Морозов Михаил Михайлович - А. Н. Островский - переводчик Шекспира - Книги

М.М.Морозов

А. Н. Островский - переводчик Шекспира --------------------------------------

М.М.Морозов. Избранные статьи и переводы

М., ГИХЛ, 1954

OCR Бычков М.Н. --------------------------------------

Мы не задаемся целью полностью осветить еще совершенно неисследованную сторону творчества великого русского драматурга: переводы Островского. Мы хотим лишь наметить пути, ведущие к ее исследованию. Для разрешения этой задачи мы ограничились анализом одного из многочисленных переводов Островского, а именно - "Усмирения своенравной" Шекспира. Мы пользовались текстом, напечатанным в "Полном собрании сочинений А. Н. Островского" {СПБ., изд. Мартынова, 1886.}, а затем сличили его со сделанной Островским позднейшей редакцией перевода {Н. В. Гербель, Полное собрание сочинений Вильяма Шекспира, СПБ, 1899.}. Островский-переводчик все еще остается величиной, незаметной рядом с гигантом - Островским-драматургом, который любим миллионами советских зрителей и который постепенно, но верно прокладывает себе путь к мировому признанию. А между тем изучение Островского-переводчика даже в самых общих чертах, несомненно, представляет исключительный интерес как с точки зрения общей теории художественного перевода драматических произведений, так и для специальной науки об Островском, прежде всего исследующей метод его художественного творчества.

Казалось бы, "встреча" Островского с Шекспиром не должна была пройти незаметно, и перевод шекспировской комедии таким писателем и знатоком театра, как Островский, должен был бы прочно удержаться на нашей сцене. Однако этого не случилось: "Усмирение своенравной" Островского уступило место "Усмирению строптивой" Гнедича, и изучаемый нами интереснейший перевод оказался позабытым нашим театром. Как объяснить эту неудачу?

Согласно широко распространенному мнению, перевод тем ближе к оригиналу, чем пассивней переводчик. Считают, что переводчик должен создать копию оригинала, точно воспроизводя его детали и стилистические особенности. Один из английских исследователей, занимающихся теорией перевода, сравнивает переводчиков не со звездами, но с планетами, которые блестят лишь отраженным светом. Согласно этой точке зрения, переводчик не должен обладать слишком ярко выраженной художественной индивидуальностью, которая неизбежно вступает в борьбу с подлинником и отвлекает переводчика в сторону субъективного вымысла. Такая точка зрения в значительной степени справедлива, когда мы имеем дело с переводом научного трактата. Но история художественного перевода доказывает иное. Только те переводы, которые "отходили" от буквального копирования, оказывались живыми произведениями и достигали подлинного внутреннего сходства с оригиналом. История художественного перевода подтверждает следующий закон: чтобы приблизиться к подлиннику, нужно отойти от него. Разве великий русский переводчик Жуковский не открыл русскому читателю красоты английской романтической баллады, не показал читателю подлинного Вальтера Скотта-поэта?

А между тем переводы Жуковского далеки от точности "копировщика". В 1828 году Вронченко добросовестно и относительно "точно" перевел "Гамлета". В 1837 году вышел гораздо более вольный перевод Полевого. Работа Вронченко прошла бесследно для русского театра. По переводу Полевого играл Гамлета наш великий актер Мочалов. Этим переводом пользовались, комбинируя его с другими текстами, Иванов-Козельский и Мамонт Дальский. Несмотря на многочисленные недостатки, часто граничащие с небрежностью, вольность импровизаций и недопустимые упрощения, перевод Полевого в чем-то действительно передает живое дыхание великой трагедии Шекспира. Читая "Пиквикский клуб" Диккенса в вольной передаче Иринарха Введенского, мы смеемся от души, восхищаемся перлами подлинного английского юмора и даже готовы простить Введенскому его невозможную "отсебятину". Тот же читатель зевает от скуки, знакомясь с некоторыми позднейшими попытками "уточнить" Диккенса. Разве Т. Л. Щепкина-Куперник не воссоздала на русском языке настоящего Ростана, хотя она и переводила его очень вольно? А в наши дни блестящий мастер поэтического перевода С. Я. Маршак воссоздает с вольной творческой смелостью английские народные баллады, стихи Бернса, Блейка и других английских поэтов.

Мы, конечно, не отрицаем ценности и точного дословного перевода. В частности, давно назрела необходимость создания подстрочного перевода пьес Шекспира; но это уже относится к области научного перевода. Мы же здесь говорим о переводе художественном. С. Я. Маршак однажды сравнил художественный перевод с творчеством портретиста. Продолжая это сравнение, добавим: чтобы уловить сходство, художнику нужно отойти от модели на известное расстояние. Величина этого расстояния зависит от особенностей модели. Логически ясная, как математическое уравнение, фраза Свифта, автора "Путешествий Гулливера", или спокойно "инвентаризирующая" факты проза Дефо, автора "Робинзона Крузо", допускают, вероятно, очень "точную" передачу. Рожденная из духа импровизации причудливая, в особенности в моменты юмористических описаний, речь Диккенса требует и от переводчика такой же причудливой юмористической фантазии. Эмоциональный язык Шекспира, писавшего для сцены, воздействует не только глубиной мысли и яркостью метафор, но и разнообразием интонаций. Подчас в передаче этих интонаций и заключается основная задача переводчика. Тут требуются совсем иное "расстояние" и другой угол зрения, нежели при переводе Свифта или Дефо.

Островский, переводя "Усмирение своенравной", конечно, не "копировал" оригинал. В деталях перевода много своеобразия, изобретательности, творчества подлинного "портретиста". Детали этого перевода как раз и представляют особенный интерес.

Но в целом все же чувствуется какая-то скованность автора перевода. Он словно боится дать волю своему могучему творческому вымыслу, который, раз вырвавшись на свободу, быть может, унес бы автора уже на слишком большое расстояние от модели и превратил бы перевод в переделку, точнее - в новое, самостоятельное произведение. Одним словом, Островский мог бы оказаться в положении Шекспира, комедия которого, как известно, появилась в результате переделки чужой пьесы неизвестного автора.

Поясним на примере. В конце комедии Петруччио говорит у Шекспира: "Так как я в выигрыше, то пожелаю вам доброй ночи". Островский переводит:

Затем покойной ночи. Наше взяло.

Это "наше взяло" великолепно! В нем весь Петруччио, каким видел его Островский. Это - яркий, сочный штрих, чудесно передающий интонацию Петруччио.

Английская критика, как и английский театр, исстари привыкли смотреть на эту раннюю комедию Шекспира как на развлекательный фарс, то есть прежде всего - как на комедию положений. Впервые Ленский и Барнай в роли Петруччио, Г. Н. Федотова в роли Катарины и, наконец, в наши дни А. Д. Попов в своей интереснейшей постановке комедии на сцене московского Центрального театра Красной Армии раскрыли богатство данных Шекспиром характеристик. Как видно из приведенного примера, Островский держал в руке резец, которым, конечно, сумел бы рельефно выделить характеры. Если бы он пошел по этому пути, он также по-своему раскрыл бы подлинник, - и не столько, вероятно, в смысле его философской глубины, сколько в отношении жизненности образов этой ранней комедии Шекспира, в общем несомненно реалистической, хотя и созданной под влиянием внешне красочной итальянской литературной комедии, а отчасти и под влиянием "комедии дель арте" (бродячие исполнители которой побывали во времена Шекспира в Англии).

Но Островский остановился на полпути.

В этой комедии Шекспира имеются лишь намеки на индивидуализацию речи действующих лиц. Островский, конечно, мог бы развить эти намеки и углубить реалистичность комедии. Он этого не сделал и передал всего лишь несколькими смутными чертами намеки на индивидуализацию речи, имеющиеся в оригинале. Например, энергичный ритм некоторых сжатых фраз Петруччио соответствует характеру этого героя:

Вот дело в чем, отец: весь свет и ты -

Вы, говоря о ней, все только лгали.

Вот сердится, а это только хитрость!

Она не сердится, она - что голубь...

В иных репликах старика Гремио как бы слышится скрипучий, старческий голос: "Синьор Петручьо, вы не сердитесь..." "Назад, прыгун! За стариком сытее..." Но все это - лишь более или менее мимолетные штрихи. Островский, как сказали мы, остановился на полдороге.

Но есть и другая причина, объясняющая скромный успех этого перевода. Для нашего театра издавна представление о "костюмной комедии" было связано с легкой и живой французской комедией. Медлительный, неспешный, плавный ритм "Усмирения своенравной" в переводе Островского противоречит этому представлению. Значит ли это, что Островскому был чужд темперамент Шекспира? Отнюдь нет. Наоборот, в этом отношении перевод Островского _очень близок_ к подлиннику. Если трагедии Шекспира (в особенности "Гамлет") стремительны по ритму, то комедии его подчас тяжеловесны, даже громоздки: не следует забывать, что это не французские и не итальянские, но английские комедии. На нашей же сцене и до сего дня трагедии Шекспира обычно слишком медлительны по ритму, а комедии, наоборот, "облегчены" (взять хотя бы в качестве примера превосходный, но слишком "легкий" для Шекспира спектакль "Много шума из ничего" в театре им. Вахтангова).

В комедиях Шекспира персонажи не только "действуют", но любят и "себя показать и на других посмотреть", а главное - они не только _действуют_, но и _говорят_. Островский, переводя Шекспира, был здесь в своей стихии. Богатый разнообразный язык его перевода сродни языку Шекспира. В этом _сила_ перевода Островского, которая, однако - по указанной нами причине, - _может показаться слабостью_. Переводу Островского театр предпочел перевод Гнедича - более "динамичный", но зато и менее богатый словом, "облегченный".

Мы назвали ритм перевода Островского неспешным, медлительным. Но это не значит, что перевод растянут. В отличие от большинства шекспировских переводов дореволюционного времени, которые обычно значительно длиннее подлинника (например, перевод "Отелло" Вейнберга на целый акт длиннее подлинника), перевод Островского отличается строгой экономностью. Более того, он - за незначительными отступлениями - является эквилинеарным переводом (т. е. количество строк в переводе соответствует количеству строк в подлиннике). Это видно из следующей таблицы, сопоставляющей отдельные монологи и реплики "Пролога" и первого действия "Усмирения своенравной" в оригинале и в подлиннике:

Сцена и номера строк

Подлинник

Перевод

Количество строк Количество строк

Прол.

16-21

34-41

44-68

89-99

102-138

Прол. 2-я сц. 30-48

70-77

93-98

I д. 1-я сц. 1-24

25-40

41-46

152-162

181-188

202-213

I д. 2-я сц. 50-58

65-76

84-98

119-130

202-214

Итак, за несколькими исключениями, количество строк в подлиннике и количество строк в переводе совпадают (интересно, что при несовпадении перевод в _двух_ случаях _длиннее_ оригинала, а в _двух_ случаях - _короче_). Это, конечно, не случайное явление, но принцип, которому сознательно следовал переводчик.

Принцип эквилинеарности часто вызывает резкие возражения. Указывают, что английские слова короче русских, и поэтому равнострочный перевод неизбежно калечит русский синтаксис, неотделим от искусственного построения, уродливой сжатости фраз. Перевод Островского блестяще опровергает подобные утверждения. Речь его, как указывали мы, течет неспешно и плавно. Этой речи дышится свободно. Она не затянута в узкий корсет. Каким же образом достигает этого Островский?

Во-первых, придерживаясь эквилинеарности в отношении количества строк, он в смысловом отношении не всегда переводит строка в строку. Арифметика эквилинеарности нужна ему прежде всего как средство для достижения главной цели: максимальной экономии слов, которая так прекрасно сочетается в его переводе с богатством языка. Во-вторых, Островский замечательно умеет использовать гибкость синтаксиса русской речи. Обороты его перевода удобопроизносимы, то есть театральны, а вместе с тем - и лаконичны. В этом отношении перевод Островского заслуживает тщательного изучения и может служить образцом для переводчиков.

Переводя комедию размером подлинника, то есть белым стихом (нерифмованным пятистопным ямбом), Островский приблизил этот стих к разговорной речи. В этом отношении стих перевода напоминает произведения Шекспира, относящиеся к его творческой зрелости; в пору создания "Укрощения строптивой" стих Шекспира был еще близок к малоподвижному стиху Марло с цезурой на второй стопе и небольшим количеством переносов. В переводе цезура - более вольная, чем в подлиннике, и переносов у Островского больше. О соотношении переносов в переводе и в подлиннике дает представление следующая таблица. Мы сопоставляем ряд монологов и реплик из "Пролога" и первого действия. Для упрощения подсчета под "переносом" мы понимаем такой стих, который не оканчивается знаком препинания.

Подлинник

Количество

Сцена и номера строк

переносов

Перевод

Прол. 1-я сц.

16-52

26-29

44-68

69-71

72-76

80-99

Прол. 1-я сц.

101-138

2-я сц.

30-48

51-55

Акт. I сц. 2-я

1-24

25-40

41-46

48-54

Акт. I сц. 2-я

84-93

119-130

133-139

В знаменитом последнем монологе Катарины (V, 2, 137-180) получаем отношение 5:8. Итак, на сорок три переноса в подлиннике имеем шестьдесят четыре переноса в переводе. О характере переносов в переводе дают представление следующие примеры:

Мой синьор. Я тоже

Согласен с вами; даже очень рад,

Что вы решились мудрости сладчайшей

Всей сладостью насытиться; однако

Остережемся. Эти переносы иногда очень вольны, например:

Риторику пускайте в разговоры

Обыкновенные. или, например:

Если Вы так затронуты любовью. или:

Чует

Душа моя, Гортензьо...

Но не одним ритмом стиха перевод приближается к гибкости разговорной речи. Таков весь стиль перевода. И в этом отношении Островский близок к _зрелой_ манере Шекспира. Лишь постепенно подходил Шекспир к великой простоте произведений своей творческой зрелости (хотя и в них, конечно, сохранился элемент риторики). С другой стороны, и в ранних произведениях Шекспира есть непосредственная, чисто шекспировская простота.

Она-то и была особенно дорога и близка Островскому, и она замечательно передана в его переводе. Риторика поэзии Ренессанса, "громоподобная фраза" английских последователей Сенеки, декламационная напыщенность и словесные украшения были совершенно чужды Островскому. Ограничимся одним весьма типичным примером. У Шекспира Петруччио говорит Катарине: "Неужели сойка драгоценней жаворонка оттого, что перья ее прекрасней?" Островский переводит:

Ужель сорока жаворонка лучше

Лишь оттого, что перьями пестрее?

Эта замена пышного слова "драгоценней" обычным "лучше" весьма характерна. Но это, конечно, не "искажение" Шекспира. Струя живой речи всегда ощутима у Шекспира, даже в наиболее словесно приукрашенных местах, - даже, например, в нарочито декламационном монологе о Гекубе актера ("Гамлет"), "махающего мечом картонным". Островский бережно очистил эту струю живой речи от того, что было для него, как для художника, и - как он полагал - для театра его эпохи посторонней примесью.

При жизни Шекспира его не считали "темным" - и даже _трудным_ писателем с точки зрения языка его никто не назвал. Шекспир писал для театра, куда широко был открыт вход зрителям из народа. Современники говорят о доходчивости пьес Шекспира.

Язык Шекспира - не только литературный, но и живой, разговорный, язык эпохи. Шекспир насытил свои произведения идиомами, поговорками, пословицами. Его метафоры и сравнения широко отразили детали окружавшей его действительности - пестрой, многообразной, непрестанной, изменяющейся жизни. Шекспира стали комментировать почти через сто лет после его смерти. И Островский, если тексты его не будут своевременно освещены исчерпывающим комментарием, может оказаться в отношении многих мест его произведений "темным" писателем.

Островский увидел Шекспира глазами его современников: для Островского Шекспир - широко доступный писатель. И эту доступность, эту доходчивость Островский великолепно передал в своем переводе. В приведенном нами примере Островский заменил слово "сойка" словом "сорока". В Англии много соек, и сойка часто упоминается в английской литературе. У нас же это сравнительно редкая птица, и куда обычней само слово "сорока". На месте Островского Шекспир поступил бы точно так же. Лорд в "Прологе" к комедии рассказывает о том, что лягавый Серебро отличился "у угла живой изгороди". Живая изгородь - обычная деталь английского, но не русского пейзажа. Островский переводит: "в углу у тына..." Лорд приказывает жечь "душистое дерево" в той комнате, куда отнесут Слая. В Англии XVI века в комнатах часто жгли дерево, дым которого имел приятный запах, и эта деталь была вполне понятна; но в XIX веке она потребовала бы комментария. Островский, заменяя предмет более для его времени обычным, переводит: "Смолой пахучей надушите в спальне". "Не угодно ли вашей чести выпить кружку сэка?" (Сэком назывался род сладкого заграничного хереса.) "Вам не угодно ль сладкого вина?" - переводит Островский. Можно бы привести длинный список подобных примеров.

Как же нужно переводить: "живая изгородь" или "тын" (имеем в виду, конечно, эти слова в данном контексте), "душистое дерево" или "смола", "сэк" или "сладкое вино"? Вопрос этот - один из основных вопросов художественного перевода - все еще остается нерешенным. Нерешенность этого вопроса делит переводчиков художественных произведений - в особенности таких произведений, которые были созданы в отдаленные от нас эпохи, - на два лагеря. Представители одного лагеря настаивают на точном воссоздании деталей описываемого в подлиннике быта, на сохранении наименований предметов этого быта. Замена таких наименований, утверждают представители этого лагеря, названиями более или менее соответствующих предметов нашего собственного быта легко может привести в подлинник посторонние ассоциации и исказить его. Представители другого лагеря настаивают на устранении из подлинника всего того, что мешает его доступности для нашего современного читателя или зрителя.

"Твид" - название шотландской шерстяной материи, пропитанной овечьим салом и прекрасно сохраняющей тепло. "Он был одет в куртку из твида", - переведет один переводчик. "Он был одет в теплую шерстяную куртку", - переведет другой. "Аква вита", которую пили в Англии времен Шекспира, - приблизительно то же самое, что наша водка. "Он выпил маленький стакан аква вита", - переведет один переводчик. "Он опрокинул рюмку водки", - переведет другой. С одной стороны, мы имеем переводы, которые высоко ценятся знатоками и особенно нравятся тем, которые знают иностранный язык и читали переведенное произведение в подлиннике. С другой стороны - переводы, доступные широкому читателю и зрителю. Не приходится доказывать, к которому из двух лагерей принадлежал Островский.

В сущности это относится не только к переводным произведениям, но и к самостоятельным произведениям, описывающим чужеземные страны, в особенности жизнь чужеземных стран в отдаленные от нас эпохи. В отдельные моменты, касаясь, например, предметов иноземного обихода, одежды и проч., автор становится переводчиком. Перед той же задачей, что и Островский, стоял и Шекспир и разрешал ее точно так же, как и Островский. Разница только в том, что Шекспир занимал более крайнюю позицию. Мы встречаем у него "леди Капулет" и "леди Монтэгю" вместо "синьоры Капулетти" и "синьоры Монтекки"; римляне и греки носят елизаветинские камзолы и шляпы; Хирон в "Тите Андронике" щеголяет со шпагой на боку, а Клеопатра - приглашает Чармиану "играть в бильярд". Конечно, Шекспир следовал здесь общей для театра его времени традиции, которой так возмущался Бен Джонсон. Эта традиция ведет свое начало от средневекового искусства, лишенного, если можно так выразиться, чувства истории; но в эпоху Шекспира она поддерживалась драматургами сознательно в интересах максимальной доступности пьес.

"Анахронизмы" Шекспира не являются доказательством его невежества. Вполне, например, возможно предположить, что Шекспир знал древнегреческое название игры, в которую играли Клеопатра и Чармиана, но заменил его более доступным для зрителя словом. Шекспир безусловно знал из старинной хроники Саксона Грамматика и повести Бельфоре, что дядя Гамлета вручает двум сопровождающим Гамлета придворным (у Шекспира - Розенкранцу и Гильденстерну) деревянные дощечки с вырезанными на них письменами. Но археологическая деталь не нужна была Шекспиру, и он заменил деревянные дощечки обычным письмом. В представлении зрителей театра "Глобус" война была неразрывно связана с пушечной пальбой. Пушки упоминаются у Шекспира в "Короле Джоне", в "Макбете", хотя он знал из "Хроники" Голиншеда, не только прочитанной, но изученной им, что артиллерия получила распространение лишь в XV веке.

Шекспир облекал свои пьесы в одежду современной ему Англии для большей их доступности, доходчивости.

Островский облек свой перевод в сходные с шекспировскими, но русские одежды. В "Усмирении своенравной" мы находим целый ряд слов, которые принято называть "руссизмами": "денежка", "десятский", "сотский", "тысяцкий", "ребята", "добрая закуска", "парень", "кафтан", "мужик", "видели аль нет?", "Катя", "Катенька" (вместо Кэт), "сам-друг", "краса-девица". Можно возражать против многих из этих "руссизмов", но цель Островского вполне ясна. Его перевод не является зеркалом, отражающим все детали подлинника. Разрабатывая эти детали, он поступал так, как поступил бы Шекспир, если бы писал свою комедию на русском языке.

"Произведения Шекспира, - пишет известный историк английской литературы Уолтер Ролей, - исключительно богаты фрагментами народной литературы - как бы осколками целого мира народных баллад, повестей и пословиц. В этом отношении он выделяется даже среди своих современников... Из одних только комедий можно бы извлечь богатое собрание пословиц". Стиль поговорок великолепно передан Островским, хотя он, щедрый на "руссизмы" в отношении отдельных слов, скуп в употреблении русских пословиц и поговорок. Он склонен скорее воспроизвести английскую поговорку, сохранив ее народный колорит. Гремио говорит, обращаясь к Гортензио (переводим буквально): "Их любовь не так велика, Гортензио, чтобы нам не дуть на ногти и не перебороть ее постом. Наш пирог не допечен с обеих сторон" (то есть: "...женская любовь, Гортензио, уж не такая великая вещь, чтобы нельзя было избавиться от нее терпением и воздержанием. Дело наше не вышло"). Островский, повидимому, неверно понял это трудное место. Но мы не это имеем в виду (у кого из переводчиков не встречаются такие ошибки!). Интересен самый метод перевода: сохраняя образ английского идиома, Островский придает этому идиому русский колорит: "Любовь наша не так горяча, Гортензио, чтоб нам дуть на пальцы. Попостимся. Пирог не доспел еще с обеих сторон" (заметьте - характерно "доспел"). "Честное слово, как говорится, невелик выбор между гнилыми яблоками", - говорит Гортензио у Шекспира. "Оно, конечно, что за выбор между гнилыми яблоками", - переводит Островский (заметьте характерный оборот, благодаря которому фраза звучит, как народная пословица: "Оно, конечно, что за выбор...") "Хозяин, теперь не время бранить вас: бранью любви не изгонишь из сердца", - говорит Транио, обращаясь к Люченцио. Островский переводит:

Синьор, бранить бы вас теперь, да поздно:

Любви не выбранишь из сердца...

Исключительный интерес представляет перевод каламбуров, которыми, как известно, чрезвычайно богаты комедийные диалоги Шекспира. В замке лорда между Слаем и пажем происходит следующий разговор по поводу приехавших актеров. "Пускай играют! - говорит Слай. - Что такое комедия - рождественское плясание или _проделки паяца_?" - "Нет, добрый мой лорд. Это более приятная материя". - "Как! Материя _для домашнего хозяйства_?" Островский переводит: "Пускай играют. Что это, рождественский фарс или _скоморошество_?" - "Нет, их материя повеселее". - "Какая же матерья, _скатерть_, что ли?"

Когда Баптиста предлагает женихам ухаживать за: Катариной, Гремио возмущается: не ухаживать за ней, а возить ее в тележке, как преступницу. Вся "соль" тут в каламбуре, в сходстве английских слов, означающих "ухаживать" и "возить на тележке". Островский находит выход из положения:

Ухаживать? ее бы - уходить!

Баптиста спрашивает Гортензио: "Значит, ты не можешь заставить ее (Катарину) обучиться играть на лютне?" - "Нет, потому что она сломала лютню об меня", - отвечает Гортензио. Здесь каламбур на двойном значении английского слова - обучать и ломать. Островский переводит:

Баптиста

Вы, значит, с лютней толку не добились?

Гортензио

Она добила лютню об меня.

Слуга Кертис говорит Грумио, что тот все "ловит кроликов" (то есть плутует). Грумио отвечает, что он действительно простудился. Тут игра на слове "схватить" (кролика, простуду). Казалось бы, непереводимое место. Однако Островский его переводит, и переводит блестяще: "Ох ты, продувной!" - "Да, меня продуло не на шутку". Переводчикам Шекспира принесет пользу внимательное изучение этой работы Островского. Если бы все переводчики были такими же мастерами слова, каким был Островский, в некоторых переводах Шекспира не мелькало бы так часто беспомощное примечание: "Непереводимая игра слов".

Приводя примеры перевода каламбуров, мы встретились со случаем неточного понимания подлинника. При переводе такого трудного автора, как Шекспир, эти ошибки неизбежны. Как известно, даже комментаторы Шекспира расходятся в понимании многих мест из текста. Не забудем также, что в трудном деле воссоздания Шекспира на русском языке переводчики эпохи Островского буквально "вспахивали целину". Достаточно сказать, что Островский был только третьим по времени переводчиком данной комедии Шекспира на русский язык и первым, создавшим ее стихотворный перевод (в 1843 г. вышел прозаический перевод Кетчера под заглавием "Укрощение строптивой"; в 1849 г. в "Сыне отечества" был напечатан очень слабый анонимный прозаический перевод комедии под заглавием "Образумленная злая жена"). Прямых ошибок - не намеренных отклонений - в переводе Островского (если мы сами не ошибаемся) очень немного, и мы бы не останавливались на этом вопросе, если бы две ошибки не представляли до некоторой степени общего интереса.

Как мы видели, Островский, тонкий ценитель образности языка и, повидимому, не только русского, склонен был сохранить общий рисунок заключенного в английском идиоме образа. Он обнаружил здесь чрезвычайно бережное отношение к оригиналу. Поэтому понятен следующий случай, когда Островский принял фигуральное иносказание за живой образ. Катарина жалуется на свою судьбу и на то предпочтение, которое отдает отец Бьянке. Она говорит: "Как! Вы не выносите меня? Да, теперь я вижу, что она ваше сокровище, ей надо мужа. Я же должна танцевать босой на ее свадьбе и благодаря вашей любви к ней водить обезьян в аду". Островский переводит:

Вы ненавидите меня, я вижу:

Она сокровище; ей надо мужа.

А мне босой плясать у ней на свадьбе.

Из-за нее мне нянчить обезьян.

Островскому рисуется Катарина с обезьяной в руках. Пока Бьянка будет нянчить своих детей, Катарине, которую никто замуж не берет, придется за неимением лучшего нянчить обезьян - таков, повидимому, подтекст этих слов в переводе. Иной постановщик на основании этих слов может внести в спектакль обезьянку, которую будет нянчить обездоленная Катарина. Между тем водить обезьян в аду - просто "вымерший образ", старинный английский идиом, означающий: "сидеть в старых девках".

Вторая ошибка заслуживает внимания потому, что она постоянно повторялась и, к сожалению, продолжает повторяться нашими переводчиками. Островский во всех случаях переводит слово джентльмен как дворянин. Между тем это слово уже в эпоху Шекспира имело гораздо более широкое значение и соответствовало русскому дореволюционному - барин, господин. "Баптиста - богатый падуанский дворянин", - переводит Островский. По нашему мнению, естественней предположить, что Баптиста принадлежит к богатому именитому бюргерству. Точно так же и Винченцио не "старый дворянин из Пизы". Несомненно, дворянином является Петруччио, возможно и Гортензио. Но в целом мы, повидимому, имеем дело с буржуазной средой.

При переводе художественного произведения на другой язык подлинник, проходя через сознание переводчика, неизбежно видоизменяется и, с одной стороны, приобретает что-то новое, с другой - теряет. Характер этих "потерь" определяет творческий облик переводчика. У Островского эти "потери" ложатся по двум основным линиям. Иллюстрируем примерами:

Подлинник

Перевод

Петруччио

Будет ругаться, я ей скажу,

Ругаться станет - я скажу на

Что она поет сладко, как это,

соловей;

Что распевает точно соловей;

Нахмурится, скажу, что она вы-

Нахмурится - а я скажу, что

глядит такой же ясной,

взоры

Как утренние розы, только что

Ее нежнее розы под росою.

омытые росой;

Будет молчать и не захочет ска-

А замолчит - тогда хвалить

зать ни слова,

я стану

Я похвалю ее разговорчивость

За разговорчивость ее: скажу ей,

И скажу, что красноречие ее

Что красноречие ее прелестно;

убедительно;

Попросит убраться вон, поблаго-

Попросит вон - начну благо-

дарю,

дарить,

Как будто она попросила меня

Как будто на неделю остав-

остаться с ней на неделю;

ляет;

Откажется выйти за меня, попро-

Откажет - день я попрошу на-