Морозов Михаил Михайлович - Жизнь и творчество Шекспира

   Центральным местом трагедии является монолог "Быть или не быть...". "Что лучше, - спрашивает себя Гамлет, - молча сносить пращи и стрелы яростной судьбы или поднять оружие против моря бедствий?" Молча, безропотно созерцать Гамлет, активный от природы человек, не может. Но одинокому человеку поднять оружие против целого моря бедствий - значит погибнуть. И Гамлет переходит к мысли о смерти ("Умереть. Уснуть"). "Море бедствий" здесь не просто "вымершая метафора", но живая картина: море, по которому бегут бесчисленные ряды волн. Эта картина как бы символизирует фон всей трагедии. Перед нами образ одинокого человека, стоящего с обнаженным мечом в руке перед бегущими друг за другом и готовыми поглотить его волнами.

   Гамлет видит "неправду угнетателя, презрение гордеца, боль презренной любви, проволочки в судах, удары, которые принимает терпеливо достоинство от недостойных". Жизнь кажется ему "тяжелой ношей". Он не в состоянии ответить на вопрос "быть или не быть". Исторически и не могло быть иначе. Бессилие рвущейся к цели мысли - он сравнивает ее с деревянным шаром, который, наткнувшись на выступ почвы, отлетает в сторону и не достигает щели - создает избыток рефлексии, парализующей действие. Мысль, по словам Гамлета, покрывает своей болезненной бледностью прирожденный цвет решимости. Это замечательные слова. Сам Гамлет объявляет нам, что он от природы - решительный человек.

   Своей частной цели Гамлет в конце трагедии достигает. Клавдий убит его рукой. Но это не разрешает вопроса. Уже после убийства Клавдия Гамлет называет мир "жестоким". Но если смерть его трагична, в ней нет пессимизма. Гамлет умирает не равнодушным мизантропом. Он просит Горацио рассказать людям о его судьбе. Смерть Гамлета, "любимого толпой", по признанию его злейшего врага Клавдия, героична. Взор его устремляется в будущее.

   Гамлет задумался над окружающей его действительностью. И вместе с тем он задумался над самим собой и увидал в себе, в человеке, неисчерпаемые силы. "Какое удивительное создание человек! - говорит Гамлет. - Как благороден его разум! Как безграничны его способности! В облике своем и движениях как выразителен он и чудесен! Поступками он подобен ангелу, познанием - божеству. Красота мира! Венец творения!"

   Но трагедия о Гамлете говорит не только о величии человека. Она говорит также о его страдании и гибели в том обществе, которое философ Апемант в "Тимоне Афинском" сравнивает с "лесом, населенным хищными зверями". В этом обществе Гамлет, как пленник, опутан, по собственным словам, "сетями подлости". Так чувствовал сам Шекспир:

  

   Я смерть зову, глядеть не в силах боле,

   Как гибнет в нищете достойный муж,

   А негодяй живет в красе и холе;

   Как топчется доверье чистых душ,

   Как целомудрию грозят позором,

   Как почести мерзавцам воздают,

   Как сила никнет перед наглым взором,

   Как всюду в жизни торжествует плут,

   Как над искусством произвол глумится,

   Как правит недомыслие умом,

   Как в лапах зла мучительно томится

   Все то, что называем мы добром.

   Когда бы не ты, любовь моя, давно бы

   Искал я отдыха под сенью гроба.

  

   (66-й сонет, перевод О. В. Румера)

  

   Отсюда меланхолия принца Датского. Ибо отрицать в нем меланхолию не в значении созерцательной грусти, но глубокой скорби, - значило, бы превратить шекспировскую трагедию в "ту обработку шекспировского Гамлета, в которой не хватало не только меланхолии датского принца, но и самого принца" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. X, с. 461.}. Эту скорбь усугубляет одиночество Гамлета. Горацио до конца остается лишь пассивным наблюдателем; он может только сочувствовать Гамлету, Офелия попадает в сети короля и Полония. Недаром Гамлет называет Полония Иеффаем, именем того судьи израильского, который принес дочь свою в жертву. Если образ Офелии вначале полон аффектированной искусственности, то в сцене сумасшествия, когда Офелия плачет о погибшем на чужбине возлюбленном, она обретает подлинную "природную" человечность. Она является с полевыми цветами в руках, поет стихи из народных баллад и песен. От цветов искусственных к полевым, естественным цветам - таков путь развития этого образа.

   Гамлет - один из самых многогранных шекспировских образов. Если угодно, он - мечтатель, потому что надо было носить в себе мечту о каких-то других, лучших человеческих отношениях, чтобы так негодовать на окружающие ложь и уродство. Он и человек действия. Разве не привел он в смятение весь датский двор и не разделался со своими врагами - Полонием, Розенкранцем, Гильденстерном, Клавдием? Но его силы и возможности неизбежно ограничены. Недаром он противопоставляет себя Геркулесу. Тот подвиг, о котором мечтал Гамлет, мог осуществить только Геркулес, имя которому - народ. Но уже одно то, что Гамлет увидел ужас окружавших его "авгиевых конюшен", - то, что вместе с тем он, гуманист Гамлет, так высоко оценил человека, составляет его величие.

   После "Гамлета" следующей по времени создания "большой трагедией" Шекспира является: "Отелло") (Othello, the Moor of Venice). При сравнении с новеллой Чинтио, из которой Шекспир заимствовал контуры своего сюжета, особенно наглядно выступает гуманистическая концепция трагедии. На сюжетной основе несложной повести о ревности и преступлении Шекспир создал свою трагедию.

   Еще Теобальд (Lewis Theobald, 1688-1744), сравнивая трагедию Шекспира с новеллой Чинтио, отметил, что в новелле содержится наглядное поучение молодым девицам, предостерегающее их от неравных браков. "Такого поучения нет у Шекспира, - писал Теобальд, - наоборот, Шекспир показывает нам, что женщина способна полюбить человека за его достоинства и блестящие качества, невзирая на цвет кожи". Эти замечательные слова "отца шекспироведения" не находили тогда отклика.

   Хотя трагедия и имела шумный успех на сцене, равнодушное, а то и прямо враждебное отношение к ней зачастую наблюдалось в критической литературе, и не только среди представителей классицизма. "Изучите хорошенько эту трагедию, - писал еще в 1699 году Раймер, - и вы увидите, что благородная Дездемона не выше деревенской служанки... В Англии чернолицый мавр может стать полковым трубачом, не больше. Шекспир делает его генералом. У нас мавр может жениться разве на какой-нибудь потаскухе; Шекспир выдает за него дочь и наследницу вельможи... Нет в природе ничего более отвратительного, чем неправдоподобная ложь. Нет менее правдоподобной пьесы, чем "Отелло" Шекспира". Чрезвычайно типично и мнение Сэмюэла Джонсона, прямо противоположное цитированным нами словам Теобальда. "Отелло", - говорит Джонсон Босуэллу, - дает весьма полезный урок не вступать в неравные браки".

   Впоследствии трагедию великого гуманиста часто сводили целиком к мотиву ревности. Получалась такая картина: в гармоническую среду "цивилизованного" венецианского общества вторгается дикарь, "свирепый тигр" или "наивное дитя природы" - от этого по существу своему концепция не изменяется, - и, на мгновение возмутив царящую кругом гармонию и совершив, в порыве бешеной страсти или по недомыслию своему, ужасное злодеяние, сам погибает.

   В действительности трагедия Шекспира неизмеримо сложнее. В отличие от мрачного ревнивца из новеллы Чинтио, Отелло Шекспира - человек большого ума и большого сердца. Об этом свидетельствует не кто иной, как Яго. "У них (то есть у синьории) нет другого человека такой глубины ума", - говорит он. И в другом месте: "Мавр - человек непосредственной и открытой души". Перед нами - воин, прошедший долгий путь лишений и опасностей и сохранивший среди всех невзгод благородство и прямоту чувств. Это подлинно "благородный мавр". Трудная школа жизни выработала в нем сдержанность (если сравнить, например, его поведение в начале трагедии с необузданной вспыльчивостью Брабанцио). Он - чужой среди окружающих. Если сенат в минуту опасности и посылает его главнокомандующим на Кипр и даже "жертвует" Дездемоной, тот же сенат после гибели турецкого флота торопится отозвать Отелло с его поста. На советской сцене прочно утвердилась интерпретация "Отелло" не как трагедии ревности, но как трагедии обманутого доверия.

   Сюжет трагедии "Король Лир" (King Lear) уводит нас в далекое прошлое. Впервые повесть о старом британском короле и его неблагодарных дочерях была записана на латинском языке в начале XII века. В течение XVI века эта повесть пересказывалась несколько раз и в стихах и в прозе. Варианты ее находим и в "хрониках" Голиншеда, и в "Зерцале правителей", и в "Королеве фей" Эдмунда Спенсера. Наконец, в начале 90-х годов XVI века на лондонской сцене появилась пьеса о короле Лире. В отличие от шекспировской трагедии, дошекспировский "Лир" во всех своих вариантах приводит события к счастливой развязке. Лир и Корделия оказываются в конце концов вознагражденными. В своем благополучии они как бы сливаются с окружающей их действительностью, ассимилируются с ней.

   Наоборот, положительные герои трагедий Шекспира возвышаются над этой действительностью. В этом их величие и вместе с тем обреченность. Если бы рана, нанесенная отравленной шпагой Лаэрта, не оказалась смертельной, Гамлет все равно не смог бы царствовать над миром Озриков, новых Розенкранцев, Гильденстернов и Полониев, как не смог бы вернуться и в мирный Виттенберг. Если бы шевельнулась пушинка у губ Корделии и она бы ожила, Лир, "увидавший многое", как говорит о нем герцог Альбанский в заключительных словах последнего акта, все равно не смог бы вернуться в тот пышный зал королевского замка, где мы видели его в начале трагедии. Не смог бы он, бродивший с непокрытой головой в бурю и в дождь по ночной степи, где вспоминались ему "бедные нагие несчастливцы", удовольствоваться и укромным безмятежным приютом, который создала бы ему Корделия.

   В дошекспировских вариантах "Лира" нет сцены в ночной степи, как нет в них и шута, носителя народной мудрости.

   От своих источников трагедия Шекспира отличается прежде всего постановкой гуманистической, подлинно шекспировской проблемы. Лир на троне, окруженный блеском двора (начальная сцена, несомненно, самая пышная во всей трагедии), далек от страшной действительности за стенами замка. В ночной степи, впервые осознав действительность, Лир прозревает:

  

   Вы, бедные, нагие несчастливцы,

   Где б эту бурю ни встречали вы,

   Как вы перенесете ночь такую

   С пустым желудком, в рубище дырявом,

   Без крова над бездомной головой?

   Кто приютит вас, бедные? Как мало

   О вас я думал! Роскошь, научись,

   О, научись сама страданью бедных,

   Стряхни с себя избыток, им на пользу,

   И докажи, что справедливо небо.

  

   (Перевод А. В. Дружинина)

  

   Ни в одном из своих произведений Шекспир не показал эволюцию образа с такой полнотой, как в центральной фигуре "Короля Лира". В ходе развивающихся событий меняется не только сам Лир, меняется и отношение к нему зрителя или читателя. "Смотря на Лира, - замечает Н. А. Добролюбов, - мы сначала чувствуем ненависть к этому беспутному деспоту; но, следуя за развитием драмы, все более примиряемся с ним как с человеком и оканчиваем тем, что исполняемся негодованием и жгучей злобой уже не к нему, а за него и за целый мир - к тому дикому, нечеловеческому положению, которое может доводить до такого беспутства даже людей, подобных Лиру" {Н. А. Добролюбов. Избранные философские произведения в 2-х томах, т. 2. М., 1948, с. 58.}.

   Трагическая атмосфера становится еще мрачней в "Макбете" (Macbeth). По замечанию комментаторов, слово "кровавый" употребляется в этом произведении особенно часто и красной нитью проходит через всю трагедию. Вероятно чаще, чем в других пьесах Шекспира, встречается в "Макбете" и слово "тиран". Жестокость Ричарда III вырастает на кровавой почве междоусобной феодальной войны Алой и Белой Роз, преступление Макбета как бы продолжает вереницу тех предательств, заговоров и мятежей, с упоминания о которых начинается трагедия. Но субъективно между Макбетом и Ричардом мало общего.

   Ричард III во многом напоминает образы Марло. С самого начала трагедии он - законченный злодей и откровенно заявляет о своем злодействе. Макбет же, хотя он сам первый подумал об убийстве Дункана, является в дальнейшем в известном смысле жертвой окружающих влияний. Сравнение Макбета с Ричардом дает наглядное представление о пути, пройденном Шекспиром, от изображения изолированной, "самой по себе" действующей личности, напоминающей героев Марло, до ее изображения во взаимодействии с окружающим миром.

   Отметим, что Макбету было тем легче поддаться искушению, что он был не только могущественным таном, но, согласно древней хронике, родственником Дункана и, следовательно, по рождению своему близок к престолу. С другой стороны, сам Дункан - слабовольный и бездеятельный правитель. В шекспировской трагедии мы видим Дункана вдалеке от поля битвы, в которой он не принимает непосредственного участия, доверяя предводительство войском своим танам.

   И все же Макбет несет на себе всю тяжесть вины. Совершившему ряд преступлений "Макбету, пробравшемуся к короне кровавым путем, легче идти вперед, чем вернуться к состоянию мира и невинности" (Маркс) {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XI, ч. 2, с. 115.}.

   Нет основания оспаривать реальность ведьм в "Макбете", которых Шекспир показывает отдельно еще до появления других лиц. В существовании ведьм вряд ли сомневалось более двух-трех человек из зрителей "Глобуса", включая самых образованных. Верил ли сам Шекспир в ведьм? Об этом мы ничего не знаем. Но Шекспир писал для зрителей своего времени. Ведьмы - воплощение всей нравственной грязи, коварства, подлости, царивших в окружавшей Шекспира действительности.

   Носительницей злой судьбы Макбета помимо ведьм является леди Макбет. Но как ни отрицательна ее "функция", сама леди Макбет не просто "четвертая ведьма", как характеризовали ее некоторые критики. В ней есть живое чувство.

   В леди Макбет борются противоречивые начала. Ее страстная любовь к мужу выражается в желании видеть его королем во чтобы то ни стало, так как, согласно ее воззрениям, пурпур королевской мантии и королевская корона являются лучшим украшением. Выполнение кровавого замысла трагически сталкивается с той человечностью, которой наделена эта могучая натура.

   К более поздним произведениям Шекспира мировой театр обращался сравнительно редко, и это не случайно. Полнокровный реализм Шекспира приобретает во многом чуждую ему психологическую окраску в "Антонии и Клеопатре", создает мощный, но однотонный образ Кориолана и далеко не достигает, за исключением отдельных монологов, былой художественной высоты в "Тимоне Афинском", хотя эта трагедия и имеет большое значение для понимания шекспировского мировоззрения. Комедии второго периода, за исключением "Меры за меру", принадлежат к наиболее слабым в художественном отношении произведениям Шекспира. Даже в таких произведениях последнего периода, как "Зимняя сказка" и "Буря" - великолепных по яркости красок, живописности образов и богатству языка, проникнутых непоколебимой верой: в жизнь и любовью к ней, - порой чувствуется некоторая медлительность действия.

   Мы вступаем в эпоху царствования Якова I, в эпоху реакции и застоя, в душной атмосфере которой, не сдаваясь, творил дерзновенный и пламенный гений Шекспира.

   Трагедию "Антоний и Клеопатра" (Antony and Cleopatra), быть может, справедливо назвать "лебединой песней" Ренессанса, на смену которому пришел дух расчетливого практицизма. В этом мире, где неизбежно торжествуют такие люди, как Октавий, Ренессанс перерождался в утонченный и изнеженный гедонизм. Дальнейшее развитие Ренессанса в Англии, вплоть до последних его отблесков в поэзии Мильтона, было уже его закатом. Как ни пленительны краски "Антония и Клеопатры", чувство в этой трагедии перестает быть творческой силой. Любовь к Клеопатре не только приводит Антония к гибели, но и превращает в ничто блистательные его качества. Усталостью и разочарованностью веет от этой трагической поэмы, как и от образа самой египетской царицы, недаром нашедшей наиболее яркое сценическое воплощение в изысканном творчестве Элеоноры Дузе.

   "Вот она - Клеопатра Шекспира, влюбленная женщина, уже уставшая любить, но бессильная совладать со своей последней страстью...

  

   Увы... Я пью сладчайшую отраву...

   Возможно ль, чтоб он вспоминал меня,

   Всю черную от поцелуев Феба,

   Покрытую морщинами годов.

  

   Усталость отражается на ее лице, и в ту минуту, когда она говорит о своих морщинах, лицо Дузе вдруг кажется постаревшим" {"Северный вестник", 1901.}.

   Лишь в конце трагедии Клеопатра обретает "природную" силу. Она как бы спускается с трона, превращаясь из царицы в простую любящую женщину. В начале монолога она надевает свою царскую одежду и корону. Она называет вино "соком египетских лоз", сравнивает себя с огнем и воздухом. Но тональность эпитетов и метафор постепенно меняется. Клеопатра теперь вспоминает о своем возлюбленном как о "кудрявом Антонии". Впившийся ей в грудь аспид, но ее сравнению, - дитя, сосущее грудь кормилицы, пока та не уснет. Клеопатра уже не "обольстительница", не "удивительное создание", как назвал ее Энобарб.

   В "Кориолане" (Coriolanus) мы видим катастрофу воспетого Ренессансом "культа сильной личности", который двадцатью годами раньше нашел наиболее оптимистическое выражение в "Тамерлане Великом" Марло. Воля Тамерлана была творческой силой. Не менее могучая воля Кориолана оказывается силой разрушительной, обращенной против него самого и обрекающей на бесплодность его гениальные способности, его бесстрашное мужество, его не знающую лицемерия откровенность и прямоту. Если деятельность Тамерлана приводит в движение массы, "бесчисленные, как песок морской", и если Тамерлан идет во главе войска, состоящего, как он говорит сам, из "деревенских парней", то поступки Кориолана обращены против масс, против народа. Именно потому, что Кориолан противопоставил себя народу, он оказывается пустоцветом. Ослепленный себялюбием, Кориолан поднял меч против своего народа, своей родины. Но в решительную минуту перед ним явилась Волумния. Кориолан внемлет голосу матери. Он добровольно опускает занесенный над родиной меч, хотя и знает, что за это его ждет неминуемая гибель. Вот почему эта гибель приобретает героическое звучание, и слово "благородный", как эпитет Кориолана, дважды произносится в конце трагедии.

   "Кориоланом" завершается то драматическое воплощение титанических характеров, которое начал на почве английского Ренессанса Марло в "Тамерлане Великом". Примечательно, что "Кориолан" по самой художественной манере во многом напоминает Марло.

   "Тимон Афинский" (Timon of Athens) может быть по справедливости назван самым горьким из произведений Шекспира. Шекспировский трагизм достиг здесь своего крайнего предела. В этом трагизме слышатся ноты отчаяния. "Я мизантроп и ненавижу человечество!" - восклицает Тимон.

   В "Тимоне Афинском" Шекспир со всей силой своего негодования обрушился на новые капиталистические отношения. Созерцание мира, в котором все больше укоренялись эти отношения, - мира, подобного "лесу, населенному хищными зверями", приводило либо к циническому пессимизму Апеманта, либо к отчаянию Тимона.

   Отдельные строки и образы, разоблачающие тлетворную силу золота, обильно рассыпаны в произведениях Шекспира. Так, например, уже в поэме "Лукреция" мы находим мрачный образ скупого старика, берегущего накопленное богатство и испытывающего муки Тантала из-за вечного страха за свои сокровища. Ромео называет золото худшим ядом, чем тот яд, который дает ему аптекарь. Калечащую человека силу золота Шекспир изобразил в "Венецианском купце".

   Но нигде у Шекспира эта тема не нашла такого завершенного выражения, как в "Тимоне Афинском". Над тем обществом, к которому принадлежал Тимон, властвует единое божество - золото, "храм который гнуснее свиного хлева". В этом обществе честь воздают по богатству, "презирая природу". Все в этом обществе "криво". "Ученая башка ныряет в низком поклоне перед золотым дураком". Тот, кто грабит на большой дороге и открыто "питается людьми", честней этого общества, потому что не прикрывает свой грабеж "святостью". "Грабьте друг друга, - говорит Тимон, наделяя разбойников золотом, - режьте глотки! Все, кого вы встретите, - воры. Идите в Афины, взломайте лавки, воруйте у воров... И да погубит вас золото. Аминь". "Грабьте! - обращается Тимон к слугам, - ваши важные на вид господа - крупные разбойники и грабят по закону". Охваченный отчаянием, Тимон бежит на берег морской. Здесь произносит он проклятия золоту и рассуждает о сущности денег (акт IV, 3).

   "Шекспир превосходно изображает сущность денег" {"К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве". М.-Л., 1937, с. 67.}, - пишет Маркс, говоря о "Тимоне".

   "Шекспир особенно подчеркивает в деньгах два их свойства:

   1. Они - видимое божество, превращение всех человеческих и природных качеств в их противоположность, всеобщее смешение и извращение вещей; они соединяют братски невозможности.

   2. Они - вселенская блудница, вселенская сводня людей и народов" {"К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве", с. 68.}.

   В развивавшихся в его эпоху капиталистических отношениях Шекспир уже предвидел будущее того общества, в котором "все делается предметом купли-продажи". Отсюда - отчаяние, с потрясающей силой выраженное в монологах Тимона, в самом образе его одинокой могилы на морском берегу.

   Остальные пьесы второго периода также в той или иной степени проникнуты горечью. Трудно назвать их комедиями. Даже современники, по-видимому, определяли их различно. Например, на титульном листе первого издания "Троила и Крессиды" (Troilus and Cressida, 1609) это произведение названо исторической пьесой, в предисловии (в том же издании) о нем говорится как о комедии. Редакторы первого фолио отнесли его к трагедиям.

   В шекспироведческой критике выдвигалась гипотеза, согласно которой "Троил и Крессида" была задумана Шекспиром как пародия. Вряд ли это так, но любопытно, что эта пьеса имела успех на сцене только в том случае, когда ее ставили в пародийном плане. Мы не найдем в ней больших шекспировских характеров. "Верный" Троил слишком болтлив и мелок, и повесть о его любви к чувственной и легкомысленной Крессиде, являющейся живой иллюстрацией к словам Гамлета: "непостоянство, имя тебе женщина", оставляет читателя равнодушным. Бледно очерчен образ Гектора. Не трогает нас и невежественный Ахилл. И только один образ в этой пьесе написан подлинными шекспировскими красками. Это - подлый Терсит, "чеканящий клевету, как монету". Терсит пережил Троила и Крессиду и занял свое место в галерее больших шекспировских образов.

   Великолепен замысел пьесы "Конец - делу венец" (All's Well that Ends Well). В ней Шекспир вновь возвращается к своей излюбленной теме о природном равенстве людей. Елена, героиня пьесы, во многом напоминает Виолу из "Двенадцатой ночи". Как и Виола, она смело борется за свое счастье.

   "Помощь часто зависит от нас самих, и мы лишь приписываем ее небесам, - говорит Елена, - управляющее судьбами небо предоставляет нам свободу действовать: оно мешает нам только тогда, когда мы сами медлим". На пути к счастью Елены стоит сословное неравенство. Она, дочь бедного врача, влюблена в надменного, гордого своей аристократической кровью Бертрама. Но ее самоотверженная любовь побеждает в конце концов сердце Бертрама. "Прости меня", - умоляет он в конце пьесы. Мысль о природном равенстве людей провозглашает французский король в своем знаменитом монологе. Кровь всех людей, говорит король, одинакова по цвету, весу и теплу; благодаря делам даже "самое низкое" положение становится почетным; добро прекрасно, как бы его ни назвать, сущность заключена в свойствах, а не в названии.

   И все же в этой пьесе нет ни свежести, ни обаяния ранних комедий. Предметом самоотверженной любви Елены является капризный и чванливый Бертрам, в котором нет ни ренессансного великолепия Орсино (вспомним хотя бы первый монолог Орсино о музыке и любви), ни даже одаренности Протея. Во-вторых, в самой Елене нет той простосердечности, которая так пленяет в Виоле. Своей цели Елена в конце концов достигает путем ловкой проделки.

   "Мера за меру" (Measure for Measure) - несомненно самая совершенная в художественном отношении из "комедий" второго периода - вводит нас в тяжелую и мрачную атмосферу. Действие номинально происходит в "Вене". На самом деле перед нами - непривлекательные окраины Лондона начала XVII века, растущего большого города, в значительной степени уже города капиталистического, с его уродливой пестротой, лицемерными судьями, глупыми полицейскими, обанкротившимися офицерами во главе с Люцио, мечтающими о войне как о единственной возможности хотя бы на время набить дырявые карманы; с виселицами и тюрьмами, преступниками, палачами и сводницами (образами, как бы предвосхищающими угрюмые рисунки Хогарта), сифилисом. "Все насквозь прогнило в нашем государстве", - мог бы сказать добродетельный Эскал в "Мере за меру". Ужаснувшись разгулу преступности и разврата, герцог покидает престол, скорее разочаровавшись в собственных способностях правителя, чем стремясь, подобно древнему Гарун аль Рашиду, наблюдать со стороны окружающее. Но даже в этой невеселой комедии Шекспир осуждает стремление уйти от жизни, и поступок герцога чуть было не привел к пролитию невинной крови и многим бедствиям.

   Центральным в этом произведении является, конечно, образ Анджело. Многие критики (например, Брандес) несправедливо сравнивают его с Тартюфом. В отличие от последнего, Анджело - не сознательный обманщик с самого начала. Если бы он остался в стороне от жизни, в своем уединении, среди ученых юридических книг, он, вероятно, сохранил бы свою "добродетель". Но решение герцога заставляет Анджело принять деятельное участие в жизни. Соприкоснувшись с жизнью, "добродетель" Анджело изменяет ему. Не без тяжелой борьбы с самим собой, как бы увлеченный нахлынувшим бурным хаотическим потоком жизни, Анджело оказывается рабом своего преступного сластолюбия. Роль Анджело всегда была благодарной задачей для больших трагических актеров.

   Глубиной этого образа восхищался Пушкин. "У Мольера, - писал он, - лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анджело лицемер - потому что его гласные действия противоречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!" {См.: А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. 7. М., 1949, с. 516.}

   Изабелла, по мысли Шекспира, глубоко права, когда предпочитает нравственную чистоту даже жизни любимого брата. Это не эгоизм и не ханжество. Для Изабеллы лучше пожертвовать любимым существом, чем совершить преступление. Но Изабелла неправа, когда, ища спасения от окружающей подлости и грязи, хочет бежать от жизни в монастырь. Жизнь разрушает ее намерение, и, вместо пострига, она оказывается невестой герцога. Так и сам герцог сбрасывает монашескую рясу, и финал пьесы оправдывает те слова, которые герцог говорит в самом начале и которые являются лейтмотивом всей пьесы: слова о том, что природа - "кредитор", требующий от человека процентов.

   "Перикл" (Pericles) в значительной своей части, вероятно, не принадлежит перу Шекспира. Лишь в последних действиях мы узнаем и заветные мысли и язык великого гуманиста и поэта. Но даже в этих последних действиях основные образы пьесы очерчены бледно. Недаром Драйден считал эту пьесу первым творческим опытом Шекспира. Даже некоторые комментаторы прошлого века считали это произведение ранним наброском, отдельные мысли и образы которого были впоследствии использованы Шекспиром.

   Однако новейшие исследования относят "Перикла" к концу второго или к началу третьего периода и находят в этой пьесе не наброски, а реминисценции. "Перикл" является эклектическим произведением, причем материалом для Шекспира служили его же собственные сочинения. По существу новым для Шекспира в этой пьесе является образ Серимона, ученого, с которым, как отметил один комментатор, "охотно подружился бы Фрэнсис Бэкон". Судьба привела Таису к трагической гибели, но вмешательство науки повернуло колесо судьбы. Серимон, познавший свойства, "обитающие в растениях, металлах и камнях", оживил казавшуюся мертвой Таису. "Я всегда считал, - говорит Серимон, - что добродетель и знание являются более высокими дарами, чем благородное происхождение и богатство". Только добродетель и знание, по словам Серимона, бессмертны. "Они превращают человека в божество" (акт III, 2).

  

  

   К третьему периоду творчества Шекспира (1608-1612) принадлежат всего лишь три пьесы - "Цимбелин", "Зимняя сказка" и "Буря".

   В самой форме драматического творчества Шекспира в этот период происходит заметная перемена. Появляются черты аллегорической фантастики, условной декоративной театральности. Это объясняется в известной мере внешними событиями: в театре "Блэкфрайерс" роль "партера" свелась почти к нулю, и законодателем сцены стал придворный зритель.

   Но если и изменилась форма, гуманистическая тема Шекспира осталась неприкосновенной и даже получила дальнейшее развитие. Шекспир находит выход из трагического круга. Этот выход - вера в будущее человечества. Целителем всех бедствий в "Зимней сказке" выступает аллегорическая фигура Времени. Статуя оклеветанной Гермионы оживает. "Буря" завершается пророчеством Просперо, сулящим путникам тихое море и благоприятный ветер. Вера Шекспира в конечное торжество тех гуманистических идеалов, которые столкнулись в трагическом конфликте с окружавшей действительностью, заставляет назвать последний этап его творчества не периодом холодной и абстрактной фантастики, а романтическим периодом неостывшей и в иных формах продолжавшейся борьбы.

   В "Цимбелине" (Cymbeline), открывающем третий и последний период творчества Шекспира, в образе Имогены воскресают черты величайших героинь шекспировских трагедий. Мы узнаем в ней и Дездемону и отчасти Джульетту. Как и Дездемону, ее можно назвать "прекрасным воином", бесстрашно идущим "на штурм своей судьбы". Она не сдается перед горем. Внутреннее благородство ее в конце концов побеждает злую судьбу, - тема, к которой Шекспир вернулся в "Зимней сказке". Мрачные образы коварной королевы и тупоумного грубого Клотина предвосхищают ведьму Сикоракс и Калибана из "Бури". Самовлюбленный щеголь Яхимо своей гнусной клеветой отчасти напоминает Яго, как простодушный Постум своей доверчивостью напоминает Отелло. Гвидерий и Арвираг, выросшие среди диких скал и побеждающие состоящее из знатных патрициев войско римлян, близки к героям народных легенд.

   Шекспироведами не раз высказывалось мнение, что две последние пьесы Шекспира - "Зимняя сказка" и "Буря" - отмечены налетом разочарования, отказом от жизни и уходом в фантастику. Однако такая характеристика во всяком случае не касается внутренней сущности этих произведений. Правда, в них больше отвлеченного аллегоризма, чем в прежних. В них больше и парадной праздничности. За этой пышной внешностью скрывается, однако, все та же страстная мечта великого гуманиста.

   Сюжет "Зимней сказки" (The Winter's Tale) заимствован из новеллы Роберта Грина. Действие происходит в фантастической стране. Точно так же и "Буря" разыгрывается на каком-то диком острове среди моря: в "романтическом Нигде", как верно определил один комментатор.

   Гермиона - жертва безрассудной ревности. Но вот на сцене появляется аллегорическая фигура Времени. Как указывают комментаторы, выход Времени делит пьесу на две части: первая полна трагических событий, вторая - музыки и лиризма. Наступит час - таков лейтмотив "Зимней сказки", - и мечта превратится в действительность. Оживление статуи Гермионы - вершина этой радостной трагедии, сценический момент, не раз производивший потрясающее впечатление на зрителей.

   Леонт, этот своевольный избалованный аристократ, начинает ревновать беспричинно: рядом с ним нет ни Яго, ни даже Яхимо. Причиной его ревности является тот деспотизм, который воспитала в нем лесть окружающих. Дальнейший путь Леонта - освобождение от эгоистических страстей. В конце трагедии он преклоняется перед Гермионой, носительницей гуманистических идеалов Шекспира. Наряду с темой Гермионы и Леонта тема Флоризеля и Пердиты составляет основное содержание пьесы. Это - тема торжества молодого поколения, которое смело идет к счастью; ему не грозят внутренние конфликты, омрачившие жизнь старшего поколения. Вместе с тем любовь пастушки Пердиты и принца Флоризеля говорит об узаконенном самой природой равенстве людей. "То же солнце, которое освещает дворец, не скрывает своего лица и от нашей хижины", - говорит Пердита.

   Пророчество о победе человека над природой составляет основную тему "Бури" (The Tempest), этой утопии Шекспира "Буря" в абстрактно-аллегорической форме, внешне напоминающей нарядную "маску", как бы подводит итог основной гуманистической теме творчества Шекспира и в этом отношении является одним из самых замечательных произведений великого драматурга. Просперо (to prospero - преуспевать, процветать), олицетворяет процветающее человечество, благодаря мудрости которого молодому поколению, Миранде и Фердинанду, открыт путь к счастью, тогда как Ромео и Джульетта заплатили жизнью за одну попытку вступить в него. В образе четвероногого Калибана Просперо побеждает темные, хаотические силы природы, а в лице духа стихий Ариэля - мощью своего знания заставляет служить себе те силы природы, которые полезны человеку. Победить природу - значит познать судьбу. И Просперо свободно читает в книге грядущего.

   "Буря" - гимн человечеству и ожидающему его счастью. "Как прекрасно человечество! - восклицает Миранда. - О, великолепный новый мир, в котором живут такие люди!" Об обильных плодах земли, о полных амбарах, о тучных виноградниках, об исчезновении недостатка и нужды поет Церера.

   Если для раннего периода творчества Шекспира особенно типичны солнечные краски комедий; если затем великий драматург переживает грозные конфликты трагедий, то "Буря" выносит нас на светлый берег. В чем же, однако, заключается это просветление? В "примирении" ли с жизнью, в "принятии зла как факта", как нередко толковали шекспироведы? Но Просперо не примиряется с Калибаном: он побеждает его и заставляет служить себе. Светлое начало в человеке побеждает начало звериное. В уходе ли от жизни? Но Просперо не остается на острове, он возвращается к людям. Однако это уже не прежний Просперо. Это - прошедший через "бурю" и умудренный опытом человек. В "Буре" Шекспир не возвращается к "первоначальной гармонии", но преодолевает трагическое ощущение жизненных противоречий силой веры в грядущую судьбу человечества и торжество молодого поколения.

   Последняя пьеса Шекспира завершается предсказанием Просперо о спокойных морях и благоприятном ветре. Так радостным предсказанием о грядущих судьбах человечества завершается творчество Шекспира.

  

  

   Шекспир создал грандиозную галерею живых характеров. Каждый из них законченное целое. Какой-нибудь капитан, которого Эдмунд посылает казнить Лира и Корделию и который произносит всего несколько слов, "отпускает" грубую шутку - и перед нами сразу же возникает типичный образ "фальстафовского фона", родственник Нима и Пистоля. У Шекспира нет "второстепенных" персонажей. Каждый из них занимает свое место в композиции целого.

   Нас поражает разнообразие галереи шекспировских образов. Здесь и веселый промотавшийся рыцарь сэр Джон Фальстаф, и негодущий и скорбный Гамлет, и залитый кровью Ричард III, и прозревший Лир, и мудрый Просперо, и героические женщины - Джульетта, Дездемона, Корделия, Имогена, и шуты, носители народной мудрости, умные и проницательные наблюдатели жизни - Оселок из "Как вам это понравится" и шут из "Короля Лира". Образы эти проходят перед нами в стремительном потоке действия. Как говорит один из старых комментаторов, "из этого рога изобилия сыплются дорогие садовые и скромные полевые цветы, ядовитые и целебные травы". Вслед за рассказом Гертруды о гибели Офелии и выспренним монологом Лаэрта тотчас же (в дни Шекспира "Гамлет" не был разделен на пять актов и, следовательно, здесь не было антракта) выходят могильщики с лопатами и, перекидываясь шутками, роют Офелии могилу. Рядом с мудрецом Просперо живет получеловек-полузверь Калибан. Важные исторические события, описанные в "хрониках", перемежаются с пестрыми бытовыми картинами. Как говорит фра Лоренцо в "Ромео и Джульетте", "чрево земли порождает различных детей". "Шекспир, которому было дано наиболее глубоко заглянуть в природу, выразил все действие красоты в двух словах - бесконечное многообразие", - писал английский художник Хогарт.

   Действующие лица произведений Шекспира - не марионетки, за которыми чувствуется управляющая рука автора. Когда, например, Макбет в конце трагедии сравнивает человеческую жизнь с мимолетным выходом плохого актера, эти слова не являются пессимистической исповедью самого Шекспира. Их говорит не Шекспир, а Макбет, для которого при данных обстоятельствах типично так чувствовать и говорить именно эти слова, - Макбет, достигший крайнего предела внутренней опустошенности.

   "Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков: обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры", - отметил Пушкин.

   Когда Джульетта узнает от кормилицы, что Ромео убил ее родственника Тибальта, ее охватывает гнев, и в этом гневе, в проклятиях, обращенных к Ромео, слышится голос кровной мести. В ней, в "чистой Джульетте", как назвал ее современник, есть частица "огненного Тибальта". Возвышенный строй мыслей и чувств Джульетты не исключает того, что она - дочь своего века и своей среды, дочь Капулетти.

   Шекспировские образы изменяются, эволюционируют в ходе действия. Джульетта на наших глазах вырастает из девчонки в героиню. Слушая болтливого, шутливо настроенного Глостера в начале трагедии "Король Лир" (разговор Глостера с Кентом), трудно представить себе, что у этого весельчака вырвут глаза и что кровавыми своими впадинами он увидит ту истину, которая теперь для него сокрыта. "Бедный Том из Бедлама", полуголый и страшный на вид, выходит на поединок, закованный в рыцарские латы. Он побеждает коварного врага. И этот новый Эдгар теперь - герой, правитель королевства. Он, конечно, гораздо выше, сильнее и значительнее того достаточно безличного Эдгара, которого мы видели в начале трагедии. Образ прошел путь сложного и противоречивого развития.

   Диалектическое развитие образа отличает Шекспира даже от наиболее выдающихся его предшественников, - например, от Марло и Кида, образы которых при всей их яркости чаще всего остаются статичными от начала до конца пьесы. При создании образа Шекспир часто противопоставляет "одежду" "природе". В черной груди Отелло, человека, по замыслу Шекспира, некрасивого, бьется чистое и благородное сердце; под приветливой внешностью "честного" Яго таится подлое предательство. Шекспир беспощадно срывает "одежды", как бы обнажая перед нами подлинную природу человека.

   Комические ситуации у Шекспира не менее остры и прямолинейны, чем, например, ситуации старинного народного фарса; его трагические ситуации не уступают "трагедиям грома и крови". Но эти острые положения неразрывно связаны с характерами действующих лиц. В отличие от "двухмерных" масок фарса или марионеток "трагедий грома и крови", действующие лица Шекспира живут не только в настоящем, но имеют и прошлое: они "перспективны". Не случайно Отелло рассказывает о своей жизни в знаменитом монологе в сенате; не случайно из отдельных намеков Яго перед нами возникают некоторые черты биографии этого бывалого авантюриста.

   Часто Шекспиру, как и его предшественникам, людям эпохи Возрождения, основные качества человека казались врожденными свойствами: Ричард III "родился с зубами". Озрик уже в пеленках "кривлялся перед грудью матери", как говорит о нем Гамлет. Но вместе с тем великий реалист глубоко почувствовал значение внешних влияний на внутренний склад человека. Университет в университетские вольнодумные кружки, где читали "Утопию" Моpa и "Похвалу глупости" Эразма и где воспитались такие люди, как Марло, несомненно сыграли огромную роль в жизни Гамлета. В мрачности Шейлока мы чувствуем следы гонений. Мы знаем, что деспотизм Лира, как и подозрительность Леонта ("Зимняя сказка"), не природный изъян, а испорченность, порожденная нездоровой атмосферой лести, с одной стороны, своеволия - с другой. Иначе невозможно было бы выздоровление ни Лира, ни Леонта.

   Сила злого влияния, конкретизированного в образе "макиавеллиста", находит свое наиболее законченное выражение в "Отелло". Трагический поступок "благородного мавра" - действие того яда, который Яго капля за каплей "вливал ему в ухо".

   Воздействие на человека внешних сил - будь то влияние других людей, столкновение с окружающей средой или случайное стечение событий - суммировалось для Шекспира в общем понятии "судьба" (fate). В этом смысле Яго является злой судьбой Отелло. В своих пьесах Шекспир не раз рисовал победу человека над судьбой. Самоотверженность Виолы из "Двенадцатой ночи", как и предприимчивость Елены из "Конец - делу венец", преодолевает все преграды. Люди - кузнецы своего счастья, этот мотив не раз звучит у Шекспира. Но еще в "Ромео и Джульетте" обреченная чета молодых влюбленных падает жертвой злой судьбы. Неотвратимыми становятся "пращи и стрелы яростной судьбы" в трагедиях второго периода. Вступивший с ней в бой героический Гамлет гибнет от этих отравленных стрел. И лишь в своей последней пьесе "Буря", этой мечте о будущем человечества, Шекспир в лице Просперо рисует мудреца-гуманиста, постигшего судьбу и овладевшего ею.

   Легкая победа над судьбой, тяжкая и неравная борьба с нею и, наконец, полное торжество над ней - эти три этапа нашли наиболее яркое выражение в ранних комедиях, в трагедиях второго периода и в "Буре".

   Точно так же менялось и отношение Шекспира к природе. Изгнанники легко претерпевали все невзгоды в Арденнском лесу ("Как вам это понравится"), и девственная природа дарила им душевное спокойствие и счастье. В трагедиях второго периода бушующая природа обращается к человеку своим страшным лицом. Стоящий перед такой природой беспомощный человек - "голое двуногое животное". Хищный "макиавеллист" Эдмунд взывает к этой природе, как к своей "богине".

   В пьесах последнего периода проходит мысль о том, что человек может и должен овладеть природой. Пастушка Пердита ("Зимняя сказка") не любит садовых цветов, улучшенных человеком, предпочитая им девственные полевые цветы. Поликсен возражает ей. "Это искусство (art), - говорит он, - исправляет природу, верней, изменяет ее, но само искусство - природа". Здесь слово "art" употреблено в значении знание, наука; взятая в этом аспекте, высказанная Поликсеном мысль сближает Шекспира с Бэконом. Но art значит и искусство; в словах Поликсена скрыта декларация Шекспира об искусстве, которое, будучи "зеркалом природы" ("Гамлет"), является и творческой силой, изменяющей мир. Вместе с тем корни искусства материалистичны: "само искусство - природа". Такой взгляд на искусство прямо противоположен тому пассивному, созерцательному "объективизму", который так усердно старались навязать Шекспиру некоторые даже наиболее выдающиеся его комментаторы.

   С подмостков "Глобуса" Шекспир произносил горячую речь о природном равенстве людей, о том, что одно солнце светит над дворцом вельможи и над хижиной бедняка, над черным Отелло и белой Дездемоной. Он говорил о ценности больших и цельных чувств, незримо присутствовал на сцене, восхищался Джульеттой, Гамлетом, Дездемоной и столь же страстно ненавидел предателей, подобных Розенкранцу и Гильденстерну, и коварных хищников, подобных Яго. В "Ромео и Джульетте" он осуждал феодальную распрю двух враждующих