Морозов Михаил Михайлович - Язык и стиль Шекспира

  

  

  

   М.М.Морозов

  

  

  

  Язык и стиль Шекспира --------------------------------------

  М.М.Морозов. Избранные статьи и переводы

  М., ГИХЛ, 1954

  OCR Бычков М.Н. --------------------------------------

  После чтения предшественников "Шекспира - в том числе и величайшего из них, Кристофера Марло, - произведения самого Шекспира, даже при поверхностном знакомстве, поражают количеством и разнообразием слов. И дидактическая риторика Секвиля и Нортона, подражателей Сенеки и авторов "Горбодука" (1562), первой английской трагедии; и нарядная поэзия Эдмунда Спенсера; и витиеватая эвфуистическая фраза Джона Лили и Филиппа Сиднея; и "мощный стих" Марло - все это существовало в относительно узких лексических границах. Язык Шекспира широко раздвинул эти границы. "Обычаи, манеры приветствий, особенности одежды, спорт и игры, музыка и другие искусства, ремесла, названия мебели, военные доспехи, законы, жизнь школы, своеобразные представления о природе, астрономия, астрология, народные верования в волшебные существа - все это находит отражение в языке Шекспира" {Edward Dowden, Из предисловия к John Phin, "The Shakespeare Cyclopedia", 1902.}.

  Множество слов введено впервые в английский литературный язык Шекспиром. Недаром в Большом оксфордском словаре (New English Distionary) особенно часто упоминается имя Шекспира в связи с впервые встретившимися в литературе словами. Великий драматург широко распахнул двери перед живой речью своей эпохи. Наряду с заимствованиями у этой речи Шекспир нередко сам создавал новые слова, а иногда, быть может, вводил слово, только что созданное на лету кем-нибудь из его друзей за беседой в таверне, являвшейся тогда своего рода литературным клубом. Много слов, например, было, невидимому, создано Шекспиром через прибавление префиксов "en", "un", "out" и пр. к существующим словам.

  Составление слов является типичной чертой словотворчества Шекспира: тут и слова типа "eye-drop" - слеза (из слов eye - глаз, drop - капля; 2 Н IV, IV, 5, 88 {Сокращения в тексте см. в конце очерка.}); "to after-eye" - глядеть вослед (after - вослед и eye - глаз; Cymb. 1, 3, 16) и составные прилагательные, которые так характерны для стиля Шекспира и к которым мы еще вернемся, например "heaven-kissing" - "небоцелующий", "a heaven-kissing hill" (Haml. III, 4, 59) - "небоцелующая гора", вместо "a hill kissing heaven" - "гора, целующая небо". Поскольку в языке существовали уменьшительные, оканчивающиеся на "let", Шекспир создал по аналогии слово smilet (Lr., IV, 3, 21) - улыбочка (ср. smile - улыбка). Можно было бы привести целый список таких созданных Шекспиром по аналогии слов. В произведениях Шекспира встречаются заимствования из французского языка: например, oeillades - влюбленные взгляды; это слово, однако, существовало в разговорном обиходе английских щеголей, вероятно, еще до Шекспира и, повидимому, весьма своеобразно произносилось англичанами, так как в старинных шекспировских текстах оно печатается illiads, eliads, aliads. Встречаются заимствования и из германских языков, например в "Гамлете": crants (Haml., V, 1, 255) - венки; это слово оказалось, должно быть, непонятным для зрителей театра "Глобус" и в издании 1623 года (первом фолио), а может быть, еще раньше в ходе спектаклей было заменено, возможно самим Шекспиром, обычным словом rites - обряды. Шекспир черпал и из латинского языка, хотя, по словам Бена Джонсона, знал его плохо. То было время, когда английские писатели постоянно обращались к латинскому языку для расширения своего лексикона, в особенности если им не хватало слов для названия новых открытий и выражения новых понятий. Впрочем, латинские заимствования не являются чертой, типичной для языка Шекспира.

  Но замечательно не то, что Шекспир ввел в свои произведения много новых слов. Замечательно, что большое количество их удержалось в английском литературном языке. Причина не только в том влиянии, которое оказал Шекспир и со сцены и через многочисленные издания его произведений, но и в самом подходе Шекспира к задаче расширения словаря. Касаясь множества областей жизни, Шекспир почти не трогал узких терминов, понятных лишь знатокам. Так, например, в описании одежды он не бросался чрезвычайно эффектными в ту эпоху названиями ее деталей, известными только щеголям и щеголихам или модным портным. Некоторые слова могут нам сейчас показаться узко специальными, например юридические термины в реплике Гамлета на кладбище (Haml., V, 1, 104 и дальше), термины, связанные с покупкой и продажей земельной собственности и отдачей ее под заклад. Но в эпоху расширения крупного землевладения, захвата общинных земель, обезземеливания крестьянства и спекуляции землей эти термины были, конечно, в большом ходу. Судили и рассуждали о юридических процедурах не только крупные землевладельцы, но и йомены и фермеры, а также городские и деревенские общины. Шекспир, в отличие от Бена Джонсона, не был и собирателем специфических бытовых "словечек". Не в пример Грину и Деккеру, он даже в "характерных" сценах не использовал воровского жаргона. Сцены в "Зимней сказке", в которых появляется Автолик, представляли для этого, казалось бы, широкую возможность. Но мы здесь не находим воровского жаргона, за исключением слова prig в значении вор (Wint., IV, 3, 108) - слова, повидимому, широко тогда известного {Ср. Bradley, "Shakespeare's English" в сб. "Shakespeare's England", Oxford University Press, 1916. Слово prig нигде больше у Шекспира не встречается. Оно и сейчас сохранилось в английском "слэнге" в значении вор.}. Заметим, наконец, что Шекспир, который писал для лондонской публики, почти не коснулся английских диалектов. Он иногда подражал ломаному английскому языку валийцев и французов. В репликах капитана Джейми ("Генрих V") он попытался изобразить речь шотландца. Он заставил притворяющегося безумным Эдгара ("Король Лир") подражать диалекту, хотя, кажется, и очень неточно. Но диалектами, как лингвистическим явлением, Шекспир мало интересовался.

  Шекспир никогда не сводил индивидуализацию речи к копированию каких-либо мелких особенностей. Исключение составляют лишь несколько второстепенных персонажей. Но даже когда Ле-Бо в "Как вам это понравится" произносит слово sport - забава, как spot - пятно, что вызывает насмешливый вопрос Розалинды: "Какого цвета?" (As, I, 2, 108), мы имеем дело не с редким, хотя бы и красочным языковым явлением и не с индивидуальным дефектом речи, а с жеманным произношением, весьма, невидимому, типичным для щеголей той эпохи. Так и вычурные лингвистические ухищрения Озрика в "Гамлете" были прежде всего типичны для эвфуистичных джентльменов. Шекспир не копировал языковой действительности. Но он широко использовал ее для выражения мыслей и чувств, а также характерных и вместе с тем всегда типичных особенностей своих персонажей.

  Оценивая слова, введенные или созданные Шекспиром, нужно помнить, что Шекспир писал не для ученых знатоков и не с той целью, чтобы книга его хранилась в "шкатулке знатной дамы", как хотел Лили, а для пестрой толпы "театра широкой публики" (public theatre), партер которого заполнялся народным зрителем, преимущественно подмастерьями. Этому пестрому зрителю должно было быть знакомо большинство употребляемых Шекспиром слов. В подавляющем большинстве случаев, если новое созданное Шекспиром слово и не было знакомо зрителю по форме, оно было известно ему по своему корню. Недаром Хеминг и Конделл, редакторы "первого фолио" 1623 года, обращаются в своем предисловии не к ученым знатокам и не к "благосклонным джентльменам", а к "великому разнообразию читателей" (to the great variety of readers). Слова, введенные или созданные Шекспиром, зиждились на широкой основе и поэтому легко привились к стволу английского литературного языка. Если в облает языка Шекспир, по выражению его комментаторов, "проделал работу целого народа", то добиться этого он мог исключительно потому, что работа целого народа нашла в его творчестве наиболее полное свое выражение.

  

  

  

  

  " * *

  Хотя словарь Шекспира неизмеримо богаче словаря его предшественников и достигает внушительной цифры в двадцать с чем-то тысяч лексических единиц (по "лексикону" Шмидта), он, несомненно, намного уступает словарю некоторых реалистов нашего времени, например Голсуорси и Лондона {Указание на этот факт впервые встретилось нам в исследовании Jespersen, Language, its Nature, Development and Origin,}. Даже незначительный по дарованию писатель, щедро детализирующий факты окружающей действительности, в особенности писатель, склонный к натурализму, легко может обогнать в этом отношении Шекспира.

  Не было бы ничего удивительного, если бы при подсчете оказалось, что словарь Бека Джонсона превышает по количеству лексических единиц словарь Шекспира. Богатство языка Шекспира заключается не столько в количестве слов, сколько в огромном количестве значений и оттенков, в которых Шекспир употребляет слово. Так, например, "простое" слово free Шекспир употребляет в значениях: свободный, независимый, добровольный, готовый что-либо сделать, откровенный, несдержанный, щедрый, здоровый, счастливый, беззаботный, невинный, безвредный, благородный, изящный и пр. Как мы видели, Шекспир ввел в литературный язык, а также создал большое количество новых слов. Но неизмеримо больше ввел он и создал новых значений и оттенков уже существующих слов. Шекспир прислушивался к разговорной речи, то есть к речи, наиболее гибкой в семантическом отношении, - это во-первых. Во-вторых, нужно помнить, что Шекспир жил в эпоху, когда современный английский литературный язык еще созидался. Значения слов еще не были ограничены определениями толковых словарей, литература еще не создала того обилия "прецедентов", которые служат постоянным корректором устной и письменной речи. Мы поэтому вправе называть тот язык, на котором писал Шекспир и его современники, неустойчивым и сравнивать его с расплавленным металлом. Шекспир не был сознательным нарушителем установленных норм, каким он может показаться с точки зрения современного языка, так как эти нормы в окружающей его языковой действительности были еще далеко не установлены. Когда Драйден полвека спустя после смерти Шекспира заявил, что "каждая страница Шекспира содержит солецизм", это было в большой степени обманом зрения: Драйден судил с точки зрения своей эпохи и уже разработанного классицистами - в первую очередь самим Драйденом - лингвистического канона. В-третьих, Шекспир не только писал для сцены, но,' будучи сам актером, являлся постоянным собеседником и другом актеров. Многое, что в тексте было только намеком, он мог объяснить актерам в беседе. Большая сторона его произведений - жесты, интонации, паузы актеров "Глобуса" - потеряна для нас навсегда. Ряд значений слов или оттенков значений, понятных для зрителей "Глобуса" благодаря интонации или жесту актера, являются гадательными для современного читателя.

  Театр и поныне остается комментатором текста. Приведу "классический" пример. Яго говорит об Отелло: "Another of his fathom they have none" (Oth., I, 1, 153) - "Нет у них (у синьории) другого человека такой глубины". Знаменитый Яго прошлого века, американский актер Эдвин Бус (Booth), подымал при слове "глубина" (fathom) руку ко лбу. Этот жест стоит целого комментария.

  Когда Гамлет видит призрак своего отца, он говорит: "Be thy intents wicked or charitable, Thou com'st in such a questionable shape, That I shall speak to thee... (Haml., I, 4, 43-44) - "Злостны или благостны твои намерения, - ты являешься в столь... образе, что я заговорю с тобой". Спор среди комментаторов вызвало слово questionable. Обычное его значение - сомнительный, но ясно, что Шекспир употребил его здесь в каком-то другом значении. Одни комментаторы, начиная с Теобальда, толковали его как могущий отвечать на вопросы (ведь Призрак явился в человеческом образе); другие (например, Шмидт) развивали это толкование как готовый вести беседу, благосклонный; для третьих (например, Даудена) это слово здесь значило: предлагающий задать вопрос; Чемберс дает свое объяснение: "возбуждающий упрямые вопросы в уме самого Гамлета, - вопросы, требующие ответа". Шекспир мог бы, конечно, более ясно изложить свою мысль, прибавив к эпитету одно или. несколько слов, и тем устранить все будущие споры. Но Шекспир писал не для печати, а для сцены. Он прежде всего стремился к компактности - к тому, чтобы каждое слово выражало, по возможности, цельную мысль, эмоцию или образ, Полная ясность здесь не нужна была Шекспиру, поскольку актер мог дообъяснить содержание слова. Если Бербедж, первый исполнитель роли Гамлета, произносил это слово резонерски спокойно (скандируя при этом его составные части question - вопрос и able - способный), то прав Теобальд. Если он был полон радостного умиления (что, впрочем, не вяжется с контекстом, так как Гамлет еще далеко не убежден, призрак ли отца перед ним, или адский дух), - прав Шмидт. Если он говорил это слово нерешительно, протянув, скажем, руки к Призраку, - прав Дауден. Если, наконец, он произносил это слово как бы про себя, прижав при этом, - может быть, руки к груди, - прав Чемберс. Окончательного ответа из самого текста мы здесь никогда не получим. На семантическую проблему в данном случае, как это вообще бывает часто с текстом Шекспира, может ответить лишь шекспироведческая критика, рисующая портрет Датского принца на основании изучения внутренней стороны произведения в целом.

  Шекспир показывает слово с разных сторон, раскрывая его семантическое богатство. Иногда он как бы растягивает значение слова, нагружает его новым смысловым содержанием. Шекспира можно сравнить с музыкантом, который, исполняя сложнейшее произведение на относительно простом инструменте, неожиданно извлекает из этого инструмента огромное богатство и разнообразие звуков. Мы уже видели, в скольких значениях Шекспир употреблял слово free. Глагол to breathe у Шекспира является в значениях: дышать, отдыхать, жить, говорить, обсуждать, заниматься физическими упражнениями, танцевать, веять (о ветре). Прилагательное gross употребляется в значениях: большой, массивный, грубый, непристойный, ощутимый, явный, целый, глупый. Точно решить, в каком значении употреблено то или иное слово в данном контексте, далеко не всегда возможно, как мы уже видели на примере из "Гамлета". И тем труднее решить этот вопрос, что Шекспир широко черпал семантику из живой народной речи своей эпохи - речи, во многом нам неизвестной. Одна из ведьм в "Макбете" рассказывает, как она просила каштанов у жены моряка. "Дай мне каштанов", - сказала я. "Убирайся, ведьма", - закричала... тварь" (МсЬ., I, 3, 6). Перед последним словом стоит эпитет rump-fed, который толкуется по-разному. Fed значило отъевшийся, откормленный или наевшийся. Rump могло значить огузок, седалище, и тогда rump-fed - толстозадая; rump также могло значить мясные отбросы, эпитет rump-fed значил питающаяся объедками, требухой или откормленная лучшим мясом, балованная. Чемберс толкует здесь rump как каштан; при таком толковании rump-fed значит объевшаяся каштанами. Вряд ли можно сомневаться в том, что эпитет rump-fed был понятен зрителям "Глобуса". Когда его произносил игравший ведьму шут, зрители отвечали улыбкой. Для нас же единственной путеводной нитью является изучение семантики старинных английских народных баллад, старинных песен и пословиц. И если мы не найдем там этого слова, то во всяком случае усвоим тот старинный английский народный юмор, который подскажет нам, что из вышеприведенных гипотез наиболее реальны две: толстозадая или откормленная огузками, балованная.

  Особенно яркими примерами той смелости, с которой обращался с языковым материалом Шекспир, являются его эпитеты. Пока мы будем изучать Шекспира с позиций "изящной литературы" его эпохи или оглядываться на него, как оглядывались Драйден и Поп, как будто он шел по одной дороге с представителями классицизма, эти эпитеты будут казаться нам своего рода формальными приемами, причудливыми семантическими трюками. Но чем больше мы будем пытаться проникнуть в живую стихию народной речи той эпохи, тем естественнее будут они становиться для нас. В комедии "Как вам это понравится" Шекспир называет старость и голод двумя "слабыми бедствиями" ("weak evils", As, II, 7, 132). Комментаторы объяснили слово weak - слабый, как вызывающий слабость, и успокоились на этом. А между тем здесь типичное для народной речи олицетворение. К тому же вспомним, что еще живы были у всех в представлении образы аллегорической драмы моралите, исполнявшейся по городам и деревням Англии труппами бродячих актеров. Если среди фигур моралите появились бы Старость и Голод, то, конечно, они были бы согбенными, слабыми существами. Как только мы свяжем текст Шекспира с живым языком его времени, многообразным и находящимся как бы в бурном движении, и перестанем сводить его эпитеты к тропам, то есть к формальным категориям риторических приемов, перестанем пытаться исчерпывать их значение в замкнутых словоопределениях, мы непосредственно воспримем такие эпитеты, как "жаждущий порок" ("Thirsty evil", Meas., I, 2, 139) или в знаменитом монологе Жака "молодые штаны" ("youthful hose", As, II, 7, 160) старого Панталоне. Для нас станет понятным, что "бережливое жалованье" ("thrifty hire", As, II, 3, 39) значит не только "жалованье, сохраненное благодаря бережливости", как обычно толкуют комментаторы, но и "бережливое", "скупое", то есть небольшое, скромное жалованье. Не вычурной фигуральностью, но непосредственной метафоричностью поразят слова Кориолана о "камушках на голодном морском берегу" ("hungry beach", Cor., V, 3, 59), то есть на берегу тощем, бесплодном; или упоминание Гремио в "Укрощении строптивой" о том, что у пономаря жиденькая бородка "голодно растет" ("his beard grew thin and hungerly", Shr., III, 2, 177), то есть растет скудно. Когда мы прочтем - как это говорят французы о войске англичан - в "Генрихе VI": "Лорды, точно львы, жаждущие пищи, бросаются на нас, как на свою голодную добычу" ("hungry prey", I H. VI, 1, 2, 27-28), то есть на добычу, к которой их устремляет голод, - мы ближе подойдем к подлинному смыслу эпитета "голодный", к скрытому его юмору, к насмешке Шекспира над сытыми, блестяще одетыми, купающимися в довольстве врагами, если вспомним хотя бы такую фразу: "Эх, пирожки голодные, прямо в рот смотрят!"

  Овладение семантикой языка позволило Шекспиру широко применять "игру слов". Предание сохранило образ Шекспира как человека подвижного, общительного, любящего весело пошутить. Повидимому, каламбур был его излюбленной стихией. Реплики шекспировских шутов и вообще его комических персонажей полны каламбуров. Типичны в этом отношении хотя бы разговор слуг в начале трагедии "Ромео и Джульетта" или реплики глупого констебля Локтя в комедии "Мера за меру", который либо коверкает и путает слова, либо вольно или невольно "играет" ими. Постоянно каламбурят в комедиях Шекспира и знатные лица. Но "игра слов" у Шекспира выходит далеко за комедийные пределы. Каламбур может быть даже трагическим восклицанием: "Then let's make haste away and look unto the main. - Warwick: Unto the Main! О father, Main is lost", играя на созвучии main в значении главное дело и Main - графство Мэн во Франции (2 Н. VI, 1, 1, 209-210; в тексте каламбур разви-: вается еще и в последующих строках). Ядовитые реплики Яго сплошь полны двусмыслиц. Так, например, он в самом начале трагедии рассказывает Кассио, что Отелло взял на абордаж "сухопутное судно" (Oth., I, 2, 50). Кассио не понимает этой игры слов. "Сухопутным судном" в ту эпоху называли проститутку (эта деталь, нелегко поддающаяся раскрытию, показывает, что Яго уже с самого начала трагедии ненавидит Дездемону). Любит игру слов и скрытный Гамлет. Недаром еще в древней, относящейся к концу XII века повести Саксона Грамматика в речах притворяющегося безумным Гамлета сквозит "бездонная хитрость": он говорил, по словам Саксона Грамматика, так искусно, что никому не удавалось понять скрытый смысл его слов. Так и у шекспировского Гамлета слова полны скрытых значений (см. хотя бы его ответы Полонию). Но приведем менее известный, зато, пожалуй, более яркий пример. Во второй картине первого действия, во время торжественного заседания Тайного совета датского 'Государства, Клавдий, сначала доказав в очень длинной и очень искусной речи свои права на престол и отправив послов к норвежскому королю, затем, побалагурив с Лаэртом и разрешив ему поехать во Францию, обращается к Гамлету: "Все еще висят над тобой тучи?" - спрашивает король. "Нет, милорд, - отвечает Гамлет, - я под слишком ярким солнцем" (Haml., I, 2, 66-67). Эти слова Гамлета, повидимому, значат: "С меня довольно всей этой пышности, всего этого придворного блеска". Но, кроме того, тут двойной каламбур: во-первых, игра на словах son - сын и sun - солнце, "вы хватили через край, назвав меня сыном" (король только что назвал Гамлета сыном); во-вторых, намек на народную поговорку той эпохи: "out of heaven's blessing into the warm sun" - "из благословенного уголка да на теплое солнышко", то есть "остаться без кола и двора" {См. комментарии к "Гамлету". Dowden (отдельным томом, London, 1899). Также Dover Wilson (отдельным томом, Cambridge university Press, 1936).}. Гамлет намекает, что он лишился отцовского наследства - престола. Только добравшись до этого последнего смысла, мы понимаем, что ответ Гамлета - резкий выпад против короля. Повидимому, волна смущения пробежала по Тайному совету. Понял Гамлета и король. Он не нашелся, что ответить Гамлету. На помощь ему спешит Гертруда, и следующая реплика принадлежит ей, а не Клавдию. Она просит Гамлета "дружеским оком" взглянуть на короля.

  

  

  

  

  * * *

  Семантике Шекспира принадлежит своеобразная черта, генетически восходящая к каламбуру, но ничего общего с каламбуром уже не имеющая, - черта, на которую шекспироведческая критика, как нам кажется, не обратила еще достаточно внимания. Она заключается в том, что Шекспир нередко употребляет одно слово в двух или нескольких значениях одновременно. Когда, например, умирающий король Иоанн говорит: "Я прошу холодного утешения", то это значит, во-первых, что король просит небольшого, хотя бы равнодушного участия к его страданиям; во-вторых, что он физически жаждет холода, так как внутренности его горят от принятого яда. "I beg cold comfort" (John, V, 7, 41). Этот пример типичен для Шекспира, который здесь сохраняет связь фигурального значения слова (cold - равнодушный) с его основным материальным значением (cold - холодный, в прямом, физическом смысле). Второе значение помогает нам иногда разгадать образы действующих лиц. "Stand and unfold yourself" ("Стой и объяви себя"), - обращается в самом начале "Гамлета" стоящий на часах Франциско к подходящему в темноте Бернардо (Haml., I, 1, 2), на что Бернардо отвечает: "Да здравствует король". Этот ответ не может быть паролем, как предполагает Дауден и некоторые другие комментаторы, так как несколькими строками ниже Горацио и Марцелл отвечают по-иному на оклик Франциско. Здесь все дело в том, что unfold yourself, помимо переносного значения (объяви себя - назови себя), также употреблено в более прямом значении (объяви себя - открой себя; открой, друг ли ты, или враг; глагол to unfold в прямом смысле значит: обнаруживать, раскрывать выводить на свет). Вспомним, что Франциско сторожит замок, в котором находится король. Успокоительный ответ Бернардо ("Да здравствует король") является раскрытием его политического "лица". Сопоставим этот ответ с ответами Горацио и Марцелла. На оклик Франциско Горацио отвечает: "Friends to this ground" - "Друзья страны", Марцелл: "And liegemen to the Dane" - "Вассалы Датчанина". Лингвистический анализ раскрывает перед нами три образа: воина Бернардо, служащего королю и не рассуждающего ("Да здравствует король"); вольнодумца Горацио ("друзья страны") и Марцелла, сама фразеология которого ("вассалы Датчанина") обнаруживает в нем дворянина, служащего своему сюзерену. "It is the cause, it the cause, my soul", - с этими словами Отелло входит к спящей Дездемоне ("есть достаточная причина, достаточное основание убить Дездемону", Oth., V, 2, 1). Но вполне вероятно, что cause здесь также употреблено в значении дело (как, например, в фразе "дело справедливости"; так полагал еще один из "отцов шекспирологии", Стивене). "Убивая Дездемону, я защищаю дело справедливости", - говорит Отелло. Прав был поэтому и Шлегель, когда переводил: "Die Sache will's, die Sache will's, mem Herz". Ooa перевода ("причина есть" и "того требует дело") примиряются в двойном значении шекспировского слова. Переводчику Шекспира часто приходится отсекать одно из значений, о котором советский читатель и актер могут узнать лишь из лингвистического комментария к переводу. Двойное значение слова часто оказывается для перевода камнем преткновения. В самом деле, как, например, перевести: "Though woe be heavy, yet it seldom sleeps" - "Хотя тяжела печаль, но редко спит она" (Luer., 1574), где все дело в том, что heavy, помимо тяжелый, также значит сонный. "Ah! yet doth beauty, like a dial-hand, Steal from rTis figure" - "Ax, красота, подобно часовой стрелке, удаляется от его облика" (Sonn., 104); здесь figure употреблено в значениях: фигура, облик и цифра на циферблате. "I did give that life Which she too early and too late hath spill'd" - "Я дал ей ту жизнь, которую епа слишком рано и слишком поздно потеряла" (Lucr., 1800-1801); здесь too late в значении слишком поздно формально противопоставлено too early - слишком рано; но в смысловом отношении играет роль лишь второе значение too late - только что; лишь раскрыв это второе значение, мы добираемся до смысла текста.

  Смысловая сторона слова - стихия Шекспира. Пытаться ограничивать значение шекспировского слова часто опасно. Вопрос Гамлета "Быть или не быть?" не значит только "стоит ли жить?" или "стоит ли бороться". Тут объединены оба эти значения. Более двухсот лет существует шекспирология. За это время предложено огромное количество различных толкований отдельных слов к контекстам Шекспира. Все возможности в этом направлении, повидимому, исчерпаны. Настало время пересмотреть это огромное наследие и попытаться выяснить, не могут ли сосуществовать иные из тех толкований, которые, по мнению комментаторов, исключают друг друга. Даже приблизительное осуществление этой задачи намного углубило и обогатило бы понимание текста Шекспира, а следовательно, всего его творчества в целом.

  "Ясность, - замечает автор "Шекспировской грамматики" (Abbott, "A Shakespearian Grammar") о писателях эпохи Шекспира, - они предпочитали грамматической правильности; краткость - как ясности, так и правильности". Эта формула требует существенных оговорок. Хотя Шекспир, с точки зрения языка, и является для современного читателя самым "неясным" из писателей своего времени, никто в ту эпоху не назвал его "темным". О Шекспире сохранилось много преданий {См. Chambers, William Shakespeare, vol. 11.}, но нигде мы не находим хотя бы намека на смутное или запутанное выражение его мысли. Не забудем к тому же, что Шекспир писал для широких масс зрителей "Глобуса". "Ученые" современники упрекали Шекспира в недостатке "искусства", вместе с тем воздавая должное "Природе" в его произведениях. Язык Шекспира, повидимому, обладал свойством "природного", то есть непосредственного воздействия на зрителей. Даже и сейчас фраза Шекспира "звучит" с английской сцены. Она гораздо труднее в чтении и необычайно трудна при лингвистическом анализе. Прав, с точки зрения современного читателя, Уолтер Ролей, который, процитировав место из "Бури", не поддающееся, по его мнению, грамматическому анализу, замечает: "Тот, кто бежит, прочитает; тот, кто остановится и задумается, задохнется в этой грамматической путанице" {Walter Raleigh, Shakespeare "English men of Letterss", p. 221.}. Однако эту "путаницу" впервые стали замечать только в эпоху Реставрации, когда основоположники классицизма осуществили отрыв драматургии от народного зрителя.

  Лишь в XVIII веке появилась необходимость комментировать Шекспира. Даже эллиптические формы у Шекспира не затемняют смысла. Они лишь придают синтаксису своеобразный колорит. По меткому замечанию профессора Уолтера Ролея, "это синтаксис импульсивной речи". Многое станет не только понятным; но и естественным, если мы попытаемся вообразить яркую по сценическому темпераменту игру Бербеджа и других актеров "Глобуса". Комедия. "Как вам это понравится" начинается с того, что входят Орландо и слуга Адам, оживленно беседуя. Орландо говорит (перевожу дословно): "Насколько я помню, Адам, мне было оставлено в завещании всего каких-то тысячу крон, и, как ты сам говоришь, приказал моему брату"... - то есть "мой отец приказал моему брату". Здесь эллипс объясняется не только близостью языка Шекспира к разговорной речи, но и взволнованным состоянием говорящего Орландо, то есть состоянием действующего лица. Шекспир в процессе творчества как бы переносится вовнутрь создаваемых им персонажей. Понятно отсюда, что психологические факторы оказываются иногда действительней формально грамматических. Шекспир прежде всего следил за ассоциативной нитью в сознании говорящего персонажа и, возможно, писал иногда "неправильней", чем сам говорил в жизни. Так, например, в "Гамлете" (Haml, III, 2, 198-201):

  

  

   Намерение-раб нашей памяти,

  

  

   Как неспелые плоды, держится на дереве,

  

  

   Но, перезрев, падают сами без толчка, -

  где происходит согласование с двумя смысловыми подлежащими: единственного числа (намерение) и множественного числа (плоды). Или из "Потерянных усилий любви" (L.L.L., IV, 3, 344-345):

  

  

   Когда говорит любовь, голос богов

  

  

   Усыпляют небеса гармонией.

  Здесь происходит согласование глагола не с грамматическим подлежащим (голос), а с более близким к глаголу по месту в предложении существительным (богов), что могло случиться потому, что в английском языке форма gods тождественна в родительном и именительном падежах множественного числа. Такого рода явления достаточно обычны у Шекспира, и мы вряд ли вправе видеть здесь описку переписчика или опечатку старинного наборщика.

  Мы не будем останавливаться на многих своеобразных чертах синтаксиса Шекспира, достаточно описанных в литературе. Перейдем к более наглядным для иллюстрации стиля Шекспира случаям передвижения слова из одной грамматической функции в другую.

  В английском языке одно слово часто может быть и существительным, и прилагательным, и глаголом. Например, copper - медь, медный, покрывать медью. Поэтому, в английском языке очень легко придать слову новую грамматическую функцию. В этом отношении особенно выделяется эпоха Шекспира. То было время, когда, пользуясь употребленной нами терминологией, огромному количеству слов были приданы новые грамматические функции. Среди своих современников Шекспир и здесь стоит на первом месте. Превращая, например, существительное в глагол, Шекспир как бы "овеществляет" глагол и добивается той конкретности и вместе с тем сжатости, которая вообще характерна для его стиля.

  Постум в "Цимбелине" вместо "такое дело, о котором только сумасшедшие могут говорить, сами не понимая его" говорит: "такое дело, которое сумасшедшие язычат и не мозгуют" ("such stuff as madmen Tongue and brain not"; Cymb., V, 4, 146-147), превращая существительные tongue (язык) и brain (мозг) в глаголы {Оба эти образованные от существительных глагола в данном значении, согласно "Оксфордскому словарю", впервые в английской литературе встречаются у Шекспира.}. Заметим, что этим достигается что-то большее, чем вещественная конкретность или сжатость выражения мысли; перед нами - целая картина, законченный образ безумия. В том же "Цимбелине" Иахимо говорит о влюбленном вместо "он вздыхает, как печь" - "от печит вздохи" ("he furnaces... sighs", Cymb., I, 6, 66): существительное furnace употреблено как глагол. Влюбленный как бы отождествляется с печью, и "жар любви" становится из иносказания физически ощутимым фактом.

  Есть, конечно, смысловое различие между "to have children" - "иметь детей" и "to be childed" - "быть одетенным" (не знаю, как иначе перевести), между "to have a father" - "иметь отца" и "to be fathered" - "быть оботцованным". Обороты с глаголом "иметь" лишь констатируют факт. Страдательные причастия (образованные от существительных: childed от child, fathered от father) выражают факт как качество субъекта. И когда Эдгар говорит о Лире: "Не childed as I father'd" (Lr., III, 6, 119), - точно перевести нельзя, - фраза приобретает особую смысловую глубину. В этой фразе пересекаются две сюжетные линии трагедии (Лир и Глостер), и судьба Лира, изгнанного неблагодарными дочерьми, сравнивается с судьбой Эдгара, изгнанного неразумным отцом. Непереводимые на русский язык страдательные причастия выражают многое. То, что Лир имеет дочерей, не просто факт, а как бы "качество" Лира, от которого избавиться он не может и которое заставляет его мучиться и терзаться. И таким же "качеством" Эдгара, как бы неотделимым от его природы, является неразумный и все же горячо любимый отец.

  Шекспир вряд ли много раз переделывал написанное. Изучая его язык, выносишь впечатление, что временами перо едва поспевало за работой мысли. "Мысль он выражал с легкостью, и мы почти не нашли поправок в его рукописях", - писали издатели фолио 1623 года Хеминг и Конделл, товарищи Шекспира по театру. О том же, со слов актеров, рассказывал Бен Джонсон. В процессе творчества Шекспиру нужен был глагол, а между тем перед "глазом его разума", как говорит Гамлет, вставал предмет - возникала картина, - и он, не задумываясь, превращал имя этого предмета в глагол, выражаясь точнееу потреблял существительное в функции глагола, и последний приобретал чисто шекспировскую конкретность и смысловую глубину. В начале пятого акта "Перикла" Пролог, говорящий от лица автора, рассказывает о том, как искусно вышивает Марина. Она создает своей иглой образы (shape) самой природы, вышивая бутоны цветов, птиц, ветви, ягоды, "так что ее искусство..." - "That even her art..." - "уподобилось живым розам", - готов сказать Шекспир, стремясь еще раз объявить свою заветную мысль о том, что искусство должно учиться у действительности. Но "уподобилось" - пустое, мертвое слово. Кроме того, оно неточно. Шекспир не хочет сказать, что искусство должно копировать природу. Перед Шекспиром, перед его "глазом разума", встает картина. Быть может, в данном случае это виденное где-то изображение сестер-муз (впрочем, такой ход мыслей - воспоминание о рисунке или фреске на мифологический сюжет - типичней, например, для Мильтона, чем для Шекспира). Вернее всего, что и здесь, как в, огромном подавляющем большинстве шекспировских образов, отразилось наблюдение действительности. Шекспир подумал о сходстве и внутренней "симпатии" сестер. И, поощряемый стремлением к сжатости, компактности выражения мысли, употребил существительное sister (сестра) в глагольной функции: "That even her art sisters the natural roses". На русский язык мы переведем существительным: " ее искусство - сестра живым (природным) розам" (Per., V, 7).

  У самого актера и у зрителей создавалось очень убедительное представление - вещественное, ощутимое. Заметьте простоту этих представлений, их доступность: язык, мозг, печь, отец, дитя, сестра. И иногда образ, быть может уводящий, в восприятии некоторых зрителей, к мифологии (сестры-музы). Слово Шекспира было "доходчивым". Вместе с тем оно заставляло зрителей воображать, и зритель, таким образом, становился соучастником творческого процесса. Многое, конечно, из того, что мы приписываем лингвистической фантазии Шекспира, было подслушано им в живом языке или создано по аналогии с ним. Кассио говорит Бианке, что он не хочет, чтобы Отелло видел его "woman'd" (Oth., III, 4, 194), образуя страдательное причастие от woman - женщина. Когда комментаторы поясняют, что woman'd значит "находящийся в обществе женщины", то пропадает вся "соль" фразы. Причастие намекает на связь с женщиной. Зрители "Глобуса" смеялись острому слову.

  Шекспир "подслушал" в народной речи не только слова, но и их образное содержание. Когда в комедии "Сон в летнюю ночь" Титания говорит о "childing autumn" (Mids., II, 1, 112) - "детящей", то есть рождающей детей осени, образуя причастие от child - дитя, то вместо отвлеченного констатирования факта, выражаемого словом "плодородный", перед нами встает живой образ осени, как матери, рождающей детей на пользу людям, образ - наряду с "зеленым хлебом, который сгнил прежде, чем юность его доросла до бороды" (из того же монолога Титании), - по характеру своему чисто фольклорный.

  

  

  

  

  * * *

  Мы подошли к вопросу об образности Шекспира. Насыщенность образностью является особенно типичной чертой его стиля. "Каждое слово у него картина", - сказал о Шекспире поэт Томас Грей. Материальность образов, к которой вообще были склонны писатели-гуманисты и многие более изысканные образцы которой дает нам проза Бекона, у Шекспира выражена во всей своей неудержимой силе и полноте. Отелло не говорит, что Дездемона жадно внимала его рассказам, но что она "пожирала его рассказы жадным ухом". "Я не могу плакать, '- говорит Ричард в "Генрихе VI", - ...влажности моего тела не хватит для того, чтобы потушить мое, как печь, пылающее сердце". В "Тимоне Афинском" понятие "пространство" выражено словами "море воздуха". Вместо "кислое выражение лица" находим "уксусное выражение лица" ("Vinegar aspect", Merch., I, 1, 54); последнюю фразу, поскольку мы имеем дело с существительным в функции прилагательного, вероятно, правильней перевести: "уксус на лице". Вместо "сладких слов" находим "обсахаренные слова" - "sugar'd words" (2 Н VI, III, 2, 45). В сравнении, даже самом избитом, всегда ощутима реальность того предмета, с которым сравнивает Шекспир. Если слезы сравниваются с жемчужинами, то из этого следует, что они могут подкупить небо (John. II, 1, 169-170).

  Когда Гамлет узнает от Призрака о преступлении Клавдия, задача личной мести перерастает для него в неизмеримо большую: в задачу исправления окружающего его общества. "The time is out of joint!" - восклицает Гамлет (Haml., I, 5, 189-190).

  Переводчиков издавна смущал этот образ: "Век вывихнут", как бывает вывихнута коленная чашка, - типичная для Шекспира материальность образа. Образ вывихнутого сустава здесь не случаен. В общей гамме образов "Гамлета" чаще всего звучат слова о болезнях, в особенности скрытых, тайно разрушающих здоровое тело {Ср. Spurgeon, Shakespeare's Imagery, Cambridge University Press, 1935.}. Слова Марцелла "подгнило что-то в датском (читай - английском) государстве" могут служить эпиграфом к величайшей трагедии Шекспира.

  В монологе "Быть или не быть" Гамлет задает самому себе вопрос, возможно ли выступить с оружием в руках против "моря бедствий". Важно понять, что здесь "море" не отвлеченная метафора, а вполне конкретный образ. Когда актера Гаррика спросили, что он представляет себе при слове "море", он ответил: "бесконечные ряды волн". Гамлет в одиночестве своем, независимо от того, трактуем ли мы его решительным и смелым, или нерешительным и колеблющимся, не в силах бороться против бесконечного множества бедствий. Понимание конкретности шекспировского образа помогает нам проникнуть в сущность трагедии, понять Гамлета и его переживания. Броситься со шпагой в руке против "моря бедствий" значит погибнуть. И отсюда ясно, почему Гамлет тотчас же переходит к мысли о смерти. То, что понятно из образа, оказывается смутным для отвлеченно рассуждающих комментаторов. Так, например, Бейлей заменил слово sea (море) словом seat (седалище, престол), сузив задачу, стоящую перед Гамлетом, до борьбы с одним только Клавдием. Вообще это место в монологе "Быть или ив быть" издавна смущало комментаторов. Гамлет только что говорил о "пращах и стрелах яростной судьбы", то есть создал образ битвы, и сразу же перешел к другому - одинокому человеку, бросающемуся с оружием в руках против морских волн. Попытки текстологов были направлены к тому, чтобы свести эти два образа к единству. Так, например, "отец шекспирологии" Теобальд сначала заменил слово sea (море) словом siege (осада): "to take arms against a siege of troubles;" - "поднять оружие против осады (осаждающих человека) бедствий", но затем отказался от этого "исправления". "Я когда-то думал, - говорит Теобальд, - что автор, сохраняя единство метафоры, употребил здесь слово, им излюбленное, как это видно из других мест его сочинений, и написал "siege of troubles" (осада бедствий). Но, может быть, здесь никакого исправления не требуется, если принять во внимание ту вольность, с которой наш поэт соединяет разнородные метафоры, а также и то, что sea здесь не только означает море, но обширное количество, множество, стечение вещей и пр." {Перевожу из комментариев Теобальда в изд. 1767 г.}. К последнему замечанию нужно отнестись с некоторой осторожностью, поскольку переносное значение у Шекспира здесь не поглощает живого, конкретного образа. Море не просто синоним множества, но цельная сама по себе картина. Соединение разнородных метафор является одной из характерных черт стиля Шекспира. Шекспир творил устное слово для сцены. Устная же речь, например речь ораторская, допускает широкую вольность в употреблении разнородных метафор. С другой стороны, разнородность метафор необходима была Шекспиру для драматического членения текста. Если ход действия у Шекспира распадается на четкие "куски", чем восхищаются работающие над его пьесами режиссеры, то на "куски" членится и самый текст. Гамлет рассматривает первую возможность: молча переносить пращи и стрелы яростной судьбы. Это первый "кусок" монолога, и этому "куску" принадлежит свой образ. Гамлет рассматривает вторую возможность: вступить с бедствиями на борьбу. Это - второй "кусок", и ему принадлежит другой образ. Затем идет третий "кусок": умереть - значит только уснуть (смерть не страшна) и т. д. Таким образом, разнородность метафор у Шекспира не случайное явление и во всяком случае не небрежность: оно коренится в специфике шекспировского драматического стиля. Критика почти не коснулась корней явления. Только у Уолтера Ролей нашли мы мимоходом брошенный намек. "Так называемые "смешанные метафоры" Шекспира, - говорит он, - не смешены: они следуют друг за другом".

  Рассматриваемое нами явление весьма существенно. Шекспира обычно противопоставляют классикам как нарушителя трех единств - времени, места и действия. Следует противопоставлять его и как нарушителя "четвертого единства", единства метафор. Недаром "смешанная метафора" Шекспира так претила представителям классицизма. "My way of life Has turned into the sear, the yellow leaf" - "Путь моей жизни превратился в поблекший желтый лист", - говорит Макбет (Mcb., V, 3, 25-26). Поп, как истинный представитель классицизма, не задумываясь заменил слово way (путь), словом May (май): "Май моей жизни превратился в поблекший желтый лист". А между тем у Шекспира тут два ясно очерченных "куска": путь жизни - прошлое (Макбет обозревает пройденный им жизненный путь), поблекший желтый лист - настоящее (Макбет озирается вокруг). Как справедливо замечает уже цитированный нами Уолтер Ролей, те редакторы текста, которые продолжают менять way на May, заставляют Шекспира говорить языком Попа. Возьмем другой пример, не менее известный: "Was the hope drunk Wherein you drest yourself?" - "Или пьяной была та надежда, в которую облекся ты?" - спрашивает мужа леди Макбет (Mcb., I, 7, 35-36). На первый взгляд, здесь хаотическое смешение образов: сравнение надежды с пьяным существом и сравнение ее с доспехами воина. Но в динамическом развитии тут выступают два самостоятельных "куска": иронический (или ты был пьян, когда мечтал стать королем? - леди Макбет полна язвительного сарказма) и героический (Макбет облекается в доспехи: леди Макбет побуждает его к действию). Мы коснулись важной стороны стилистического различия драмы классицизма и шекспировской драмы. Там - неподвижность, здесь - движение.

  Образность Шекспира часто связана с жестом. На сцене театра эпохи Шекспира жест часто являлся как бы ремаркой к слову. Дональбейн не говорит Малькольму, что в притворных улыбках окружающих таятся угрозы, но "there's dangers in men's smiles" - "в улыбках людей- кинжалы" (МсЬ., II, 3, 147). Актеру, игравшему под открытым небом перед широким пространством заполненного зрителями партера, сам собой напрашивался жест: поднятая и сжатая рука, как бы держащая