Ходасевич Владислав Фелицианович - Надсон

  

  

  

   Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т.

   Т. 1: Стихотворения. Литературная критика 1906-1922. - М.: Согласие, 1996.

   Составление и подготовка текста И. П. Андреевой, С. Г. Бочарова.

   Комментарии И. П. Андреева, Н. А. Богомолова

   OCR Бычков М. Н.

  

   Схематически различимы в поэзии два течения: из них первое - стремление разгадать мир, оправдать его именем божества, а второе - стремление к устройству жизни человеческой на земле, в тех формах, которые представляются должными и желанными. С этой точки зрения поэзия разделима на песни о бытии и песни о быте. Первые также можно назвать песнями веры, вторые - песнями любви. Здесь я имею в виду любовь к земле, к человеку, к судьбе его и полагаю, что поэзии мизантропической быть не может: поэт-человеконенавистник замолкнет, ибо ему уже не для кого будет петь. Проклятия, с которыми порой обращаются к людям поэты, - суть, по определению одного из них, "обратный лик любви".

   Деля поэзию на эти два основных течения, я вовсе не намереваюсь сказать, что есть две поэзии. Поэзия едина, и песни о быте проистекают в действительности из того же религиозного источника, как и песни о бытии. Жрец и воин - не две различные касты, но лишь две формы одного служения, две ступени одного посвящения. Но одни люди становятся жрецами, другие - воинами.

   Пушкин, солнце русской поэзии, равно понимал и то и другое, завещав нам две формулы. Из них первая:

  

   Мы рождены для вдохновенья,

   Для звуков сладких и молитв, -

  

   а вторая -

  

   О, если б голос мой умел сердца тревожить!

   Почто в груди моей горит бесплодный жар

   И не дан мне в удел витийства грозный дар!

  

   В этих последних словах о грозном даре витийства жреческая повязка сменяется шлемом воина.

   Все поэты - рыцари одного ордена. Как бы творчество одного из них ни разнилось от творчества другого, - при встрече оба поймут и узнают друг друга по тайным знакам, которые ведомы лишь посвященным. Ибо жрец знает, что вера его мертва, если нет любви, а любовь воина зиждется на его вере.

   Таково двуединство поэзии. Отнюдь не разделяя самих поэтов на два непримиримых стана, она дает в то же время возможность критику одних причислить к молящимся, других - к призывающим.

   Обращаясь к Надсону, мы с уверенностью можем сказать, что по содержанию своей поэзии он должен быть отнесен к поэтам второй категории. Сравним его хотя бы, например, с Фетом, которого творчество - такой несомненный и полный образчик служения жреческого. Насколько взор Фета упорно устремлен к небу, настолько же глаза Надсона непрестанно обращены к земле, к житейской судьбе человека. Я позволю себе напомнить вам целиком одно из самых замечательных стихотворений Фета и одно стихотворение Надсона - стихотворение, в котором всего яснее сказалось его отношение к природе, нас окружающей. Вот стихотворение Фета - строки, составляющие вступление к "Вечерним огням":

  

   Измучен жизнью, коварством надежды,

   Когда им в битве порой уступаю,

   И днем, и ночью смежаю я вежды

   И как-то странно порой прозреваю.

  

   Еще темнее мрак жизни вседневной,

   Как после яркой осенней зарницы,

   И только в небе, как зов задушевный,

   Сверкают звезд золотые ресницы.

  

   И так прозрачна огней бесконечность,

   И так доступна вся бездна эфира,

   Что прямо смотрю я из времени в вечность,

   И пламя твое узнаю, солнце мира!

  

   И неподвижно на огненных розах

   Живой алтарь мирозданья курится;

   В его дыму, как в творческих грезах,

   Вся сила дрожит и вся вечность снится.

  

   И все, что мчится по безднам эфира,

   И каждый луч, плотской и бесплотный, -

   Твой только отблеск, о солнце мира,

   И только сон, - только сон мимолетный.

  

   И этих грез в мировом дуновеньи,

   Как дым, несусь я и таю невольно,

   И в этом прозреньи и в этом забвеньи

   Легко мне жить и дышать мне не больно.

  

   Так говорит Фет. А вот что ему отвечает Надсои:

  

   Не знаю отчего, но на груди природы, -

   Лежит ли предо мной полей немая даль,

   Колышет ли залив серебряные воды,

   Иль простирает лес задумчивые своды, -

   В душе моей встает неясная печаль.

   Есть что-то горькое для чувства и сознанья

   В холодной красоте и блеске мирозданья:

   Мне словно хочется, чтоб темный этот лес

   И вправду мог шептать мне речи утешенья,

   И, будто у людей, молю я сожаленья

   У этих ярких звезд на бархате небес.

   Мне больно, что, когда мне душу рвут страданья

   И грудь мою томят сомненья без числа, -

   Природа, как всегда, полна очарованья

   И, как всегда, ясна, нарядна и светла.

   Не видя, не любя, не внемля, не жалея,

   Погружена в себя и в свой бездушный сон, -

   Она - из мрамора немая Галатея,

   А я - страдающий, любя, Пигмалион...

  

   Оба стихотворения родились из одного желания: на время выйти из круга людей, от быта бежать к бытию. И вот - Фет закрывает глаза. Надсон, напротив, открывает их шире, обращает к миру - и видит все те же поля, реку, лес. Фет, смеживший глаза, "прозревает", и становится ему доступна "вся бездна эфира". Фет видит "живой алтарь" мирозданья - Надсону же открывается лишь его холодная красота и блеск. Когда Фет уже радуется "солнцу мира" - Надсон и у природы просит того же утешения, за которым обращался к людям:

  

   И, будто у людей, молю я сожаленья

   У этих ярких звезд на бархате небес.

  

   Фет молится - и все для него озаряется отблеском Солнца. Надсон отчаивается и обращается к миру, как к равному, - и природа остается перед ним такою же, как была, - невидящей, нелюбящей, невнемлющей, нежалеющей, погруженной в себя и в свой бездушный сон. И в тот миг, когда Фет, слыша "зов задушевный", восклицает: "Легко мне жить и дышать мне не больно", - Надсон в отчаянии и изнеможении падает перед немой, безотзывной природой, как Пигмалион перед мраморной Галатеей.

   Приведенное стихотворение - чуть ли не единственное у Надсона, где глаза поэта устремлены к мирозданию. Но оно никогда и ни в чем его не утешит, ничего ему не откроет. Мироздание - невидящая природа, мир - бездушная и невнемлющая абстракция, глухая стена, от которой поэт снова возвращается к людям. Земное волнует его глубже, нежели небесное. Всегда обращенный лицом к окружающей жизни, ради нее поющий и из нее почерпающий свое вдохновение, участник, а не созерцатель ее, - Надсон не хотел и не мог равнодушно внимать добру и злу. "Дружно за работу, на борьбу с пороком!" - восклицает он. Но на этот раз уже Фет как будто отвечает ему:

  

   Не лжива юная отвага:

   Согнись над роковым трудом -

   И мир свои раскроет блага;

   Но быть не мысли божеством

  

   И даже в час отдохновенья,

   Подъемля потное чело,

   Не бойся горького сравненья

   И различай добро и зло.

  

   Но если на крылах гордыни

   Познать дерзаешь ты, как бог, -

   Не заноси же в мир святыни

   Своих невольничьих тревог:

  

   Пари, всезрящий и всесильный, -

   И с незапятнанных высот

   Добро и зло, как прах могильный,

   В толпы людские отпадет.

  

   Но Надсон сам бросался в толпу. Жизнь и ее волнения, то, что Фет называет "невольничьими тревогами", - было для Надсона тревогой любящего сердца. Вглядимся в старое сравнение. Вот - мать и ученый сошлись у постели больного ребенка. Но ученый, мудрец хочет "познать, как бог", - и для того, если он только мудрец и до конца мудрец, он станет безучастен, как боги, - и "дерзнет" произвести опыт, быть может, губительный для ребенка, но неизбежный для раскрытия истины. Матери же важно только одно: жизнь ее ребенка, маленькое тельце, вот это самое, никакое другое, никакие тысячи, миллионы других, которых спасение зависит или будет зависеть от результатов опыта. И она возненавидит всякую истину, если она будет стоить жизни ее ребенку. Но и матерью, и ученым движет единое чувство любви. Только объект любви ученого - некто дальний, тысячи, миллионы других, даже неведомых ему людей, объект любви матери - ближний, вот этот самый ее ребенок. Для ученого способ лечения есть вопрос науки, для матери - вопрос о жизни или смерти ее ребенка. Науку ученого она точно так же назовет невнемлющей, безжалостной и нелюбящей, как Над-сон назвал безжалостным и невнемлющим то самое мироздание, из бездн которого Фет слышал "зов задушевный". И потому Надсону нет дела до метафизического добра и зла, как матери нет дела до научной истины. Вопрос исчерпывается для него конкретными проявлениями того и другого.

   Фет судит о мире, Надсон судит мир. Фету лишь на время важно решить, что такое добро и зло, а потом, на вершинах своего прозрения, он и их, как земное марево, сбросит вниз, "в толпы людские"; Надсону же важен только вопрос о том, как быть с тем злом, которое его непосредственно окружает. И в этой тревоге своей о земном устроении самое слово "зло" заменяет он более тесным, более земным, более гражданским понятием порока, которому противопоставляет не метафизическое, холодное, тоже "невнемлющее" добро, - а "идеал", в земную, близкую осуществимость которого он верует:

  

   "О, мой друг! Не мечта этот светлый приход!.."

  

   "Верь, настанет пора, и погибнет Ваал,

   И вернется на землю любовь..."

  

   Не эта ли безотчетная вера вдохновляет и любовь Надсона, делая ее деятельной и заставляя его бросаться вперед, на борьбу...

   Однако пора спросить, во имя чего же, за что же бороться призывал Надсон? Что дала людям его любовь к ним? Ответ по необходимости будет неясен. Виной тому - неясность самого надсоновского "идеала".

   Принято думать, что главное содержание поэзии Надсона есть разочарование в жизни, тоска, уныние, жалобы на судьбу. Но этот взгляд грешит обычным грехом всех мнений, слишком широко распространенных: он верен только наполовину. Действительно, чуть ли не во всех стихах Надсона можно найти мотивы разочарования. Но в подавляющем большинстве случаев они суть лишь выражение минутных чувств, случайных, личных переживании, - невольная дань усталости, которую поэт вскоре побеждает, для того чтобы призвать на борьбу с ее причинами.

   Надсон разочарован только в существующих формах жизни, но он глубоко верует в то, что их должно и можно переменить. Вот несколько вполне доказательных цитат из его стихотворений:

  

   "Не пройдет бесплодно тяжкая борьба,

   И зарею ясной запылает время..."

  

   "Я чувствую и силы, и стремленье

   Служить другим, бороться и любить".

  

   "Брат, я не хочу, я не могу молчать..."

  

   "И вечно буду я бороться и страдать".

  

   "Трудись, покуда сильны руки, Надежды ясной не теряй..."

  

   "Червяк, раздавленный судьбой,

   Я в смертных муках извиваюсь,

   Но все борюсь, полуживой,

   И перед жизнью не смиряюсь".

  

   Больше того, так сильно в Надсоне увлечение борьбой, он так определенно любит свое горе, что в минуту своеобразного эгоизма так представляет себе будущее, когда борьба, наконец, завершится победой:

  

   Но если и вправду замолкнут проклятья,

   Но если и вправду погибнет Ваал,

   И люди друг друга обнимут, как братья,

   И с неба на землю сойдет идеал, -

   Скажи: в обновленном и радостном мире

   Ты, свыкшийся с чистою скорбью своей,

   Ты будешь ли счастлив на жизненном пире,

   Мечтавший о счастьи печальник людей?

  

   Ведь сердце твое, - это сердце больное,

   Заглохнет без горя, как нива без гроз:

   Оно не отдаст за блаженство покоя

   Креста благодатных страданий и слез.

   Что ж, если оно затоскует о доле

   Борца и пророка заветных идей,

   Как узник, успевший привыкнуть к неволе,

   Тоскует о мрачной темнице своей?

  

   Во многих случаях стихи Надсона действительно начинаются с обнажения мирских и душевных ран, но это кажущееся разочарование всегда временно и служит ему [только] лишь чем-то вроде лирического трамплина, оттолкнувшись от которого он уже легче осуществляет действительный замысел стихотворения - призыв.

   Вот здесь-то в мотиве[ах] призыва и в том, как он выражен, обнаруживается вся смутность надсоновского идеала.

   Мы видели, как призывает Надсон. Посмотрим теперь, к чему он зовет, что именно должно явиться следствием грядущей, желанной ему борьбы, за что она должна вестись и что будет наградой за все труды.

   Оказывается, это будет

  

   "время светлой мысли, правды и труда".

   "Блеснут повсюду над землей свобода, честность,

   правда, знанье".

   "Борись за дальнее сиянье".

  

   Эта борьба -

  

   "во имя света".

  

   "И погибнет Ваал".

  

   "О пойдем же вместе к лучезарной цели".

  

   "Вперед за мир и за людей".

  

   "Я, как Икар, мечтал о ясных небесах".

  

   И так без конца. Признаться, яснее этих "ясных небес" Надсон не указывает ничего, но гораздо яснее указывает он, с чем надо бороться, нежели за что.

  

   Мне душен этот мир разврата

   С его блестящей мишурой!

   Здесь брат рыдающего брата

   Готов убить своей рукой;

   Здесь спят высокие порывы

   Свободы, правды и любви,

   Здесь ненасытный бог наживы

   Свои воздвигнул алтари.

  

   Душа полна иных стремлений,

   Она любви и мира ждет...

  

   И "мир разврата с его блестящей мишурой", и брата, готового убить брата, и "ненасытного бога наживы" мы можем представить себе довольно ясно. Но каковы эти "иные стремления", как осуществится на земле любовь и мир - это уж очень туманно. Прошу вас верить, что я не обрываю цитаты. Тот, кто, может быть, помнит это стихотворение, знает, что

   в следующих строках опять говорится о том, что "глухая полночь без рассвета царит всесильно над землей" и т.д.

   Поистине, Надсон не может назваться "властителем дум". И однако - вспомним, какой успех сопровождал его последние выступления, как много слез было пролито над его стихами, с каким увлечением они читались, с каким благоговением произносилось его имя.

   Я позволю себе объяснить это так: вдохновитель и вестник борьбы, поэт, умевший призывать к разрушению старого зла, - он не был и не мог быть созидателем нового добра. В мире, где бороться было бы не с чем, - Надсону нечего было бы делать. Скорее его можно было бы назвать властителем эмоций, чувств. Он более говорил сердцу, нежели мозгу, и глубже волновал темпераменты, чем умы.

   Позволю себе пойти дальше и утверждать, что неясность надсоновского идеала даже способствовала широкому признанию его поэзии. Восьмидесятые годы не нуждаются в пояснениях. Одному Богу известно, какие внутренние усилия должна была сделать интеллигентская Россия, чтобы не задохнуться в немыслимой атмосфере уныния, тоски, вынужденного бездействия, тупого произвола и бездарного патриотизма - всех этих худосочных порождений тупой реакции. Тучный фельдфебель на ломовой лошади - вот Медный Всадник 80-х годов!

   К этой интеллигентской России, к лучшим, но по необходимости скрытым, почти подпольным силам русского общества была обращена поэзия Надсона. Его разочарование вполне соответствовало внутреннему протесту слушателей, но туманность его призыва нисколько не удивляла тех, кто едва осмеливался мечтать о лучших временах. Эта туманность, повторяю, даже способствовала всеобщему признанию Надсона. Его лира, не призывавшая ни к чему в частности, легко объединяла всех, мечтавших о чем-то неопределенно-прекрасном и высоком. Когда увлекают только вперед, к идеалу вообще - всякий волен в это слово вкладывать любое содержание, подразумевать под ним что угодно, какую угодно цель, лишь бы она находилась впереди, а не позади, не на том пути, который уже пройден. Так и было. Легко было признать Надсона как поэта и вождя, ибо мечтания его аудитории были так же смутны, как собственные. Не слова, а голос Надсона, единственного в те дни поэта, призывавшего на борьбу, равно волновал всех. Гром рукоплесканий всех передовых людей сопутствовал Надсону до самой могилы, и неутешный плач разнесся по всей России, когда эта могила была засыпана. Если не над личной судьбой Надсона, то над судьбой его лиры сияла яркая звезда счастья. Как вождь он родился под счастливой звездой. И даже смерть, так горестно прервавшая дни Надсона-человека, была благосклонна к поэту: если бы Надсон не умер, ему было бы теперь пятьдесят лет (он родился 14 декабря 1862 года). И в эти годы он, конечно, не изменил бы себе, но "средь новых поколений" он чувствовал бы себя "докучным гостем и лишним, и чужим". Его поэзия стала чужда тем, к кому она была обращена, тем, кому была родственна и понятна. "Иные люди в мир пришли" - и, кажется, завоевали его. Кто же эти новые люди, какая поэзия, победив, вытеснила поэзию Надсона, почему так случилось - и чего стоит эта победа? Таковы вопросы, на которые я постараюсь ответить.

   В середине девяностых годов зародилась у нас школа так называемых "новых поэтов". Литературные противники объявили ее прежде всего лишенной всякой самостоятельности и целиком подражающей иностранным образцам. Действительно, известного влияния иностранной литературы на новую нашу поэзию отрицать нельзя, но истинно русская критика позабыла, что из русских поэтов далеко не чужды были иностранного влияния следующие: Ломоносов, Сумароков, Озеров, Богданович, Державин, Карамзин, Батюшков, Пушкин, Дельвиг, Баратынский, Лермонтов, Тютчев. На самом же деле живая связь "новой поэзии" с последними представителями старой, каковы: Полонский, Случевский, Фет и Влад. Соловьев, - была несомненна. Но ее не видели или не хотели видеть. [Стихи] Валерия Брюсова, Бальмонта, Балтрушайтиса, Федора Сологуба, Андрея Белого и Александра Блока встречены были бранью и свистом. Несчастье этой школы заключалось в том, что она целиком состояла из поэтов, которых творчество лишено было прямой гражданской тенденции. За это она была объявлена мало сказать - безучастной к благу общественному, но даже реакционною. Некоторые из новых поэтов затронули темы религиозные - и вся школа обвинена была в мракобесии. Некоторые новые поэты дерзнули говорить о любви более открыто, чем до сих пор говорилось, - и вся школа была названа порнографической. Для выражения новых идей поэты искали новых слов и форм - и их стихи обзывались набором бессмысленных фраз. Вторая половина девяностых годов и первое пятилетие девятисотых - это какое-то сплошное издевательство и оплевывание новой поэзии. Ее не знали, ее не читали, о ней узнавали из газетных фельетонов - а имена ее деятелей были посмешищем читающей публики. Идиоты, графоманы, эротоманы, садисты, кривляки, ломаки, шуты, паяцы, развратники, декаденты, упадочники, негодяи - вот небольшой и скромный лексикон прозвищ, которыми наделялись они печатно. Сотрудники газет мало того, что писали хлесткие рецензии с тем "шалопайским подлавливанием словечек, с уснащением их вопросительными и восклицательными знаками", на которое жаловался еще Щедрин, - не только передергивали цитаты и искажали смысл, - но под маской "сочувствующих" забирались в частные дома, присутствовали на маленьких сходках отверженных поэтов, а потом печатно высмеивали гостеприимных хозяев, описывая их домашнюю обстановку, их наружность, манеры, намекая на их семейную жизнь и обливая грязью все самое для них дорогое.

   Так тянулось до 1905 года, когда всякая поэзия, и правая, и виноватая, заглушена была выстрелами. Во дни вооруженного восстания Валерий Брюсов выпустил книгу, поставив на ней эпиграф из Тютчева: "Теперь тебе не до стихов, о слово русское родное". Каково же было изумление представителей новой поэзии, когда вслед за этим, после того как мятежная Москва была усмирена, а Россия умиротворена, - вдруг оказалось, что всем сделалось до стихов и даже до "декадентских".

   Вчерашние отверженцы неожиданно были признаны. Их книги стали раскупаться. Их стали приглашать в другие журналы, кроме отверженных "Весов" и "Золотого Руна". Их наперебой приглашали на литературные вечера с благотворительной целью. Литературная биржа это учла. Пресса поспешила расшаркнуться перед теми, кого травила. Даже П. Я., составивший популярную хрестоматию "Русская Муза", в 1904 году предпослал единственному избранному им стихотворению Брюсова заметочку о "посмешище наших дней, российском декадентстве", - а в 1908 году, в новом издании своей книги, счел уже нужным назвать его "поэтом, во всяком случае, несомненным" и вместо одного стихотворения того же автора поместить их целых шесть, из которых четыре появились ранее 1904 года.

   Словом, вчерашние отверженцы были признаны, узаконены, - и надо бы этому радоваться. Казалось бы - шаг вперед. Но я полагаю, что шаг-то сделан, но сделан назад - ив очень плохую сторону.

   Много горя принес русской интеллигенции 1905 год. Но еще больше - года, следующие за ним. Недавние друзья и соратники поняли, что слишком многое разделяет их, а новая реакция, крепче и глубже прежней, взрастила злые цветы из ядовитых своих корней. И корни эти обнажились. Оказалось, что ими отравлена была вся земля. Под масками вождей скрывались провокаторы. Россия была усмирена не виселицами, а "разуверением во всем". Эпоха усмирения, кроме страха и горя, на этот раз принесла с собой то, чего еще не бывало: особое, злое уныние, проистекающее не от бессилия, но от разочарования в общем деле, от недоверия к себе, к своим силам, от ужасающего подозрения, с которым стали смотреть друг на друга: а может быть, и ты провокатор?

   Какое-то мутное облако надвинулось на Россию. Люди бежали от всего, что им напоминало о революции, ища если не развлечения, то по крайней мере хоть отдыха.

   Тут-то и подвернулось под руку это злосчастное "чистое искусство". Кто, где, когда пустил сплетню о нем? Ведь под ним разумелось даже не "искусство для искусства" - лозунг, провозглашенный фетовской школой как протест против навязчивых требований тенденциозной критики. Нет, "чистого искусства" искали у декадентов. Где-то, когда-то, от кого-то слышали, что оно парит где-то, что его и понять-то трудно, - так мало напоминает оно о действительности и, значит, - о революции.

   Знакомство начали как попало, с середины, потому что ведь это не дело, это так себе, красивые слова, а настоящее искусство должно учить. Я уже не говорю о том, что широкой публике и поныне неизвестно творчество отцов русского символизма: Случевского, Фета, Влад. Соловьева, - что о нем знают лишь понаслышке. Даже те ныне здравствующие писатели, которыми зачитываются в альманахах "Шиповника" и с которыми устраиваются интервью, не могут похвастаться, что кому-нибудь, кроме друзей, ведомо то, чем начали они свою литературную деятельность. Кто знает первые книги Брюсова, Сологуба, Андрея Белого? Кто читал стихи Зин. Гиппиус?

   "Чистое искусство" показалось чем-то необычайно новым. Читатель вообразил, что перед ним открылись какие-то миры, никому раньше неведомые. Смотря на новую литературу как на что-то само собой зародившееся, оторванное от земли, как на какого-то гомункула, изготовленного в лаборатории, не зная того, что оно - законное дитя своих родителей, - он и увидел в нем только эти гомункулезные черты. Не зная связи его со всей предшествовавшей литературой, он и увидел в нем только то, что не нуждается ни в каких идейных предках: голый эстетизм, самодовлеющую Красоту.

   Но душе русского интеллигента безыдейный, безродный, квиэтический эстетизм свойствен меньше всего. Нужно было под увлечение "Красотой" подвести какие-то идейные сваи, нужно было показать людям, ищущим развлечения и отдыха, что они не отдыхают от старого, но утверждают нечто новое.

   Всегда были и будут писатели, с лакейской развязностью спешащие не только найти оправдание читательских пороков, но и возвести их в высокий принцип. Нашлись такие писатели и тогда, когда измученная русская интеллигенция, сбитая с толку, потерявшая под ногами почву, бросилась в ужасы эстетизма. Барин с горя запил.

   Чем же перед ним выслужиться? Да поднести водочки!

   И вот господа Арцыбашевы, Каменские, а за ними десятки других, помельче, стали проповедовать "Освобождение личности". К этому гадкому делу было приплетено имя Ницше, - и под флагом индивидуализма стало преподноситься русской читающей публике самое обыкновенное хулиганство. Но все это делалось в угоду бариновой слабости к новой любовнице - Красоте. Леда Каменского прощеголяла перед барином в одних золотых туфельках. Эти господа присоседились к "новой школе", и дружеская критика подыскала новое слово: модернизм, которым удобно объединила зачинателей-поэтов с присоединившимися хулиганами. Дескать - вообще современность, самая последняя новость, крик моды. Революция умерла - и хорошо сделала. Вместо освобождения общества и народа займемся освобождением личности. Это и проще, и безопаснее, и приятнее. Кот-Мурлыка повешен. "Радуйся, наше подполье!" - и начались похороны кота - что тут только поднялось! Крик, беготня, пискотня, скаканье, кувырканье, пляска... Все пошло шиворот-навыворот. Идейная молодежь, освобождая личность, объединилась в эротические сообщества. Появились разные кружки, вроде "огарков" и "ловцов момента". Те же писатели в обилии поставляли порнографическую литературу, спрос на которую поднялся чрезвычайно. Раньше декадентов обвиняли в порнографии. Но то, до чего дошли поставщики клубничной литературы, - им и не мерещилось. Арцыбашев, Каменский, Олигер - не превзойдены. Им на подмогу явились целые книгоиздательства, как, например, "Тайны жизни", выпускавшие якобы научные книги, вроде "Истории проституции всех времен и народов". "Половая психопатология" Крафт-Эбинга читалась как увлекательный и пикантный роман. Куприн забыл свои прежние темы и написал "Морскую болезнь" - рассказ не более художественный, чем те картинки, которые продаются на Сухаревой из-под полы. "Вопросы пола" решались вовсю - и понемногу вопросы иного порядка отодвинулись на другой план.

   Все это как-то отвратительно переплеталось с исканиями красоты. Барышни, еще недавно работавшие в организациях, нынче стали "ловить момент" и толпами устремились на сцену; расплодились театральные школы, в которых бедные девочки, развращенные и сбитые с толку, искали "новых форм" в искусстве, не имея понятия о старых.

   Русская молодежь была провоцирована вторично. Случайное, внешнее заблуждение ее получило идейную санкцию - и болезнь кинулась внутрь. Красота, стилизация, пластика, вся эта дешевая экзотика наших дней, - привела к худшему, чем безобидное выплясывание бедных девочек босиком, - к духовному, а не пластическому босячеству.

   Духовные босяки - самый благонадежный элемент государства. Уж они-то революцию не сделают!

   "Новое искусство" в свой чистый и честный период, до нашествия иноплеменных, до того, как, по выражению одного писателя, толпа мародеров присоединилась к фаланге воинов, обвинено было в реакционности. На самом деле оно стало таковым, стало только теперь, когда лозунги его восприняты в искаженном виде.

   Истинный декаданс, упадок, начался тогда, когда русская интеллигенция отвернулась от исторически укрепившейся за ней роли - и бросилась в объятья утонченности и эстетизма - этих вечных спутников и показателей эпохи упадка.

   С новой школой произошло злостное недоразумение. Школа символистов, от которой раз навсегда и решительно должны быть отделены писатели-модернисты, загрязнившие и опозорившие ее знамя, вся состоит из поэтов-жрецов, а не воинов. Но до тех пор, пока за ее молитвой не расслышат призыва, - новая поэзия будет входить в сознание читателей как эстетическое, а не идейное течение.

   Массовое увлечение "новым искусством" и "красотой", в тех формах, как оно проявляется ныне, другими словами - массовое декадентство, - реакционно, ибо оно мирится с существующею действительностью. На первый взгляд, мирятся с ней и поэты-символисты; так всегда и формулируют упрек в безыдейности, который бросался им в лицо. В действительности это не так. Мертвый Идол. К одному из призывавших на реальный, немедленный бой обращены стихи Валерия Брюсова:

  

   Но, узник, ты схватил секиру

   И рубишь твердый камень стен,

   А я, таясь, готовлю миру

   Яд, где огонь запечатлен.

  

   Но я не стану утомлять вас выслушиванием доказательств этого пункта. Если это даже не так - все равно. Я хотел бы обратить ваше внимание на другое.

   Из двух течений поэзии, которые я наметил в начале своего реферата, русской интеллигенции всегда было дорого и известно только второе: гражданское.

   Та историческая роль, которую пришлось ей сыграть, ее подвиг и назначение искони заставляли ее отказываться от всякой другой поэзии, кроме гражданской. Критика Писарева была ей любезна. Сапоги всегда ставила она выше Пушкина - и это говорю я не в упрек ей, но с глубочайшим уважением к той неизменной стойкости и последовательности, с какой совершала она историческую свою миссию.

   То же самое уважение заставляет меня пожелать, чтобы в литературных своих симпатиях очнулась она от тяжелого сна модернизма, чтобы из уст ее не приходилось слышать осуждения "нехудожественной" поэзии Надсона.

   Эта поэзия вскормлена ею. Гражданские поэты для нее жили, страдали и умирали. И когда снова "Россия вспрянет ото сна", - пусть придут новые поэты-граждане, чтобы так же страдать и умирать за нее. Пусть народится новая "тенденциозная" критика, добрый, старый и честный друг. Она простит выбитому из колеи читателю его минутное увлечение, его флирт с декадентской модой, а тенденциозные поэты снова подымут свой голос, призывая на бой. Но идеалы этих поэтов будут яснее идеала Надсона. То, к чему они будут звать, получит более точное определение. В этом естественном историческом процессе добрую роль сыграет даже недавнее разуверение всех во всех. Я имею в виду дифференциацию общественных и политических групп, происшедшую за последнее время. Она не позволит гражданским поэтам будущего вкруг себя собрать всех, идущих куда-то вперед вообще. Смелые пойдут за смелыми, поэзия робких будет осмеяна. Но смелые будут хранителями лучших заветов Надсона, продолжателями дела, начатого давно и вдруг прервавшегося.

   Что же до поэтов-жрецов - быть может, настанет пора им быть услышанными и нужными, быть может - нет. Во всяком случае, они не для интеллигенции и интеллигенция не для них. Если когда-нибудь они и будут услышаны, то не интеллигенцией, а какою-то новой, ныне еще не существующей, аудиторией, которая создастся лишь тогда, когда историческая роль русской интеллигенции будет окончена, когда ее долгая и мученическая борьба завершится победой.

   Но и тогда неизвестно еще, в какие формы сложится миросозерцание освобожденной России. Быть может, ей грозят долгие века торжествующего рационализма, века дирижаблей и аэропланов, когда все романтические мечтания будут лишними, поэтам-воинам не к чему будет звать, а поэты-жрецы уйдут в подполье. [Уже дан им завет:]

  

   А мы, мудрецы и поэты,

   Хранители тайны и веры,

   Унесем зажженные светы

   В катакомбы, в пустыни, в пещеры.

  

   А сейчас, быть может, пора это сделать поэтам-символистам, чтобы невольно не совлекать людей с пути, завещанного им историей и освященного кровью жертв, принесенных на алтарь Свободы.

  

  

   В этот раздел вошли статьи и заметки Ходасевича "российского" периода, написанные с марта 1905 г. (напечатана первая рецензия) по июнь 1922 г. (отъезд из России).

   Разбросанные в московских и провинциальных газетах, московских и петербургских журналах, альманахах и сборниках, они не все еще разысканы и атрибутированы. Молодой критик пользовался огромным количеством псевдонимов: Ф. Маслов, П. Семенов, Георгий Р-н, Сигурд, Елена Арбатова; подписывался В. Х., В. Х-ч, Ф. М., M., W. и т.д.

   Но в целом собирательскую работу можно считать законченной, особенно после выхода 2-го тома Собрания сочинений Владислава Ходасевича под ред. Джона Малмстада и Роберта Хьюза (Анн Арбор: Ардис, 1990), где большая часть статей тех лет перепечатана, другие - аннотированы. Наше собрание готовилось одновременно с томом, выпущенным американскими исследователями. К корпусу статей, ими опубликованных, можно добавить заметку о сборнике стихов Н. Морозова "Звездные песни", напечатанную в "Иллюстрированном обозрении" (прилож. к ГМ. 1912. 21 октября. Подпись: В. Д-цев), и "О последних книгах К. Бальмонта", которую мы включили в настоящий том. Открытий и неожиданностей в этой области ждать не приходится, так как Ходасевич в эмиграции составил автобиблиографию, правда, судя по мелким расхождениям, по памяти.

   Расположены статьи в хронологическом порядке, кроме цикла "Новые стихи", который нам показалось естественным объединить. Печатаются они, как правило, по первым публикациям. Очевидные опечатки исправлены.

   В архиве Ходасевича почти не сохранилось черновиков произведений литературно-критических. В его рабочих тетрадях среди стихов попадаются наброски, фрагменты, планы статей ("Эмиль Верхарн", "Стихи на сцене", "Египетские ночи" и др.), но затем работа над ними, очевидно, выносилась за пределы тетради, а черновики выбрасывались.

   Исключение составляют рукописи, которые бережно донес до наших дней А. Ивич (И. И. Бернштейн): доклад "Надсон" (беловая рукопись), "Фрагменты о Лермонтове" и "Колеблемый треножник" (машинопись с правкой автора).

   Свои ранние критические работы Ходасевич не намеревался издать книгой, в отличие от историко-литературных эссе тех лет, которые он собрал в книгу "Статьи о русской поэзии" (Пб.: Эпоха, 1922). Он относился к ним порой с добродушной иронией, порой отчужденно-неприязненно. "Писал много критических заметок и статей, большинство из которых мне глубоко чуждо и даже противно по духу", - признавался он П. Н. Зайцеву в письме от 11 июня 1922 г. Еще резче высказывание в дневниковой заметке 1931 г.: "Дело прошлое и детское, а все-таки я бы дорого дал за то, чтобы уничтожить всю ту чушь, которую я печатал в "Искусстве"" (АБ. Ф. Карповича).

   Даже в первые годы эмиграции, когда Ходасевич бедствовал, он не пытался перепечатать, а тем более собрать и издать критические статьи "российского" периода, сделав исключение для одной - "Об Анненском". Видимо, не только потому, что она была позднейшей по времени: в ней критик подводил итог литературной жизни целого поколения, литературной эпохе. По меткому слову Корнея Чуковского, в статье проявилась "своя очень хорошая линия". Так Чуковский записал в дневнике, услышав статью в чтении автора.

   "Своя линия" - вот то, что отличает критическую мысль Ходасевича: в юношеском реферате о Надсоне (1912) угадывается и отношение к литературе как к духовному подвигу, и требование сотворчества от читателя как непременное условие здорового развития литературы, и ненависть к литературной "улице" - ростки тем, которые будут развиваться в статьях 20-30-х годов. "Линия" связывает в единое целое всю критическую прозу Ходасевича: его поздние, зрелые статьи подхватывают и продолжают то, что было намечено в молодые годы.

   Этой "линией" мы и руководствовались, отбирая среди огромного количества неизвестных русскому читателю работ Ходасевича-критика заметки для нашего издания. При этом поневоле сузили круг тем и форм (Ходасевич пробовал себя во всех жанрах: книжная и театральная рецензия, литературная хроника, обзор, фельетон, открытое письмо и полемическая реплика, пастиш), но выиграли в цельности портрета. Собранные вместе, они составили как бы вторую книгу "статей о русской поэзии" - поэзии начала века.

   Ходасевич был пристрастен, он мог ошибаться и обманываться, но видел в целом здание поэзии (образ, который повторил несколько раз) - с парадными залами, боковыми покойниками, мезонинами и службами, перестраиваемыми новыми поколениями на свой лад.

   Если в те годы его и привлекала проза, то это главным образом проза поэтов (В. Брюсов, Ф. Сологуб, К. Бальмонт, Андрей Белый). В ряду беллетристов-современников автор романа "Петербург" казался Ходасевичу "чужим", почти неуместным: "Он среди них немного похож на дилетанта среди профессионалов. Он трудится, ищет. Каждое слово его выстрадано. Они спокойно "пописывают"" (А. Куприн и Европа // PB. 1914. 26 июня).

   Даже таких "матерых" прозаиков, как Толстой и Достоевский, он стремился "испытать" стихом. В 1914 г. Ходасевич писал, что "история русской литературы последнего двадцатилетия будет по преимуществу историей поэзии, так как именно здесь, а не в прозе произошли в это время изменения наиболее разительные" (PB. 1914. 10 декабря). И пятнадцать лет спустя еще решительнее настаивал: "Несмотря на то, что к прозаикам принадлежали такие гиганты, как Гоголь, Достоевский, Толстой, - все же главной движущей и организующей силой русской литературы почти всегда была поэзия. Если даже, допустим, это положение еще требует доказательств, то уж совсем бесспорно, что в последнее сорокалетие, с начала символизма, как в догоголевскую эпоху, литературная гегемония находилась в руках поэзии" (Литературная панорама // В. 1929. 11 апреля).

   И, надо отметить, в этом совершенно сошелся со своим оппонентом Н. С. Гумилевым. Ежемесячные обзоры в журнале "Аполлон" Гумилев принципиально посвятил стихотворным сборникам, назвав рубрику "Письма о русско