Гуревич Любовь Яковлевна - Творчество актера

  

  

  

  

   "Претворяться или притворяться на сцене - вот в чем вопрос. Нерешенный вопрос!" - сказала мне однажды довольно известная интеллигентная артистка Александрийского театра.- Итак, это нерешенный вопрос для многих из самих артистов: должен ли актер переживать то, что он передает на сцене всеми средствами своего телесного аппарата, или же он может изображать, не испытывая и даже не испытав тех чувств, волнений, внутренних движений, которые он хочет вызвать в зрителе.

   Спор на эту тему длится уже двести лет. Началом его можно считать появление в 1727 г. сочинения о принципах сценической игры, написанного на латинском языке известным деятелем иезуитского школьного театра Франциском Лангом, из Мюнхена, и напечатанного после его смерти, под названием "Dissertatio de Actione Scenicа" Определяя сценическое искусство, как "подходящее к каждому данному случаю движение всего тела и голоса" и "подражание характерам" с целью "подвигнуть зрителей к душевным движениям", Ланг говорит, что последнее возможно только в том случае, если чувство, которое актер хочет возбудить в зрителе, раньше всего возникнет в его собственной душе, "ибо воспламенить других может только тот, кто не холоден в глубине своей души" {Полное заглавие этого сочинения: Dissertatio de Actione Scenica, cum Figuris eandem explicantibus et Observationibus quibusdam de Arte Comica Auctore P Francisco Lang Soc Jesu. Monachii, Tipis M. M. Riedlin Viduae, 1727. Оно, было переведено на русский язык В. Всеволодским (Гернгроссом), но перевод этот, к сожалению, полностью напечатан не был; значительные выдержки из него вошли в книгу В. Всеволодского "История театр. образования в России", т. I, изд. дир Имп. Театров, 1913, стр. 21-52.}. Слова, напоминающие знаменитый стих Горация: "Умей заплакать сам, чтобы других заставить плакать".

   Почти одновременно с соч. Ланга, в 1828 г., в Лондоне, вышло в свет единственное дошедшее до нас сочинение по сценическому искусству итальянских актеров, принадлежащее одному из крупных артистов комедии делль'арте и автору классической "Истории итальянского театра", Луиджи Риккобони. Оно было написано, как это было принято тогда, в стихах и озаглавлено: "Dell'arte rappresentativa". Это сочинение, говорит автор, написано не только для пользы актеров, но и для того, чтобы научить самих зрителей "отличать чистое золото натурального исполнения от фальшивой алхимии плохо понятого искусства". Актер может "позабыть о существовании своих рук и ног, а может быть, и головы", но он должен стремиться почувствовать изображаемое положение так, чтобы оно казалось его собственным, а не чужим: "Изображай любовь, гнев, ревность так, как если бы ты переживал их собственным сердцем". Всякая иная манера актерской игры кажется Риккобони настолько несостоятельной, что он предлагает подвергнуть кастрации актеров, "отличающихся невосприимчивыми, слабыми и вялыми чувствами". В сочинении "Pensées sur la déclamation", написанном десять лет спустя, в 1738 г., и вышедшем в Париже, Риккобони развивает те же мысли, указывая, что вся тональная, как и вся пластическая сторона роли, определяется для актеров только душевными переживаниями. Никакие правила и никакие размышления не укажут актеру нужных жестов, поз, интонаций голоса, но все это заключено в нашей душе и может быть подсказано актеру только ею {Названные мною здесь сочинения Л. Риккобони были мною изучены в свое время в Публ. Библиот. Ленинграда; в важнейших московских книгохраничищах их не имеется. Цитирую по отрывкам, приведенным в "Истории театр, образования в России" В. Всеволодского, стр. 123-125.}. Однако уже сын Луиджи Риккобони, Франческо Риккобони, актер итальянской комедии в Париже, в книжке своей "L'a ri du théâtre", 1750 г., возражает отцу, говоря, что роль создается не чувством только, но и умом - внимательным анализом и обсуждением; что же касается участвующего в сценической игре чувства, то оно не может быть предоставлено своему естественному течению, но требует от актера неусыпного контроля и полного самообладания {То, что сказано в предыдущ. примеч. о соч. Луиджи Риккобони, относится и к книжке Ф. Риккобони "L'art du théâtre".}.

   Теоретик французского театра середины XVIII в. Ремон де Сент-Альбин {Remond de Sainte-Aiblne, "Le comédien", Paris, 1747; перепечатано в приложении к "Mémoires de Molé", в "Collection des mémoires sur l'art dramatique", P. 1822-25.}, а также Мармонтель, в статьях его "Dйclamation" и "Geste" в знаменитой французской Энциклопедии, признавая, что искусство актера требует разнородных психических и физических способностей, начиная с ума (esprit, intelligence), вновь подчеркивают незаменимость в игре живого чувства. Актер, который не чувствует,- говорит Мармонтель,- "прибегает к тем праздным и неправильным движениям, которые охлаждают его исполнение и делают его невыносимым", У актеров этого типа "рутина и память являются главной пружиной того механизма, который движется и произносит слова" {Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Paris, Tome septième, 1757, article "Geste"}.

   Заметим, что это говорит представитель энциклопедистов, которые, с одной стороны, придавали во всем такое огромное значение сознательному, логически оперирующему разуму, а с другой стороны - в области театра - начинали уже вести борьбу с напыщенной певучей декламацией в трагедии и требование естественности игры соединяли с требованием характерности сценических образов. Это осложняло вопрос - указывало на то, что актеру, действительно, невозможно отдаваться в роли своим личным чувствам, ибо они могут совсем не подойти к образу. Но о каких же иных, "не личных" чувствах может итти речь? В то время это было еще неясно, и вопрос запутывался, плодил бесконечные недоразумения. Спор продолжался.

   В 1768 г. в Лондоне вышла анонимная книжка под заглавием "Garriсk ou les acteurs anglais", переведенная через два года и на французский язык. Указывая на то, что в творчестве актера участвует и разум, а на сцене от него требуется самообладание, анонимный автор книжки считает, однако, что только "чувствительный" актер способен завладеть зрителем как в трагедии, так и в комедии. "Когда актер ничего не чувствует,- как он ни притворяйся, мы однако увидим, что он ничего не чувствует". Напрасно старается он подражать другому, способному чувствовать: глядя на него, зритель неизбежно "увидит в нем обезьяну", а "приведенный в негодование знаток подвергнет осмеянию всех таких подражателей и укажет на того, кто явился для них образцом" {Сочинение "Garrick ou les acteurs anglais; ouvrage contenant des observations sur l'art dramatique, etc.; traduit de l'Anglais, Paris, 1770", несомненно, заимствовано из названной выше (в примеч.) Книжки Ремон де Сент-Альбина "Le comédien". Оно получило значительно большее распространение, чем эта последняя, и вскоре было переведено (с немецкого перевода) и на русский язык под заглавием: "Гаррик или английский актер. Сочинение, содержащее в себе примечания на Драммы, искусство представления и игру театральных лиц. В Москве в Университетской типографии у Н. Новикова, 1781 года". см. стр. 117, 118 и 119.}. Эта то книжка и побудила Дидро,- необычайно чувствительного и тщетно боровшегося со своей чувствительностью Дидро,- высказать свои взгляды на искусство актера в прогремевшем на весь мир диалоге его "Paradoxe sur le comédien". Спорить с автором "Гаррика" по вопросу о роли разума в творчестве актера ему не приходится. Но, развивая ту же мысль со всем блеском своего ума и таланта, настаивая на необходимости для актера высокой сознательности, проницательности, наблюдательности и отвергая игру по вдохновению, Дидро решительно высказывается против "чувствительного актера". Всякого рода чувствительность есть для него не более, как нервная слабость, несовместимая с необходимым актеру самообладанием, а потому лучше, чтобы актер вовсе не испытывал тех чувств, которые он выражает. "Крайняя чувствительность делает актеров посредственными", говорит он, "и лишь при полном отсутствии чувствительности вырабатываются актеры великолепные" {Знаменитый "Paradoxe sur le comédien" Дидро, последняя редакция которого относится к 1773 г., был напечатан лишь много лет спустя после его смерти, в 1830 г., и вошел в полное собрание его сочинений (см. издание Assézat et Tourneux, 1875-77 г., т. VIII). Русск. перевод: Д. Дидро, "Парадокс об актере". Госизд., 1922. См. стр. 4 и 10.}.

   К числу противников игры, проникнутой чувством, относят обыкновенно и Лессинга. В самом деле, в 3-ей главке "Гамбургской Драматургии", вышедшей в 1768 г., Лессинг говорит: "Чувство вообще один из самых спорных пунктов в таланте актера. Мы можем не разглядеть его там, где оно есть, и вообразить, что видим его там, где в действительности оно отсутствует". Если актер одарен исключительными мимическим данными, его игра "будет казаться проникнутой самым искренним чувством даже в том случае, когда оно явится лишь чисто механическим подражанием какому-либо хорошему образцу". Казалось бы, эти слова Лессинга дают право считать, что он стоит на той же точке зрения, как и Дидро. На самом деле, Лессинг резко противоречит себе, говоря в той же 3-ей главке "Гамбургской Драматургии": "Однако, надлежащей интонации можно выучить и попугая. Как далек тот актер, который только понимает известное место, от того, который вместе с тем и чувствует его" - и т. д. {Lessings Werke, V T. "Hamburgоsche Dramaturgie" herausgeg. von J. Petersen. Deutsches Verlagshaus Bong u. Co., Drittes Stuck, S. 35-36.}.

   Конец XVIII в. во Франции отмечен новой яркой полемикой по занимающему нас вопросу. Она ведется теперь между двумя знаменитыми артистками века - последовательницей энциклопедистов, M-lle Клер он, и соперницей ее, страстной M-lle Дюмениль. В небольшом трактате M-lle Клерон "Réflexions sur la déclamation", приложенном к ее мемуарам, которые появились в свет уже после ее смерти, она выражается так: "Как часто смеялась я над глупостью тех, кто упрекал меня за то, что в игре моей чувствовалось искусство. А что же должно было в ней чувствоваться? Ведь не была жз я в действительности Роксаной или Аменаидой. Уж не должна ли я была вносить в исполнение этих ролей мои собственные чувства и превращать их в свой образ и подобие? Нет, конечно. Так что же должна была я в таком случае давать зрителям?.. Искусство и только искусство, ибо ничего более не оставалось" {"Réflexions sur la déclamation", в прилож к "Mémoires de M-lle H. Clairon", Coll des mém. sur l'art dram., Paris 1822-25, стр. 236.}.

   Престарелая, давно уже сошедшая со сцены M-lle Дюмениль с негодованием накидывается на покойную уже соперницу,- и не по личному чувству только, но и по убеждению. Она считает, что длительное изучение роли, требующее, по мнению Клерон, и серьезной общеобразовательной, и технической подготовки, для ярко-одаренного актера - ни к чему. "Великие страсти души у всех людей, от одного полюса до другого,- одинаковы,- ибо они входят в природу человека, как он сотворен Создателем,- говорит M-lle Дюмениль.- Проникнуться этими страстями, ощутить их в себе мгновенно и по своему произволу, забыть о самом себе, став на место изображаемого действующего лица,- все это дается лишь природным дарованием, помимо каких-либо усилий и забот об искусстве" {"Mémoires de M-lle Dumesnel", ibid , стр. 53.}.

   В 20-ых г.г. XIX в. знаменитый трагик Тальма в своих "Réflexions sur Lekain" вступается за права чувства в творчестве актера с неменьшей энергией, чем старый Луиджи Риккобони, чем стихийная Дюмениль. "Актер должен быть одарен от природы организацией совсем особого рода,- говорит Тальма. - Ибо понятно, что чувствительность человека, предназначенного изображать страсти в высочайшем их напряжении, во всем их неистовстве, должен обладать исключительною их энергией". "Нужно, чтобы нервная система актера была особенно гибкой и впечатлительной, чтобы она отзывалась на всякое слово поэта с такою же легкостью, как эолова арфа отзывается на всякое дуновение ветерка". "Парадокс" Дидро приводит его в негодование. Однако, Тальма не отдает актера на произвол разыгравшихся в нем чувств. Разум, который стоит для него на втором месте после чувствительности, оценивает отдельные возникающие в актере чувства, производит выбор между ними, упорядочивает их, а затем, при исполнении роли, непрерывно бодрствует в актере, регулируя и внутренние движения, и внешние выражения чувствительности. Таким образом, придавая первостепенную важность ярко выраженной эмоциональности в актере, Тальма требует от него и огромной работы, огромной техники,- того, что Клерон называла "искусством" {F. Talma "Quelques réflexions sur Lekain et sur l'art dramatique" - предисловие к "Mémoires de Lekain", Coll. des mém. sui l'art dram., 1825, стр. XXIX, XXXI, XXXII, XXXIV.}.

   В Германии выдающийся теоретик театра этого времени, Людвиг Тик, тоже считал вопрос уже разрешенным в смысле необходимости и того, и другого начала в искусстве актера. Однако тот же Тик сообщает и своих "Dramaturgische Blätter", что споры между сторонниками непосредственного чувства и сторонниками сознательной техники актера продолжаются. Тик опрашивал выдающихся актеров своего времени, но и среди них не было никакого единства на этот счет {L. Tieck "Dramaturgische Blätter", В. II, 1826, стр. 306-311.}.

   Особенную значительность приобрел этот спор в печати в 80-ых г. г. прошлого столетия, когда с изложением своих взглядов по занимающему нас вопросу выступили четыре знаменитых европейских актера того времени: Ирвинг, Коклэн, Сальвини и Росси.- В речи об искусстве актера, произнесенной в Гарвардском Университете, в Сев. Америке, и затем появившейся в печати, Ирвинг говорит: "Не могу удержаться от порицания теории, развитой Дидро на счет того, что актер не должен испытывать чувств исполняемой роли". И далее: "Неровности игры при чувствительности актера неизбежны, он может быть лучше или хуже смотря по настроению, но актер, соединяющий в себе большую субъективную силу с совершенным знанием всех средств своего искусства, будет иметь всегда больше влияния на публику, чем актер, представляющий чувства, которых в нем нет." {"Актер Ирвинг о драматическом искусстве", изд. З. Макаровой М. 1888, стр. 16 и 17.}. Коклэн, напротив, стоит на позиции Дидро. В своей публичной лекции "Искусство актера" он решительно заявляет, что "в то самое время когда актер всего сильнее и правдивее выражает известные чувства, он не должен ощущать и тени их". Далее следует аргумент в защиту этого положения, характерный уже для новейшего времени. Возражая "тем из актеров, которые утверждают, что... нельзя хорошо играть того, чего не чувствуешь сам", Коклэн восклицает: "Вот кого надо обвинить в натурализме! Ведь если актеры должны плакать, чтобы заставить плакать других, то логика требует, чтобы они напивались, изображая пьяных, а для того, чтобы в совершенстве представить убийство, они должны будут просить какого-нибудь гипнотизера внушить им мысль заколоть кинжалом товарища или, в крайнем случае, суфлера". Так с французскою живостью и веселостью опрокидывает всех своих противников Коклэн Старший {Коклэн (Старший) "Искусство актера". Перев. А. Веселовской, Москва-Киев. 1909, см стр. 34 и 43.}.

   Разногласия между Ирвингом и Коклэном вызывают по вопросу о сценических переживаниях актера оживленную полемику в английской и американской печати, и, откликаясь на эту полемику, высказывает свое мнение великий Сальвини "Я полагаю,- говорит он,- что каждый великий актер должен чувствовать и действительно чувствует то, что он изображает..., что он не только должен испытывать это волнение раз или два или пока он изучает роль, но, в большей или меньшей степени, при каждом исполнении ее, в первый или тысячный раз, и сообразно с этим будет он трогать сердца зрителей". При этом актер "должен сдерживать свои чувства, руководить ими, как искусный наездник направляет и осаживает горячую лошадь". "Особенно хочется мне убедить читателей в том, что в то время, как я играю, я живу двойной жизнью: смеюсь и плачу и вместе с тем так анализирую свой смех и свои слезы, чтобы они всего сильнее могли влиять на сердце тех, кого я желаю тронуть". "Я ни минуты не сомневаюсь,- пишет далее Сальвини,- что Коклэн искренно верит в свою теорию и старается приложить ее на практике: при всех достоинствах и при всем разнообразии его исполнения, не раз, наслаждаясь его игрой, я чувствовал, точно в ней чего-то недостает" {Высказываясь по данному вопросу на основании личного опыта, Сальвини ссылается и на других крупных актеров, с которыми ему приходилось беседовать на эту тему, - в том числе на Ристори. См. Томазо Сальвини "Несколько мыслей о сценическом искусстве", и "Артист" 1891 г., No 14, стр. 58, 59, 60.}.

   Приблизительно в то же время, когда высказывает эти свои взгляды Сальвини, высказывается по вопросу об искусстве актера и Росси. В игре современных актеров можно подметить, по его мнению, две различные школы или "системы": одну из них он называет "академической", другую "натуральной". В этой последней, которой придерживается и он сам, "выражения чувства, страсти вытекают прямо из сердца актера". "Я изучал моего героя, анализировал его, вслушивался в тот язык, который дал ему автор, всматривался во все изгибы его характера. Я входил в его жизнь так, как будто это была моя собственная жизнь, как будто я сам переживал все чувства и страсти его... Артист, придерживающийся этой системы, не может не испытывать волнения перед спектаклем, на который он идет творить, а не машинально представлять" {Автобиография Э. Росси ("Quarant' anni di vita artistica", 2 ч., 1887-88 г.). Сокращ. перевод С. Лаврентьевой: "50 лет артист. деятельности Э. Росси", изд. Лесмана, Спб., 1896, стр. 142, 223. О "Парадоксе" Дидро см. "Автобиографии, письма Э. Росси к Анджело Губернатису", "Артист", 1889, No 4, стр. 40.}. О "Парадоксе" Дидро Росси говорит с несдержанным возмущением {Опускаю для краткости мнения многих выдающихся теоретиков, как, напр., Рётшера (кн. "Die Kunst der dramat. Darstellung", 1841-46 г.), Льюиса (кн. "On actors and the art of acting", 1875); из новейших - Теодора Лессинга (кн. "Der fröhliche Eselquell", статья "Das Schauspielers Doppel-Ich", стр. 129 -146), К. Гагеманна (кн. "Schauspielkunst und Schauspielkünstler, Beiträge zur Aesthetik des Theaters, 1903), Юлиуса Баба (кн. "Der Mensch auf der Bühne", 1910 и др.) Все указанные писатели признают художественное преимущество эмоционально-насыщенной игры актера.}.

   Но перейдем к России. Остановимся для краткости только на немногих крупнейших именах и на мнениях, вполне определительно выраженных. Вспомним прежде всего Щепкина - пространное письмо его от 1848 г., в котором он отвечает А. И. Шуберт на ее сомнения по занимающему нас вопросу. Указывая на то, что и в жизни, с одной стороны, есть люди богатые чувством, а с другой стороны - люди сухие, но считающие нужным не выказывать себя таковыми, предпочитающие говорить с близкими "как бы с участием", Щепкин замечает: "как они всегда в спокойном состоянии, то лучше владеют собою, следовательно, и выражаться будут с отчетливостью. Так и на сцене: гораздо легче передавать все механическое; для этого нужен только рассудок,- и он постепенно будет приближаться и к горю, и к радости настолько, насколько подражание может приблизиться к истине. Сочувствующий артист - не то: он должен... сделаться тем лицом, какое ему дал автор; он должен ходить, говорить, мыслить, чувствовать, плакать, смеяться, как хочет автор... Там надо только подделаться, здесь надо сделаться". И далее: "Ежели бы вам судьба привела видеть двух артистов...- одного молодого, умного, доведшего притворство до высшей степени, другого с душою пламенной... и ежели они равным образом посвятили себя добросовестно искусству,- тогда бы вы увидели все необъятное расстояние между истинным чувством и притворством" {"М. С. Щепкин. 1788-1863 г. г. Записки его, письма и т. д.", Спб. изд. Суворина, 1914 г., см. стр. 178-181.}.

   Так говорил Щепкин. Единомышленником его по данному вопросу - в самом главном, существенном,- был Гоголь. Я не буду цитировать здесь то, что он пишет на эту тему в письме по поводу постановки "Ревизора", в "Предуведомлении к тем, которые хотели бы сыграть Ревизора" и в письмах к Щепкину, которого он предостерегает от несдержанности чувства на сцене {См. сочинения Гоголя, а также письма его к Щепкину в только что указанной книге "М. С. Щепкин. 1788-1863 г. г.", стр. 216, 219, 220, 224-225.},- все это слишком хорошо известно.

   Во второй половине XIX в. особенно отчетливо и убежденно высказался по занимающему нас вопросу А. П. Ленский. "Актер тогда только и силен, тогда только и владеет настроением массы, тогда только и может согреть искренним чувством произносимое слово, когда музыка этого слова вырвется из пылающего горнила его души",- говорит он в своих "Заметках актера". Для него чувство является одним из неустранимых элементов творчества, всякого подлинного творчества во всех областях искусства. С еле сдерживаемым негодованием говорит он о "Парадоксе" Дидро, как о произведении дилетанта, который хочет постигнуть тайну актерского творчества "одним только умом своим". Он подвергает "Пародокс" внимательному анализу, вскрывает в нем ряд внутренних противоречий и в заключение говорит: "Вся ошибка во взглядах Дидро на сценическое искусство произошла, по моему мнению, вследствие того, что он принял присутствие громадного самообладания в актере за отсутствие в нем способности глубоко чувствовать". Исходя из этого, Ленский дает следующую параллель конечным выводам Дидро: "абсолютное отсутствие чувства, так же как и крайняя чувствительность без самообладания, делает человека абсолютно непригодным для сцены, но крайняя чувствительность при полном самообладании делает актера великим" {См. "Заметки актера", ж. "Артист", No 43, стр. 79, 80, 81, 82.}.

   Минуя далее, для краткости, мнения других лиц, писавших у нас на ту же тему во второй половине XIX в, и в начале текущего {Я подразумеваю здесь С. А. Юрьева (книжка "Несколько мыслей о сценич. искусстве", 1888 г., не утратившая интереса и доныне), П. Д. Боборыкина (кн. "Театральное искусство" Спб. 1872, гл. XIII) и С. М. Ратова (ряд статей под загл. "Искусство актера" в "Библ. театра и искусства" за 1913 г.. NoNo V-XII). Юрьев и Ратов, не умаляя интеллектуальной стороны творческого процесса актера, уделяют огромную роль в нем чувству. Боборыкин, полемизируя со сторонниками игры "нутром", стоит наточке зрения Дидро.}, перехожу прямо к современности, к последнему десятилетию.

   Вопрос о переживании в искусстве продолжает быть спорным и поныне. Между тем в наше время, у нас, он приобретает еще небывалую остроту Дело идет уже не о теории только, но и о практике, ибо та или иная теория определяет собою - в значительно большей степени, чем когда-либо прежде,- и методы обучения сценическому искусству, и требования, предъявляемые к актерам со стороны режиссеров. Внутренний опыт театральных деятелей накопил данные для более глубокого и тонкого проникновения в творческие процессы актера и позволяет им сказать нечто новое по занимающему нас вопросу. Но два виднейших представителя господствующих течений в театральном творчестве - Станиславский и Мейерхольд - еще не высказали в печати того, что составляет последнее слово их учений о сценическом искусстве,- и все интересующиеся, но не "посвященные" могут судить об их методах и теориях лишь по отдельным намекам или отрывкам рукописных материалов, попавшим в печать, а еще более по писаниям тех или других их приверженцев, а то и просто по слухам. Однако, для определения их позиций в занимающем нас вопросе некоторые данные все же имеются и в печати. Станиславский, который считает вместе с Сальвини, что актер должен переживать роль при каждом воплощении, на каждом спектакле, и вся педагогическая работа которого идет по линии "искусства переживания", признает и "искусство представления". Однако, и настоящее, художественно-ценное искусство представления, - в противоположность всему тому, что лишь именует себя сценическим искусством, а на самом деле является сценическим ремеслом,- "начинает свою творческую работу с процесса живого подлинного переживания роли" - "ибо нет искусства без творческого подлинного переживания" {См. ст. К. С. Станиславского "О ремесле" в ж. "Культура театра", 1921 г., NoNo 5-6. Мысли Станиславского об "искусстве переживания" и "искусстве представления" полностью развернуты им в его рукописных материалах, которые он любезно предоставил мне в пользование.}, Разница между "искусством переживания" и "искусством представления заключается для него, с этой стороны, лишь в том, что в искусстве представления актер заканчивает творческий процесс до появления на сцене, зрителю же показывает готовые результаты своего творчества, тогда как в искусстве переживания он, в известном смысле, продолжает творить и на сцене.

   Позиция Мейерхольда по этому вопросу определительно запечатлелась, - если говорить о последнем периоде его художественной деятельности - в небольшой брошюре, написанной им совместно с Бебутовым и Аксеновым, под заглавием "Амплуа актера" {"Амплуа актера". Составили по поручению Научн. Отдела Государств. Высш. Режисс. Мастерских Мейерхольд, Бебутов, Аксенов. М. 1922, стр. 1.}. Определяя, "какой человек годится в актеры", авторы говорят: "необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Человек, лишенный этой способности, актером быть не может". И далее, разъясняя самое понятие возбудимости: "возбудимость есть способность воспроизводить в чувствованиях, в движениях и в слове полученное извне задание"; слово "чувствования" сопровождается примечанием, в котором говорится, что употребление этого термина "производится в научно-техническом его значении, без привнесения в него обывательского или сентиментального понимания",- примечанием далеко не лишним, ибо всякий, кому приходилось говорить на данную тему, знает, как часто слова чувствования, чувства понимаются именно в обывательском или сентиментальном смысле и как искажается при этом самое существо проблемы. Я не касаюсь здесь тех замечаний, которыми авторы брошюры отграничиваются от представителей разных течений в "искусстве переживания"!- позиция их в основном вопросе ясна: они во всяком случае не на стороне Дидро, потому что, начав с протеста против "чувствительности" в узком смысле слова, Дидро приходит к отрицанию всякой эмоциональности, всякой возбудимости для актера, как несовместимой с требующимся от него на сцене самоконтролем.

   На стороне противников Дидро стоит и Таиров в своих "Записках режиссера", где он говорит о необходимом для актера "умении легко вызывать в себе в любой момент нужную гамму эмоций". Полемизируя с Станиславским, при весьма плохой осведомленности относительно существеннейших принципов его "системы", он, так же как и Станиславский, - говорит при этом об "эмоциях, творчески преображенных через данный сценический образ"; что же касается густо подчеркиваемых им расхождений со Станиславским как действительных, так и мнимых,- то они лежат в совершенно иной плоскости {Александр Таиров "Записки режиссера", изд. Камерн. театра, 1921. См. стр. 65 и 77.}.

   Однако, и мотив Дидро не изжит еще в современной литературе. Так, Г. Г. Шпет, в статье своей "Искусство театра", обосновывая с неопровержимой убеди тельностью то, далеко не всеми еще признанное положение, что актеру принадлежит в театре не "исполнительская" только, а самостоятельная творческая роль, и затрогивая вопрос об эмоциональной стороне актерского творчества, говорит: "импрессионизм оставался тем же натурализмом, когда он требовал от актера умения и способности не только вызывать нужную эмоцию у зрителя, но и самому испытывать ее". Г. Г. Шпет не рассматривает в своей статье творческого процесса актера с психологической точки зрения, но все сказанное им дает право заключить что, по его мнению, актер формует свою экспрессию, так сказать, непосредственно, а не через посредство соответствующих роли переживаний; то, что называется обычно "переживаниями" актера, является лишь внутренно слышным для актера "эмоциональным отзвуком" создаваемой им формы экспрессии. Но всего ближе подходит Г. Г. Шпет к мысли Дидро, когда делает такое общее замечание: "В последней реальности актер, как такой, так же мало "переживает" Яго или Каина, как мало переживает сама скрипка пьесу, которую на ней исполняют" {Ст. "Искусство театра" в сборнике "Мастерство театра", No 1, изд. Камеры, театра.}.

   В заключение главы приведу еще строки, весьма характерные для целой группы современных теоретиков театра. В статье С. Игнатова посвященной Камерному театру, под заглавием "Восемь лет" {В только что указанном сборнике.}, говорится: "Принцип мастерства театра должен был заменить собою психологические переживания, неприемлемые для искусства театра, реализм которого заключается в создании собственного театрального бытия". Фраза в целом не очень ясная: "реализм заключается в создании" и т. д., но в конечном счете все же довольно ясная: "Психологические переживания не приемлемы для искусства театра". Неясно, однако, о каких именно психологических переживаниях здесь идет речь, какого рода переживания неприемлемы для искусства театра. А это-то и пора теперь уже уяснить.

  

  

   Указанные мною противоречия в суждениях о художественной природе актера, исходящих как от самих актеров, так и от теоретиков театра, не могли не обратить на себя внимания положительной науки,- и в последние десятилетия сделаны были попытки разрешить интересующий нас вопрос анкетным методом. Первая такая анкета, обращенная к известным английским актерам, произведена была, повидимому, еще в 80-х гг. прошлого столетия, известным писателем и театральным критиком Вильямом Арчером. О результатах этой анкеты говорит в своей "Психологии" Джемс. Многие актеры, к которым обращался Арчер, заявляли, что они на самом деле переживают изображаемые ими эмоции" другие отрицали это относительно себя {См. У. Джемс "Психология". Перев И. И. Лапшина. Пгд. 1916, стр. 327-328.}.

   Следующая анкета произведена была в последние годы прошлого столетия известным психологом Бинэ среди известных французских актеров, с целью проверить основательность "Пародокса" Дидро {См. ежегодник психо-физич лаборатории Сорбонны "L'année psychologique", год III, 1897, A. Binet, "Réflexions sur le paradoxe de Diderot".}. Все девять актеров, опрошенных Бинэ (m-me Бартэ, Муннэ-Сюлли, Поль Муннэ, Коклэн-Младший, Вормс, Ле-Баржи, Го, Трюфье и Ферроди), единогласно отвечали, что теза Дидро для них совершенно неприемлема и что актер всегда переживает - в известной степени, по крайней мере - чувства исполняемой им роли. "Сила переживания, вкладываемого мною в роль, неодинакова в различные дни,- это зависит от моего морального или физического состояния. Нет ничего более невыносимого, как играть, ничего не чувствуя; однако это, хотя и очень редко, бывало со мною",- говорит Бартэ. Муннэ-Сюлли и Поль Муннэ отвечали, что искусство актера в том именно и состоит, чтобы "реализовать" Есе чувства роли с интенсивностью, свойственной им в действительной жизни; но это удается не всегда; для этого нужно было бы отвлечься от условий своего существования и готовиться к спектаклю всякий раз в тишине и одиночестве. Зачастую актер входит в жизнь своей роли только к концу первого акта. В тех случаях, когда чувство отсутствует, желательная сила выразительности не достигается; тогда играешь, пользуясь указаниями рассудка и ремесленного опыта и стараясь искусственно воспроизвести то, что делал в часы вдохновения; таким образом в большинстве спектаклей актер лишь подражает самому себе - Наконец, Вормс к своему личному заявлению добавил: "Некоторые актеры утверждают, что они ничего не чувствуют, исполняя роль, но я заметил, что защитники этой тезы отличаются обыкновенно сухостью натуры,- неспособностью чувствовать и то, что относится к их личной жизни".

   Анализируя полученные им ответы, Бинэ пришел к заключению, что знаменитая теза Дидро есть, действительно, не более как пародокс, высказанный в пылу полемики и обоснованный соображениями, частью не выдерживающими элементарной логической критики, частью разбитыми современной психологической наукой {Ibid., p. 279. На той же точке орения стоит Гефдинг в своих "Очерках психологии, основанной на опыте" (Госизд, 1923, стр. 272): "Дидро, конечно, не прав, утверждая, что лучший артист тот, кто меньше всего испытывает изображаемое им". Эту же точку зрения подробно развивает Поль Сурио в книге "La Suggestion dans l'art", 2-me éd. revue, P., Alcan, 1909 г., стр. 260-269 и 290.}.

   В сложной анкете, которую предприняла театральная секция Гос. Академии Художеств. Наук, вопрос о способности актеров переживать исполняемое на сцене не был поставлен так прямо, как у Бинэ. Он был заменен вопросом: "Считаете ли вы необходимым сценическое переживание в самом спектакле, при каждом его повторении, как это считал Сальвини, или лишь в процессе подготовки роли?" Некоторые дополнительные вопросы, которые должны были явиться контрольными к вышеприведенному, были нами, к сожалению, не достаточно ясно формулированы и вызвали в некоторых случаях недоразумения. Как бы то ни было 13 человек из 15 опрошенных нами до настоящего года определенно высказались за принцип переживания на сцене. Это были: Ермолова, Лешковская, Массалитинова, Смирнова, Коонен, Попова, Белевцева, Скарская, Чехов, Петровский, Лужский, Гайдебуров и Блюменталь-Тамарин. Трое из названных лиц сделали дополнительное замечание к своему ответу: Петровский - "не переживая, играю вяло, скверно"; Попова - "если этого (т.-е. переживания) нет, играю вяло, бесцветно"; Белевцева - "иногда можно преподнести голую форму и обмануть публику, но для самой себя в таком случае остается четверть впечатления". Против необходимости переживания на сцене высказалась только Шухмина: необходимым она признает переживание лишь в процессе подготовки роли; важно, чтобы была создана и укреплена форма роли, говорит она, тогда не важно переживание потом. Однако и Шухмина, отвечая на другие вопросы, говорит о моментах переживания на сцене, о наполнении ранее найденной формы роли чувством (речь идет о роли давно не игранной), о том, что заново вливаемое в роль чувство может оказаться не соответствующим старой форме. Характерно, что подавляющее большинство анкетируемых нами, в том числе и такие артисты, как Ермолова, Лешковская, Чехов,- заявляют, что они даже не умеют технически вызвать у себя на сцене слезы, бледность и т. п. Некоторые заявляют, что считают это ненужным и никогда к этому не прибегают, и только 4 артиста из 15, а с полною определенностью лишь 2 - Шухмина и Блюменталь-Тамарин - отвечали, что они всегда могут вызвать указанные явления техническим способом.

   Большой интерес для освещения психологии актера в момент исполнения роли представляют и ответы нашей анкеты на вопрос: "Бывает ли с вами во время игры, что часть ваших мыслительных способностей поглощена ролью и в то же время вы способны контролировать себя?" Наиболее серьезный аргумент Дидро и некоторых других противников переживания на сцене состоит именно в том, что необходимый артисту, при исполнении роли, самоконтроль несовместим с искренним захватом чувствами роли. На вопрос, предлагаемый в нашей анкете, ответили 12 человек - и все, в той или иной форме, утвердительно, т.-е. признали вместе с Тальма, Сальвини, Росси, Ленским и другими артистами, высказывавшимися по этому вопросу, что исполнение роли сопровождается у них некоторого рода раздвоением внимания или даже личности.

   Совокупность полученных нами по этому пункту ответов подтверждает замечание, сделанное Бинэ в связи с его анкетою и направленное против основного тезиса в "Парадоксе" Дидро: "Наши понятия о человеческой психике уже далеки от понятий XVIII в. Стоит вспомнить хотя бы исследования последних десятилетий касательно расщепления сознания и всей сложности его" {Ibid. p. 291.}.

   В самом деле, несмотря на то, что психология, как наука, во многом еще сознает себя едва нащупывающей торные пути, исследования ее по целому ряду вопросов требуют пересмотра тех крайне наивных понятий о разных сторонах психической жизни, которые являются ходячими и поныне. Они значительно осложнили наши представления о том, что мы называем обычно человеческим разумом, умом, указали категории таких чувствований и внутренних ощущений, каких средние люди до сих пор никогда в себе не сознавали, и утвердили, как несомненную истину, постоянное взаимопроникновение, постоянное взаимодействие сферы наших познавательных способностей и сферы эмоциональной, так что современный психолог может уже не обинуясь сказать", "каждое восприятие, представление, мысль имеют свою аффективную сторону" {Т. Липпс "Руководство к психологии", изд. О. Поповой, Спб., 1907, стр. 332. Цитирую именно Липпса, а не других психологов, п. ч. данное положение выражено у него чрезвычайно кратко.}. Замечу, между прочим, по этому поводу, что установление этой тесной связи между интеллектуальной жизнью и жизнью чувств должно неизбежно отразиться и на нашей манере выражаться. Мы предпочитаем теперь говорить о сценических переживаниях актера, а не просто об испытываемых им чувствах, потому что слово "переживания" говорит о целых комплексах ощущений, представлений, мыслей и чувств, которые непрерывно движутся, видоизменяются в актере вместе с жизнью его роли. Мы уже сознаем, что большая или меньшая эмоциональность его игры связана с большей или меньшей яркостью владеющих им в эту минуту образов, с большей или меньшей энергией его творческого воображения. Благодаря успехам психологии и психологической эстетики, с виднейшими представителями ее Фолькельтом и Липпсом {См. I. Folkelt "System d. Aesthetik", München, т. I, 1905. Th. Lipps "Grundleg ung d. Aesthetek", Hamb. u. Leipz., 1903.}, представление наше о значении чувств в творческом процессе не только прояснилось, но и чрезвычайно расширилось, - и если стало несомненным участие чувств даже в творчестве научного порядка, то в области художественного творчества роль их признана, можно сказать, инициативной и, в этом смысле, даже первенствующей над другими факторами творческого процесса. Чувства художника, так сказать - непосредственные, взволнованные впечатлениями действительной жизни, или хранившиеся в аффективной памяти и почему-либо вновь пробудившиеся и зазвучавшие, вызывают деятельность фантазии, отбирая соответствующие им представления и организуя их, при участии интеллектуальных сил художника, в цельные законченные образы {Говоря о выражении чувств в образах, Гефдинг указывает на аналогию между этим явлением и мимикой: "Выражаясь образно, пишет он, есть как душевная, так и телесная мимика: душевная - это влияние чувства на представления, телесная - действие его на мускульные движения" ("Очерки психологии", стр. 253).}.

   В основных своих чертах процесс этот сходен во всех областях искусства. Для всех видов художественного творчества он является органическим процессом - именно потому, что в нем принимают деятельнейшее участие живые, частью бессознательные силы нашей природы,- наши ощущения и чувства, находящиеся в непосредственной связи с жизнью организма Новейшая психология произвела ряд исследований, неоспоримо устанавливающих эту связь,- и нет надобности непременно быть последователем теории эмоций Джемса-Ланге {Джемс и Ланге считают эмоцию отражением в нашем сознании состояний нашего организма, начинающихся не с центра, а с периферии нервной системы.}, чтобы признать участие в художественном творчестве не только всей нашей психики, но и нашего организма. Да, все наше существо, все наше естество - от интеллекта и высших чувств до смутных органических и моторных ощущений, от головного мозга до разветвлений наших нервов, от сердца до мускулов - в той или иной степени принимает участие в создании художественного произведения.

   Может ли процесс художественного творчества совершаться иначе? При создании подлинно-художественного произведения - нет. Но при создании произведения, имеющего только видимость художественного,- а таким произведениям нет числа,- да, это бывает иначе. Есть произведения, изготовленные, как выражается Толстой, "а froid, холодным способом, без малейшего чувства". По существу это произведения подражательные, или надуманные рассудком и представляющие собой более или менее ловкую комбинацию - по указанию канонов данной области искусства - разнообразных представлений, имеющихся в сознании художника. "Внешнее достоинство работы в фальшивых произведениях искусства не только не хуже, но часто бывает лучше, чем в настоящих; часто поддельное поражает больше, чем настоящее, и содержание поддельного интереснее",- замечает Толстой, но среди сотни тысяч произведений есть одно, такое, которое не то, что лучше других, а "отличается от всех остальных, как бриллиант от стекла" {"Что такое искусство", соч. Т. XV, первое дешевое издание 1898, стр. 128-133, 138-143, 159-163.}. Сам Толстой, как свидетельствуют многочисленные документы его жизни, творил свои произведения из собственных переживаний. Но и все другие великие - во всех областях искусства - творили так же и только так. В посвященных вопросам художественного творчества книгах Габриэля Сеайля, Поля Сурио, Ф. Полана, Леона Паскаля, проф. Лапшина {Gabr. Sealles "Essai sur le génie dans l'art", P., Alcan, 1902; Paul Souriau "La suggestion dans l'art", 2-me éd revue, P., Alcan, 1909; Fr. Paulhan "Psychologie de l'invention", 3-rne éd, P., Alcan, 1923; Léon Paschal "Esthétique nouvelle fondée sur la psychologie du génie" P, Mere de France, 1910; И. И. Лапшин, "Художественное творчество", изд. "Мысль", Ленингр, 1923.}, приводятся бессчетные документы - отрывки из дневников, писем и воспоминаний Гете, Шиллера, Диккенса, Бальзака, Флобера, Гоголя, Достоевского, Моцарта, Бетховена, Берлиоза, Вагнера, Мусоргского, Римского-Корсакова, Леонардо да-Винчи, Рембрандта, Делакруа, Антокольского и мн. других,- документы, свидетельствующие о том, что всякое подлинное художественное произведение вырастает из органически-эмоциональной жизни художника и, постепенно обособляясь от него, заставляет его все еще трепетать теми чувствами, которые он хочет перелить в свое создание, чтобы освободиться от них, "um sich persönlich zu befreien", употребляя выражение Гете.

   Нужно ли после всего этого говорить о роли чувств в творчестве актера, который призван изображать их по преимуществу? Можно ли изображать то, чего не знаешь, и можно ли, в области чувства, знать то, чего когда-либо - так или иначе, непосредственно или отраженно от других - не почувствовал сам? Не ясно ли, что без сильной аффективной памяти, без способности чутко и мощно откликаться внутренним движением собственного существа на художественные указания драматурга, нет и не может быть сценического творчества? Здесь, в драме, нет места даже тем успокоенным, умерившимся чувствам, с какими может иной раз создаваться эпическое произведение. Здесь - все в настоящем, все im Werden, все в живой диалектике, в столкновении противоположных интересов, психических сил и идей. Здесь все в непрерывной борьбе, иногда в мучительных преодолениях, в напряженно-развивающемся действии или страдании, кото-торое ведь тоже есть действие, только обратившееся внутрь, сокрушающее того, на кого оно обернулось, или же ломающее в нем какие-то внутренние преграды, ограничения, и вскрывающее в душе неожиданные глубины и новые возможности. Необычайная возбудимость и богатство, энергия и подвижность чувств, способность не только красочный образ, но и всякую мысль, всякую идею переживать эмоционально и придавать этим переживаниям действенный разбег, страстную устремленность - вот что определяет и натуру, и в значительной степени самый талант актера. И к нему, более, чем к какому-либо иному творцу, относится то, что было сказано об участии в творческом процессе всего организма, самого тела художника. Само собою разумеется,- хотя многие и поныне еще не сознают этого,- что никакая степень эмоциональной одаренности и вообще таланта не избавляет актера от необходимости художественной техники. Даже первый период его творчества, когда он создает внутренний образ роли, требует для своей успешности известного опыта, определенной психической установки, некоторых приемов, облегчающих ту или иную сторону творческой работы; а в периоде воплощения роли никакая сила переживаний и никакая интуиция не могут, сами по себе, заменить ему внешней техники, т.-е. достигаемых постоянными упражнениями навыков его нервного, мускульного и голосового аппарата, направленных к наиболее точному и изящному выражению того, что составляет жизнь внутреннего образа роли. Но, с другой стороны, и самая высокая техника, не соединенная с живым творческим процессом, в этой области искусства, как и во всякой другой, может дать лишь подделку под художественное произведение. Несомненно, что есть актеры - как и писатели, и живописцы,- которые и дают, вместо живого органического искусства, лишь изготовленную "ремесленным способом" подделку под искусство. И таких даже большинство.

   Однако игра на сцене без участия эмоций - когда речь идет о значительных талантах - может означать и нечто другое. Вчитайтесь в ту же книжку Коклэна: он говорит, что материалом для искусства актера служит его тело и "его жизнь", что его творческое "я" действует на своего двойника, т.-е на него же самого, до тех пор, пока не преобразит его, не извлечет из него личности ему грезящейся, что эта фиктивная личность будет не только ходить, жестикулировать, слушать, но и думать так, как это ей именно свойственно,- словом, будет иметь свою "особую душу" {Коклен (Старший), "Искусство актера", перев. А. Веселовской, М. Киев, 1909, стр. 7, 8, 9.}. Клерон, во славу которой написан "Парадокс" Дидро и которая сама заявила, что дает на сцене не свои чувства, но свое мастерство, свое "искусство",- говоря о всех трудностях, которые связаны для актера с передачей каждой отдельной роли в характерных для нее чертах, добавляет, что самое трудное, самое "страшное" для нее заключается в необходимости постоянно переживать печальные и трагические события драмы, ибо "актер, который внутренно не переживает их (ne se les rend pas personnels), является не более, как школьником, повторяющим заученный урок" {"Mémoires de M-lle Clairon", Coll des mém. sur l'art dram., p. 235.}. Итак, создавая роль, и Коклэн, и Клерон переживают ее чувства подобно всем другим, имеющим право называться актерами-творцами. Что же означает в таком случае, что они не переживают роль в периоде ее сценического воплощения? Только то, что они не доносят до сцены (вернее - до выступ