Морозов Михаил Михайлович - Жизнь и творчество Шекспира

и. Некоторые детали он заимствовал из "Подмененных" Ариосто (переведенных на английский язык Гаскойнем) и, может быть, из итальянской комедии дель арте.

   Сравнивая "Укрощение строптивой" с ее английским прототипом, мы видим, во-первых, что Шекспир перенес место действия из фантастических "Афин" в современную ему Италию. Во-вторых, он перенес действие из аристократической среды в среду зажиточных горожан, причем под итальянскими покровами ясно видна английская действительность. На фоне этой мещанской среды выделяется дворянин Петручио. Впрочем, сам он давно уже махнул рукой на свое дворянство, как и на свой старинный, запущенный загородный дом. Он стал воином и мореплавателем, одним из тех искателей приключений и наживы, которых так много появилось на "утренней заре" первоначального накопления. По его собственным словам, из Вероны в Падую его принес "тот ветер, который разбрасывает молодых людей по всему свету, чтобы они искали удачи подальше, чем у себя дома". Петручио один на один ведет бой за удачу. Этот блестящий молодой человек появляется в довольно скучном обществе старозаветных, патриархальных горожан. Они любят посидеть, попировать, похвастать своим богатством (вспомним своего рода состязание в богатстве между Гремио и Транио). Старый Баптиста с безмятежной откровенностью торгует дочерью, решая выдать Бьянку за того из двух женихов, который окажется богаче. Петручио затосковал. "Все сидеть да сидеть, кушать да кушать", - жалуется он даже во время свадебного пира. В этом затхлом мирке томится Катарина. Чтобы ясней стал ее образ, вспомним о дошекспировском фарсе. Там мы не находим Бьянки. Для чего же она понадобилась Шекспиру? Нам кажется, что в противопоставлении двух сестер раскрывается основная, и притом чисто шекспировская, мысль. Бьянка с виду "нежная голубка". "Скромной девушкой" называет ее простодушный Лученцио, "покровительницей небесной гармонии" - Гортензио. Стоит ей, однако, выйти замуж, как эта смиренница "показывает свои коготки". Она не только не приходит на зов мужа, но при всех называет его дураком. Катарина же, этот "дьявол", к всеобщему удивлению, является любящей женой. Оба оказываются не теми, кем кажутся.

   Внешность и существо, на языке Шекспира - "одежда" и "природа", не только не соответствуют, но в данном случае прямо противоположны друг другу. Петручио делает поэтому совсем не то, что делал его прототип Фернандо: он не "укрощает" жену. Как и Шекспир, он только открывает истинную "природу" Катарины. Ей душно в той среде, в которой ей приходится жить. Она возмущена тем, что отец относится к ней, как к вещи, как к товару. Она "строптива" потому, что все кругом издеваются над ней. Обаяние горячей, вспыльчивой Катарины - в ее искренности. Правда, ее протест принимает необузданные, даже дикие формы. Но не забудем, что перед нами люди, которые не отличались ни изысканностью манер, ни сдержанностью чувств. Катарина - сильный, полнокровный человек Возрождения. Ее характер типичен именно для Англии того времени. Ее протест выражается в причудах: в том, что на языке той эпохи выражалось словом humour. Едва встретившись с Катариной, Петручио сразу же разгадал, что ее "строптивость" лишь humour. И он "побеждает ее, ее же прихотью", как говорит слуга Питер. Поведение Петручио - своего рода пародия на "причуды" Катарины. Как отмечает Ливис ("Женские образы Шекспира"), Катарина видит в поведении Петручио свой собственный характер в карикатуре. От "строптивости" Катарины не остается и следа, и в конце пьесы Катарина произносит монолог, как будто проповедующий "домостроевский" закон беспрекословного подчинения воле мужа. В этом монологе несправедливо видели декларацию самого Шекспира.

   Не следует ни на минуту забывать, что действующие лица Шекспира не являются "рупорами". Они говорят и действуют от себя. Финальный монолог произносит не Шекспир, а Катарина. Этот монолог - не проповедь, а выражение чувства. Катарина говорит не "вообще" о мужьях и женах, но о себе и Петручио. "Я люблю тебя" - вот подтекст этого монолога. "Господин", "король", "повелитель" - это только самые ласковые, самые восторженные слова, которые Катарина нашла в своем лексиконе. Все дело в том, что у "дьявола" Катарины, а не у чувствительной "смиренницы" Бьянки оказалось горячее сердце. Слушая взволнованную речь Катарины, Петручио до конца разгадал это сердце. "Вот это девка! Пойди сюда и поцелуй меня, Кэт", - восклицает он в восторге. Он не только победитель, он сам побежден любовью.

   История Петручио не менее удивительна, чем история Катарины. Он прибыл в Падую с откровенным намерением жениться на богатой невесте. Но, встретившись к Катариной, он сразу понял, что под "одеждой" строптивости здесь скрыт человек, который на голову выше окружающей среды. Он поставил себе задачей найти настоящую Катарину и для осуществления своей цели прибегнул к разным причудам. Подлинный смысл его намерений выражается лишь в аллегорическом иносказании. Он является на свадьбу в гротескных лохмотьях. Это не просто прихоть. Он сам поясняет смысл своего поступка: "Ведь она выходит замуж за меня, а не за мою одежду". Тот же мотив повторяется и в загородном доме, когда Петручио отнимает у Катарины новое нарядное платье. "Ум обогащает тело, - говорит он ей. - И подобно тому, как солнце пробивается сквозь самые темные тучи, достоинство сквозить из-под самых темных одежд... О нет, добрая Кэт. Ты не стала хуже оттого, что на тебе бедные украшения и жалкая одежда". Победа "природы" над "одеждой" является лейтмотивом комедии.

   Заимствовав сюжет из повести о Феликсе и Филомене (эта повесть подвергалась в Англии драматической обработке еще до Шекспира, в 1584 году), Шекспир создал комедию "Два веронца" (The two Gentlemen of Verona), построенную на несколько схематическом противопоставлении. Эта комедия, как и сонеты, повествует о превосходстве дружбы над себялюбивой страстью. Перед нами два друга - Валентин и Протей. Культ собственной личности, погружение в свой субъективный мир ведет Протея по пути измены и лжи. Стремление к деятельности, характеризующее Валентина, приводит его к моральной победе над своим антиподом.

   Но Валентин не только благородный и самоотверженный человек. Он протестует, он бежит из окружающего его общества в природу, в лес, где становится вожаком других таких же отверженных. Подобно Робину Гуду, старинному герою английских народных баллад, эти отверженные не трогают "беззащитных женщин и бедных путешественников". Таким образом, протест Валентина перекликается с робингудовскими мотивами, то есть мыслями, чувствами, заветными мечтами, издавна бродившими в английском народе. С другой стороны, Валентин является прообразом той позднейшей галереи "благородных разбойников", к которой принадлежит и шиллеровский Карл Моор.

   Самый характер противопоставления Валентина Протею показателен. Ведь это противопоставление основано не на различии природных качеств (Протей вовсе не "злодей от природы"), а на различии избранных путей.

   Из других персонажей отметим самоотверженную Юлию, предвосхищающую образ Виолы из "Двенадцатой ночи", а также Лаунса с его собакой Крабом. Одна из замечательных черт Шекспиpa как драматурга состоит в том, что он придал шутам и клоунам, этим смехотворным буффонам дошекспировской драмы, подлинно человеческие черты. "Чудацкий простолюдин" Лаунс, повторяющий в своем дружеском чувстве к неблагодарной собаке основной мотив всей комедии, не только забавен, но и трогателен. Недаром Энгельс так высоко ценил этот образ. "Один только Лаунс со своей собакой Крабом больше стоит, чем все немецкие комедии вместе взятые" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXIV, с. 429.} - писал он Марксу.

   Комедия "Тщетные усилия любви" (Love's Labour's Lost), написанная, вероятно, тоже в 1594 году, как и "Два веронца", издавна была предметом недоброжелательной критики. Хэзлит прямо заявил, что "если бы пришлось расстаться с одной из комедий Шекспира, надо было бы выбрать "Тщетные усилия любви". А между тем современники думали иначе. В 1604 году сэр Вальтер Коп написал виконту Крэнборну записку, в которой приводится отзыв Ричарда Бербеджа о "Тщетных усилиях любви". Знаменитый трагик, глава труппы "Глобуса", называет эту комедию "остроумной и веселой пьесой".

   Причину такого расхождения мнений объяснить нетрудно, "Тщетные усилия любви" во многих отношениях являются пародией. Здесь много полемических выпадов и гротескных карикатур, которые "доходили" до современников, но для нас остаются темными. За многими действующими лицами стоят, вероятно, живые современники Шекспира. В Моли некоторые видят пародию на Томаса Нэша. Другие исследователи полагают, что Олоферн не только восходит к Олоферну из Рабле, учителю Гаргантюа, и, следовательно, пародирует "ученость" средневековых схоластов, но является также карикатурой на Флорио, учителя итальянского языка в доме графа Саутгэмптона (Олоферн, вполне возможно, анаграмма Флорио).

   Многие детали этой пьесы для нас неясны, но общий ее замысел понятен и является существенным в общей концепции творчества Шекспира. Кружок молодых аристократов отказывается от удовольствий жизни, чтобы предаться отвлеченным философским размышлениям. Эта попытка уйти от окружающей действительности в "чистое созерцание", которое, по мнению Шекспира, является эгоистическим самоуслаждением, терпит полную неудачу. Мысль не может заменить жизнь. Путь эгоистического углубления в себя - ложный путь. В этом смысле "Тщетные усилия любви" развивают тему Протея из "Двух веронцев". Шекспир направляет здесь острие своей сатиры также и против искусственного, напыщенного стиля, столь модного в придворно-аристократических кругах той эпохи. Бирон отрекается от "тафтяных фраз и слов, из шелка свитых, гипербол трехэтажных". Он ратует за простоту речи.

   "Тщетные усилия любви" отмечают важный этап в биографии Шекспира. Молодой поэт только что прославился в кружке графа Саутгэмптона как автор двух поэм. С другой стороны, он уже выступил как драматург "театра для широкой публики". Перед ним открыты были два пути: либо писать для "знатоков изящного", либо выносить свои произведения на суд широких масс. Шекспир выбрал второй путь.

   Комедия "Сон в летнюю ночь" (A Midsummer-Night's Dream), как предполагают, была написана по случаю празднования одной аристократической свадьбы. На первый взгляд перед нами нарядная эпиталама - и только. Но под условными "афинскими" костюмами различима окружавшая Шекспира английская действительность. В Тезее, хвастающем своими охотничьими псами, нетрудно подметить черты, важного английского вельможи; влюбленные "афиняне" во многом, вероятно, напоминали тех молодых джентльменов и дам, которых Шекспир мог наблюдать хотя бы в доме графа Саутгэмптона. Даже эльфы ссорятся, любят и ревнуют, как люди. Перед нами появляются Оберон, Титания, Пек. Будто в детской сказке, человеческими существами оказываются цветок душистого горошка, паутинка, мотылек, горчичное зернышко. Фантастика Шекспира реалистична. Эльфы - те же люди. Но вместе с тем Титания не больше похожа на знатную даму елизаветинской Англии, чем легкий Пек - на реального шута той эпохи. Шекспировские эльфы - волшебные существа, хотя в них нет ничего "потустороннего". Они и свободнее людей и вместе с тем полны интереса только к людям, потому что принадлежат им: это - сны и мечты человеческие, без них герои пьесы не достигли бы счастливой гармонии, завершающей длинный ряд злоключений.

   Показательно, что даже в этой "аристократической" комедии фантастика Шекспира предпочла образы английской народной сказки: место условного Купидона занял хорошо известный народному поверью веселый и лукавый Пек, он же - "Робин Добрый Малый". И, наконец, как бы в качестве аккомпанемента к фабуле появилась шумная группа чудаков-ремесленников во главе с ткачом Основой.

   Но для чего понадобились Шекспиру ремесленники? Конечно, не только для комического контраста к лирической теме. Ремесленники эти смешны, и смешны они потому, что в них много старинного, уже отжившего, это - типичные гильдийские мастера, целиком еще проникнутые средневековьем. Но вместе с тем они привлекательны. Шекспир любит их потому, что они - из народа. Эти ремесленники деятельно заняты подготовкой к спектаклю, который должен быть разыгран на свадьбе Тезея. Конечно, спектакль оказывается смехотворным. Возможно, что Шекспир здесь пародировал исполнение мистерий мастерами и подмастерьями гильдийских цехов. Видеть мистерии на сцене Шекспир мог еще в детстве в провинции. Но мы имеем здесь дело не только с карикатурой. В этом смехе звучат и горькие мотивы. Повесть о Пираме и Фисбе в своей завязке перекликается с судьбой Лизандра и Гермии. "В окружающем меня мире все далеко не всегда так хорошо кончается, как в моей комедии" - такова скрытая ремарка Шекспира. Выразителями этой истины оказываются неуклюжие, неискусные, но правдивые ремесленники. Недаром и Пек, выступающий в эпилоге, напоминает зрителям о "львах, ревущих от голода", о пахаре, изнуренном трудом, о тяжелобольном, который в эту свадебную ночь думает о погребальном саване. Из наблюдений над живой действительностью уже вырастали темы, которые впоследствии воплотились в потрясающие коллизии великих трагедий Шекспира.

   Заимствовав свой сюжет у Ариосто и у Банделло, Шекспир создал комедию "Много шума из ничего" (Much Ado about Nothing) - пожалуй, самую легкую и несложную из своих комедий. И все же атмосфера ее не так уже безоблачна. Изображенное здесь блестящее общество поражено скрытой червоточиной. Среди этих знатных беззаботных людей живет злодей Дон Жуан. Уязвленный своим положением незаконного сына, он клевещет, наслаждаясь самым актом мести. И особенно характерно то, что в этом обществе так легко поверили Дон Жуану. "Дело идет преимущественно о том, - говорит Гервинус, - какого рода бывают люди, которые подымают много шума из-за пустяков, а не о тех пустяках, из-за которых подымается шум". Судьба оклеветанной Геро приблизилась к трагической развязке. Катастрофа совершилась бы, если бы не вмешалась в дело ночная стража. Этим смехотворным неуклюжим чудакам Геро обязана своим спасением. Так и шут у Шекспира, несмотря на всю свою эксцентричность, часто является выразителем народной правды, обличителем несправедливости. Приближение катастрофы заставило одуматься Бенедикта и Беатриче, отчасти напоминающих "прихотливые" образы "Укрощения строптивой". Как говорит современник, Бенедикт и Беатриче пользовались наряду с Фальстафом и Мальволио особенным успехом у зрителей. Приближение несчастия заставило их глубже вглядеться в жизнь и прекратить свой "турнир причуд". Они отбросили колкое острословие и искренне признались, наконец, что любят друг друга.

   В комедии "Как вам это понравится" (As You Like It) отчетливо звучит робингудовская тема. Напомним, что сюжет комедии через напыщенную новеллу Лоджа восходит к старинному сказанию о Гомелине, которое близко к легендам о Робин Гуде. Однако эту комедию некогда традиционно толковали - и в критике и на сцене - как праздничную "пастораль", как веселую прогулку в лесу. При этом забывали, что три главных действующих лица этой комедии - изгнанники: и герцог, у которого отнял престол брат, и изгнанная под страхом смерти Розалинда, и Орландо, которого старший брат сначала держал на скотном дворе, а затем задумал убить. Орландо по общественному положению стоит ниже старшего брата, но по природе оба они, будучи братьями, равны.

   Пьеса начинается бунтом Орландо против брата. Орландо приходится бежать в дремучий лес, который назван "арденнским", но в котором нетрудно узнать шервудский лес английских народных легенд. Здесь живут пастухи, у которых, в отличие от пасторальных "пастушков", руки вымазаны дегтем. Природа здесь не условная, пасторальная, а настоящая, где бушует непогода. Но все же эта природа милостива к людям. Как и в цветущем лесу "Сна в летнюю ночь", но уже без вмешательства волшебных сил, разрываются цепи несправедливых отношений и торжествуют любовь и радость. Каждый, сбросив с себя искусственное, наносное, случайное, становится самим собой. Это не уход от жизни. Это утверждение другой, лучшей жизни на иных основаниях, другого общества, проникнутого человечностью. Как же живут эти люди в лесу? На это отвечает борец Чарльз в начале комедии: "Они живут так, как в старину Робин Гуд английский". За герцогом последовало много "веселых людей", - совсем как за Робин Гудом. Только место храброго стрелка из лука занял изгнанный герцог, мыслитель-гуманист.

   Особняком в этой комедии стоит меланхолик Жак. Если за его уныние и пессимизм и смеется над ним Розалинда, а Шекспир лишает его места в радостном финале, то в сатирических монологах Жака, стремящегося "очистить испорченный желудок мира", уже звучат те мотивы, которые вскоре нашли свое дальнейшее Развитие в трагедиях Шекспира. Сам же образ Жака, задумавшегося над несправедливостью окружающей его действительности, занимает в творчестве Шекспира особое место, являясь в некоторых своих чертах как бы эскизом к образу Гамлета.

   Блестящий комедийный цикл первого периода завершается "Двенадцатой ночью" (Twelfth Night). Основная тема этой комедии - борьба Виолы за свое счастье. Ее живое чувство, ее героическая преданность в конце концов будят ленивую душу жеманного Орсино. Так же и неприступная Оливия, отдающаяся своей томной грусти, уступает природе и загорается внезапной любовью. Под именем сэра Тоби Бельча (в буквальном переводе - "пес с отрыжкой") вновь появляется сэр Джон Фальстаф. Замечательно, что этот пьяница-рыцарь оказывается противником пуританина Мальволио. "Неужели же ты думаешь, - восклицает сэр Тоби, обращаясь к Мальволио, - что если ты добродетелен, то не будет больше в мире пирожков и эля?" Эти слова стали в Англии поговоркой. Откровенная жизнерадостность сэра Тоби и Марии, людей эпохи Возрождения, побеждает лицемерную "святость" Мальволио.

   В комедии есть еще замечательный персонаж. Это шут Оливии, Фест. Не случайно Шекспир вложил в уста этому шуту изысканные лирические песни. Фест, по-видимому, человек образованный, поневоле, за неимением лучшего, избравший профессию шута. Острословит он без подъема, как бы нехотя. В конце комедии он не получает доли в общем счастье и, как был, остается одиноким. В финальной песне Фест поет о своей загубленной, пропитой жизни, о том унылом дожде, который беспрерывно моросил в течение всей его жизни. Так, меланхолической нотой, заканчивается эта веселая комедия, само заглавие которой говорит о ее назначении: она была впервые исполнена в маскарадный крещенский вечер (в двенадцатый вечер после рождества).

  

  

   Наряду с комедиями основными произведениями первого периода являются "исторические хроники".

   Еще до Шекспира пьесы на сюжеты из английской истории завоевали на лондонской сцене огромную популярность. Марло довел этот жанр до высокого художественного совершенства в "Эдуарде II". Во всех этих пьесах особенно ярко выступает политическая тенденция.

   Если рассматривать шекспировские "хроники" в той последовательности, в которой они написаны, то они образуют единую эпопею, завершающую разгром феодальных лордов королем ("Генрих IV"), победой над внешним врагом и торжеством национального героя ("Генрих V"). Само собой разумеется, что Шекспир здесь идеализирует своего героя. Но созданный им образ мало похож действительно существовавший "кровавый Генрих V (сожигатель еретиков)" {"Архив Маркса и Энгельса", т. VII, с. 371.}, как называет его Маркс. Шекспир выступает здесь сторонником идеи национального единства и монарха как воплощения этой идеи. Даже впоследствии, в годы разгула и реакции, Шекспир не изменил своих взглядов. Улисс ("Троил и Крессида", 1602) в торжественном монологе (I, 3) {Здесь и далее - первая римская цифра обозначает действие, а вторая арабская - сцену.} сравнивает монарха с солнцем, устанавливающим гармонию среди других светил. Нарушение этой гармонии ведет к хаосу и всеобщей гибели.

   Наиболее часто встречающейся метафорой или сравнением является в "хрониках" растущее дерево. И действительно, рост Англии, консолидация страны под властью монарха - центральная тема шекспировских "хроник". В них Шекспир подводил итоги всего того периода европейской истории, когда для Англии "королевская власть, опираясь на горожан, сломила мощь феодального дворянства и основала крупные, по существу национальные монархии, в которых получили свое развитие современные европейские нации и современное буржуазное общество" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XIV, с. 475.}.

   Но, видя в монархе залог национального единения страны, Шекспир жестоко критикует тех монархов, действия которых противоречат образу идеального государя. Таков у Шекспира безвольный Генрих VI, своей слабостью ввергающий страну в ужасы междоусобной феодальной войны; таков и преступный король Джон (пьеса "Король Джон" также должна быть отнесена к "хроникам"), расплачивающийся за преступление мучительной смертью, и, наконец, обагренный кровью злодей на троне - Ричард III.

   Надо, однако, отметить, что короли-злодеи у Шекспира - обычно узурпаторы престола (Ричард III, впоследствии - Клавдий в "Гамлете" и Макбет). По отношению к маленькому Артуру узурпатором является и король Джон. Слабоволие Генриха VI отчасти объясняется шаткостью его прав на корону. "Шатки мои права", - говорит он. Любопытно, что права на корону идеализированного Генриха V Шекспир не подвергает сомнению, хотя отец его, Генрих IV, и испытывает тяжелое бремя венца, отнятого у Ричарда II.

   Шекспир защищает законное право престолонаследия. Такая позиция вполне понятна. Узурпация престола грозила началом борьбы за корону, началом междоусобного кровопролития - "гражданской бойни", как говорит король Генрих IV, грозила воскресшим призраком войн Алой и Белой Розы, память о которых была в дни Шекспира еще свежа в устном предании.

   Особняком стоит "хроника" о короле Ричарде II. Это - "законный" монарх. Вина его - не в узурпации престола, а в безрассудном самовластии, в превращении своей короны и своего сана в фетиш. Правда, Шекспир осуждает не столько самого монарха, сколько его окружение. Садовник, олицетворяющий собой в этой пьесе глас народа, называет королевских фаворитов "плевелами" и главной ошибкой Ричарда считает то, что он не подрезал буйно разросшихся ветвей сада. И все же именно "хроника" о Ричарде II прозвучала в те дни как антиправительственная пьеса (сцена отречения Ричарда была даже запрещена цензурой).

   Возможно, что именно шекспировским "Ричардом II", как оружием агитации, воспользовались граф Эссекс и его друзья накануне восстания против королевы Елизаветы. В самом деле, в пьесе скрыто много стрел, направленных против правительства королевы, в частности против политики монополий. "Стыдно сдавать всю страну в аренду... Ты - землевладелец Англии, а не ее король", - говорит старый герцог Ланкастерский Ричарду.

   Одним из основных вопросов, над которым задумывались критики и исследователи "хроник", является вопрос об их историчности. Существует распространенное мнение, согласно которому Шекспир будто бы преднамеренно не считался с историей, сознательно предпочитая поэтический вымысел фактам. Это утверждение требует существенных оговорок и уточнений.

   "Хроники" были для зрителей театра описанием абсолютно достоверных событий. Если, например, в "Короле Лире" Шекспир в корне изменил ход событий, заменив счастливую развязку легендарного предания трагической, он никогда не позволил бы себе такой "вольности" в "хрониках". Знаменательно, что Шекспир словами хора в начале последнего акта "Генриха V" просит зрителей простить ему, что он не в состоянии сценическими средствами изобразить "огромной жизни в ее настоящем виде" (huge and proper life).

   "Хроники" казались зрителям воскресшей историей. "Как радовался бы храбрый Тальбот, гроза французов, если бы знал, что, пролежав двести лет в могиле, он снова будет одерживать победы на сцене, - писал в 1592 году Томас Нэш, - ...зрителям кажется, что они видят его самого, залитого кровью свежих ран, в трагическом актере, его изображающем".

   Причину того, что "хроники" Шекспира расходятся с действительностью, надо искать в тех источниках, которые служили Шекспиру материалом: в хрониках Голиншеда, в дошекспировских исторических драмах, в устной легенде. Бывали на английском престоле короли и похуже Ричарда III. Но предание, а вслед за ним и существовавшая до Шекспира театральная "хроника" об этом короле изобразили его как исключительного злодея. Из этого мрачного, полулегендарного образа и исходил Шекспир. Он не вымышлял, он лишь домышлял, сообразуясь с тем общим рисунком, который ему удавалось извлечь из своего небогатого материала.

   Однако именно в этом "домысле" оказывается вся сила художественного гения Шекспира. Если можно найти черты домысла даже в наиболее "историчных" образах "хроник" (принц Гарри, например), то в создании других образов, как, например, сэр Джон Фальстаф, - вольное художественное воображение играло основную роль. "Генрих IV" является наиболее значительной и совершенной из шекспировских "хроник", может быть, именно потому, что в этой пьесе гармонически сочетаются историческая правда, как понимал ее автор, и художественная фантазия (принц Гарри и Фальстаф). "Хроники" Шекспира и в наши дни представляют исключительный интерес для практической и теоретической эстетики исторической драмы, исторического жанра вообще.

   Шекспир - противник реакционных феодальных лордов, борющихся против короля. Он показывает историческую обреченность их борьбы. Гибнут они не из-за недостатка личной доблести и отваги. Перси "Горячая шпора" (Hotspur) - бесстрашный рыцарь. Отчаянно храбр и его союзник Дуглас. Они гибнут потому, что действуют разрозненно, что каждый ведет самостоятельную политическую игру.

   Если обречены мятежные феодальные лорды, то точно так же обречены, по мнению Шекспира, и преступные короли. Такие люди, как Ричард III, носят сами в себе семена своего разрушения. Образ Ричарда мрачен не только потому, что он преступен, но и потому, что он умен и сознает свою преступность, как и свое уродство. Он знает, что существует совесть, но предпочитает силу. "Пусть будут нам совестью наши сильные руки, законом - мечи!" - восклицает он перед битвой, обращаясь к своим военачальникам. В королях шекспировских "хроник" под царственными одеждами мы видим живых людей окружавшей Шекспира Действительности. В хищном себялюбии Ричарда, в его лицемерии, столь ненавистном Шекспиру, мы узнаем "макиавеллиста", как говорили тогда в Англии, одного из тех хищников, которых в таком изобилии породила эпоха первоначального накопления. К той же породе принадлежат и Яго, и Клавдий, и Гонерилья с Реганой.

   Но в Ричарде есть черты, отличающие его, например, от Клавдия, который умирает трусом, позабыв о Гертруде и жалобно умоляя окружающих спасти его. Смерть Ричарда почти героична. "В груди моей - тысячи великих сердец. Вперед знамена наши, разите врагов!" - восклицает он перед последней битвой. В груди Ричарда кипят неукротимые страсти. Он во многом напоминает неистовых героев Марло.

   Преступному Ричарду Шекспир противопоставляет Генриха V как "идеального" монарха. "Хор", говорящий за автора, дружески и ласково называет Генриха уменьшительным именем "Гарри". Вначале Генрих - "гуляка праздный". Но, если он и распутен в молодости, он лишен того, что больше всего ненавидел Шекспир, - лицемерия. Вместе с тем он является носителем подлинной рыцарской чести, как понимал ее Шекспир. Эту подлинную честь Шекспир противопоставляет эгоистической чести, воплощенной в образе Перси. Перси готов добыть честь хотя бы "с луны или из глубины морской". Но он жаждет славы "без соперника", личной славы для себя. Эта личная слава не нужна принцу Гарри, который, победив Перси в единоборстве, с легким сердцем уступает славу этой победы Фальстафу. Став королем, он ищет в битвах славу не для себя, а для всего своего войска. Под стенами Харфлера, обращаясь к воинам, среди которых немало простых иоменов ("Генрих V", III, 1), он называет их всех "друзьями". В своем замечательном монологе о дне св. Криспиана ("Генрих V", IV, 3) Генрих говорит не о своей, но о "нашей славе", то есть о славе всех сражающихся: "Сегодня тот, кто будет вместе со мной проливать кровь, будет моим братом. И каким бы низким ни было его происхождение, этот день сделает его благородным". Победа достается англичанам. В этой победе немаловажную роль играют храбрость и предприимчивость самого Генриха. "Мы находимся в большой опасности, - говорит он перед битвой, - и поэтому тем большей должна быть наша смелость... Плохой сосед заставляет рано вставать с постели".

   "Хроника" о короле Генрихе V принадлежит к тем пьесам, которые, как свидетельствуют современники, производили глубокое впечатление на зрителей шекспировского театра. "Какая английская грудь, - пишет Томас Гейвуд в своей "Апологии актеров" (1612), - не сочувствует мужеству англичанина, когда оно изображается в какой-нибудь из наших исторических драм!.. Какой трус не постыдится своей трусости, когда увидит храброго соотечественника!"

   Патриотическая тема находит в шекспировских "хрониках" яркое выражение, с особенной полнотой - в монологах Генриха V. Шекспир навсегда останется верным этой теме. Даже у самого пессимистического из его героев, Тимона Афинского, одно чувство все же сохраняется живым. "Я люблю мою родину", - говорит он. Замечательная черта шекспировских "хроник" заключается в том, что в них действуют не только отдельные лица. В отличие, например, от Марло, у которого действует Тамерлан, и только Тамерлан, а "бесчисленное, как песок морской, войско" является лишь бледным придатком к титанической фигуре победителя, - у Шекспира французов побеждает не только сам Генрих, но и все английское войско.

   В "хрониках" нас поражает многосторонность шекспировского гения, широта охвата действительности. Сам Шекспир назвал в "Генрихе V" жизнь "огромной". Именно на почве "хроник" росла и созревала его способность к многообразному изображению действительности. Перед нами - королевские дворцы, таверны, рыцари с большой дороги, битвы, решающие судьбу государства, жанровые сцены, вроде сборов двух извозчиков, отправляющихся перед рассветом в путь из провинциальной гостиницы ("Генрих IV", ч. I).

   Вместе с тем столь типичное для Шекспира сочетание трагического и комического, выраженное в комедиях, впервые находит полное свое развитие в "хрониках". Так, например, во второй части "Генриха IV" мы находим и трагическую скорбь старого Нортумберленда о погибшем сыне, и веселую сцену в саду судьи Шеллоу, и беззаботные шутки Фальстафа. Наряду с торжественными событиями, которые воспевает "пламенная муза", перед нами проходят пестрые образы "фальстафовского фона". Возле пышных королевских знамен треплются лохмотья завербованных Фальстафом рекрутов, среди ярких рыцарских гербов улыбается пьяная рожа самого сэра Джона.

   Сэр Джон Фальстаф - одна из самых ярких фигур шекспировских "хроник". Один из старых комментаторов назвал его "воскресшим Вакхом". Новейшее исследование доказало, что некоторые реплики Фальстафа позаимствованы из песни, приписываемой Джону Лили и озаглавленной "Гимн Вакху" (Song to Bacchus). Фальстаф - "деклассированный рыцарь" и, подобно шекспировскому шуту, не связан по рукам и ногам отношениями окружающего его общества: если он раб своего желудка, то он не раб золота. И именно поэтому он обаятелен в глазах Шекспира.

   По генеалогии театральных образов Фальстаф восходит, быть может, к "Старому греху", фигуре поздней моралите. Этот "Грех", воплощавший множество пороков, в конце представления убивал черта, торжествуя, таким образом, над загробным возмездием. Так и сэр Джон является утверждением земной жизни, торжествующей плоти, вырвавшейся из тысячелетних оков средневековья. Но есть у Фальстафа и другая сторона. "Какие только поразительно характерные образы ни дает эта эпоха разложения феодальных связей в лице странствующих королей-нищих, побирающихся ландскнехтов и всякого рода авантюристов, - поистине фальстафовский фон..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXV, с. 260-261.}, - писал Энгельс в письме Лассалю по поводу его трагедии "Франц фон Зикинген". Фальстаф - разорившийся рыцарь, грабящий на большой дороге и занимающийся браконьерством. Хотя он и любит порой покичиться своим дворянством, идеалы рыцарства давно потеряли для него всякое значение. Честь для него - пустое слово. Вместе с тем он не скрывает презрения к окружающей его действительности, к "этим торгашеским временам". И в этом чуждом ему мире его порой охватывает тоска. "Я меланхоличен, как старый кот или как медведь на привязи", - заявляет он.

   К первому периоду творчества Шекспира помимо комедий и "хроник" принадлежат также "Ромео и Джульетта" {О "Ромео и Джульетте" см. две специальные работы М. М. Морозова, помещенные в настоящем томе (прим. ред.).} и "Венецианский купец". На грани первого и второго периодов стоит "Юлий Цезарь".

   В "Венецианском купце" (The Merchant of Venice) заглавие не вполне соответствует содержанию. Ведь под "венецианским купцом" подразумевается Антонио. А между тем наиболее законченным образом в пьесе является, конечно, Шейлок.

   Многосторонность образа Шейлока отметил еще Пушкин, противопоставив его написанному одной краской мольеровскому Скупому. Нет сомнения в том, что в образе Шейлока, набожно читающего Библию и одновременно складывающего в мешок червонцы, Шекспир изобразил некоторые характерные черты ростовщика-пуританина. Шейлок повернут к нам своей темной стороной. В корыстолюбии своем он беспощаден. Он возникает перед нами как воплощение хищного практицизма. "Частный интерес практичен, - писал Маркс, - а нет ничего более практичного в мире, чем уничтожить своего врага! "Кто не стремится уничтожить предмет своей ненависти?" - говорит Шейлок" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. I, с. 219.}. Но, с другой стороны, положительными чертами Шейлока являются его беззаветная любовь к дочери, а также смелость его мысли. Вспомним его страстные слова о том, что еврей такой же человек, как и другие люди. "Разве нет у еврея глаз? Разве нет у еврея рук, органов тела, его частей, ощущений, чувств, страстей? Он кормится той же пищей, раним тем же оружием, он болеет теми же болезнями, его вылечивают те же лекарства, его греет то же лето и заставляет мерзнуть та же зима, как и христианина". В этих горячих словах слышится голос самого автора.

   Шейлок - трагическая фигура. Как еврея его презирают и гонят, и гонения рождают в нем жажду мести. Гонения извратили его могучую натуру. "Когда вы отравляете нас, разве мы не умираем? - говорит Шейлок. - И если вы оскорбляете нас, почему же мы не должны мстить? Если мы подобны вам в остальном, то и в этом будем на вас похожи... Гнусности, которым вы меня учите, я применю к делу - и превзойду своих учителей".

   Исключительный интерес представляет история сценических воплощений этого образа. Английская сцена XVIII века знала Шейлока исключительно как мрачного злодея. Подлинную революцию в трактовке этого образа совершил великий английский трагик Эдмунд Кин, выступивший в роли Шейлока в 1814 году. "Он завоевывает симпатию тех мыслящих зрителей, - писал Хэзлит, - которые понимают, что месть еврея нисколько не хуже нанесенных христианами оскорблений".

   Оружием мести Шейлока является золото. Но, прибегнув к этому опасному оружию, он сам становится его рабом. Не алчного от природы хищника, но разлагающую, обезображивающую человека силу золота рисует в этой драме Шекспир. "Роскошное золото, жесткая пища Мидаса, я не хочу тебя", - говорит Бассанио. Шекспир здесь впервые подчеркнул силу золота, способного, как говорится в "Ромео и Джульетте", "соблазнить и святых". Полное развитие этой темы мы найдем в "Тимоне Афинском".

   Другим оружием Шейлока является "закон". Но именно потому, что этот "закон" способен служить оружием личной мести, он лишен, - воспользуемся излюбленным словом Шекспира, - "природы" и является выхолощенной мертвой буквой. Для того чтобы разрушить хитросплетения такого "закона", не требуется доводов ученого юриста: достаточно здравого смысла молодой девушки. Сцена суда - сатира, направленная против формального закона. Обнажая тлетворную сущность золота и ложь "закона", превращенного в оружие личных интересов, Шекспир усматривал в окружавшем его обществе власть той "кажущейся правды, в которую облекается, как говорит Бассанио, наше хитрое время, чтобы поймать в западню мудрейших людей". Весь мир, по словам Бассанио, "обманут украшением": в судах "красивый голос" истца скрывает зло; порок прикрывается добродетелью; трусы носят "бороду Геркулеса"; красота покупается "на вес"; все вокруг - лишь "золоченый берег опасного моря". Среди этого хаоса лжи гармоничны только любовь и музыка, апофеозом которых венчается эта драма.

   Трагедия "Юлий Цезарь" во многих отношениях подготовила почву для "Гамлета". Как и в "Гамлете" и позднее в "Макбете", действие этой "римской трагедии" происходит на мрачном и зловещем фоне. Мы слышим о "пламенных воинах сражающихся в облаках", о кровавом дожде, падающем на Капитолий. В образы таинственных преобразований облеклось здесь то тягостное чувство, которое испытывал в те годы не один Шекспир. Страна была наводнена нищим, бездомным, людом. Продолжалось обеднение широких народных масс. Все мрачнее становилась эпоха, история которой "вписана в летописи человечества пламенеющим языком меча и огня" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVII, с. 783.}. Правительство королевы тщетно силилось всеми правдами и неправдами пополнить пустеющую казну.

   В многочисленных памфлетах, изданных в те годы, впервые и как бы издали слышатся раскаты революционной грозы. Чем дальше в прошлое отходила опасность извне - нашествие "Великой Армады" (1588), тем больше развязывалась направленная против правительства критика среди буржуазии и части дворянства. Приближался 1601 год, когда парламент в вопросе о монополиях впервые резко разошелся с правительством. Возле самого престола зрели заговоры, в одном из которых, возглавляемом графом Эссексом, принимал участие "патрон" Шекспира, граф Саутгэмптон.

   Грозовая атмосфера этих лет нашла отражение и в драматургии. Чапмен пишет мрачную трагедию "Бюсси д'Амбуа". Со своими кровавыми драмами выступает приблизительно в те же годы Джон Марстон. В его пьесе "Недовольный" (The Malcontent, 1601) мы видим человека - жертву несправедливости, - горько осуждающего царящий вокруг порок и взывающего к отмщению. В этой атмосфере родились и "Гамлет" и "Юлий Цезарь"!

   Как относился к восстанию Эссекса Шекспир? Во всяком случае, он не принимал в нем никакого участия. Ни о каких преследованиях Шекспира со стороны Тайного совета мы не слышим.

   Об отрицательном отношении Шекспира к тем путям, по которым пошел Эссекс со своими друзьями, свидетельствует, по нашему мнению, "Юлий Цезарь". В смысле трактовки исторических событий Шекспир во многом придерживается концепции Плутарха Хотя "Юлий Цезарь" и не республиканская пьеса, несомненно, что Шекспир показал Цезаря в непривлекательном свете. Это - потерявший зубы одряхлевший лев. На Шекспира, как полагают некоторые исследователи, повлияли также слова Монтеня: "Добро не обязательно сменяет уничтоженное зло. Может последовать зло еще худшее, как это доказали убийцы Цезаря, которые ввергли государство в великое расстройство".

   Если непривлекателен у Шекспира Цезарь, то непривлекательны и заговорщики, за исключением Брута. Неподкупную честность его признает даже Антоний: "Это был человек". И все же удар кинжалом оказался роковой ошибкой. Цезарь пал, но тень его. преследовала Брута и победила при Филиппах. "О Юлий Цезарь! - восклицает побежденный Брут. - Все еще мощен ты! Твой призрак бродит вокруг и обращает наши мечи против нас самих". Удар кинжалом оказался бесплодным. Его осудила история. Судьба Брута и других заговорщиков решается в сущности народом, не последовавшим за ними.

   Образ народной толпы в "Юлии Цезаре", как и в "Кориолане", вызвал у комментаторов разноречивые суждения. Нам кажется, что образ этот имеет различные аспекты и у самого Шекспира. Он давал Шекспиру обильный материал для характерных жанровых сцен. Перед нами, конечно, не плебс древнего Рима, но горожане шекспировского Лондона, перед нами - народная масса, которую наблюдал Шекспир в Лондоне на рубеже двух столетий, в мрачные годы наступившей реакции, - масса, в которой бродит глухое недовольство, но вместе с тем масса неорганизованная, стихийная, лишенная достойных руководителей. Эта толпа становится в "Юлии Цезаре" жертвой коварного красноречия Марка Антония, в "Кориолане" - эгоистических мелочных происков трибунов.

   Нетрудно заметить даже у Шекспира то отношение к толпе, которое вообще было свойственно людям эпохи Возрождения. Для этого достаточно вспомнить те эпитеты, которые прилагал Шекспир в своих произведениях к слову толпа - "шумная", "непостоянная", "грубая", "безумная", "варварская", "несогласная", "колеблющаяся" и т. д. При всем этом Шекспир был первым из английских драматургов, показавшим толпу как реальную политическую силу.

  

  

   Но если неправ оказался Брут, то как уничтожить зло, царящие в окружающем "жестоком мире"? Из размышления над этим вопросом родился "Гамлет", которым открывался второй период творчества Шекспира (1601-1608).

   Над творчеством Шекспира как бы нависают грозовые тучи. Одна за другой рождаются великие трагедии - "Отелло", "Король Лир", "Макбет", "Тимон Афинский". К трагедиям принадлежит и "Кориолан"; трагична развязка "Антония и Клеопатры". Даже комедии этого периода - "Конец - делу венец" и "Мера за меру" - далеки от непосредственной юношеской жизнерадостности более ранних комедий, и большинство исследователей предпочитает называть их драмами.

   Второй период был временем полной творческой зрелости Шекспира и вместе с тем временем, когда перед ним встали большие, подчас неразрешимые для него вопросы, когда его герои из творцов своей судьбы, как в ранних комедиях, все чаще становились ее жертвами. Этот период может быть назван трагическим. Как на мировой сцене, так и на страницах мировой "гамлетологии" (целой отрасли критической, комментаторской и текстологической литературы, насчитывающей тысячи томов) издавна боролись два толкования центрального образа трагедии "Гамлет" (Hamlet, Prince of Denmark). Первое толкование дал еще Гёте в "Вильгельме Мейстере". "В драгоценную вазу, предназначенную для нежных цветов, посадили дуб, - писал Гёте, - корни дуба разрослись, и ваза разбилась".

   Итак, все дело в субъективных свойствах самого Гамлета. "Субъективная" теория в сценическом ее истолковании породила на мировой сцене нежных мечтательных принцев, "бархатных" Гамлетов, живущих вне времени и пространства.

   Прямо противоположной "субъективной" теории является теория Вердера, подробно изложенная им в ряде лекций (1875). По Вердеру, Гамлет - смелый и решительный человек. Но помехой для его действий является ряд объективных препятствий. У Гамлета, - рассуждал Вердер, - нет прямых улик преступления Клавдия, которые оправдали бы его убийство в глазах народа (ведь призрак сообщил тайну одному лишь Гамлету). "Трагедия недоказуемого преступления", - так формулирует это Вердер. Одним словом, будь достаточная улика налицо, никакой внутренней трагедии бы не было. Все, таким образом, сводится к объективной случайности.

   Повесть о Гамлете впервые записал в конце XII века датский хронограф Саксон Грамматик. В 1576 году Бельфоре воспроизвел его древнее сказание в своих "Трагических повестях". Для Бельфоре, как и для Саксона Грамматика, в основе сюжета лежало осуществление кровной, мести. Повесть заканчивается торжеством Гамлета... "Скажи своему брату, которого ты убил так жестоко, что ты умер насильственной смертью, - восклицает Гамлет, убив своего дядю, - пусть его тень успокоится этим известием среди блаженных духов и освободит меня от долга, заставившего меня мстить за родную кровь" (Бельфоре).

   В 80-х годах XVI века на лондонской сцене была поставлена пьеса. о Гамлете. Эта пьеса до нас не дошла. Автором ее, по-видимому, был Томас Кид. В "Испанской трагедии" Кида старику Иеронимо и Белимперии, людям чувства, противостоят "макиавеллисты" - сын португальского короля и брат Белимперии. Старик Иеронимо, у которого убили сына, медлит, как и шекспировский Гамлет, с осуществлением мести. Как и Гамлет, он чувствует свое одиночество. Он сравнивает себя с путником, "стоящим в зимнюю стужу на равнине". Из уст его вырывается вопль: "О мир! - нет, не мир, но скопище неправды: хаос убийств и преступлений".

   В атмосфере этих чувств и мыслей, зная потерянную для нас пьесу Кида и, конечно, его "Испанскую трагедию", а также французскую новеллу Бельфоре и, вероятно, повесть Саксона Грамматика, Шекспир создал своего "Гамлета". Есть основание предполагать, что "Гамлет" исполнялся в университетах Оксфорда и Кембриджа студентами-любителями. Трагедия шла, конечно, и на сцене "Глобуса".

   О замысле Шекспира многое бы мог, конечно, рассказать на языке театра друг Шекспира и первый исполнитель роли Гамлета - Ричард Бербедж. К сожалению, мы ничего не знаем о его истолковании образа Гамлета. Но мы располагаем некоторыми весьма любопытными сведениями из другого источника. Знаменитый английский актер Беттертон старался на основании устного актерского предания воссоздать в своем исполнении Гамлета старинную традицию театра "Глобус". Писатель Ричард Стиль видел Беттертона в роли Гамлета. Беттертон, по словам Стиля, играл "многообещающего, живого и предприимчивого молодого человека". Вспомним, что, по словам Офелии, этот молодой человек до происходящих в трагедии событий был "зеркалом моды", владел "шпагой воина" и "языком ученого", обладал "внешностью придворного". С другой стороны, мы знаем, что Гамлет учился в Университете, где, перешагнув через бездну, отделявшую знатных студентов от бедняков, подружился с бедным студентом Горацио.

   Гамлет является перед нами в "чернильном" траурном плаще. Как и одежда, просты его речи, в отличие, например, от напыщенной речи Лаэрта. Впервые мы видим Гамлета уже негодующим на окружающую его неправду. К миру, над которым властвует "распухший от обжорства и пьянства", "улыбающийся негодяй" - Клавдий, и в котором кишат Розенкранцы и Гильденстерны (как тонко заметил Гёте, их двое, друг с другом совершенно схожих, потому что их много: "они - общество"), Гамлет чувствует глубочайшее отвращение. В таком мире, как и в "запущенном саду", жить не хочется. "Мир - тюрьма".