Гуревич Любовь Яковлевна - Творчество актера

ления перед зрителем) своего творческого процесса, а показывают, как выражается Станиславский, лишь результаты его. Найдя правильные художественное воплощение творчески-сложившемуся в них образу, они закрепляют его в своей мускульной памяти, более устойчивой, менее зависимой от разных психических влияний, чем память аффективная, и считают свой творческий труд законченным. Быт может, они оправдывают себя при этом существующей теорией - теорией Дидро и всех тех, кто с ним. Быть может, они просто не обладают достаточным запасом эмоциональной энергии и, израсходовав ее на создание сценического образа, уже не испытывают прилива ее на спектаклях. - Однако и актеры иного типа - эмоционально-одаренные и признающие в принципе художественную ценность сценических переживаний - не всегда выходят на публику в творческом состоянии, с ярким и отчетливым ощущением образа роли в душе, со способностью воспроизводить в себе ее психические движения и заново "одушевлять" ими свои жесты, мимику, глаза. Творческий процесс, под влиянием тех или иных обстоятельств, может угасать в них временно или изживаться окончательно. Он может также периодически оживать и замирать на протяжении одного и того же спектакля, чтобы на следующем спектакле, когда актер будет, что называется "в ударе", вновь ожить полностью {Джемс, согласно со своей теорией эмоций ("Психология", перев. Лапшина, 1916 г., стр. 327-328) говорит, что актеры, не испытывающие эмэций вэ время игры "способны совершенно диссоциировать в себе эмоции и их экспрессию", т.-е. способны, давая на сцене внешнюю экспрессию, "подавлять" в себе внутреннее возбуждение. Все имеющиеся у нас данные касательно актерского творчества указывают на то, что актерам, играющим без эмоций, вовсе не приходится "подталять" в себе внутреннее возбуждение: оно угасает в них само сабою в связи с окончанием творческого процесса,- также, как и у актеров другого типа.}.

   Обычное представление о творческом процессе художника сводится к тому, что он протекает, так сказать, единой непрерывной струей и заканчивается в тот момент, когда произведение "готово". Это неверно от начала до конца. Творческий процесс - во всех областях искусства - совершается обыкновенно во много приемов, оторванных друг от друга вторжением разных жизненных обстоятельств, поглощающих внимание, или просто упадками творческой энергии. И возобновление его знаменуется оживанием уже наметившихся образов и связанных с ними мыслей и чувств, которые получают при этом свое дальнейшее развитие. Поэт, писатель вносят бесконечные поправки в свое создание - на иной взгляд, может быть, уже и совершенно готовое, пишут варианты тех или других эпизодов. Иные великие создания музыки, живописи тоже "вынашивались" их творцами в течение многих и многих годов, постепенно углубляясь в своем духовном содержании и совершенствуясь в выражении его. Бывает и так, что произведение, уже отданное на суд публики, продолжает мучить взыскательного художника, возбуждая в нем не только критическую, но и чисто-творческую работу,- и ему тяжко от того, что он уже не властен над ним, что оно уже отделилось и как бы ушло от него, и живет своей самостоятельной жизнью в душах воспринимающих. Но ведь художник сцены не может ни зафиксировать свое создание, ни отделить его от себя. И более того: он должен постоянно, от спектакля к спектаклю, до некоторой степени видоизменять его, п. ч. материал его - живой материал, его собственная психика и его собственный организм - не тождественны в своем состоянии, в своем звучании от спектакля до спектакля. Образ роли, как и все задания ее, и все мизансцены остаются неизменными, вся "партитура" ее, употребляя термин Станиславского, твердо установлена, но каждый раз что-то меняется, должно меняться в ней соответственно внутреннему состоянию самого художника: какие-то тени сгущаются в одних ее местах, какие-то световые блики загораются в других, некоторые детали приобретают новую выразительность или даже передаются по-новому, по иному, и общий тон ее чуть заметно,- быть может, даже вовсе незаметно для рядового зрителя - сегодня не тот, как два дня тому назад.

   Так обстоит дело для того, что хочет и может давать на сцене "не слепок, не бездушный лик" роли, но одухотворенную и горяче-пульсирующую жизнь ее,- для того, кто имеет силу длить, т.-е. постоянно возобновлять в себе творческий процесс. Не подлежит сомнению, что большинство талантливых актеров инстинктивно стремится к этому. Потому-то, как мы уже видели, большинство из опрошенных нами и стоит принципиально за переживание роли при каждом повторении спектакля, прибавляя при этом: "если этого нет, играю вяло, плохо". На вопрос наш: "совершается ли в вас творческий процесс при каждом исполнении роли или же лишь при ее создании?", одна только Шухмина, с соответствии с выраженным ею убеждением, что важно только закрепить форму в период создания роли, ответила: "Творческий процесс - только при создании. В дальнейшем лишь добавочные творческие моменты". Из остальных ответов - в принципе однородных - приведу следующие, наиболее характерные:

   Ермолова: "Я думаю, что серьезная роль может быть закончена только на протяжении нескольких спектаклей".

   Лешковская: "Роль вообще интересна только до тех пор, пока есть что менять".

   Смирнова: "Творческий процесс переживается при каждом спектакле. Роль переживается каждый раз в новом настроении, с другими деталями".

   Гайдебуров: "Творческий процесс продолжается во всех спектаклях и дает наилучшие результаты обычно после 100-го представления".

   Попова: "Творческий процесс после многократных повторений прекращается, но иногда возникает вновь".

   Петровский: "Творческий процесс возобновляется при исполнении, но редко, если говорить о целой роли. Отдельные же места ее часто заново творятся на спектакле".

   И, наконец, Чехов: "Стремлюсь к творческому процессу при каждом исполнении, но достигаю этого сравнительно редко".

   Все остальные ответили в том смысле, что творческий процесс возобновляется при каждом исполнении роли. Быть может, реальную правду всего ближе передают те ответы, которые отмечают, что не всегда удается актеру подняться до творческого состояния и продержаться в нем на протяжении всего спектакля, а потому не всегда удается и полностью переживать роль, но инстинктивное художественное стремление к творческому переживанию ее присуще подавляющему большинству из опрошенных нами, независимо от их школы, степени их творческой одаренности и эмоциональной энергии {Полным подтверждением всего сказанного здесь об угасании и возобновлении творческого процесса актера могут служить строки А. П. Ленского в его "Заметках актера", "Артист". No 43, стр. 83.}.

  

  

   Пора однако подчеркнуть, что для многих, отстаивающих принцип сценического переживания, в том числе и для иных актеров, заявляющих, что они принадлежат к "переживающим" на сцене, не все достаточно ясно в этом вопросе. Сценические переживания могут быть очень различны-я сказала бы-по самой своей природе, и далеко не всякое переживание актера, выступающего перед публикою, имеет какую-либо эстетическую ценность. Вот почему нельзя ни признавать, ни отвергать сценических переживаний "вообще", а нужно отдать себе отчет в том, какие из них имеют художественный характер и какие, не имея его, действительно должны быть признаны "неприемлемыми для искусства театра".

   Начать с того, что вследствие существующей и поныне во многих театрах спешности подготовки к новой роли (вспомним хотя бы провинциальные театры, вспомним, что не так давно даже в столичном Александрийском театре чеховская "Чайка" шла ни более ни менее, как с двух репетиций) - вследствие спешности подготовки даже наиболее серьезные артисты выходят на сцену, не пережив настоящего творческого процесса, а лишь отдав себе отчет в последовательности ситуаций, затвердив слова роли и запомнив немудреные мизансцены. Что могут представлять собою сценические переживания актера при таких условиях? Если он не принадлежит к натурам исключительной силы творческого темперамента, как Мочалов, и не отличается особой эмоциональной возбудимостью, как Варламов, если он просто хороший или средний актер, он пустит в оборот для воплощения роли разные технические приемы - общепринятые для разных сценических положений жесты и мимику, вызывая этим в себе какое-то смутное отдаленное подобие полагающихся по роли чувств, а присутствие публики, волнение, связанное с вопросом об успехе или неуспехе, вообще обстановка спектакля - дадут ему возможность ощутить известный нервный подъем, который вернее всего будет назвать сценическим возбуждением. Если же роль или отдельное место ее требует большого темперамента и обычного сценического возбуждения оказывается для этого недостаточно, актер прибегает, в крайних случаях, к искусственным возбудителям, начиная с бокала шампанского и кончая яростным раскачиванием прислоненной к стене лестницы, как это делал известный актер Макрэди, по сообщению Льюиса. Ведь публика, в целом, всегда была эстетически не очень развита и, получив в театре более или менее занимательную пьесу, более или менее эффектное зрелище, да вдобавок еще моменты нервного возбуждения,- награждала актера за его "горячую" тираду горячими аплодисментами. Отличить духовно и эмоционально - содержательный художественный подъем от нервного подъема, с характерным для него слитным гулом разнородных неоформленных чувств,- это дано не всякому {См. на эту тему ст. Станиславского "О ремесле" в "Культуре театра", 1921, No 6, стр. 27-29.}.

   Но есть и еще вид сценических переживаний, способных возбудить публику, и однако не имеющих отношения к искусству. Мы уже видели, что актеру тягостно, когда он почему-либо исполняет роль вяло, более или менее автоматически. С другой стороны, можно сказать, что люди с недостатком эмоционального горения в жизни зачастую влекутся к сцене именно потому, что она может дать им суррогат этого естественного горения. Сценические ситуации разнообразны, иногда очень остры. Иная из них, задевая воображение актера, может вызвать в нем необычайный наплыв чувств или даже сильное волнение, при котором он может "забыться". Забыться!- сколь многие ищут этого и сколь многими способами!.. И вот актер, может быть, даже скудный чувствами в обыденной жизни, плещется, как в теплой ванне, в волнах расшевелившейся в нем чувствительности. А другой находит на сцене какое-то сладострастное упоение в сценическом аффекте - в максимальной взвинченности нервов и затем безудержном истерическом срыве их. Публика возбуждена и аплодирует: "Настоящая истерика на сцене!" А актер думает: "Какое это было сильное сценическое переживание!" На самом деле это всегда отвратительно, и многие художественно развитые актеры отлично сознают это, что подтверждается и нашей анкетой. Ведь тут сырая психическая реальность вторгается в искусство; тут совершается нечто такое, что становится понятно предубеждение некоторых теоретиков против сценических переживаний, как против проявления натурализма.

   Но есть еще вид сценических переживаний, которые как будто принадлежат к области искусства и все-таки не выполняют его требований. Из за чего Дидро восстал на сильно-чувствующих актеров и дошел даже до парадоксального утверждения, что лучше уж совсем бесчувственный актер? Что так раздражало его в знаменитой его современнице Дюмениль, отличавшейся таким темпераментом, что когда она шла, в пароксизме страсти, из глубины сцены прямо на публику, стоявшие в партере зрители невольно шарахались прочь от замыкающего сцену барьера? В противоположность M-lle Клерон, глубоко и детально изучавшей пьесу и свою роль, заранее все определявшей и устанавливавшей, M-lle Дюмениль, как мы уже знаем, подходила к роли без предварительного глубокого анализа, без детальной разработки характера, и играла ее, отдаваясь вдохновению минуты, что называется "нутром". Дидро признает, что в отдельные моменты она превосходна, но половину спектакля она даже не дает себе отчета в том, что она говорит" {"Парадокс об актере", Госизд., 1922, см. стр. 7.}. Словом, между нею и M-lle Клерон была та же разница, что между Мочаловым и Каратыгиным. Многие у нас и посейчас еще думают, что актер, переживающий роль,- играет "по вдохновению", "нутром", а разрабатывающие роль принадлежат к типам бестемпераментным и к переживанию исполняемой роли неспособны. Это своего рода предрассудок, плод эстетического недомыслия и незнакомства с теми документами, какие имеются у нас о творчестве таких великих и поражающих силою темперамента артистов, как Сальвини, Дузе {Материалы о творчестве Дузе за последние годы ее жизни см. в кн. Ed. Schneider "Eleonora Duse", Paris В. Grasset. 1925.} и другие. При игре "нутром" проявления личного характера актера постоянно врываются в образ, намеченный драматургом, иногда ломая его, иногда давая ему внезапно такое истолкование, которое разногласит со смыслом и настроением драмы в ее целом. "Игра нутром", т.-е. импровизация, даже у гениального актера, каким был Мочалов, имеет источником стихийный взрыв творческих сил, своего рода лирическое исступление, дионисовский восторг,- но Пушкин был прав, когда говорил: "Восторг исключает спокойствие - необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающего частями в отношении целого". "Игра нутром", т.-е. импровизация, дает образ своевольный, не способный дожить до следующего спектакля, не допускающий согласования в игре всех участвующих в драме артистов. "Игра нутром" отходит уже в область преданий, и не стоило бы даже останавливаться на ней, если бы, с одной стороны, многие все еще не смешивали ее с сценическим "искусством переживания" и если бы, с другой стороны, тысячи наших актеров, особенно в провинциальных театрах, не были поставлены в такое положение, что о настоящем творческом процессе им и думать не приходится, а остается лишь полагаться, в ущерб искусству, на вдохновение и "нутро".

   Художественно-культурные актеры уже отлично знают теперь то, чего не сознают еще некоторые теоретики, а именно, что они переживают на сцене не свои личные, а какие-то иные чувства - "чувства роли", им самим в действительной жизни, может быть, и несвойственные, и что чувства эти возникают у них в творческом процессе, который иногда может совершаться и быстро, иногда - даже у таких гениев, как Сальвини,- длится годы и который приводит актера к перевоплощению.

   О том, что представляет собою этот феномен перевоплощения мы можем составить себе некоторое понятие на основании сообщений самих творцов-актеров. Так, Муннэ-Сюлли, отвечая на анкету Бинэ, говорит: "Создание сценического образа состоит не в том, что мы влезаем в его кожу, как это обыкновенно говорится, а в том, что мы вызываем его в своем воображении, изучая исторические обстоятельства, вдумываясь и т. д., а затем вводим этот образ в себя, даем ему завладеть собою. Мы предоставляем ему свое тело и свою душу, стараясь при этом по мере возможности подавить собственную личность" {А. Вinet, "Réflexions sur le paradoxe de Diderot", "L'année Psychol.", III, 1897, p. 288.}. M-me Бартэ, в той же анкете, описывает совершающийся в ней процесс перевоплощения так: "Я не ограничиваюсь тем, чтобы понять поступки и чувства изображаемых мною лиц,- мое воображение открывает в них и многое такое, что не входит в очерченный автором круг их действий. Я вижу их тогда действующими, мыслящими и чувствующими согласно с логикой их характера. Все это остается сначала несколько смутным, но по мере того, как я овладеваю ролью, я вкрапливаю в нее много мелких деталей, быть может, даже не заметных для публики, которые связывают между собою отдельные черты характера и придают ему цельность и гибкость... Самое увлекательное для меня в моей профессии - это именно творчество, т.-е. создание из слов роли некоего живого существа, которому я отдаю свою жизнь, свое лицо, свою личность, свои чувства, - транспонируя и приспособляя их, само собой разумеется" {Ibid, р. 287.}. Наконец, Поль Муннэ отмечает, что перевоплощение в роль может считаться достигнутым лишь тогда, когда даже "малейшие действия, даже бессознательные движения" актера совершаются уже в характере роли: "при этом происходит целое бессознательное приспособление, совершающееся постепенно и непроизвольно" {Ibid., p. 287.}.

   Отметим в приведенных сообщениях несколько пунктов, заслуживающих особого внимания. Муннэ-Сюлли говорит, что, предоставляя созданному им образу роли, для воплощения его, свое тело и свою душу, он старается при этом по мере возможности подавить собственную личность. Напомним, что то же самое писал и Щепкин в письме к А. И. Шуберт. Имея в виду актера, не "притворяющегося" на сцене, а "претворяющегося" в созданный им образ, он говорит: "Ему предстоит невыразимый труд; он должен начать с того, чтобы уничтожить себя, свою личность, всю свою особенность и сделаться тем лицом, какое ему дал автор" {"М. С. Щепкин. Записки его, письма и т. д."; изд. Суворина, Спб., 1914, стр. 180.}. Другими словами, актеру предстоит на сцене не выявление своей непосредственной душевной стихии под маскою роли и со словами роли на устах, а художественное преодоление, художественная обработка этой стихии, как некоего сырого материала, от которого должно возникнуть создание искусства. Перевоплощаясь, актер должен отрешиться от своего жизненного, эмпирического "я", с его личными интересами и чувствами, ибо только отрешаясь от него, он действительно становится творцом и художником, которому дано раскрыть в своем создании нечто сверхличное. Однако, преодолевая свою эмпирическую личность, поднимаясь над нею, он все же сохраняет в своем создании свое индивидуальное лицо. Ведь за каждым высоким созданием искусства мы чувствуем, мы узнаем его творца. Каждое создание искусства носит на себе отпечаток его характера, его стиля, особого строя его мыслей и чувств - словом его личности, но только очищенной от всего случайного, эгоистического, как бы преображенной в творческом горении. То же относится и к художественному созданию актера: он виден в нем, как его творец.

   Однако, не забудем, что актер является не только творцом, но и материалом своего созданья, а потому его человеческие особенности будут сказываться в этом создании не только в указанном,- так сказать положительном смысле, но еще и по иному, т.-е. отрицательно. Как бы ни были разнообразны его создания, материал их - его психика и тело - ограничен в своих возможностях его природными данными. И подобно тому, как никакая внешняя техника не позволит ему изменить дальше известных пределов его облика или диапазона и тембра его голоса,- никакой талант и никакая внутренняя техника не даст ему возможности выйти за границы доступных ему чувствований. Всякая попытка форсировать эти границы скажется заметной для тонкого зрителя искусственностью игры. Поэтому актер обычно не только "приспосабливает" свою психику к роли, но и - естественно, инстинктивно,- приспосабливает роль к себе, к своим возможностям, так что в конце концов, как говорит Муннэ-Сюлли в той же анкете Бинэ, "сценический образ представляет собою известную комбинацию между характером роли и характером самого актера" {A. Binet "Réflex. sur le parad. de Diderot", p. 288.}.

   Но как бы полно ни было достигнуто актером слияние его с ролью, в сценической жизни его все же остается известная двойственность: лицо сотворенное, при всем разбеге его страстей и стремлений, не окончательно поглощает в нем творца. Как творец, актер, невидимо для публики, сохраняет свое самосознание, не порывающее связи с реальной обстановкой сцены и позволяющее ему приспособляться к случайным обстоятельствам данного спектакля. Как творец, он не теряет и самоощущения. Иногда он может ощущать себя при этом как бы во власти роли, которая живет в нем своей жизнью, в то время как он почему либо не настроен полностью отдавать ей своего человеческого "я". Такое состояние актера ярко рисуется в письме Росси, где он говорит об исполняемой роли, которая "является для него вампиром, высасывающим из него личную жизнь". Собственная реальная жизнь кажется ему в эту минуту далекой и похожей на сон. Он с содроганием замечает, что на сменяющийся в нем поток чувств он глядит чуждыми ему глазами, прислушивается к нему чуждыми ему ушами. Он чувствует себя "каким то инструментом, на котором играет другое существо" {Цитирую это письмо по кн. И. Лапшина "Художественное творчество", изд. "Мысль", Пгд. 1923, стр. 114.} (невольно всплывают при этом в памяти слова Г. Г. Шпета об актере, как о скрипке, бесчувственной к тому, что на ней исполняется). Но вот другой случай - когда актер владеет собою, а чувства и ощущения самой роли не так сильны и ярки в нем, как у Росси. Артистка Малого Театра Смирнова, в ответ на один из вопросов нашей анкеты, говорит: "В сценических эмоциях есть прелесть игры, сознание, что ты вызываешь эмоции, а не они владеют тобою... Есть ощущение себя, как инструмента, на котором играешь" {Бинэ, разрабатывая свою анкет}, передает сложившееся у него представление о сценической жизни актера в следующих выразительных словах: "То разростается в нем фиктивная личность, стремясь поглотить его реальную личность, то вновь расширяется его реальная личность за счет фиктивного лица". "Reflexions sur le parad. de Diderot", L'année psychol. III, p. 293.}. Наконец, третий случай,- случай полного слияния актера с ролью - у Станиславского, в любимой им, бесподобной в его исполнении роли Штокмана. Вот как он описывает свое самочувствие в этой роли: "В пьесе и роли меня влекли любовь и не знающее препятствий стремление Штокмана к правде. Мне легко было в этой роли надевать на глаза розовые очки наивной доверчивости к людям, через них смотреть на всех окружающих, верить им и искренно любить их. Когда постепенно вскрывалась гниль в душах окружающих Штокмана мнимых друзей, мне легко было почувствовать изумление изображаемого лица. В минуту его полного прозрения мне было страшно не то за самого себя, не то за Штокмана... От интуиции, сам собой, инстинктивно я пришел к внутреннему образу, со всеми его особенностями - к его детскости, к его молодой подвижности, к товарищеским отношениям с детьми и семьей, к веселости, к обаянию, которое заставляло всех соприкасающихся со Штокманом делаться чище и лучше... От интуиции я пришел и к внешнему образу: он естественно вытекал из внутреннего. Стоило мне подумать о мыслях или заботах доктора Штокмана, и сами собой являлись признаки его близорукости, наклон тела вперед, торопливая походка; глаза доверчиво устремлялись в душу объекта; сами собой вытягивались вперед второй и третий пальцы моих рук, как бы для того, чтобы впихивать в самую душу собеседника свои чувства, слова и мысли. Образ и страсти роли стали органически моими собственными или, вернее, наоборот: мои собственные чувства превратились в штокмановские. При этом я испытывал высшую для артиста радость, которая заключается в том, чтобы говорить на сцене чужие мысли, отдаваться чужим страстям, производить чужие действия, как свои собственные. "Ошибаетесь! Вы звери вы - именно звери!", кричал я толпе на публичной лекции 4-го акта, и я кричал это искренно, так как умел становиться на точку зрения самого Штокмана, и мне приятно было говорить это и сознавать, что зритель, полюбивший Штокмана, волнуется за меня и злится на бестактность, которою я напрасно возбуждаю против себя толпу озверевших врагов... Актер и режиссер, сидящие во мне, отлично понимали сценичность такой искренности, губительной для действующего лица, и обаятельность его правдивости... {К. С. Станиславский, "Моя жизнь в искусстве", М. 1926, стр. 328-329.}

   Здесь, в этом документе, особенно интересном для тех, кто видел Штокмана-Станиславского и посейчас еще видит перед собой этот обаятельный образ во всей его художественной цельности, особенно поражает сложность актерской психологии при исполнении роли: эти переплетающиеся между собою, то разъединяющиеся, то сливающиеся воедино ощущения самой роли и себя, как творца ее, эта двойственность сознания, отдающегося мнимой, художественной жизни и в то же время учитывающего обстоятельства театральной действительности. И надо всем этим, как основной тон самочувствия, передающийся в зрительную залу, - радость, творческая радость, принадлежащая уже бесспорно самому художнику, но не лишающая его возможности испытывать одновременно и противоположные ей чувства роли, как если бы они переживались в совершенно различных плоскостях психики.

   Эту творческую радость, сопровождающую перевоплощение актера в созданный им образ, отмечает и m-me Бартэ в анкете Бинэ, и целый ряд артистов, ответивших на нашу анкету: Ермолова, Лешковская, Петровский, Смирнова, Чехов, Гайдебуров, Коонен, Попова.

  

  

   Все цитированные мною сообщения самих творцов-актеров представляют собою материал для суждения как о феномене сценического перевоплощения, так и о характере тех эмоций, которые актер переживает, так сказать, от лица своей роли и которые могут быть названы художественными эмоциями в отличие от однородных с ними жизненных эмоций. Смешение этих двух понятий, отсутствие в литературе, трактующей вопросы теории театра, более или менее точного и полного определения художественной эмоции актера, в отличие от жизненной, и вызвало, по моему убеждению, тот бесконечный и доныне не прекратившийся спор, который, в самых общих чертах, я изложила в I главе своей работы. Но для того, чтобы выработать недостающее нам определение художественной эмоции, необходимо еще раз вернуться к творческому процессу актера.

   Процесс этот, как и творческий процесс всякого художника, в значительной своей части протекает в глубине его существа, в сумраке подсознательного, и чем значительнее художественное произведение, тем большая часть творческого процесса остается недоступною непосредственному наблюдению. И все-таки некоторые из тайн творчества, благодаря психологическим исследованиям последних десятилетий, для нас уже приоткрыты. Мы знаем теперь, что кроме переживаний всего того периода нашей жизни, который мыслится нами, как наше настоящее, кроме всего, что мы "помним" в себе и осознаем, как принадлежащее нашему "я", в нас спят целые миры впечатлений, иногда даже бессознательно воспринятых, целые миры ощущений и чувств, казалось бы безвозвратно позабытых, зародышей чувств, не имевших случая развернуться, и - что особенно важно подчеркнуть - отголосков чувств, испытанных нами за других людей в силу так называемого вчувствования, по симпатии. В творческом процессе актера роль этих впечатлений и чувствований, хранящихся за порогом его сознательного опыта, поистине огромна. То или другое место в тексте драматурга нашло особенно живой отклик в актере,- и зашевелившееся в нем чувство приводит в движение элементы былых, полузабытых или забытых впечатлений. То или другое затронуло и разбудило его творческую фантазию, создающую из элементов былых восприятий новые образы,- и эти образы, в свою очередь, взрывают и по новому организуют элементы его былых чувств, потому что у эмоционально-одаренных людей всякий образ, всякое яркое представление - не только из мира окружающей действительности, но и из мира фантазии - связано с возбуждением соответственных чувств.

   Что раньше возникает в актере по ознакомлении его с драмою,- чувства, переживания, или же игра фантазии? Этот вопрос явился предметом небольшой, но интересной анкеты, которую произвел 12 лет тому назад среди крупных русских актеров небезызвестный петербургский режиссер и актер С. М. Ратов {"Известные актеры об изучении роли", см. "Библ. театра и искусства", 1914 г., No 11.}. Большинство ответивших ему, прямо или косвенно, высказали, что творческий процесс начинается у них с возникновения образа, и только Варламов сказал, что при первом же чтении роли он "чувствует, чисто инстинктивно, то или иное место роли". Умный, сознательный Давыдов затрудняется сказать, что раньше мелькает в его душе при изучении роли - "общий характер сценического образа или его переживание", ибо "уловить сложный процесс своего творчества актеру очень трудно". В общем можно сказать - и это подтверждается нашей анкетой,- что у разных актеров и даже у одного и того же актера - творческий процесс протекает по-разному, в зависимости от драмы и его внутреннего соотношения с ней. Как бы то ни было, в этой стадии творчества важно отметить для нашей цели два обстоятельства: 1) что зарождение и развитие чувств роли связано уже с деятельностью творческого воображения и 2) что чувства эти, вызываемые знакомством с ролью, являются чувствами, сознательно или бессознательно воспроизведенными памятью. Однако нужно сейчас же подчеркнуть, что эти воспроизведенные памятью чувства по существу не отличаются от реальных чувств: производя исследования над ними, Рибо установил их качественное тождество с последними, их органичность, т.-е. легко уловимую связь с явлениями физиологической жизни, а отличительной особенностью их признал лишь относительно меньшую их силу {Th. Ribot, "Psychologie des sentiments", P., Aican, 1896, chapitre XI "La mémoire affective".}.

   Общая ориентировка в так называемых ситуациях действующего лица уже подводит актера в его творческом процессе к неизведанной им в жизни комбинации его чувств, или, вернее, элементов его чувств. Возбудителями их являются не реальные, а мнимые обстоятельства, обстоятельства, "предлагаемые" драматургом. Но ведь зато эти мнимые обстоятельства по своей значительности, яркости, драматичности зачастую далеко превосходят все, что было изведано нами в жизни. И подобно тому, как в мечтах своих мы можем переживать восторги, каких нам не приходилось испытывать в действительности, подобно тому, как в лихорадочном сне мы доходим до убийства ненавистного человека, хотя в реальности даже не догадывались о степени своей ненависти к нему, - в творческом процессе, при участи фантазии, переносящей нас в обстоятельства, в каких мы не бывали,- воспроизведенные памятью чувства могут развиваться, разрастаться вглубь и вширь, приобретать характер страсти. Воображаемый объект этой страсти до некоторой степени уже определяет ее окраску, ибо, например, страстная любовь к существу невинному, прекрасному окрашена иначе, чем любовь к существу соблазнительному и порочному, и ревность к человеку значительному непохожа по своему аффективному тембру на ревность к заведомому ничтожеству. Так, представления, относящиеся к миру заведомо-фиктивному, увлекают за собою реальные чувства актера, налагая на них свой отпечаток, уже придавая им до некоторой степени характер внереальный, художественный {Некоторые лица, отстаивая принцип переживания актером изображаемых им чувств, называют эти чувства "самовнушенными" (см. напр., статьи С. М. Ратова в "Библ. театра и иск." за 1913 г., NoNo V-XII). Но связь между представлением и чувством, наблюдаемая у всякого легко-возбудимого человека с ярким воображением, является совершенно естественной и достаточно объясняет сценические переживания актера, помимо какого бы то ни было "самовнушения"}.

   Но настоящий состав и окраска тех чувствований, которые актер должен донести до зрителя, вполне определяется лишь характером самой роли, вернее сказать - характером создаваемого им, актером, художественного образа. Законы, управляющие формированием всякого художественного образа, с его органичностью, с его правдоподобием, приближающим его с известной стороны к созданиям самой природы, - законы эти в существе своем и доныне еще остаются для нас неуловимыми. Однако, благодаря новейшим психологическим исследованиям, и в этой стадии творческого процесса кое что для нас все же уяснилось. То, что мы знаем о взаимодействии чувств и представлений, относится и к вопросу о формировании художественного образа. Всякое чувство, возникшее в связи с текстом роли, заволновавшись в душе актера, тотчас же начинает отбирать из запасов его сознательной и подсознательной памяти и слагать в образ роли те именно представления, какие наиболее соответствуют этому чувству {Высказанные здесь мысли, опирающиеся на данные психологии, встречаются и в современном искусствоведении. Так, автор известного труда "Grundiegung d. allgemeinen Kunstwissenschaft" Emil Utitz, в статье своей "Zum Schaffen des Künstlers" говорит: "jenes Erleben vermagsich nur zu entfaite, und auszuwirken in einer ganz bestimmten Gestaitung" и т. д., (см. Zeitschrift für Aesthetik, XVIII Band, 1 Heft, S. 62, 63 u. f.)}. И обратно: слагающиеся в образ представления вызывают соответствующие образу, а не какие-либо иные, случайные чувства. Так подбираются при создании образа определенные последовательные аккорды чувств, характерные для данного образа и, может быть, вовсе, нехарактерные для самого актера.

   Однако, и на этом не заканчивается этот процесс который я назвала бы процессом художественного оформления эмоциональной сферы актера. Образ, создаваемый взаимо-влиянием чувств и фантазии, зыбок и до некоторой степени произволен: в него входит сначала не мало элементов случайных, эмпирических, выхваченных волною творческого возбуждения из души художника, из его впечатлений и переживаний, и совершенно излишних в данном образе с точки зрения его цельности, его художественного смысла. Но ведь факторы, действующие в творческом процессе, не ограничиваются теми, которые были только что указаны: кроме чувств и фантазии, в нем принимают активнейшее участие и чисто-интеллектуальные силы художника, его сознательное и подсознательное мышление, его интуиция. Мы знаем, что, изучая роль, актер раскрывает для себя заключающиеся в ней художественные намеки, анализирует все данные, по которым ему предстоит воссоздать характер действующего лица, осознает его господствующую страсть, т.-е. наиболее глубокое и центральное течение в его психике, определяющее собою то, что мы называем драматическим действием. Актер воспринимает и усваивает мысли действующего лица, проникает в его мировоззрение, становится на его точку зрения в оценке всего совершающегося в драме,- и это тоже отражается на тех его чувствованиях, которые постепенно превращаются в чувства изображаемого им лица, потому что деятельность нашей сознательной мысли - как в жизни, так и в искусстве - неизбежным образом накладывает свой отпечаток на характер наших чувств, придавая им то более спокойный, то более тревожный и напряженный тон, видоизменяя иногда и самое содержание, самый состав их. Умственные и эмоциональные элементы роли, взаимодействуя, образуют сложные комплексы переживаний и сливаются в единый энергичный поток ее жизни. Но и этим не ограничивается участие интеллектуальных сил актера в творческом процессе, оформляющем его чувствования. Ведь изображаемое им действующее лицо есть составная часть драмы, а создающийся в нем художественный образ должен иметь определенное назначение, как часть целого спектакля. Для нас безразлично в данном случае, кто именно является толкователем драмы в целом, а следовательно, и отдельных ролей,- сам ли актер, или же современный режиссер с его исключительными художественными полномочиями: замысел режиссера во всяком случае должен пройти через сознание актера. Безразлично и то, в какой именно момент режиссер вступает в творческую деятельность актера и какова степень его участия в ней. Исходят ли те или иные импульсы художественного оформления роли от режиссера или от самого актера,- это оформление во всяком случае совершается не только в плане данной роли, самого художественного образа, но и в плане всей драмы, т.-е. оно отражает в себе и особенности ее творца, драматурга, передает в том или ином режиссерском преломлении ее стиль и ее общий аффективный тон. Драма может толковаться с большей или меньшей объективностью, с большим или меньшим пиэтетом к драматургу; она может ставиться в манере реалистической, импрессионистической или условной - независимо от того, как хотел бы поставить ее сам драматург: во всех этих случаях нечто от характера самой драмы, как целого, и нечто от характера ее трактовки неизбежно наложит свою печать на художественное оформление каждой из ее ролей, определяя собою и состав и окраску входящих в нее переживаний. Таким образом слагающийся в фантазии актера художественный образ подвергается пересмотру с точки зренья назначения его в драме и спектакле, стилизуется в духе постановки, подчиняется ее общему тону и ритму. Некоторые черты сценического образа видоизменятся, - и соответственно этому связанные с ним переживания приобретут новые акценты. Некоторые детали роли и соответственно этому некоторые связанные с ними чувства могут оказаться излишними и отпадут, - целое упростится, лишь выигрывая от этого в своем обобщающем значении, в своей художественной красоте и глубине.

   Транспонированные в роль переживания актера, не утрачивая своей связи с его органической, телесной жизнью, до конца прошли путь своего художественного оформления, все более и более удаляясь от его личной реальной психики,- и теперь ему нужно только воплотить их, т.-е. дать им столь же художественное, свободное от всего лишнего и случайного, подчиненное общему стилю, тону и ритму спектакля, максимально убедительное их выражение средствами своего телесного аппарата и закрепить это выражение, эту "форму", в своей мускульной памяти.

   Так создается это чудо из чудес - произведение искусства, художественный образ на сцене, конкретный и неповторимый в своей единственности, как явление живой жизни, и вместе с тем заключающий в себе огромное обобщение; рельефный и красочный, как сама плоть, и одновременно прозрачный, как оптическое стекло, сквозь которое мы видим то, что недоступно нашему обычному, невооруженному зрению. Все в нем так же реально, как тело актера, все пульсирует вместе с живой теплой кровью его собственного сердца, но все оформлено, преображено, просветлено и, в этой своей оформленности, принадлежит уже идеальному миру искусства.

   Это глубокое различие между жизнью и искусством, между чувствами самого актера и теми художественными чувствами, которые находят свое выражение в мимике, жесте и интонациях актера на сцене, сознавал еще старик Щепкин. "Да, действительно,- говорит он в одном из своих писем к Анненкову по поводу гастролей Рашели,- жизнь и волнующие страсти, при всей своей верности, должны в искусстве проявляться просветленными" {См. "М. С. Щепкин. Записки его, письма и т д." Спб., 1914, стр. 183.}. Сознают это различие и очень многие другие артисты, как, например, те, к которым обращался со своей анкетою Бинэ, но ответить, в чем именно состоит это различие, они не смогли, ограничившись замечанием, что чувства, переживаемые ими в роли, слабее реальных, жизненных чувств, и только Бартэ указала два отличительных признака художественных чувств: 1) что они овладевают актером по его собственной воле и 2) что переживание их на сцене всегда сопровождается чувством творческой радости. Те же признаки художественных чувств в отличие от жизненных указал А. П. Петровский в ответ на нашу анкету: в жизни чувство заполняет человека целиком и наступает непроизвольно, на сцене художник "впускает его себе в душу", и ему "сладко горевать по своей воле", ему "радостно расширить и углубить это чувство до размеров, быть может, не испытанных им в жизни". Смирнова и Белевцева видят главное отличие художественных переживаний в том, что, испытывая их, актер сохраняет ощущение игры, "прелесть игры", как выражается Смирнова. Попова называет художественные переживания - "проверенными" переживаниями: "когда они прошли через анализ и затем искренно пережиты, они всегда производят впечатление на публику; чувства же непроверенные, хотя самой кажутся иногда очень сильными, часто публику раздражают". "Если рисунок сделан правильно, то чувства приходят легче", прибавляет Попова. Шухмина, по ее признанию не всегда доносившая творческий процесс до сцены, отмечает, однако, что моменты переживания на сцене носят характер подлинных чувств, "но в другом тоне". Коонен говорит: "сценическая эмоция вполне моя, она реальна, но подчиняется ритму образа". Чехов дает такое определение сознаваемому им различию жизненных и художественных переживаний: "Переживание в жизни носит личный, эгоистический характер, переживание на сцене - внелично". Наконец, Массалитинова, признавая "громадное различие" между эмоциями в жизни и эмоциями на сцене, выражает это различие так: "сценические эмоции гораздо тоньше. Они дают мне ощущение искупления жизненных". Говоря другими словами, переживаемые на сцене эмоции являются преображенными - сквозь них просвечивает та оценка, которую сделал им разум художника-актера; в жизни они могли быть неосознанной грубой силой, на сцене они сознательно показаны, как грубая, уродливая сила, и в этом освещении мысли и искусства они будут вызывать в зрителе очистительный смех.

   Все эти ценные указания самих творцов-актеров, освещая вопрос об отличии жизненных и художественных переживаний лишь частично, в целом, однако, безусловно подтверждают все высказанное здесь о природе художественных переживаний актера. Но никто из ответивших на анкету Бинэ или на нашу анкету не раскрыл оформляющего действия творческого процесса на чувства актера с такой полнотой, как Станиславский. Одна из основных предпосылок его "системы", т.-е. метода овладения внутренней и внешней техникой, заключается в том, что "чувству нельзя приказывать", нельзя вызывать его в себе произвольно и непосредственно. Однако, его можно выманить, обратившись к тому, что более подвластно нашему сознанию, - к представлениям. Анализ пьесы дает актеру конкретное представление о том, к чему стремится данное действующее лицо, и намечает ряд последовательных этапов, конкретных "задач" на пути этого стремления. Становясь на точку зрения действующего лица, увлекаясь возникающими перед ним, в плане драмы, отдельными задачами актер невольно проникается его стремлениями, его чувствами. "Однако, чувства эти не совсем те, какие переживаются актером в жизни", говорит Станиславский. Чувства, переживаемые нами в реальной жизни, загромождены случайными, побочными подробностями, не имеющими отношения к их сущности. Но чувства, которые актер испытывает в качестве действующего лица пьесы, являются повторными, т.-е. воспроизведенными его аффективной памятью, которая сама по себе до некоторой степени "очищает чувство от лишних подробностей, оставляя лишь самое главное". Однако, процесс оформления, отбора и "очищения" чувств на этом далеко еще не заканчивается. Работа над сценическим образом вносит все новые поправки в состав и окраску этих чувств, которые в конце концов должны сложиться в эмоциональную "партитуру роли". Все глубже вдумываясь в роль и драму, открывая в ней все более глубокие художественные мотивы, актер, следуя партитуре роли, переживает ее во все более углубленных тонах. Но и самая партитура роли подвергается дальнейшим изменениям. "В совершенном литературном произведении нет лишних слов. Все необходимы и важны. В партитуре роли не должно быть ни одного лишнего чувства, а только необходимые для сквозного действия", говорит Станиславский. "Надо уплотнить самую партитуру роли, сгустить форму ее передачи, найти яркие, простые и содержательные формы воплощения. Только тогда очищенный от всего лишнего текст произведения, меткие слова, передающие духовную сущность его, образные выражения, острые рифмы, оттачивающие замысел поэта, делаются наилучшей словесной формой для артиста... Только тогда, когда в нем не только вполне вызреют и заживут, но и очистятся от всего лишнего, отложатся как кристалы все чувства" {Приведенные здесь цитаты взяты мной, с любезного разрешения Станиславского, из его рукописных материалов, которые перерабатываются им в настоящее время в книгу, посвященную вопросам внутренней и внешней техники актера.}.

   Не ясно ли, что здесь идет речь о том самом процессе художественного оформления чувств, о котором говорилось выше, и может ли еще подлежать сомнению, что целая пропасть лежит между художественными переживаниями актера, отлившимися в "партитуру" роли, и теми эмпирическими переживаниями его, которые послужили материалом для его творчества? Но ведь если это так, то вопрос о неизбежном натурализме "искусства переживания" отпадает сам собой, ибо из всего сказанного следует, что - подобно тому, как самый сценический образ может быть оформлен с большим или меньшим приближением к эмпирической действительности - и связанные с ним художественные переживания, не утрачивая своего органического характера, могут быть оформлены в самых различных художественных планах, т.-е. могут принимать характер не только реалистический, но и гротескный или упрощенно-символический, словом, чрезвычайно далекий от всего наблюдаемого в действительной жизни.

   Конечно, для такого, противоположного всякому натурализму, оформления своей эмоциональной стихии актер должен обладать очень совершенной внутренней техникой и очень утонченным творческим процессом. Но обойти эти трудности, т.-е. представить на сцене ирреальный образ, внутренно не пережив его,- значит дать не органическое произведение искусства, а более или менее ловкую рассудочно-скомбинированную подделку под искусство. То, что не может быть сознательно или бессознательно пережито актером, не может найти себе естественного воплощения в телесном его аппарате,- и никакая внешняя техника не избавит его при таких условиях от надуманных поз, деланных движений, словом, искусственности, аффектации и фальши, которую почувствует всякий, кто не лишен чутья к художественной правде, для кого технически созданная красивость не есть еще живая многозначительная красота. Путь органического творчества, в котором принимают участие не только "познавательные способности" художника - интеллект и играющая представлениями фантазия, но и связанные с жизнью организма эмоции, есть единственный путь живого искусства,- и если находятся еще теоретики, склонные утверждать, что "психологические переживания неприемлемы для искусства театра", то это зависит либо от их непонимания самой сущности творческого процесса в театре, либо от того, что, употребляя слово "переживание", они подразумевают под ним чувствования, которые являются лишь сырым материалом актерского творчества. Но мы уже видели, какая пропасть отделяет эти чувствования или переживания от художественно-оформленных сценических переживаний актера, стоящего на высоте своей задачи.

   Подведем итоги Чувства, испытываемые актером от лица роли, являются его органическими чувствами, возникающими из воспроизведенных памятью элементов его былых переживаний, в соответствии с сценическим образом. В отличие от соответственных эмпирических чувств, они связаны не с реальными обстоятельствами и личными интересами самого актера, а с фиктивными обстоятельствами драмы и образуют в психике актера как бы самостоятельнее течение, обособленное от его личной, эмпирической жизни. Художественно оформляясь вместе с сценическим образом, они, вместе с ним, упрощаются и сгущаются, вместе с ним отражают на себе стиль исполняемой драмы и общую тональность спектакля. Они то угасают то оживают в душе актера, но и, оживая, не завладевают им до конца, как иные из соответственных жизненных чувств, а оставляют часть его психических сил и его сознания свободною, В конечном счете можно сказать, что подобно телу актера, они вполне реальны, как материал его творчества, но в своей художественной оформленности и обособленности от личной, эмпирической жизни творца, они, вместе с созданным им сценическим образом, принадлежат уже идеальному, призрачному миру искусства.

   Отсюда вывод: старый спор о роли эмоций в творчестве актера должен быть разрешен в том смысле, что без эмоциональной одаренности, без эмоциональной возбудимости нет и не может быть талантливого актера, но что эмоции, испытываемые им от лица роли, имеют эстетическую ценность лишь в том случае, если они прошли через процесс художественного оформления