Морозов Михаил Михайлович - Язык и стиль Шекспира

кинжал. "Stop my house's ears, I mean my casements" - "Заткни уши моего дома, я хочу сказать - затвори окна", - говорит Шейлок своему слуге Ланселоту (Merch., II, 5, 34). "Восхитительному Протею", Ричарду Бербеджу, первому исполнителю роли, тут открывалась возможность для применения одного из тех гротескных жестов, которыми, вероятно, отмечен был своеобразный сценический образ Шейлока. Модуляции речи, широкие выразительные жесты - такова была актерская техника, которая "доносила" образы Шекспира до зрителей "Глобуса". Недаром современники сравнивают актерское искусство с ораторским и восхваляют актеров за "action of the body" - "действие тела", то есть мимику широких жестов.

  Новейшее исследование (Spurgeon, "Shakespeare's Imagery") отмечает динамичность образов Шекспира. Движение привлекало его сильней, чем цвет и форма предмета. Он не говорит "когда я наблюдаю окружающую действительность", но "когда я наблюдаю все, что растет" ("When I consider every thind that grows", Sonn. XV).

  Человек, являвшийся основным объектом искусства Ренессанса, захватывал художников и писателей и с психологической стороны и с физической. Не удивительно поэтому, что у многих елизаветинцев большое количество образов относится к человеческому телу. Для Шекспира, согласно выводам вышеупомянутого исследования, образы, относящиеся к человеческому телу, служат прежде всего для выражения быстрого, ловкого движения. Или, например, когда мотивом сравнений и метафор Шекспира являются птицы - это один из распространенных у него мотивов, - образ передает не столько раскраску или форму птиц, сколько их движение. "Мечи наших солдат падали мягко, как ленивый полет ночной совы", - жалуется Уорик в "Генрихе VI" (3 Н. VI, 2, 1, 130-132), - пример, типичный в этом отношении. Обострить впечатление движения - к этому стремится Шекспир. Ричард II не говорит, что Генрих Болинброк "старался проникнуть в сердца народной толпы", но что "он, казалось, нырял в их сердца" ("How he did seem to dive into their hearts"; R. II, 1, 4, 25).

  В отношении описания цвета мы наблюдаем главным образом изменение и контраст. Вспомним хотя бы грандиозный образ из "Макбета": "Эта моя рука смогла бы обагрить бесчисленные моря, превращая зеленое в красное" (Mcb., II, 2, 62-64). Цвет моря не изумрудный, синий, - серый или пурпурный: Это зеленый цвет, _переходящий_ в пурпур.

  Образы Шекспира не бесплотные тени, застывшие в своей неподвижности, не идеальные отражения бытия. Они движутся, изменяются, как и сама жизнь.

  

  

  

  

  * * *

  Рассмотрим образы Шекспира со стороны их содержания. "Цель этого искусства, - говорит Гамлет актерам, - была и есть - держать зеркало перед природой". Образы Шекспира с величайшей конкретностью отражают окружающую его действительность. Для того, чтобы оценить их, а иногда для того, чтобы вообще их понять, необходимо проникнуть в жизнь той эпохи. Когда в комедии "Много шуму из ничего" о Беатриче говорят: "надменность и презрение скачут, сверкая, в ее глазах" (Ado, III, 1, 51), перед нами возникает картина сверкающей шитьем и каменьями скачущей кавалькады знатных кавалеров и дам, надменных и презрительных. Плывущие по морю большие купеческие суда с "осанистыми парусами" (portly sail) сравниваются со знатными сеньорами и богатыми бюргерами - (Merch., I, 1, 10). Глостера тащат на казнь, как мясник теленка на бойню, и король Генрих скорбит о нем, как лишившаяся теленка матка (2 Н. VI, III, 1, 210). В "Буре" читаем: "Они поддаются подстрекательству с такой же готовностью, с какой кошка лакает молоко" (Tem., II, 1, 288). Примеры можно множить до бесконечности.

  Только ощутив до конца реализм, лежащий в основе большинства образов Шекспира, мы получим возможность снять с текста Шекспира ту туманную пелену "идеализации", в которую облекли этот текст многочисленные комментаторы и переводчики. В своем знаменитом монологе Гамлет упоминает о "The undiscover'd country from whose bourn no traveller returns" (Haml., Ill, 1, 79-80). Для переводчиков "The undiscover'd country" было "безызвестной стороной" (Полевой), "непонятной, неведомой страной" (Соколовский) и т. д. Traveller - "путником" (К. Р.), "земным скитальцем" (Лозинский). Образ приобретал черты таинственные и призрачные. Между тем правильно перевести его можно, только сняв эту фальшивую позолоту, связав образ с действительностью той эпохи, с теми мореплавателями, которые уходили в море искать "заморские райские страны и сокровища" и часто не возвращались обратно.

  Гамлет говорил Розенкранцу и Гильденстерну, что вся земля кажется ему "бесплодным мысом" - "a sterile promontory" (Haml., II, 2, 310). В типичном для многих комментаторов духе Moberly толкует: "мыс, уходящий в грозный океан Неведомого" {См. "Hamlet" в изд. "New Variorum", ред. Furness.}. Однако образ убедителен как раз своим реализмом: берега Англии местами испещрены скалистыми мысами, негодными как для пастбищ, так и для посевов. Кроме того, этот образ - одно из упоминаний о том морском пейзаже, который присутствует в "Гамлете" как бы за сценой.

  Сперджен в уже цитированном нами исследовании (Spurgeon, "Shakespeare's Imagery") приходит к выводу, что "большинство метафор и сравнений Шекспира заимствовано из простейших явлений повседневной жизни, им виденных и наблюденных". Исследование целиком основано на статистических подсчетах. Как бы ни был относителен и формален такой метод в области эстетической критики, все же цифровые итоги здесь не лишены реального значения, в особенности при сопоставлении Шекспира с его ближайшим предшественником - Кристофером Марло. На семьсот сорок реальных образов, включающих природу (деревья, море, звезды, воду и пр.), животных, домашнюю жизнь, спорт и игры, ремесла, жизнь города, войну и оружие, человеческое тело и пр., у Шекспира, согласно упомянутому исследованию, приходится всего лишь сто десять "ученых" образов, относящихся к религии, мифологии, юриспруденции, и пр., то есть мы получаем приблизительное отношение 7:1. У Марло получаем отношение 380:210, то есть не больше, чем 2:1, причем своими "учеными" метафорами Марло преимущественно обязан писателям античной древности.

  Образы Шекспира особенно трудны для нас своим многосторонним отражением действительности, которая далеко не всегда нам известна. Когда Розалинда в комедии "Как вам это понравится" говорит: "хорошее вино не нуждается в кусте" - "good wine needs no bush" (см. эпилог этой комедии), то для того, чтобы понять эти слова "хорошее вино не нуждается в вывеске", - нужно знать, что перед дверьми винных лавок в виде вывески сажали куст плюща. Любой зритель "Глобуса" хорошо это знал, потому что видел эти винные лавки. Образы Шекспира в основной массе легко "доходили" до народного зрителя, с трех сторон густой толпой обступавшего подмостки сцены "Глобуса". А между тем "ученый" образ, заимствованный из античной мифологии, никакой трудности для комментатора не представляющий, мог до этого зрителя и не "дойти". Трудное и наглядно простое как бы обменялись местами. Отнюдь не парадоксальным является заключение, что образность Шекспира сейчас трудна потому, что отличалась наглядной простотой в его эпоху. Перед шекспироведом, переводчиком, комментатором стоит сложная задача изучения эпохи Шекспира в многообразных деталях ее живой действительности. Это изучение становится тем трудней, чем глубже погружается Шекспир в гущу народной жизни. Розалинда называет любовь "камышовой клеткой" ("cage of rushes", As, III, 2, 389). Комментатору приходится прибегать к гипотетическому толкованию. Единственная путеводная нить - смутное воспоминание о старинном английском народном обычае, согласно которому юноши и девушки обменивались кольцами, сделанными из камыша, за неимением золотых и серебряных. Конечно, такое толкование только предположительно. Шекспир для нас - во многом "темный" писатель. А между тем, как мы уже отмечали, никто из его современников не назвал его ни "темным", ни даже трудным с точки зрения языка.

  В своих сравнениях и метафорах Шекспир касался множества разнообразных областей. Возьмем хотя бы соколиную охоту. "Никто не посмеет шевельнуть крылом, если встряхнет своими колокольчиками Уорик", - говорит Уорик о себе (3 Н. VI, I, 1, 47). Современному читателю приходится разыскивать комментарий, поясняющий, что на шею охотничьих соколов вешали колокольчики, чтобы вспугивать дичь. Любой зритель той эпохи не раз, конечно, видал эти колокольчики - хотя бы на базаре, где торговали охотничьими соколами.

  Для образности Шекспира особенно типичным является постоянное стремление оживить ходячую "вымершую" метафору или сравнение. Герцог в комедии "Мера за меру" говорит не о "бичующих законах", поскольку образ этот уже потерял свои конкретные очертания, - как теряет от слишком долгого хождения монета свой чекан, - но о "кусающих законах" ("most biting laws", Meas., I, 3, 19). "Зрелое намерение", противопоставляемое "целям и стремлениям пылкой юности", в устах того же Герцога становится "морщинистым намерением" ("a purpose... wrinkled", Meas., I, 3, 4-5).

  Самый обычный, давно приевшийся речевой оборот превращается у Шекспира в конкретный образ. "Слова ведь только слова, - говорит дож в "Отелло". - Я еще никогда не слыхал, чтобы они доходили до страдающего сердца". Но не так высказывает он эту мысль. Страдающее сердце становится "ушибленным" (bruised). Дойти до сердца значит коснуться или, еще ощутимей, пронзить его. На пути к сердцу слова проходят через ухо. И мы получаем типично шекспировский оборот: "Слова ведь только слова. Я еще никогда не слыхал, чтобы ушибленное сердце пронзали через ухо" - "But words are words; I never yet did hear That the bruis'd heart was pierced through the ear" (Oth., I, 3, 218-219).

  Реалистическая фантастика шекспировской образности часто отталкивается от самих слов. В комедии "Как вам это понравится" (As, II, 1) описывается раненый олень, пришедший напиться к ручью. По морде оленя бегут большие круглые слезы. То, что слезы бегут друг за другом, напоминает Шекспиру картину охоты: оленей, преследуемых охотниками и собаками. Они стремятся друг за другом "в вызывающей жалость погоне" (in piteous chase).

  Точно так же и идиом не являлся для Шекспира только речевой формулой. Он мог поэтому развивать заключенный в идиоме образ. Яго говорит (Oth., I, 1, 64-65): "Если бы я носил сердце на рукаве (то есть: если бы я ходил с душой нараспашку {Широко распространенный в современном английском языке идиом "To wear one's heart oij. one's sleeve" - "Носить сердце на рукаве", "Ходить с душой нараспашку" - впервые встречается у Шекспира. Высказывалось предположение, что он связан с обычаем рыцарей носить на рукавах эмблемы своих дам. Но в старинном своем употреблении этот идиом обычно намекает на опасность излишней откровенности. Возможно, что он связан с войнами "Алой и Белой розы".}), мое сердце расклевали бы галки, - то есть любой глупец заклевал бы меня" (слово daw значило и "галка" и "глупец"). Заметим, что в этом отношении Шекспир является выразителем типичного свойства английского языка. Если мы, например, скажем по-русски: "Ну и набрали вы ягод. Прямо кот наплакал!" - никакого образа плачущего кота у нас не возникает. Мы не можем поэтому развить заключенный в идиоме образ и, например, добавить: "И наплакал-то он всего две слезинки". Возьмем английский идиом: "it was raining cats and dogs" - шел проливной дождь (ср. русское выражение "собачья погода"). Современная американская писательница Джейн Уэбстер развивает этот идиом: "and three little kittens fell on my writing table" - и три маленьких котенка, то есть "три маленьких дождевых капли, упали на мой письменный стол". Чем ярче ощущает английский писатель образность идиомов своего родного языка, их живую и часто юмористическую игру, тем чаще в произведениях его встречаются своевольно развитые импровизированные их варианты. В этом отношении Шекспир, наряду с Чарльзом Диккенсом, занимает среди английских писателей первое место.

  Замечательна опять-таки, с точки зрения "оживления" языкового образа, нередко проявляющаяся у Шекспира тенденция придать образному выражению современный облик. Сравнение клеветы с отравленной стрелой Шекспир мог подслушать в народной песне, балладе или пословице. Как бы обновляя этот образ, Клавдий сравнивает клевету с губительным пушечным снарядом (Haml., IV, 1, 41-43). Быть может, таким же обновлением древнего языкового мотива является название грома "небесной артиллерией" ("heaven's artillery"; Shr., I, 2, 208).

  Таковы основные черты образности Шекспира, выполнявшей благодаря своей доходчивости ту задачу, которую возлагал на нее автор: раскрывать и делать широко доступными глубину и богатство высказываемых им мыслей.

  Из нашего указания о "развитии" идиома у Шекспира, то есть о выявлении его образной стороны, отнюдь, конечно, не следует, что каждый встречающийся у Шекспира идиом имеет образное значение. Основная трудность для переводчика, как и для комментатора, состоит в проведении пограничной черты между образами и обычными в ту эпоху речевыми тропами, ничего нового к образам Шекспира не прибавляющими. Переоценивать образность Шекспира в этом отношении так же опасно, как и недооценивать ее. Тут очень легко уподобиться тому иностранцу, который, изучив русский язык по словарям, стал бы, скажем, глубокомысленно толковать слово "спасибо" в обычном разговоре на основании этимологии этого слова (спаси бог).

  "Как! и Горацио здесь?" - в ночной сцене, которой начинается "Гамлет", удивленно спрашивает Бернардо. "A piece of him", - отвечает Горацио, что в дословном переводе значит "кусок его". Эти слова почему-то казались многим комментаторам темными. А между тем стоит лишь вспомнить другие случаи употребления Шекспиром слова piece, чтобы убедиться в том, что это слово в обороте "a piece of" или даже само по себе могло выражать презрение, насмешку, шутливость и пр. {"Thou, fresh piece of exellent witchcraft", Wint., IV, 4, 432-433. "A flat tamed piece", Troil., IV, I, 62. Ср. также обороты современного английского языка с "a piece of", выражающие презрение, насмешку.}. Ответ Горацио шутлив. Его можно передать на русском языке - "он самый" или "я за него". Старинные комментаторы Хис и Стивене правильно уловили шутливость в тоне ответа. Причудливым и произвольным является толкование другого старинного комментатора, Варбуртона, полагавшего, что под "куском" Горацио подразумевает руку, которую он протягивает Бернардо. "На сцене - ночь, - поясняет толкование Инглеби, - и Горацио почти невидим для Бернардо". Не менее произвольным является толкование современного комментатора, Довера Вильсона, которому кажется, что Горацио замерз (ночь очень холодна) и что от него, как он говорит в шутку, остался только "кусочек". Комический образ съежившегося от холода Горацио является, конечно, произвольной интерпретацией. Некоторые комментаторы шли дальше. Они видели в простых словах Горацио целую бездну метафизической премудрости. Чишвиц думал, что философ Горацио представляет себе личность человека в его внешнем облике только как часть целого существа. Мольтке объясняет: "Горацио хочет сказать, что по своему неверию (в реальность Призрака) он присутствует не весь, не телом и душой, а намерен остаться на страже одной только телесной частью своего существа" (см. комментарий к переводу "Гамлета" К. Р., т. III, стр. 7). Действуя в том же духе, нетрудно превратить произведения любого писателя, в особенности писателя, широко пользующегося идиомами живого, разговорного языка, в список смутных и таинственных афоризмов. Рассмотрим другой источник возможных недоразумений. Шекспир является автором большого числа английских поговорок и пословиц. Из одного лишь "Гамлета" в повседневную английскую речь вошло множество цитат, которые давно перестали быть цитатами и превратились в ходячие выражения. С другой стороны, Шекспир широко использовал народную пословицу и поговорку своей эпохи. Как замечает уже не раз цитированный нами Уолтер Ролей, "произведения Шекспира исключительно богаты фрагментами народной литературы - как бы осколками целого мира народных песен, баллад, повестей и пословиц. В этом отношении он выделяется даже среди своих современников... Из одних только комедий можно бы извлечь богатое собрание пословиц" {Walter Raleigh, Shakespeare, p. 77-78.}. Тут как раз нас подстерегает опасность. Легко принять за изысканную эвфуистическую фразу то, что при ближайшем рассмотрении оказывается старинной народной пословицей или поговоркой. Клавдий говорит, что, женясь на Гертруде, он помнит об умершем брате и потому один его глаз весел, другой роняет слезы - "with one auspicious and one dropping eye" (Haml., I, 2, 11). Вариант этого же образа находим в "Зимней сказке": "Один глаз ее был опущен, потому что она потеряла мужа, другой был поднят, потому что сбылось предсказание" (Wint., V, 2, 81). Что, казалось, может быть искусственнее, надуманнее этого образа. А между тем еще Стивене показал, что в основе образа лежит старинная английская народная пословица: "То cry with one eye and laugh with the other" - "Плакать одним глазом и смеяться другим". Многое, что у Шекспира кажется вымыслом, находило смысловое содержание в обычных представлениях того времени. Безумная Офелия раздает окружающим цветы, каждый цветок - эмблема; розмарин - (rosemary) считался знаком верности, анютины глазки (pansies) олицетворяли задумчивость, маргаритка (daisy) - ветреность, фиалка (violet) - верную любовь, рута (по созвучию слова rue) - раскаяние и печаль, водосбор (columbines) - супружескую неверность, укроп (fennel) - лесть. Подбор этих цветов и трав здесь не случаен. Букет Офелии не просто красивое сценическое пятно.

  Дездемона перед смертью поет об иве. С первого взгляда песнь об иве может показаться каким-то вставным театральным "номером" и сам образ ивы - внешним и неоправданным. А между тем ива в народном представлении той эпохи была символом женщины или девушки, покинутой возлюбленным. Недаром на ветку ивы Офелия хотела повесить свой венок. Печаль здесь выражена в образе, который был близок сердцу народного зрителя.

  Не следует, конечно, упрощать вопрос. Мы не хотим сказать, что каждое слово и каждый образ Шекспира с одинаковой полнотой доходили до каждого зрителя. Не каждый зритель, например, одинаково чувствовал остроту тех стрел политической и общественной сатиры, которых было так много скрыто в строках Шекспира. Автору приходилось быть осторожным. Он выступал перед пестрой публикой, "разноперыми птицами". Пьесу слушали и друзья-гуманисты и заглянувшие в театр пуритане, которые называли театр "гнездом дьявола" и ждали только удобного случая, чтобы погубить его, и шпионы Тайного совета. В самой актерской группе были соглядатаи {См. Chambers, The Elizabethan Stage, vol. 1, p. 266.}. Тайный совет пристально следил за театрами. Еще свежа была в памяти Шекспира трагическая смерть Кристофера Марло, вольнодумца, смело провозглашавшего свои мысли со сцены и убитого 30 мая 1593 года в таверне под Лондоном агентами Тайного совета. Шекспиру, подобно созданному им шуту Оселку, приходилось пускать сатирические стрелы "из-за прикрытия" (As, V, 4, 111). Когда привратник в "Макбете" упоминает о "фермере, который повесился в ожидании хорошего урожая" (МсЬ., II, 3), намекая на фермеров-богачей, припрятывающих зерно на голодный год, чтобы продавать его по высоким ценам, и горюющих при виде хорошего урожая, - все, конечно, легко понимали острую шутку. Всем понятна была и "соль" слов Жака в комедии "Как вам это понравится" о судье, большой круглый живот которого "подбит жирным каплуном" (As, II, 7, 153-154): подкупать судей каплунами было своего рода "традицией" в Англии, и даже в парламентских речах говорили о "каплунных судьях" (capon justices). Кто знает, сколько других намеков скрыто в этой безобиднейшей с виду комедии. Кто может, например, поручиться, что Шекспир лишь клеймит расточительную роскошь лондонских горожан и что нет тайной стрелы, направленной в саму Елизавету, в следующих словах Жака: "Кого из женщин города называю я, когда говорю, что горожанка носит царственные драгоценности на недостойных плечах?" (As, II, 7, 74-76). Но то, что могло сойти в театре, где действие шло быстрым темпом и где пьеса после пятнадцати - двадцати спектаклей обычно снималась, становилось опасным в печати, когда можно было вдумываться, соображать, комментировать. Цензоры становились тут более внимательными. И не скрытым ли в тексте "Как вам это понравится" намекам следует приписать тот факт, что придворный церемониймейстер, еще при жизни Шекспира, запретил печатать эту комедию?

  Мы, конечно, далеки от того, чтобы преувеличивать эзотерическую сторону произведений Шекспира. Но, несомненно, Шекспир, громко говоря со сцены, время от времени со свойственной ему легкой непринужденностью прибавлял, как бы вполголоса, кое-что для дружеских ушей. В его произведениях больше, чем это нам известно, скрытых сатирических стрел. Многие из намеков были, вероятно, продолжением дружеских споров и бесед, продолжением той закулисной жизни великого драматурга, о которой нам так мало известно.

  Можно было бы составить довольно длинный перечень деталей, затемнявших, согласно нашим представлениям, легкое восприятие шекспировского текста. Напомним хотя бы о некоторых географических названиях. Хорошо, впрочем, известно, насколько приблизительна и подчас условна была географическая терминология Шекспира. "Двенадцатая ночь" происходит, например, в Иллирии, "Мера за меру" - в Вене. Эти названия можно поставить в кавычки. Для зрителей было в конце концов безразлично, где происходит действие, так как в сущности оно происходило в Англии. Гамлет говорит королю, что убийство Гонзаго произошло "в Вене", по другому варианту текста - "в Гвиане". Это, конечно, не меняет дела. Мы еще вернемся к этому вопросу. Пока отметим Детали, в которых географические названия имеют, пожалуй, больше реального значения. Отелло, например, сравнивает свои "кровавые замыслы" (bloody thoughts) с водами Черного моря (Pontic sea), которые, протекая в Мраморное море (Propontic) и Дарданеллы (Hellespont), уже не могут вернуться обратно (Oth., III, 4, 454). Комментаторы поясняют, что Шекспир заимствовал этот образ из английского перевода Плиния, изданного в 1601 году. Вопрос о заимствованиях нас здесь не интересует. Существенно то, что эти слова были в ту эпоху гораздо доступнее, чем нам может показаться. Не говоря уже о том, что образ понятен и без точного знания географии, не следует забывать, что географические названия были тогда в широком ходу. В 1589 году Хэклуйт {Richard Hakluyt, The Principal Navigations, Voyages and Discoveries of the English Nation.} выпустил свое собрание путешествий английских купцов и мореплавателей. Наряду с капитальным трудом Хэклуйта беспрерывно выходили дешевые брошюры - в том числе и лубочные издания, - посвященные путешествиям, действительным и фантастическим. Еще задолго до Шекспира гуманисты в начале XVI века, превратив старинное аллегорическое моралите в трибуну новых идей, давали зрителям наглядные уроки географии. В одной из этих пьес Опыт появляется на сцене с глобусом в руках, перечисляя различные страны и сетуя на колониальные захваты испанцев, португальцев и французов, восклицая: "Ах, как было бы хорошо, если бы те, что зовутся англичанами, первыми захватили эти земли" {См. моралите "Four Elements", Dodsley, Old English Plays.}. Напомним, наконец, что "Тамерлан" Кристофера Марло, писавшего, как и Шекспир, для общедоступных театров (public theatres), испещрен географическими названиями. Но действительнее Хэклуйта, гуманистического моралите и пышных монологов Тамерлана были рассказы вернувшихся домой мореплавателей. В тавернах вели беседу капитаны, в простонародных пивных (alehouses) - матросы. Правда мешалась в этих рассказах с вымыслом. Отелло был не профессором английской литературы и стилизатором, подражавшим старинной книге "Путешествия сэра Джона Мандевилля", но человеком из живой английской действительности, когда он рассказывал Дездемоне о "горах, вершинами касающихся небес... о каннибалах, пожирающих друг друга, антропофагах - и о людях, у которых голова растет под плечами" (Oth., I, 3, 141, 143-145).

  Более доступными, чем может показаться, были также названия и образы, заимствованные из античной мифологии. В количественном отношении они занимают в произведениях Шекспира очень скромное место. Кроме того, большинство из них относится к более ранним произведениям Шекспира: в ходе развития его творчества, в процессе выявления его собственного независимого "шекспировского" стиля - их число заметно убывает. Большинство этих образов и названий популярны и широко известны: это - Юпитер, Юнона, Диана, Венера, Аполлон, Геркулес. В этом отношении Шекспир резко отличается от многих своих современников.

  Шекспир, повидимому, не был совсем тверд и в своем немноголюдном Олимпе. Так, например, в комедии "Как вам это понравится" он спутал Венеру с Юноной (As, I, 3, 77). Если Шекспир, как человек Ренессанса, не мог пройти мимо античной мифологии, то он во всяком случае не акцентировал ее деталей. Он здесь отдал своей эпохе лишь скромную дань. Это было время, когда, не говоря об университетах, программа "грамматических школ" (grammar schools) состояла преимущественно из изучения латинского языка и латинских авторов. Имена, связанные с античной историей и мифологией, постоянно раздавались не только со сцены частных театров (private theatres), в которых собиралась только "избранная публика", но и с подмостков "театров для широкой публики". Недаром в уличных клятвах или ругательствах постоянно слышались античные имена: клялись Юпитером, Геркулесом и "телом Цезаря".

  Во время придворных празднеств обычно устраивались пышные маскарадные шествия, зрителем которых была народная толпа. В этих шествиях образы античной мифологии занимали видное место. Быть может, как раз здесь и видел Шекспир окруженную лебедями Венеру и принял ее за Юнону. Античные сюжеты и образы стали настолько популярными, что проникли в уличные песни и народные баллады, часть которых дошла до нас в лубочных изданиях той эпохи.

  "Шекспир, - замечает исследователь этого вопроса (Firth, "Ballads and Broadsides"), - был так же хорошо знаком с английской балладой своей эпохи, как Роберт Берне с песнями Шотландии". "Современная Шекспиру баллада, - продолжает тот же исследователь, - широко отразилась в словах Фальстафа, сэра Тоби Бельча, Гамлета и Меркуцио". И далее: "Баллады, которые цитирует Шекспир, всегда принадлежали к наиболее популярным, широко известным в его время". Творчество Шекспира питалось народной балладой. Шекспир не только написал пьесу на сюжет древней повести о Троиле и Крессиде, но упоминает их имена и в других своих произведениях. Имя царя Мидаса встречается в "Венецианском купце" ("пышное золото, жестокая пища Мидаса, я не хочу тебя"; Merch., III, 2, 102).

  В комедии "Мера за меру" каламбурящий Люцио вспоминает Пигмалиона (Meas., III, 2, 48). В комедии "Как вам это понравится" угрюмый Жак острит на счет ума Орландо: "У тебя быстрый ум; он, верно, был сделан из пяток Аталанты" (As, III, 2, 294). Жак намекает на быстроногую Аталанту, героиню античного мифа, которую никто не мог победить в беге. Мы выбрали примеры, которые с первого взгляда могут показаться сугубо книжными, "учеными". А между тем в то время были широко известны баллады о Троиле и Крессиде, Аппелесе и Пигмалионе и о царе Мидасе; баллада о "Птоломее, царе египетском" начиналась словами: "Никто не мог победить Аталанту в беге". Известностью пользовалась и баллада о Пираме и Физбе. Нет поэтому ничего удивительного в том, что афинские (т. е. лондонские) мастеровые выбрали этот сюжет для своего спектакля ("Сон в летнюю ночь"). Для ткача Основы Геркулес был хорошо знакомым лицом, хотя он и коверкал его имя, вместо Hercules произносил Ercles (Mids., I, 2, 31, 42). Классицизм в произведениях Шекспира разливался широкой струей. Впоследствии, когда эта струя стала преобладающей в литературе и когда она вместе с тем изменила свое направление, люди другой эпохи и другого склада оглянулись на Шекспира и не увидали в его творчестве и следов классицизма в своем понимании этого слова. Первый биограф Шекспира Роу писал в 1709 году: "Не может быть двух мнений: в произведениях Шекспира мы едва ли найдем и след того, что походит на подражание древним" {Rowe, Life of Shakespeare, 1709.}.

  Итак, мифологические образы Шекспира были широко доступны. Точно так же доступны были и упоминаемые им своеобразные астрологические, физиологические и пр. представления.

  "У Бардольфа белая печень и красное лицо", - говорится в "Генрихе V" (Н. V, III, 2, 36). Кто не знал тогда, что печень является седалищем храбрости и что, чем бледнее печень, тем трусливее человек! В "Короле Иоанне" об английских воинах говорится, что у них "лица женщин и селезенки яростных драконов" (John., II, 1, 68). Кто не знал, что селезенка - источник внезапного гнева, грозного неистовства. Все это - широко распространенные в ту эпоху представления, и во всем этом не было кажущейся нам "книжности".

  

  

  

  

  * * *

  Бен Джонсон был, невидимому, близок к истине, когда написал, что Шекспир "латинский язык знал плохо, а греческий язык и того хуже" (small Latin and less Greek), хотя в стрэтфордской "грамматической школе" латинский язык был основным предметом преподавания и ученики доходили до чтения в подлиннике Сенеки, Плавта, Теренция, Цицерона, Виргилия, Овидия и Горация (возможно, преподавались и начатки греческого языка; зато родной язык не изучался совсем). Шекспир вряд ли много вынес из школьного обучения и, должно быть, вспоминал о нем не без чувства горькой насмешки. В комедии "Как вам это понравится" читаем о школьнике, "ползущем, как улитка, неохотно в школу" (As, II, 7, 146-147). Ромео сравнивает влюбленного, спешащего к своей возлюбленной, со школьниками, удаляющимися от книг; влюбленного, расстающегося с возлюбленной, - со школьниками, уныло бредущими в школу (Rom., II, 2, 156-157). "Твоя любовь, - говорит отец Лоренцо, обращаясь к Ромео, - читала наизусть, но не знала букв" (Rom., II, 3, 88), намекая, повидимому, на случаи из школьной жизни, хорошо известные в то время. Но если Шекспир и вынес мало знаний из школы, зато он читал много и жадно. Прав был Драйден, когда писал: "Шекспир не нуждался в книжных очках, чтобы читать природу; он глядел вовнутрь и там находил ее" {Dryden, Essay of Dramatic Poesy, L. 1668.}. Но прав был и Поп, заметивший: "Во всяком случае, несомненно, что Шекспир очень много читал" {Предисловие к изд. Шекспира 1725 г.}. Любимыми книгами Шекспира были, повидимому, наряду с "Хрониками Голиншеда", "Дворцом удовольствий" (сборником переведенных на английский язык итальянских новелл) и переводом "Опытов" Монтеня, - переводы "Жизней" Плутарха и "Метаморфоз" Овидия. Фразеология Гольдинга, сделавшего перевод "Метаморфоз" на английский язык, дает часто о себе знать в тексте Шекспира. Книжный, искусственный стиль переводов той эпохи наложил свою печать на отдельные детали шекспировского текста.

  Шекспир в молодости отдал дань и пышной риторике "Тамерлана" Марло и неистовым словоизвержениям Томаса Нэша, "кузнеца громовых слов" (the thundersmith of terms). Недаром Роберт Грин, перешедший в лагерь пуритан и отрекшийся от вольнодумцев, в своей знаменитой "Исповеди" 1592 года назвал Шекспира "выскочкой, вороной, украшенной нашими перьями" (an upstart crow beautified with our feathers), и обвинял Шекспира в том, что он похитил стилистические тонкости и украшения у "университетских умов".

  "Вот входит Тамара на вершину Олимпа. Ее не настигнут стрелы Судьбы. Она восседает высоко. Не страшны ей раскаты грома и вспышки молний, не коснется ее бледная зависть. Как золотое солнце, которое приветствует утро и, озолотив океан своими лучами, несется по знакам Зодиака в сверкающей колеснице над высокими горами, - такова Тамара". Так начинает свой монолог Аарон в "Тите Андронике" (Tit., II, 1,1-9). Эти слова мог написать и Марло (многие исследователи допускают возможность сотрудничества Марло в "Тите Андронике"). Если так, то Марло был здесь не на полной высоте: в этом жанре он обычно писал темпераментней, ярче. Вероятно, автором процитированных строк был молодой Шекспир (заметим характерный для Шекспира образ "бледную зависть" - "pale envy"). Тут часто почти невозможно провести разграничительную черту.

  Шекспир, вероятно, еще в школе познакомился с основой схоластической риторики. Впоследствии, как показывает текстологический анализ, он основательно изучил изданную в 1553 году "Риторику" Вильсона. Следы влияния почерпнутых из книг риторических приемов, широко рассеяны по произведениям Шекспира. Мы находим их, например, и в построенном на антитезах рассуждении Ромео о любви - "свинцовое перо, ясный дом, холодный огонь, больное здоровье, вечно бодрствующий сон" (Rom., I, 1, 185), - и в речи Брута над телом Цезаря, и даже в шутках и каламбурах комических персонажей, например в следующем параллелизме из "Комедии оши-4ок": "Она разгорячилась потому, что простыло кушанье" (Err., I, 2,47). Импульсивная речь Шекспира порой переходила в патетичность, хотя он был несравненно сдержанней в этом отношении, чем, например, Марло. Отсюда - пышность некоторых эпитетов. Наряду со стремлением к сжатости, этой пышности в известной мере обязана, например, склонность Шекспира к составным прилагательным, о чем у нас уже шла речь: "Flower-soft hands" ("руки мягкие, как цветы", Ant., II, 2, 215); "dewdrop-ping south" ("роняющий росы юг", т. е. влажный, дождливый юг, Rom., I, 4, 103); "honey - heavy dew" ("медом тяжелая, как мед, роса", Caes., II, 1, 230), или уже цитированное нами "heavenkissing hill - "небоцелую-щая гора" (Haml., III, 4, 59). В некоторых такого рода эпитетах сквозит та изысканность, которую французы назвали "style precieux".

  

  

  

  

  * * *

  Несмотря на глубокое различие по существу, стиль Шекспира в отдельных внешних деталях соприкасается со стилем изысканных писателей придворного круга. Мы имеем в виду прежде всего Джона Лили и сэра Филиппа Сидней. Лили был творцом вычурной фразы. От имени героя его романа "Euphues, or the Anatomy of Wit" (1578) пошло само слово "эвфуизм". Лили обращался к придворным дамам. "Пусть лучше мой роман, - писал Лили в "Euphues and his England" (1580), - лежит закрытым в шкатулке знатной дамы, чем открытым в кабинете ученого". Сэр Филипп Сидней - блестящий придворный, племянник всесильного Лейстера - написал "Аркадию", чтобы доставить развлечение своей сестре, графине Пемброк. Действие этого пасторального романа происходит в фантастической стране. "Аркадия" Сиднея со своими пастухами и пастушками, принцами и принцессами, сапфирным небом и изумрудными лесами напоминает дорогими шелками расшитый ковер. Характерно, что Сидней с нескрываемым презрением относился к театру своей эпохи - театру, в котором через несколько лет после смерти Сиднея (1586) расцвело реалистическое творчество Шекспира. Сидней, между прочим, обвинял театр в отсутствии классических единств, строгого разграничения трагедии и комедии, а также в неправдоподобии. Заметим мимоходом, что как раз в неправдоподобии нередко обвиняли Шекспира представители "изысканных" или "ученых" литературных школ. Этот упрек бросил Шекспиру еще Бен Джонсон. Впоследствии Раймер (Rymer, "A Short View of Tragedy", 1663) назвал "Отелло" "неправдоподобной ложью" (an improbable lie). "В лошадином ржании, в ворчании пса, - писал Раймер, - во много раз больше осмысленности, живой выразительности и, если можно так сказать, человечности, чем в трагических взлетах Шекспира". По мнению критиков этого толка, искусство не должно было выходить из своих строгих границ, вернее из тех узких рамок, которых не знал и не хотел знать Шекспир. Но вернемся к Филиппу Сиднею. Образы его "Аркадии" вычурны. Вино "смеется от радости", когда приближается к женским устам. Каплями стекающая по телу купальщицы вода плачет, потому что расстается с ее телом. Принцессы утром надевают обрадованную одежду, а вечером снимают обедневшую одежду и обогащают свои постели. Окровавленные рыцарские доспехи "краснеют от стыда, потому что не сумели защитить своего хозяина" {Ср. Legоuis and Cazamian, A History of English Literature, L., Dent, vol. I, p. 169, 1926.}. Не менее вычурны и сочетания слов, нередко напоминающие слова шекспировской Джульетты: "I'll look to like if looking liking move" (Rom., I, 3, 97) - "Я погляжу за тем, чтобы полюбить (я постараюсь полюбить), если достаточно поглядеть, чтобы полюбить"; или вопрос Ромео: "Кто эта дама, которая обогащает руку того рыцаря?" (Rom., I, 5, 45-46); или вычурное сравнение Ромео собственных глаз с "еретиками", которые, утопая в слезах, не умирают (намек на испытание водой обвиняемых в "богоотступничестве"), и собственных слез с пламенем, в котором сжигали "еретиков" (Rom., I, 2, 93-96). Автору словаря шекспировских эвфуизмов нетрудно собрать обильный урожай.

  Что общего, казалось бы, между жеманной новеллой Лоджа и написанной на сюжет этой новеллы реалистической комедией Шекспира "Как вам это понравится?" Вспомним, как начинается эта комедия. Действие происходит в orchard дома, принадлежащего старшему брату Орландо. Это слово в то время не обязательно значило фруктовый сад, как теперь, но вообще сад, возможно - со службами, огородом, конюшней, скотным и птичьим двором, как в старину в мелких русских усадьбах. Орландо негодует на старшего брата, который, "согласно обычаю народов", является его господином и держит его в черном теле. В своей взволнованной негодующей речи он, между прочим, говорит, что брат содержит его не лучше, чем "своих свиней на навозных кучах". Перед нами вместо бледных отвлеченных очертаний Лоджа - живой, реалистический "фламандской школы пестрый сор". Действие переносится в Арденнский лес. Вместо условной природы Лоджа Арденнский лес Шекспира, номинально находящийся во Франции, в сущности Шервудский лес, в котором изгнанники живут, "как в старину Робин Гуд английский" (As, I, 1, 124). Здесь бушует зимняя непогода. Но ее, как и все несчастья, побеждают энергия и жизнерадостность сильных и полнокровных людей. В этом сущность комедии. И: все же на страницах ее текста, как посторонняя примесь, постоянно мелькают эвфуизмы. В некоторых местах, как показывает текстологический анализ, ясно сквозит фразеология Лоджа. Вспомним Орландо, витиевато говорящего о своей любви. Рядом с живым пастухом, у которого руки вымазаны дегтем и который сетует на притеснения со стороны своего хозяина, появляется, как бледная тень, как пришлец из чужого мира, пастушок Сильвий, со слезами на глазах вздыхающий о "стрелах любви". Из того же мира, хотя тут Лодж и ни при чем, неожиданно проникают в этот северный лес какая-то тропическая золотисто-зеленая змея и даже голодная львица (As, IV, 3, 110, 116).

  Шекспир, вероятно, близко встречался с эвфуистической речью в кругу лорда Саутгемптона и его друзей, Молодые просвещенные аристократы той эпохи, - в особенности итальянизированные джентльмены, как их тогда называли, - не только читали и писали эвфуистические произведения, но и говорили эвфуистическим языком. Шекспир смог изучить эвфуизм и в книгах и в жизни. Подобно Ромео в начале трагедии, молодой Шекспир, в особенности в своих двух поэмах "Венера и Адонис" и "Лукреция", отдал дань изысканной поэзии. Критики, почитавшие себя знатоками искусства, ценили в Марло не драматурга, но автора поэмы "Геро и Леандр". Точно так же, всего вероятнее, не к Шекспиру-драматургу, но к Шекспиру-поэту относились следующие слова. Когда умерла королева Елизавета, Четл жаловался, что "медвяная" (honeytongued) муза "среброуста" (silverton-gued) Шекспира не уронила ни единой "траурной слезы" (sable tear) {Henry Chettle, England's Mourning Garment, 1603.}.

  Любуясь "Венерой и Адонисом", "Лукрецией" и "сладостными сонетами" (sugared sonnets) Шекспира, Мерее уверял, что в "сладкозвучном и медвяном Шекспире живет сладостная и умная душа Овидия".

  Дошедшие до нас оценки творчества Шекспира его современниками в подавляющем большинстве принадлежат "ученым умам" или представителям "изящной" поэзии. В начале литературного поприща Шекспира раздается громкий хор похвал. Они относятся почти исключительно к поэмам Шекспира. Тут находим уже знакомые нам эпитеты: "сладкозвучный" {"sugar-tongued" - Jоhn Weever, Epigrammes, 1595.}, "текущий медом" {"honey-flowing" - Richard, Barnfield, "Poems in Divers Humours", 1598.} и пр. Кэрью сравнивает Шекспира с Катулом {Richard Carew, The excellence of the English Tongue, 1595-1596.}. Мерес ставит Шекспира в один ряд с Филиппом Сиднеем, Спенсером, Дэниелем и Драйтоном и восхваляет "изящно отточенную фразу" (fine filed phrase) Шекспира {Francis Meres, op. cit.}. Конечно, для всех этих критиков Шекспир не был титаном мысли и драматургии. Он в их глазах намного уступал Филиппу Сиднею, которого Кэрью называет "чудом нашего века" (the miracle of our age). Замечательно, что когда Шекспир подходит к созданию своих величайших произведений, хор этих похвал стихает. В 1604 году Сколокер противопоставляет Шекспира Сиднею. "Должен ли я писать мое обращение к читателям, - спрашивает он, - в духе "Аркадии", которой невозможно начитаться досыта и где проза и стихи, содержание и слова, превосходят друг друга красотой, подобно глазам его возлюбленной; или должен я писать так, чтобы быть понятным стихии простонародья, как пишет свои трагедии дружелюбный Шекспир? (to come home the Vulgars Element, like friendly Shakespeare's tragedies) {Antony Sсоlоker, Daiphantus, or the Passions of Love. 1604.}. Это противопоставление не случайно. Шекспир и Сидней - действительно два полюса литературы той эпохи. И все же, как мы видели, струя эвфуизмов проникла в творчество Шекспира, в особенности в ранний его период. Эта струя, вероятно, подогревалась присутствующими в театре поклонниками "изящной поэзии" и жеманного стиля. Мы знаем, что молодые щеголи приносили в театр свои записные книжки (tables) и записывали особенно понравившиеся им фразы, чтобы потом блеснуть ими в беседе. Если бы Шекспир продолжал писать в угоду этим зрителям, творчество его приблизилось бы к книге, которую читает Гамлет, когда на вопрос Полония: "Что вы читаете, принц?" отвечает: "Слова, слова...". Но великий народный писатель Англии отдал предпочтение широкой публике своего театра. И в произведениях Шекспира мысль восторжествовала над словом. Исследователи обычно делят творчество Шекспира, со стороны языка и стиля, на три периода: в первый период "слово является украшением мысли"; во второй период наступает гармония (balance) между мыслью и словом (Дауден приводит как пример "Юлия Цезаря"); в третий период "мысль перевешивает (outbalances) слово" и "слово едва поспевает за мыслью".

  Действительно, мысль Шекспира рвалась наружу, как огонь, испепеляющий мишурные украшения. Шекспир сознательно вступил в борьбу с эвфуизмом. Уже в своей ранней комедии "Потерянные усилия любви" он заставил Бирона обрушиться на "тафтяные фразы, чопорные шелковые слова, утонченные гиперболы, жеманную аффектацию, педантические тропы". "Эти мухи, - говорит Бирон, - покрыли меня опухолью червивой пышности. Я отказываюсь от них" (L. L. L., V, 2, 407-411). Хотя эти "мухи" и продолжали по временам преследовать Шекспира, это не помешало ему открыто смеяться над эвфуистическими джентльменами, например в лице Озрика, над витиеватыми речами которого издеваются Гамлет и Горацио. Эвфуизм был в творчестве Шекспира посторонней примесью. Он противоречил не только всему духу его творчества, но и его сознательному убеждению, которое он неоднократно высказывал в своих произведениях в разные периоды своего творчества и которое отразилось хотя бы в словах Сеффолька о "природной красоте, перед которой меркнет искусство" (1 Н. VI, V, 3, 192). Вспомним о Гамлете, проповедующем актерам, что "искусство должно держать зеркало перед природой". Оскару Уайльду, защищавшему как раз противоположную точку зрения, пришлось шутливо уверять, что Гамлет ставит природу впереди искусства только для того, чтобы его приняли за сумасшедшего.

  

  

  

  

  * * *

  Замечательным оказалось уменье Шекспира использовать чужую "породу", переплавить ее для своих целей. Эвфуизм сослужил Шекспиру службу, оттеняя простоту и глубину живой правды. Люди, созданные Шекспиром, не только живут и дышат, они изменяются в ходе событий. Ромео в начале трагедии - юноша, в конце трагедии (хотя прошло всего несколько дней, но каких дней!) он называет себя "мужем". Он теперь называет "юношей" Париса, который, может быть, и старше его годами. В начале трагедии речи Ромео полны риторики и эвфуизмов. Вспомним его рассуждение о любви - "свинцовое перо, ясный дым, холодный огонь" и пр. - или вопрос его о "даме, обогащающей руку рыцаря". Он изощренно каламбурит с Меркуцио. Его первый диалог с Джульеттой, изысканный и витиеватый, написан в форме сонета (Rom., 1, 5, 97-110). В беседе с отцом Лопенцо он жалуется на то, что мухи могут касаться губ Джульетты, а ему приходится бежать ее поцелуев; при этом он называет мух "свободными людьми" (free men), до натянутости изощренно "играя" на словах Иу