистъ, который сразу сыгралъ въ Москвѣ 'Мельника' въ Русалкѣ, какъ истинный мастеръ - и г. Демидовъ дебютировалъ недавно съ огромнымъ успѣхомъ въ труднѣйшей сценѣ Фарлафа съ Наиной въ 'Русланъ и Людмила'. Съ такими басами какъ гг. Демидовъ и Васильевъ 1-й (который между прочимъ изумилъ всѣхъ недавно не только пѣнiемъ но даже игрою въ 'Лепорелло') оперѣ жить можно - да еще какъ? особенно если прибавить къ нимъ г. Сарiотти, отъ котораго какъ отъ пѣвца и актера, я до тѣхъ поръ не перестану ждать очень многаго, пока не дойду окончательно до убѣжденiя, что возрастъ отрочества - для него возрастъ непроходимый...

  

  Я останавливаюсь невольно на этомъ субъектѣ. Онъ началъ какъ начинаютъ весьма немногiе, началъ созданiемъ блестящей роли Олоферна, какимъ бы то ни было, но все-таки созданiемъ, на первый разъ всѣхъ поразившимъ, до сихъ поръ еще многихъ увлекающимъ. Для людей мыслящихъ, конечно, съ перваго раза очевидно было, что обаянiе образа происходитъ несравненно болѣе отъ созданiя поэта-композитора, чѣмъ отъ исполненiя артиста; что Титанъ, котораго создалъ Сѣровъ, далеко не Титанъ въ игрѣ г. Сарiотти - но и они, какъ всѣ почти, довольствовались, увлеченные на первые разы высокою музыкальною поэмою уже и тѣмъ, что свойства тигра, барса или другого какого либо хищнаго звѣря съ достаточной энергiей и молодой силою были выражаемы г. Сарiотти. Но разъ отъ разу всѣмъ мыслящимъ поклонникамъ 'Юдиѳи' становилась очевидною - положительная несостоятельность молодого артиста въ выраженiи грандiозныхъ сторонъ титаническаго характера - и надобно сказать также, не къ чести его, что разъ отъ разу, онъ впадалъ въ бòльшiя и бòльшiя преувеличенiя, доходившiя иногда въ сценѣ пьянства Олоферна до рѣшительнаго гаерства. И что за страсть вообще къ ломанью у г. Сарiотти? Я былъ боленъ въ представленiе Дона-Жуана и не видалъ его; но люди компетентные говорили мнѣ, (что я впрочемъ и предчувствовалъ) что на половину - это было созданiе лица съ залогами настоящей поэзiи, на половину же - ребячьи проказы. Вѣдь эдакъ можно совсѣмъ изшутиться, т. е. изгаерствоваться, что будетъ тяжкимъ грѣхомъ для человѣка съ такимъ яркимъ талантомъ какъ г. Сарiотти. Молодой артистъ очень хорошо знаетъ какое горячее и искреннее участiе къ его таланту внушаетъ мнѣ эти строгiя и даже грубыя замѣчанiя.

  

  Можно сказать, что 'Юдиѳь' Сѣрова, кромѣ того что начала новый перiодъ исторiи нашей музыки - была вмѣстѣ съ тѣмъ и пробою силъ нашей нацiональной оперы, ея пѣвцовъ и пѣвицъ, хоровъ и оркестра. Проба была болѣе чѣмъ удовлетворительная, въ нѣкоторыхъ отношенiяхъ даже блистательная. На пробѣ оказалось, что мы имѣемъ европейскаго капельмейстера, который справившись съ Сѣровымъ, точно также стало быть можетъ справиться и съ Вагнеромъ и съ кѣмъ угодно. Положимъ, что и прежде еще всѣ хорошо знали силы К. Н. Лядова, его огромныя практическiя познанiя, его чуткое ухо, которое сразу слышитъ гдѣ и даже какой именно инструментъ вретъ, но никогда еще съ такой блестящей стороны не являлся его музыкальный смыслъ. Съ каждымъ разомъ оркестровая сторона выполненiя одного изъ самыхъ мудреныхъ и сложныхъ музыкальныхъ произведенiй, становилась все чище, яснѣе и прозрачнѣе, но и на первый разъ должно было поразить всѣхъ, мало-мальски знакомыхъ съ дѣломъ людей, вполнѣ разумное и отчетливое отношенiе капельмейстера къ созданiю маэстро. Если, по удачному выраженiю Т**, оркестръ какъ мячикъ въ рукахъ Сѣрова, то такой же мячикъ онъ, въ отношенiи къ исполненiю, и въ рукахъ Лядова. Желалъ бы я посмотреть какъ справились бы съ Юдиѳью многie хваленые и захваленые итальянскiе капельмейстеры, вооруженные пожалуй капельмейстерскими жезлами, осыпанными разными драгоцѣнными камнями!..

  

  Дѣло въ томъ, что первое что выступило ярко на пробѣ нацiональной оперы въ ея новомъ перiодѣ - былъ оркестръ управляемый однимъ изъ первокласныхъ капельмейстеровъ.

  

  Затѣмъ рельефно выдвинулась примадона оперы. Пусть гастрономы упрекаютъ ее въ завыванiяхъ, пусть ихъ скандализируетъ колебанiе тона, дѣйствительно слышнаго подчасъ въ нотахъ ея голоса... Это все можетъ быть ихъ и скандализируетъ, но какъ-то ни самого маэстро, ни массу это нисколько не скандализировало... А очень просто почему. Было нѣчто такое, что заслоняло всѣ эти недостатки - были пониманiе и энергiя, была поэзiя въ созданiи лица, была художественная красота въ музыкально-поэтическомъ образѣ, что въ соединенiи конечно съ весьма сильными средствами голоса и съ замѣчательной его обработкою, воплощало идею маэстро. Съ насъ было этого вполне достаточно.

  

  О г. Сарiотти я уже говорилъ. За двумя главными лицами выступило третье, собирательное лицо, это хоръ, хоръ, которому въ 'Юдиѳи' предстояли задачи столь же трудныя, какъ и оркестру, если не столько сложныя. Благодаря усердiю и знанiямъ г. Вителяро, да старанiямъ хористовъ, задачи были выполнены болѣе чѣмъ удовлетворительно; можно сказать даже, что разъ отъ разу - хоры становились все лучше и лучше.

  

  Вмѣстѣ съ тѣмъ на пробѣ новой нацiональной оперы обнаружились два обстоятельства, нѣсколько непрiятныхъ. Это, во-первыхъ, отсутствiе контральта въ русской оперѣ, и во-вторыхъ, рѣшительная невозможность заменить кѣмъ либо другимъ нашего tenore di Forza, г. Сѣтова.

  

  Первое обстоятельство послужило началомъ цѣлой нѣсколько скандальной исторiи. Наша mezzo soprano, служившая замѣною контральта за его недостаткомъ, г-жа Леонова, отказалась почему-то за нѣсколько дней до представленiя отъ роли Авры. Г-жа Леонова - пѣвица, безспорно весьма талантливая - но она въ сущности то что называется genre въ искуствѣ - и притомъ genre цыганскiй. Она одарена тембромъ голоса, который... какъ бы это сказать... не привлекаетъ, но нервически раздражаетъ симпатiю, и удовольствiе, доставляемое ея пѣнiемъ, - удовольствiе безспорное, доходящее до известной степени увлеченiя, но оно собственно не принадлежитъ къ сферѣ наслажденiй, доставляемыхъ искуствомъ. Какъ артистка сценическая, г-жа Леонова была всегда ниже всякой критики - не по недостатку способностей, которыхъ вообще дано ей природою много, а по недостатку любви къ дѣлу, добросовестности и артистическаго смысла. Первое дѣло, что она напримѣръ никогда не заботилась даже о внѣшнемъ созданiи лица: въ несчастной 'Наташѣ' г. Вильбоа, играя старуху-тетку она являлась - съ намѣренiемъ или безъ намѣренiя - моложе своей племянницы; въ 'Ванѣ' она нисколько не заботилась о томъ, чтобы походить на мальчика; всѣ эти недостатки, повидимому чисто внѣшнiе, но весьма важные. Тотъ не артистъ кто боится гримировкой испортить свою физiономiю или нищенскимъ костюмомъ повредить своей наружности, а можно держать пари какое угодно, что на мѣстѣ г-жи Бiанки, г-жа Леонова не рѣшилась бы явиться передъ публикой въ томъ рубищѣ, въ которомъ 'является наша примадонна во второмъ актѣ 'Юдиѳи' - и также, что еслибы г-жа Леонова удержала за собою роль 'Авры', то никакъ не гримировалась бы старой жидовкой, a непремѣнно постаралась бы превзойти 'Юдиѳь' хоть великолѣпiемъ покрывала, являясь съ нею въ станъ Олоферна... Не думайте чтобы я это говорилъ остроумiя ради; понятiя объ искуствѣ нашихъ театральныхъ принцесъ вообще довольно странны, и немногiя изъ нихъ, играя напримѣръ роль русской бабы, разстанутся съ кринолиномъ. Но это въ сторону. Г-жа Леонова, отказываясь за нѣсколько дней до представленiя отъ роли 'Авры', думала вѣроятно, что опера погибла. Да и въ самомъ дѣлѣ, положенiе композитора и капельмейстера было въ высшей степени затруднительнымъ. Вѣдь сыграть роль 'Авры' вовсе не то что арiйки двѣ-три разучить. Авра повидимому выдвигается рельефно только въ одинъ моментъ драмы, именно когда по просьбѣ Юдиѳи поетъ побѣдную пѣснь Израиля о Яили... но Авра - всюду въ послѣдующихъ актахъ оттѣняетъ такъ сказать грандiозно прекрасную фигуру 'Юдиѳи'. Съ одной стороны стушовываться, а съ другой - играть, играть постоянно должна въ этой роли артистка. Къ удивленiю всѣхъ - артистка на Авру явилась въ г-жѣ Латышевой... Вотъ ужь: ou la vertu va-t'-elle se nicher?

  

  Меня опять таки упрекали и упрекаютъ - даже близкiе мнѣ люди (впрочемъ, немножко 'гастрономы' въ искуствѣ) за то, что я неумѣренно яко бы хвалилъ г-жу Латышеву. Но дѣло въ томъ, что на моей сторонѣ - фактъ, т. е. масса, постоянно восторженно вызывающая г-жу Латышеву послѣ втораго акта вмѣстѣ съ г-жей Бiанки, которая въ этомъ актѣ доходила иногда до высоко-поэтическаго просвѣтленiя. Нy, разъ вызвали - другой вызвали - положимъ, это - случайность, но постоянно, милые мои гастрономы, изрѣдка, крайне изрѣдка удостоивающiе посѣтить русскiй театръ: постоянно! повѣрьте въ этомъ на слово - мнѣ демократу въ искуствѣ, для котораго русскiй театръ есть часть его культа и который изо-всѣхъ представленiй 'Юдиѳи' напримѣръ, пропустилъ всего только три, да и то потому, что былъ боленъ. Не меньше васъ знаю я господа, что голосовыя средства г-жи Латышевой - очень не богаты, (говоря вѣжливо) что звуки ея голоса не то что вуалированы, а подчасъ непрiятно - сиплы... но каковъ же смыслъ музыкальный и какова любовь къ дѣлу у столь скудно-одаренной артистки?.. Вѣдь одной энергiей, одной силой души поетъ она великолѣпный гимнъ о Яили - и эта энергiя, эта сила души глубоко проникаютъ массу, дѣлаютъ ей доступною музыкальную красоту гимна - воплощаютъ мысль маэстро. Вы скажете можетъ быть, что я и масса увлечены здѣсь красотою созданiя?.. Не менѣе побѣднаго гимна Авры замѣчательна въ своемъ родѣ - индiйская пѣсня евнуха Вагоа: тамъ и Гангесъ слышимо катитъ свои величавые волны и мѣсяцъ видимо серебритъ струи - да вѣдь мертвитъ же эту музыкальную прелесть г. Булаховъ... Всю энергiю, весь смыслъ своей артистической натуры положила въ личность Авры г-жа Латышева, - и масса, которая великодушнѣе васъ, мои милые гастрономы, оцѣнила артистическiй подвигъ, тѣмъ болѣе, что та Авра, которая нужна въ драмѣ Сѣрова достаточно рельефно и достаточно поэтично отражалась и въ игрѣ и въ пѣнiи артистки.

  

  Исторiя съ 'Аврой' была только началомъ скандальчиковъ театральныхъ по поводу нашего mezzo soprano. Давно уже носились слухи, что - говоря высокимъ слогомъ - 'въ нѣдрахъ' театральнаго училища скрывается контральто съ самымъ симпатическимъ голосомъ. Контральто! искомый иксъ для нашей оперы! Контральто! стало быть нѣтъ надобности нарушать тональность въ операхъ Глинки, т. е. транспонировать партiи Вани и Ратмира, какъ дѣлалось это для нашего 'mezzo soprano' - стало быть то что составляетъ пока наше драгоцѣннѣйшее музыкальное достоянiе, - оперы Глинки, - могутъ быть исполняемы такъ какъ задумалъ ихъ генiальный маэстро и какъ они не исполнялись со временъ незабвенной Петровой-Воробьевой... Кажется, простѣйшею вещью со стороны всѣхъ любителей и сторонниковъ родного искуства - было бы порадоваться появленiю контральто и принять какъ слѣдуетъ новую артистку, если она дѣйствительно контральто и дѣйствительно артистка. Такъ выходитъ по простому здравому смыслу и таковому же чувству, но не такъ выходитъ по тому особенному строю нашей жизни, который сложился въ послѣднiе годы. На протестѣ ужь оченно мы помѣшались - за кого и за что, противъ кого и противъ чего мы не протестовали?.. И за нахальство лихачей извощиковъ Невскаго проспекта и противъ невиннаго обычая срѣзывать въ семикъ и 'Троицынъ день' ни на что негодныя березки - обычая вреднаго яко бы лѣсоводству! До всего, я вамъ скажу, доходили! Принципъ - совершенно понятенъ, имѣетъ свою историческую законность, но послѣдствiя принципа, практическiя его приложенiя, доходили у насъ, надобно, намъ чести приписать, до нелѣпостей, равныхъ въ нѣкоторомъ родѣ кололацамъ Ивана Яковлевича.

  

  Такая же 'белиберда, Андроны ѣдутъ, сапоги въ смятку' вышла и по отношенiю къ исторiи о 'mezzo soprano' и контральто. Противъ контральто, еще до появленiя на сцену - составилась опозицiя. Опозицiя состояла разумѣется изъ сторонниковъ контральто...

  

  Теперь - театральный скандальчикъ отошолъ уже въ область истории - и о немъ можно разсказать съ полнымъ знанiемъ пружинъ и притомъ sine irà et studio, съ самымъ спокойнымъ отношенiемъ къ предмету. Надобно сказать прежде всего, что наша mezzo soprano погорячилась и предложила дирекцiи для новой ангажировки такiя условiя, которыхъ дирекцiя принять не могла - между прочимъ что-то въ родѣ восьмидесяти обезпеченныхъ представленiй (это на счетъ 'разовыхъ' значитъ) - такъ что прими дирекцiя эти условiя, мы имѣли бы несказанное удовольствiе видѣть только такiя оперы, въ которыхъ участвуетъ наша mezzo soprano. Дирѣкцiя разумѣется отказала - тѣмъ болѣе, что имѣла и такъ уже въ виду замѣнить въ нѣкоторыхъ роляхъ mezzo soprano контральтомъ. Поднялись вопли. Сторонники mezzo soprano были трехъ родовъ: поклонники ея таланта т. е. спецiалисты по части цыганскаго жанра; нацiоналисты особаго рода - именно представители той нацiональности, которой, - играй только артистъ или артистка въ 'Москалѣ Чаривникѣ' или въ 'Казакѣ Запорожцѣ' (вѣдь они и на эту штуку въ серьезъ смотрятъ!), - такъ ужъ это патентъ на генiальность - и наконецъ просто поборники протеста для протеста. Причины - по которымъ работала первая, весьма немногочисленная категорiя, категорiя поклонниковъ цыганскаго жанра - заключались въ ихъ понятiяхъ объ искуствѣ; вторую категорiю г-жа Леонова прельстила тѣмъ, что играла и играетъ постоянно и довольно недурно 'Теняну' въ Москалѣ - и 'Оксану' въ 'Казакѣ' съ хохлацкимъ, хоть и ломаннымъ произношенiемъ - какъ же дескать, наша-то - и намъ за нее не постоять? Третья категорiя увѣряла себя, что г-жа Леонова - жертва существующаго порядка и что новое контральто 'импонируется' публикѣ дирекцiей - ну, значитъ, и катай во вся!

  

  Такова была подготовка дѣла, когда на афишѣ объявлена была 'Жизнь за Царя' съ новымъ Ваней - г-жею Шредеръ. Не смотря на всѣ усилiя партiи, партiю одолѣло вѣрное чувство нашей умной и безпристрастной массы, которая сразу же поняла, что передъ ней одна изъ очень немногихъ 'урожденныхъ' артистокъ - ибо г-жа Шредеръ явилась не только пѣвицей, но артисткой сценической, совершенно готовой, - явилась съ робостью впервые выступающаго таланта, но вмѣстѣ и съ непосредственною, тайною вѣрою таланта въ его силы. Ее не смутили постыдныя шиканья партiи, по крайней мѣрѣ не смутили на столько чтобы она, забыла созданiе лица: лицо вышло - поэтическое, прелестное лицо, и массу она завоевала, какъ симпатическими звуками своего хотя еще молодого, но чистаго контральта, такъ и артистичностью созданiя роли. И въ самомъ дѣлѣ было нѣчто столь обаятельное въ этомъ еще не сложившемся - то серебряномъ, то вiолончельномъ тембрѣ голоса, - нѣчто столь наивно-грацiозное и вмѣстѣ благородное въ концепцiи представляемой личности, что противустоять этому было въ высшей степени трудно. Я думаю даже, къ чести человѣческаго чутья и чувства, что многiе изъ поборниковъ протеста для протеста сдались въ этотъ разъ, и что многiе изъ любителей цыганскаго жанра усумнились - по крайней мѣрѣ въ абсолютно-единомъ значенiи ихъ любимаго рода. Это было 'чистое' пѣнiе, свѣжее, благоухающее, почти что безъискуственное, хотя уже достаточно выработанное для того, чтобы служить выраженiемъ одной изъ самыхъ поэтическихъ музыкальныхъ мыслей. Къ чести молодой артистки надобно заметить еще то, что она не пренебрегла и внѣшностью созданiя роли: кромѣ прекрасной гримировки, она первая имѣла смѣлость надѣть овчинный тулупъ - отъ чего разумѣется вдвое смѣшнѣе представились окружающiе ее пейзанскiе костюмы, потомучто вѣдь до сихъ поръ еще у насъ не поняли до какой степени неприлично обставлять пейзанами великое народное произведенiе: вѣдь и Антонида даже пейзанка, и Сусанинъ - недостаточно мужикъ по костюму... а объ остальныхъ т. е. о хористахъ и хористкахъ и говорить нечего: это - вѣрхъ неприличiя... Въ г-жѣ Шредеръ даже и на то стало такта, чтобы почувствовать неприличiе пейзанства въ великомъ нацiональномъ произведенiи искуства.

  

  Съ этой минуты т. е. съ минуты перваго появленiя своего на сцену, г-жа Шредеръ завоевала массу.

  

  Между тѣмъ mezzo soprano предложила дирекцiи болѣе резонныя, что называется, условiя и была разумѣется принята, ибо въ настоящее время, когда дирекцiя обратила серьезное вниманiе на нацiональную оперу, у нее повидимому обратилось въ правило - и вновь принимать и удерживать все сколько-нибудь замечательное. Оно такъ и слѣдуетъ. Удержать г-жу Леонову дирекцiя была должна какъ изъ уваженiя къ части публики, такъ и потому, что талантъ - жанръ - все же таки талантъ, а всякому дѣйствительному таланту слѣдуетъ быть на нацiональной сценѣ.

  

  И прекрасно бы кажется. Протестантамъ слѣдовало бы угомониться, ярымъ сторонникамъ mezzo soprano прекратить неблагопристойныя и падавшiя на ихъ же голову выходки. Дѣло предоставлялось общему вкусу и общему разумѣнiю. 'Жизнь за Царя' шла поочередно съ двумя Ванями (г-жа Шредеръ и г-жа Леонова) и съ двумя Антонидами (г-жа Платонова и г-жа Булахова). Правда, что театръ былъ всегда биткомъ набитъ въ представленiя съ г-жею Шредеръ и замѣчательно пустъ въ представленiя съ г-жею Леоновой - но вѣдь ужъ тутъ ни г-жа Шредеръ, 'импонированная' публикѣ дирекцiей, ни дирекцiя 'импонировавшая' г-жу Шредеръ публикѣ нисколько не были виноваты. Тутъ уже всевластно дѣйствовали общее разумѣнiе и общiй вкусъ. И тѣмъ не менѣе враждебныя дѣйствiя 'опозицiи' не прекращались. Было одно представленiе, когда г-жа Шредеръ была совсѣмъ не въ голосѣ - и благодаря 'благородству' опозицiи чуть не потерпѣла совершеннаго фiаско - да масса, честная и умная масса выручила. Надобно было видѣть все злорадство партiи, когда въ бенефисѣ О. А. Петрова - г-жа Шредеръ сфальшивила въ адски трудномъ финалѣ 1-го акта 'Руслана'! - чтобы восчувствовать глубочайшее омерзенiе къ современнымъ проявленiямъ нашего протеста или лучше сказать, чтобы еще больше ядовитой горечи прибавилось къ тому омерзенiю, которое чувствуешь постоянно къ непрерывнымъ проявленiямъ его въ 'Искрѣ' и иныхъ органахъ современной словесности Россiйской.

  

  Долгъ историка заставляетъ меня занести въ эту лѣтопись имя знаменитаго критика, отличавшагося въ этой достойной борьбѣ. Критикъ 'Сынъ Отечества' г. М. Рапапортъ, съ умилительнымъ усердiемъ ратовалъ за mezzo soprano противъ новаго контральто, т. е. другими словами говоря, ратовалъ за постоянную порчу оперы Глинки, за искаженiе партiи Вани - транспонировкой.

  

  Между тѣмъ, какъ въ довольно частыя представленiя 'Жизни за Царя' съ г-жею Шредеръ, такъ и въ представленiи 1-го акта 'Руслана' - гдѣ впрочемъ лицо Ратмира еще не выдѣляется рельефно - и 'Марты', гдѣ она была прелестна въ роли 'Нанси' - обнаружились вмѣстѣ съ достоинствами новаго контральто и его недостатки, т. е. въ сущности одинъ недостатокъ, молодость. Симпатическiй голосъ г-жи Шредеръ еще не сложился, не прiобрѣлъ надлежащаго волюма, не окрѣпъ. Театръ долженъ беречь молодую пѣвицу - выпускать ее на сцену не часто до поры ея полнаго развитiя. И кажется это обстоятельство вполнѣ понято. На подмогу къ г-жѣ Шредеръ явилась недавно дебютировавшая въ 'Линдѣ' въ роли 'Пьеротто' г-жа Силуянова, контральто гораздо болѣе сильное и сложившееся, но несравненно менѣе симпатическое чѣмъ г-жа Шредеръ. Г-жа Силуянова принята была превосходно публикой и, по всей вѣроятности, будетъ ангажирована. Такимъ образомъ въ оперѣ нашей два контральто: одно, такъ сказать, праздничное, другое - будничное. Чтобы кончить съ 'прекраснымъ поломъ' (галантерейное, чортъ возьми, обхожденiе!) нашей оперной труппы - я долженъ сказать нѣсколько словъ о трехъ новыхъ пѣвицахъ, ангажированныхъ въ этотъ годъ: г-жѣ Платоновой, г-жѣ Прохоровой и г-жѣ Михайловской. Начну съ послѣдней, потомучто это - чистое золото въ отношенiи къ голосу, золото и по тембру, и по регистру, и по чистотѣ, и по звучности тона - но еще болѣе золото по врожденному музыкальному смыслу и по врожденной же артистичности. Она являлась только въ двухъ операхъ, въ 'Цыганкѣ' и въ 'Донъ-Жуанѣ' (Церлина) - и въ обѣихъ имѣла успѣхъ блистательный. Въ 'Церлинѣ', говорятъ, она была очаровательна и какъ пѣвица, и какъ актриса, чему я охотно вѣрю, видѣвши ее въ 'Цыганкѣ'. Г-жѣ Михайловской кажется суждено сдѣлаться представительницей грацiозныхъ типовъ въ музыкальныхъ драмахъ. Г-жа Платонова - прежде всего пѣвица въ высшей степени добросовѣстная, отчетливая какъ серинетка, ибо, право, я не нахожу лучшаго сравненiя и нисколько не въ обиду его употребляю; пѣвица съ средними въ отношенiи къ тембру и регистру голоса средствами, grande utilité въ самомъ лучшемъ смыслѣ этого слова... но, сколько можно судить, до сихъ поръ чисто пѣвица, а не пѣвица-актриса, какъ г-жи: Бiанки, Шредеръ и Михайловская - которыя всѣ три именно 'урожденныя' драматическiя пѣвицы. - Что касается до г-жи Прохоровой, то о ней можно сказать одно только, что ея обширнымъ средствамъ вредятъ какая-то жосткость тембра, деревянность манеры и совершенно ложная, не драматическая метода пѣнiя. Она тоже пѣвица, а не пѣвица-актриса.

  

  Прежде чѣмъ изъ моей исходной и, кажется, правильно выбранной точки, 'Юдиѳи' перейти къ исторiи о нашихъ тенорахъ, я считаю нужнымъ изложить вкратцѣ мое 'profession de foi' въ отношенiи къ оперному дѣлу.

  

  Это 'profession de foi' впрочемъ очень просто. И въ этомъ отношенiи я такой же демократъ какъ во всѣхъ другихъ. Какъ демократъ - я разумѣется Вагнеристъ, ибо принципъ, что опера есть драма, принципъ, котораго Вагнеръ является высшимъ и притомъ чистѣйшимъ представителемъ въ наше время, - принципъ вполнѣ демократическiй, устраняющiй наслажденiя дилетантскiя и дающiй наслажденiя массамъ.

  

  Но - до тѣхъ крайностей Вагнеризма, отъ которыхъ самъ великiй мастеръ давно уже отказался, и которые остались теперь на долю только его послѣдователямъ заднимъ числомъ, имѣющимъ вообще привычку подбирать соръ за учителями, - я никогда не доходилъ и, по всей вероятности, не дойду, хоть бы великiй мастеръ написалъ еще что либо болѣе высшее чѣмъ 'Полетъ Валкирiй'.

  

  Крайности эти, какъ извѣстно - странный идеалъ слiянiя всѣхъ родовъ драматическаго искуства въ одинъ, въ оперу безобразный идеалъ, похеривающiй возможность Шекспира и Островскаго. Какъ будто можно музыкой выразить 'Быть или не быть' Гамлета или мечтанiя Бальзаминова о томъ: нельзя ли на двухъ разомъ жениться... какъ будто не равносильно музыкѣ и не имѣетъ права на отдѣльное, самобытное существованiе - послѣднее свиданiе Ромео и Джульетты, - разговоръ Лоренцо и Джессики 'въ такую ночь...' и проч.

  

  Поднимаю этотъ вопросъ въ моей статьѣ между множествомъ другихъ вопросовъ, отъ которыхъ право не знаю куда дѣваться, потому собственно, что 'Вагнеризмъ' въ его 'законныхъ' требованiяхъ, Вагнеризмъ безъ его дикихъ крайностей - не только носится въ воздухѣ, но положительно ужь засѣлъ въ немъ. Когда вамъ, среди даже хорошихъ музыкально-драматическихъ вещей, попадаются вдругъ условныя пошлости, обычная реторика, вамъ, - что угодно готовъ прозакладывать, - невольно становится неловко или смѣшно - какъ смѣшно до нельзя стало мнѣ разъ въ представленiи очень хорошей и очень драматической вещи, 'Жидовки' Галеви, когда въ концѣ IV акта принцеса и Рахиль подъ весьма шикарный мотивъ галопа выражаютъ дуэтомъ трагическiя чувства... Такъ вотъ и видишь, что все это умерло, прошло, можетъ быть, давно прошло, еще

  

  Со славой красныхъ каблуковъ

  

  И величавыхъ париковъ..

  

  Слушая даже великiя созданiя мастеровъ былого времени, кромѣ конечно глухого гиганта, опередившаго свое время на цѣлый вѣкъ, - досадуешь часто до бѣшенства на тѣ реторическiя путы, которыя ихъ сковывали, какъ чистая поистинѣ 'великаго' Корнеля и поистинѣ поэтическаго Расина, бѣсишься на три единства, приличiя и прочую ветошь. Отчего у величайшаго изъ художниковъ бывалаго времени, у художника, явно призваннаго творить музыкальныя личности, у Моцарта, создавшаго Донну-Анну - его демоническiй Жуанъ, несомнѣнно носившiйся въ его воображенiи, слышенъ какъ таковой, какъ личность, только въ оркестрѣ, а самъ поетъ, съ позволенiя сказать, величайшiя пошлости?... Вѣдь былъ же однако въ ту же эпоху сухой и строгiй, но грандiознѣйшiй мастеръ Глюкъ, который стремился, избѣгая пошлостей, къ суровой, хотя чисто-дiалектической трагедiи, т. е. къ трагедiи страстей, а не лицъ... Бетховенъ не былъ по натурѣ своей пантеистической - способенъ къ драмѣ. Я помню, въ Берлинѣ, я въ первый разъ услыхалъ добросовѣстно исполненнаго Фиделiо - и до изумительной ясности это добросовѣстное выполненiе разъясняло мнѣ непосредственный, прирожденный пантеизмъ музыкальнаго Гёте. Голосъ человѣческiй - для этого всевластнаго чародѣя, съ которымъ говоритъ вся природа и который слышитъ всѣ ея звуки отъ рева бури до стука кузнечика въ травѣ - не болѣе какъ одинъ изъ этихъ звуковъ природы, и потому самому - не болѣе какъ одинъ изъ инструментовъ оркестра. Онъ не царитъ надъ оркестромъ какъ личность: самая драма Бетховена не борьба и торжество личности, а борьба отвлеченныхъ идей, торжество правды и вѣрности надъ коварствомъ и зломъ. Стонъ ли Флорестана въ тюрьмѣ, стонъ ли моря, скованнаго оплотами земли, ему въ сущности все равно.

  

  Вагнеръ, въ отношенiи къ музыкѣ вообще, разумѣется есть послѣдствiе самое прямое и разумное Бетховена, изъ чего конечно, никакъ не слѣдуетъ, чтобы онъ былъ ниже его по генiю. Но Вагнеръ, кромѣ того, творецъ музыкальной драмы въ ея высшемъ значенiи, самый чистый изъ ея современныхъ представителей, притомъ творецъ драмы трагической, par excellence...

  

  Потому: драма комическая, или лучше сказать, драма кипѣнiя крови, искрящаяся, разсыпающаяся блестками - такъ же изъ самой жизни вышедшая и снова въ жизнь вошедшая, то страстная, то шутовская, имѣла въ нашемъ столѣтiи представителемъ одного изъ величайшихъ и вмѣстѣ лѣнивѣйшихъ генiевъ, Россини. Эта драма, какъ и вообще опера Италiи, родилась вполнѣ органически. Какъ только повезли меня гондолеры вмѣстѣ съ другими путешественниками отъ таможни Венецiи къ albergo di LunЙ, и какъ только начали гондолеры пересыпаться другъ съ другомъ въ какой-то темпъ своими гортанными звуками, я тотчасъ же самымъ яснымъ образомъ понялъ органическое происхожденiе итальянскаго речитатива. А потомъ, когда каждый изъ гитаристовъ, которыхъ такъ много бродитъ въ Венецiи подъ окнами отелей, каждый непремѣнно представлялъ Фигаро и пѣлъ не то искаженiе, не то демократическое видоизмѣненiе Россинiевской музыки - органичность этой музыкальной струи изъ народа вытекающей и въ народъ опять возвратившейся, опять-таки до наглядности стала мнѣ очевидна. И повторялъ я дивные стихи Пушкина:

  

  Тамъ упоительный Россини,

  

  Европы баловень Орфей,

  

  Не внемля критикѣ суровой,

  

  Онъ вѣчно тотъ же, вѣчно новый,

  

  Онъ звуки льетъ, они кипятъ и проч.

  

  И точно такимъ же органическимъ процесомъ понялъ я потомъ, при ближайшемъ знакомствѣ съ страной, гдѣ

  

  Die Citronen blЯhn

  

  Im dunkeln Laub die goldorangen glЯhn

  

  органичность элегiи Беллини, мелодраму Доницетти, даже страстность пополамъ съ шумихой, все-таки, генiальнаго маэстро Верди, къ которому, въѣзжая въ Италiю, я чувствовалъ нѣчто въ родѣ антипатiи, и съ которымъ... увы! даже чуть что не въ самыхъ кражахъ его, помирился я отъ всей души, выѣзжая изъ милаго града Флоренска.

  

  Все это говорилъ я на тотъ конецъ, чтобы читатели поняли, въ какомъ смыслѣ я 'Вагнеристъ' и не пугались этого имени, съ которымъ для большей части изъ нихъ связанъ и призракъ der Zukunft-Musik и презрѣнiе ко всякой другой музыкѣ, кромѣ Вагнера. Начать съ того, что и Вагнеръ-то самъ вовсе не Zukunft-Musik, а самая настоящая музыка настоящаго, какъ могли достаточно убѣдиться всѣ, слышавшiе здѣсь его концерты - а потомъ, вовсе онъ не такъ лишенъ мелодiи, какъ это желаютъ представить его благопрiятели. Благороднѣе, чище мелодiи въ пѣсни Эльзы (Lohengrin) - задушевно-поэтичнѣе пѣсни къ 'Вечерней звѣздѣ' (Тангейзеръ), наивнѣе и смѣлѣе пѣсни Зигфрида прикованьи меча трудно себѣ что либо представить. А что онъ массами оркестра владѣетъ какъ никто, что онъ тутъ какъ чародѣй проникъ въ невѣдомыя до него тайны инструментовъ, что онъ съ другой стороны всѣ голоса природы какъ Бетховенъ подслушалъ, что море шумитъ и стонетъ у него въ увертюрѣ 'Моряка-скитальца' - и священная чаша Грааль видимо schwebt, паритъ у него въ воздухѣ въ интродукцiи Лоэнгрина... такъ это точно, и опять же таки это не Zukunft-Musik, потомучто наглядно совершается передъ нами въ настоящемъ. Совершается даже еще нѣчто болѣе странное: воздушный полетъ Валкирiй - и даже еще нѣчто болѣе странное, болѣе мудреное, а именно: наглядно и слышимо грудь человѣческую волнуетъ, колышетъ, терзаетъ до истязанiй и наконецъ разрываетъ окончательно чувство глубокой, сосредоточенной, всевластной и исключительной страсти (интродукцiя къ Тристану и Изольдѣ)... Ну, да вѣдь ужь съ этимъ ничего не подѣлаешь. На то онъ - генiй.

  

  И между тѣмъ не на столько я Вагнеристъ, чтобы не видѣть, что Вагнеръ все-таки германецъ, истый германецъ, живущiй въ высяхъ заоблачныхъ, - живущiй почти что исключительно великолѣпными и громадными формами - безъ содержанiя. Чтобы добыть содержанiе, ему надобно сдѣлаться нѣмцемъ, т. е. впасть въ кухонный прозаизмъ нѣмецкаго народнаго мотива - а нѣмцемъ, по генiальности своей и весьма понятному чувству гадливости, онъ сдѣлаться не желаетъ. Довольно того, что Бетховенъ временами становился истымъ фламандцемъ въ музыкѣ - что, впрочемъ, еще несравненно простительнѣе, чѣмъ быть въ ней нѣмцемъ - и основалъ напримѣръ allegro пасторальной симфонiи, со всѣми его музыкальными чудесами на всепошлѣйшемъ плясовомъ мотивѣ...

  

  И съ другой стороны, не на столько я вагнеристъ, чтобы ничего не видать и не слыхать, кромѣ Вагнера. Я вѣчно живого и вѣчно юнаго, искристаго, по натурѣ вполнѣ драматическаго Обера ужасно люблю (кромѣ ужь итальянцевъ); я наконецъ... о ужасъ!... я къ лукавому Iудею ужасную страсть имѣю... Да! - и въ этомъ, несмотря на всю мою любовь и уваженiе къ Сѣрову - я рѣшительно часто расхожусь съ нимъ... я люблю эту, хоть и попорченную, хоть и предательски фальшивую, до ерничества развратившуюся въ придумываванiи эфектовъ - но все-таки генiальную силу, вызвавшую изъ пропастей ада мрачную фигуру Бертрама и какъ-то вмѣстѣ съ тѣмъ стащившую съ облаковъ свѣтлый образъ Алисы, угадывающую музыкально и непотребство адскихъ оргiй (valse inférnale и разные tentation) и вмѣстѣ проникающуюся такимъ глубоко-католическимъ вдохновенiемъ, что вслѣдъ за звуками: malheureux ou coupables - въ воображенiи встаютъ мрачные готическiе соборы, летящiе вверхъ своими стрѣлами... Я люблю до страсти почти каждый звукъ въ Робертѣ, безъ исключенiя даже сцены 'ненужнаго скандала', какъ зоветъ ее остроумно Сѣровъ - т. е. сцены прихода Роберта къ Изабеллѣ съ волшебною вѣтвiю... Менѣе уже конечно - но все-таки люблю я Гугенотовъ - въ особенности встрѣчу Марселя съ Валентиною (Qui vo la?) и сцену Валентины и Рауля (Le temps s'en vole). Еще менѣе люблю я Профета, потому что тутъ ужь дѣйствительно на каждомъ шагу фальшь вопiющая - а все-таки люблю въ немъ до страсти сцену передъ приступомъ и гимнъ Профета... Однимъ словомъ, лукавый Iудей составляетъ въ нѣкоторомъ родѣ мою пасiю, выходящую отчасти изъ предѣловъ того profession de foi музыкально-драматическаго, которое я имѣлъ честь изложить передъ моими читателями.

  

&nbs