Морозов Михаил Михайлович - Язык и стиль Шекспира

- муха и to fly - лететь, бежать ("Мухи могут делать это, но я должен от этого бежать"; Rom., III, 3, 40). Но когда слуга Бальтазар приносит ему в Верону весть о смерти Джульетты - "Разве это так? - говорит Ромео. - Значит, вы налгали мне, звезды! Ты знаешь, где я живу. Достань мне бумаги и чернил и найми почтовых лошадей. Я уеду сегодня к ночи" (Rom., V, 1, 24-26), - перед нами другой Ромео.

  Слуга уходит. Ромео вспоминает об аптекаре, торгующем ядом. Он вспоминает голодного, исхудалого аптекаря, черепаху, висящую в его лавке, чучела аллигатора и уродливых рыб. Некоторые комментаторы ставили в вину Шекспиру, что он заставил Ромео вспоминать о мелочах в такую минуту. Но этому нетрудно найти психологическое оправдание: в минуту внезапного потрясения человек часто вспоминает о самых незначительных вещах... Просты слова Ромео, обращенные к Парису, когда они встречаются на кладбище: "Добрый юноша, не испытывай отчаявшегося человека (мужа). Беги и оставь меня. Подумай об этих мертвецах. Пусть они испугают тебя. Умоляю тебя, юноша, не заставляй меня брать на душу еще новый грех, не буди во мне неистовства. О! Уходи. Клянусь небом, я люблю тебя больше, чем себя..." Хотя в образах последнего монолога Ромео и воскресает тень эвфуистики (могила - фонарь, освещенный красотой Джульетты; ее губы и щеки - алое знамя красоты, которую тщетно силится победить бледный флаг смерти; смерть - влюбленное чудовище, держащее в плену и мраке свою возлюбленную Джульетту; могильные черви - служанки мертвой Джульетты), - эвфуистика оказывается окончательно изгнанной из ритма этого последнего монолога. Вместо сладкозвучной напевности сонета здесь - импульсивные фразы, ясные и простые по конструкции, как ясны и просты последние слова Ромео: "Честный аптекарь! Твой яд действует быстро. Я умираю с поцелуем".

  Эвфуизм часто встречается у той Джульетты, которую кормилица называет "божьей коровкой" (lady-bird), у Джульетты в начале трагедии. Мы уже цитировали ее эвфуистическую фразу. Реплики Джульетты составляют часть изысканного сонета в первом диалоге с Ромео. Ее пышный монолог, призывающий наступление ночи - "Скачите быстро, огненноногие кони" (Rom., III, 2), - во многом напоминает патетический стиль Марло. Когда Джульетта узнает от кормилицы, что Ромео убил Тибальта, ее скорбь выражается в типично эвфуистических метафорах: "Змеиное сердце, скрытое за цветущим лицом! Жил ли когда-нибудь дракон в столь прекрасной пещере! Жестокий красавец! Ангелоподобный враг рода человеческого! Ворон в голубиных перьях! Жадный, как волк, ягненок!" (Rom., III, 2, 73-76). Сравним все это с последними словами Джульетты: "Что это? Кубок, который сжал в руке мой любимый? Яд, видно, принес ему безвременный конец. Жестокий! Ты выпил все и не оставил дружественной капли, чтобы помочь мне последовать за тобой. Я поцелую твои губы. Может быть, на них остался яд, который убьет меня своим целебным лекарством (целует его). Твои губы теплы!.. Что там за шум? Мне нужно торопиться. Ах, здесь, к счастью, кинжал (берет кинжал Ромео). Вот ножны для тебя (погружает кинжал в грудь). Останься там и дай мне умереть" (падает на тело Ромео и умирает).

  Джульетта выросла из девочки в героиню, и характер ее речи изменился. Сравним, наконец, шумную скорбь над мнимо умершей Джульеттой "Ах, горе! Ах, горестный, горестный, горестный день! Ах, день, ах день, ах, ненавистный день!" - голосит кормилица. "О любовь! О жизнь! Не жизнь, но любовь в смерти!" - вторит Парис. "Дитя мое! Дитя мое! Моя душа, а не дитя мое!" - сокрушается старый Капулетти, - сравним этот вопль и шум со спокойной серьезностью печали стариков над действительно мертвой Джульеттой и с теми словами, такими ясными и простыми, которыми кончается трагедия и которые как бы суммируют происшедшие события: "Никогда не было повести более печальной, чем повесть о Джульетте и ее Ромео". В этой стилистической эволюции отразилась глубокая гуманистическая мысль. Все искусственное, наносное, лживое уходит. Искусственность побеждается природой.

  Под словом природа (Nature) Шекспир подразумевал и живую неприкрашенную действительность и неподдельную искренность человеческих чувств. Постепенно юная чета, сначала говорившая на странном, чуждом, витиеватом языке, становилась близкой народному зрителю, обступавшему сценические подмостки. Но продолжим наши примеры.

  Офелия впервые появляется перед нами как типичная жеманная девушка своего круга. Лаэрт читает ей наставление. Он сравнивает влюбленность Гамлета в Офелию с весенней фиалкой (Haml., I, 3, 7). "Осторожнейшая из девушек, - поучает он, - уже достаточно щедра, когда открывает свое сокровище луне" (Haml., I, 3, 36-37). Он называет цветы "детьми веоны" (infants of the spring) и говорит об опасностях, грозящих "жидкой росе юности" (liquid dew of youth). Офелия отвечает приблизительно в том же, хотя и менее пышном стиле. Отметим в ее короткой речи витиеватый образ "усыпанного цветами пути греха" (primrose path of dalliance). В разговоре с Полонием Офелия называет любовные объяснения Гамлета жеманным словом "tenders" (Haml., I, 3, 99), над чем издевается грубоватый Полоний. Недаром Гамлет говорит Офелии о ней и о подобных ей девушках: "Бог вам дал одно лицо, а вы себе делаете другое (в двойном значении: "притворяетесь" и "краситесь"); вы двигаетесь, точно танцуете джигу или идете иноходью; вы сюсюкаете ("you lisp"; Haml,, III, 1, 151). Для Офелии Гамлет - принц Датский. Хотя она и говорит об его "благородном уме" (noble mind), он пленил ее прежде всего "внешностью придворного", а не "мечом воина" и "языком ученого" (The courtier's, soldier's scholar's eye, tongue, sword); придворный и внешность стоят на первом месте; он - "надежда и роза прекрасной Дании" (The expectancy and rose of the fair state), "зеркало моды и образец приличия" (The glass of fashion and the mould of form), "тот, кому подражали все, соблюдающие моду" ("the obsew's of all observers"; Haml., III, 1, 159-162). Но когда дошло до сознания Офелии, что она была слепым орудием в руках Клавдия и Полония; когда она догадалась, что Гамлету не вернуться живым из Англии и что она способствовала его гибели; когда тайком похоронили ее убитого отца, - она лишилась рассудка. В своем сумасшествии Офелия - "с распущенными волосами и лютней в руках" (согласно ремарке кварто 1603 г.) - обрела человечность. Изменился и стиль ее речи. Белый стих заменила проза. Место эвфуизмов заняли те народные песни, в которых Офелия оплакивает и погибшего на чужбине возлюбленного и умершего отца. Перед своей смертью Офелия хотела повесить венок из полевых цветов на ветку ивы. Живые полевые цветы вместо цветов искусственных - такова стилистическая эволюция Офелии. Не менее поразительна эволюция короля Лира. Как напыщенные излияния Гонерильи и Реганы, доказывающих Лиру свою любовь, отличаются от скромной простоты ответа Корделии, так глубоко различны речи Лира в начале и в конце трагедии. В 1 сцене 1-го действия эти речи пышны и торжественны. Лир клянется "священным излучением солнца", "тайнами Гекаты и ночи" (Lr., I, 1, 111-112); он сравнивает себя с разъяренным драконом (Lr., I, 1, 124). В конце трагедии от былой эксцентричной пышности у Лира не осталось и следа.

  Эта стилистическая эволюция касается не только целых ролей, но и некоторых отдельных монологов. Рассмотрим гамму образов в предсмертном монологе Клеопатры. Как верно замечает исследователь {Murrу, The Problem of Style, Oxford University Press, 1925.}, в этом монологе Клеопатра как бы спускается с трона, превращаясь из египетской царицы в простую любящую женщину. В начале монолога она надевает свою царскую одежду и корону. Она называет вино "соком египетских лоз", сравнивает себя с огнем и воздухом. Но вот меняется "тональность" ее речи. "Будет больно умирать, но смерть желанна, будто ущипнет возлюбленный" (a lover's pinch). Клеопатра теперь вспоминает о своем возлюбленном, как о "кудрявом Антонии" (curled Antony). Впившийся ей в грудь аспид-дитя, сосущее грудь кормилицы, пока та не уснет. Совсем не к месту восклицание Чармианы: "О восточная звезда" (О eastern star). Недаром Клеопатра останавливает ее. Клеопатра уже не царица.

  Итак, украшения стиля, во всяком случае в значительной части, являются органическими чертами созданных Шекспиром живых и изменяющихся в ходе событий действующих лип.

  

  

  

  

  * * *

  Всякое исследование стиля Шекспира неизбежно затрагивает вопрос об индивидуализации шекспировских персонажей. Эти персонажи не являются "рупорами идей" автора. Их слова принадлежат им и от них исходят. Это касается и отдельных монологов. Произведения Шекспира представляют собой как бы огромные и пестрые полотна. В этой пестроте современники особенно ценили монологи. Даже в эпоху Реставрации, отнюдь не безоговорочно принявшей Шекспира, учили наизусть его монологи и распевали под гитару романс "Быть или не быть" на текст из "Гамлета". Но шекспировский монолог неотделим от говорящего лица: только Гамлет мог рассуждать о "быть или не быть", только Отелло мог прощаться с "пернатыми войсками". То же самое относится и к изречениям. Их много у Шекспира, и, вероятно, десятками измеряется количество выпущенных в свет сборников его "сентенций". Но "сентенция" Шекспира органически связана с замыслом. Когда в комедии "Как вам это понравится" герцог говорит: "Использовать можно и несчастье" (As, II, 1, 12), фраза звучит как девиз ко всей этой бодрой, жизнерадостной комедии. С другой стороны, она рисует индивидуальность герцога и из всех персонажей комедии больше всего уместна в его устах. Вообще "мудрые старики" Шекспира - например, герцог в комедии "Мера за меру" или Просперо в "Буре" - любят сентенции. Постоянно прибегает к ним склонный к обобщениям Гамлет. Но во всей роли Дездемоны нет и не могло быть изречения.

  Поскольку слова принадлежат действующим лицам, внутренние "характеристики" не могли не отразиться и на форме всего произведения. Шекспировские шуты, например, - насквозь "эмпирики", - говорят прозой. Трудно представить себе привратника в "Макбете" или могильщиков в "Гамлете", говорящих стихом, даже белым. Но Шекспир никогда не возводил подобного рода внешние различия в непреложные формальные законы. Прозой говорят у Шекспира не только шуты, но и напыщенные эвфуисты, а также героини его комедий. Прозой же говорит охваченный бешенством Отелло.

  Индивидуализируя создаваемые им персонажи, Шекспир не шел путем подбора специфической для каждого лица лексики. Исключением являются некоторые комические персонажи, например Люцио в комедии "Мера за меру", речь которого пересыпана "слэнгом" лондонских щеголей того времени. Гораздо типичней для Шекспира экономный путь "окрашивания" речи данного лица каким-нибудь одним, как бы случайно оброненным "характерным" словом. "Принцессы лишили свою постель сокровища" (As, II, 2, 7) - вместо "принцессы встали", говорит джентльмен, и перед нами сразу возникает жеманный придворный. Даже эвфуизм у Шекспира обычно выражается не столько своеобразной лексикой, сколько вычурностью образов. Но карикатурная эвфуистика Озрика достигает своего апогея, когда он называет привязи, которыми прикрепляли кинжал к поясу, причудливым и, повидимому, модным среди щеголей той эпохи словом carriages (Haml., V, 2, 160). Гамлет не понимает, просит объяснить ему это слово, издевается над ним и выражает пожелание, - и это мнение самого Шекспира, - чтобы впредь употреблялось обычное и всем понятное слово hangers. Конечно, такие "характерные" слова нам далеко не всегда очевидны. Так, например, литературное теперь слово nowadays (в настоящее время) звучало в ту эпоху ярко выраженным вульгаризмом. У Шекспира его употребляют только ткач Основа, могильщик в "Гамлете" и рыбак в "Перикле" (Mids., III, I, 148; Haml., V, 1, 181; Per., II, 1, 73). Слово perpend - "поразмыслить, вникать", - благодаря своей напыщенности, казалось, повидимому, комическим. Как замечает Шмидт, оно встречается только у Полония Пистоля и у шутов (Wiv., II, 1, 119; As, III, 2, 69; Tw., V, 1, 307; Haml., II, 2, 105; H. V, IV, 4, 8). Сколько таких слов скрыто от нас теперь, насколько колоритней в этом смысле был текст Шекспира в глазах его современников, чем в наших!

  Огромное значение имеет гамма образов, преобладающая в речах действующего лица. В роли Яго, например, больше флотских и вообще морских метафор и сравнений, чем в любой другой шекспировской роли. Яго, повидимому, из моряков. Недаром мы узнаем из его же слов, что он побывал в Англии и видал на своем веку датчан, немцев, голландцев (Oth., II, 3, 79). В образах Клавдия преобладают батальные мотивы. Недаром этот "распухший от обжорства и пьянства негодяй" (bloated villain), как называет его Гамлет, говорит, что был на войне против французов (Haml., IV, 7, 83). Если бы Отелло не был воином, он был бы у себя на родине поэтом. "Кожа белая, как снег, и гладкая, как алебастр надгробных памятников", жизнь - пламя светильника, спящая Дездемона - живая роза, убийство Дездемоны - затмение солнца и луны. Он сам, Отелло, подобен тому ничего не смыслящему индейцу, который выбросил драгоценную жемчужину, слезы его над убитой Дездемоной - быстротекущая целебная мирра аравийских деревьев (Oth., V, 2, 347-350). В этих образах - красочный, теплый, восточный лиризм Отелло, отличающий его от окружающих венецианцев.

  Не меньшее значение имеет в индивидуализации персонажей ритм речи. Шекспир в своих драмах удовлетворился в основном одной стихотворной формой - белым стихом. Здесь отступления сравнительно редки. Но он придал этой форме огромное ритмическое разнообразие. В массе пятистопных строк у Шекспира встречаются шестистопные, а также четырехстопные и еще более короткие стихи. Иногда лишний слог перед цезурой делит строку пополам: так, например, первую строку в "Отелло" - "Tush! never tell me. I take it much unkindly" - можно рассматривать как два самостоятельных ямбических стиха с женскими окончаниями: двустопный ("Tush! never tell me") и трехстопный ("I take it much unkindly"). Иногда в стихе не хватает слога. В ответ на вопрос Кассио, на ком женился Отелло, Яго говорит: "Marry, to... Come, captain, will you go?" (Oth., 1, 2, 53). Последние слова Обращены к входящему Отелло. Этот стих можно приблизительно передать на русском языке следующим образом: "Женат на... Начальник, вы пойдете?" Паузу, заменяющую отсутствующий слог, заполнял, возможно, жест актера, как полагал Делиус: Яго услыхал шаги входящего Отелло и обернулся. Не исключена и другая возможность: Яго шепнул на ухо Кассио грубое двусмысленное слово. Отметим, наконец, характерное для Шекспира большое количество переносов (enjambement). Ритмическое разнообразие, становившееся все богаче в ходе развития творчества Шекспира, исключало то обезличивание речей действующих лиц, которому в трагедиях представителей "классицизма" способствовала строгость монотонной метрической формы.

  Ритм в широком смысле слова может выражаться у Шекспира и в растянутости или, наоборот, в краткости предложений и в их конструкции (например, хитроумная словесная паутина Озрика создает определенное ритмическое впечатление, хотя и написана прозой), и в темпе (так, первый монолог Гамлета, негодующего на слишком поспешный брак Гертруды, стремительно несется почти на одних запятых, как показывает пунктуация изд. 1604-1605 гг.). Но особенно существенным является общий тон речи действующего лица. Сравните сдержанное спокойствие Корделии с выкриками Гонерильи. Общему тону речей Гамлета вполне соответствует тот факт, что он, в отличие от короля Клавдия и норвежского принца Фортинбраса, говорит о себе: "я" (I), а не "мы" (we).

  В эпоху Реставрации Джон Деннис переделал шекспировского Кориолана. Он причесал и пригладил Шекспира по всем правилам "классицизма" и вместе с тем обезличил речи действующих лиц. Когда вождь вольсков Афидий называет Кориолана "слезливым мальчишкой" (boy of tears), Кориолан в трагедии Шекспира отвечает (переводим прозой, хотя такой перевод дает, конечно, лишь приблизительное представление о тоне подлинника): "Мальчишка! Лживый пес! Если вы правдиво вели ваши летописи, найдете там, что, как орел на голубятне, я вспугнул ваших вольсков в Кориолах. Я один это сделал. Мальчишка!" (заметьте в подлиннике выделенное в конце стиха слово "I" - "я"). У Денниса Кориолан отвечает следующим образом:

  

   This boy, that, like an eagle in a dovecote,

  

   Flutter'd a thousand Volsces in Corioli,

  

   And did it without second or acquittance,

  

   Thus sends their mighty chief to mourn in hell.

  "Этот мальчишка, который, как орел на голубятне, вспугнул тысячу вольсков в Кориолах, и сделал это без всякой посторонней помощи, посылает их мощного вождя томиться в преисподней". Так, как говорит Кориолан у Денниса, может говорить любой из персонажей трагедии. Грубоватый резкий тон, с трудом сдерживаемое бешенство, которое находим у Шекспира, характерны именно для его темпераментного Кориолана. Еще в XVIII веке поэт Александр Поп заметил, что, не будь даже указания в шекспировском тексте, мы бы узнали говорящих.

  Если речь действующего лица характеризует его мысли и чувства, то его внешность часто обрисована в словах других действующих лиц. Гамлет называет Озрика "речным комаром" (water-fly) - маленьким юрким пестрым насекомым (Haml., V, 2, 84). Горацио называет Озрика птенцом чибиса с яичной скорлупой на голове (Haml., V, 2, 193): по представлению того времени, птенцы чибиса, едв-а вылупившиеся из яйца, уже могли бегать. Перед нами - маленький юркий человечек, в пестрой одежде и несоразмерно большой шляпе. О красоте Гертруды мы узнаем из слов Офелии: "Где прекрасная королева Дании?" (Haml., IV, 5, 21). О том, какой безобразной в злобе становится красивая Гонерилья, говорит восклицание Альбанского герцога: "Посмотри на себя, дьявол!" (Lr., IV, 2, 59). Портрет жизнерадостной счастливой женщины, излюбленной художниками Ренессанса, рисует Отелло, когда говорит о Дездемоне, что она красива, ест с аппетитом, любит общество, вольна в речах, хорошо поет, играет на лютне, танцует" (Oth., III, 3, 184-185). В произведениях Шекспира много таких штрихов. Мы часто не замечаем их. Но они легко "доходили" до зрителей той эпохи. Для них действующие лица Шекспира были их современниками.

  

  

  

  

  * * *

  Созданные Шекспиром люди живут под английским небом. "Ибо где бы ни происходило в его пьесах действие, - писал Энгельс, - в Италии, Франции или Наварре, - по существу перед нами всегда merry England, родина его чудацких простолюдинов, умничающих школьных учителей, его милых, странных женщин; на всем видишь, что действие может происходить только под английским небом" {К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. II, стр. 60.}. Не только типы созданных Шекспиром людей, но и их манеры, форма приветствий и пр., сама их внешность, их костюмы отражали английскую действительность. Даже в одной из самых "итальянских" пьес Шекспира, в "Ромео и Джульетте", Ромео, как видно из текста, носит модные тогда в Англии французские штаны (Rom., II, 4, 49) и башмаки с розетками (Rom., II, 4, 66). Издеваясь над Тибальтом, Меркуцио издевается над модными английскими щеголями, намекая на тот случай, когда молодые лорды, носившие французские широкие штаны, не смогли уместиться в палате лордов на "старой скамье" (Rom., II, 4, 38).

  Мы уже говорили о том, что в комедии "Как вам это понравится" Арденнский лес, номинально находящийся во Франции, является в сущности Шервудским лесом Робин Гуда. В комедии "Сон в летнюю ночь" англичанами являются не одни "афинские" мастеровые: сам "владыка" Афин Тезей - типичный английский сквайр. Вспомним, с каким вкусом описывает он достоинства своих чистокровных "спартанских псов" (Mids., IV, 1, 125), на самом деле - длинноухих английских охотничьих собак. По существу нет анахронизма в том, что в этой комедии находим упоминание о дне св. Валентина (Mids., IV, 1, 145), как нет анахронизма и в том, например, факте, что в "Комедии ошибок" упоминается Сатана, Адам, Ной и Генрих IV, король французский. А между тем как раз в анахронизмах упрекает Шекспира один из самых рьяных его ненавистников среди критиков XX века - Пелисье {Реlissier, Shakespeare et la superstition shakespearienne, 1914.}. Последний, между прочим, упрекает Шекспира за то, что в "Троиле и Крессиде" упоминается Аристотель (в словах Гектора; Tr., II, 2, 166). Как будто здесь действительно идет речь об историческом Аристотеле, а не о тех его сочинениях, которые читали, обсуждали и о которых спорили в Лондоне эпохи Шекспира.

  Даже в тех пьесах, место действия которых само по себе могло интересовать зрителей, - например, Венеция или древний Рим, - Шекспир избегает как мелких деталей быта, так и археологизмов. Исследователи не раз указывали, что та Венеция, которую мы обычно представляем себе, читая "Отелло", - плод наших собственных ассоциаций. Если бы "Юлия Цезаря" написал не Шекспир, а Бен Джонсон, он бы, наверное, точно и детально рассказал о том, как римляне узнавали время. В шекспировском "Юлии Цезаре" бьют часы (Caes., II, 1, 192).

  Тут причина, конечно, не в малограмотности Шекспира, а в намеренном устранении всего того, что могло, как излишняя детализация внешних фактов, затемнить внутреннюю сущность произведения, а также усложнить восприятие несведущего зрителя. Согласно выводам текстологических исследований, Шекспир не только знал повесть о Гамлете, написанную в XVI веке Бельфоре (Belleforest, "Histoires Tragiques"), но, вероятно, и старинную хронику Саксона Грамматика. В обоих этих источниках говорится о том, как дядя Гамлета отправил английскому королю послание, вырезанное на деревянных дощечках. Ценная, казалось бы, археологическая деталь. Шекспир знал о ней. И, однако, в своем "Гамлете" он заменил деревянные дощечки обычным письмом.

  В том театре, для которого писал Шекспир, почти не было декораций. Зрителям самим приходилось создавать в воображении "фон" пьесы на основании слов действующих лиц. "Думайте, что вы видите лошадей, когда мы говорим о них", - говорит Пролог в исторической хронике "Генрих V". "Принеси книгу в сад", - говорит Бенедикт в начале 3-й сцены II действия в комедии "Много шуму из ничего", и зрителям приходилось вообразить сад (Ado, II, 3, 3-4). Из сказанного нами ясно, как несложно было создавать в воображении этот фон: ведь он создавался из хорошо знакомого материала.

  Многие отдельные детали шекспировского текста, кажущиеся нам теперь самостоятельными "кусками", праздной творческой игрой художника, являются в сущности своего рода ремарками, помогавшими зрителям вообразить необходимый по ходу действия фон. В комедии "Как вам это понравится" Амиэн поет песню о зимнем ветре (As, II, 7, 174). Вырванная из пьесы, эта песня теряет половину смысла. В пьесе она исполняет важную роль, рисуя угрюмый, неприветливый облик того леса, на фоне которого ярко выделяется жизнерадостность героев шекспировской комедии. В той же комедии мы слышим о висящем над ручьем древнем (antique) корне дуба (As, И, 1, 31-32). Это не случайная "живопись". Огромный вековой корень помогает нам довообразить величину остальных деревьев темного леса.

  Иногда Шекспир обращается не только к воображению, но и к фантазии зрителей. Жизнь, описанная в "Гамлете", - это картина современной Шекспиру Англии. Но в эту картину отдельными штрихами проникают образы внутренне гармонирующей с ней чужеземной, но столь же суровой действительности. Клавдий живет в замке Кренборг в Эльсиноре - в замке, построенном в XVI веке Фридрихом II, королем датским и норвежским. Замок этот считался в эпоху Шекспира чудом фортификационной техники. В фантазии зрителей возникали преувеличенно огромные масштабы стен, укреплений и пр. О том, как холодно в этой стране (bitter cold), мы слышим несколько раз в начале трагедии. Картину дикого и сумрачного ландшафта, заставляющего вспомнить о древней скандинавской саге, создают знаменитые слова Горацио об "утре, шествующем в багряной мантии по росе высоких восточных гор" (Haml., I, 1, 166-167). Эти отдельные штрихи, проникающие сквозь общий фон английской жизни, - огромный замок, холод северной ночи, полярная звезда, высокие горы вдалеке, - воздействовали на фантазию зрителей и подчеркивали суровую сумрачность того, что видел Шекспир в окружающей его действительности.

  

  

  

  

  * * *

  Тот шекспировский текст, который мы читаем сегодня, прошел через многие руки. Ни одной авторской рукописи Шекспира до нас не дошло, как не дошли до нас авторские рукописи большинства современных ему драматургов. Основными первоисточниками текста являются вышедшие еще при жизни Шекспира кварто отдельных пьес и первое почти полное их собрание - так называемое "первое фолио" (1623). Кварто выходили, повидимому, без ведома Шекспира. Кто-то готовил их к печати. Первый фолио, после смерти автора, приготовили к печати актеры Хеминг и Конделл, товарищи Шекспира по "Глобусу". У нас нет никакой уверенности в том, что строгое классическое пятиактное строение, соответствовавшее вкусам "просвещенных читателей", принадлежит самому Шекспиру. Исключениями являются "Генрих V" и "Перикл", в которых выходы "хора" совпадают с делением на пять актов. В "Ромео и Джульетте" эти выходы "хора" обрываются почему-то на втором действии. С другой стороны, в тексте "Гамлета" всех кварто нет деления на акты. В "первом фолио" это деление обрывается вторым актом: повидимому, лица, готовившие "первое фолио" к печати, принялись было препарировать текст по классическому образцу, но затем почему-то отказались от своей затеи. То деление на пять актов в "Гамлете", которое мы сейчас имеем, относится к семидесятым годам XVII века.

  Отсюда можно сделать следующий вывод. Если в некоторых своих пьесах, например в "Генрихе V" и "Перикле", Шекспир следовал пятиактному строению, то в других, как в "Гамлете", сцена непосредственно следовала за сценой. Эта пестрая смена сцен, где за серьезным и важным следовало веселое, комически-шутовское, - не, вымышленная Шекспиром форма. Она восходит к испытанной столетиями народной форме театра мистерий и моралите, в которых монологи библейских персонажей или олицетворенных "добродетелей" прерывались комическими выходами шутовских чертей, Старого греха (Old Vice) или фарсовыми интермедиями.

  Во всяком случае Шекспир не стеснял себя никакими внешними формальными канонами, когда рассказывал на языке театра свои повести зрителям. Он рассказывал их страстно, непринужденно. Он иногда так увлекался ситуацией, что забывал оглянуться назад. Отсюда - обилие противоречий в отдельных деталях. Это заметил еще Гете: "Когда леди Макбет хочет побудить своего мужа к действиям, она говорит: "Я выкормила детей" и т. д. Правда это или нет - не важно, но леди Макбет это говорит и должна это сказать, чтобы усилить этим впечатление своей речи. Однако в дальнейшем течении пьесы, когда Макдуф получает известие о гибели своей семьи, он восклицает в дикой ярости: "У него нет детей". Эти слова Макдуфа противоречат, таким образом, словам леди Макбет, но Шекспир об этом нисколько не беспокоится. Он думает только о силе каждого данного монолога, и как леди Макбет" для большей выразительности должна была сказать: "Я выкормила детей", точно так же Макдуф для этой же цели должен был сказать: "У него нет детей..." Вообще Шекспир в своих пьесах вряд ли думал о том, что они будут лежать перед читателем, как ряды напечатанных букв, которые можно пересчитать и сопоставить между собой; скорей он видел перед собой сцену, когда писал... (Эккерман, "Разговоры с Гете").

  

  

   УСЛОВНЫЕ СОКРАЩЕНИЯ В ТЕКСТЕ

  Ado - Much Ado about Nothing (Много шуму из ничего).

  Ant. - Antony and Cleopatra (Антоний и Клеопатра).

  As - As Vou Like It (Как вам это понравится).

  Caes. - Julius Caesar (Юлий Цезарь).

  Cor. - Coriolanus (Кориолан).

  Cymb. - Cymbeline (Цимбелин).

  Err. - Comedy of Errors (Комедия ошибок).

  H. IV - Henry IV (Генрих IV).

  H. V - Henry V (Генрих V).

  H. VI - Henry VI (Генрих VI).

  H. VIII - Henry VIII (Генрих VIII).

  Haml. - Hamlet (Гамлет).

  John - King John (Король Иоанн).

  L. L. L. - Love's Labour's Lost (Потерянные усилия любви).

  Lr. - King Lear (Король Лир).

  Lucr. - The Rape of Lucrece (Лукреция).

  Mcb. - Macbeth (Макбет).

  Meas. - Measure for Measure (Мера за меру).

  Merch. - The Merchant of Vienice (Венецианский купец).

  Mids. - A Midsummer-Night's Dream (Сон в летнюю ночь).

  Oth. - Othello (Отелло).

  Per. - Pericles (Перикл).

  Rom. - Romeo and Juliet (Ромео и Джульетта).

  R. II - Richard II (Ричард II).

  R. III - Richard III (Ричард III).

  Shr. - The Taming of the Shrew (Укрощение строптивой).

  Sonn. - Sonnets (Сонеты).

  Tim. - Timon of Athens (Тимон Афинский).

  Tit. - Titus Andronicus (Тит Андроник).

  Тр. - Tempest (Буря).

  Tr. - Troilus and Cressida (Троил и Крессида).

  Tw. - Twelfth Night (Двенадцатая ночь).

  Wint. - Winter's Tale (Зимняя сказка).

  Wiv. - Merry Wives of Windsor (Виндзорские кумушки).

  Цифра перед сокращенным заглавием указывает часть: 2 Н. IV - вторая часть "Генриха IV"; римская цифра после сокращенного заглавия указывает акт: 2 Н. IV, IV - вторая часть "Генриха IV", акт четвертый. Следующая цифра указывает сцену, и, наконец, последняя - строку: 2 Н. IV, IV, 5, 88 - вторая часть "Генриха IV", четвертый акт, пятая сцена, строка восемьдесят восьмая.

  

  

  

  

  

  

  

  ПРИМЕЧАНИЯ

  

  

  

  

  

  

  Статья напечатана впервые в сборнике: "Из истории английского реализма". Институт мировой литературы им. А. М. Горького, АН СССР, М. 1941. Здесь печатается с некоторыми сокращениями.