П.Громов, Б.Эйхенбаум - Н.С.Лесков (Очерк творчества)

й жизни ярче всего сказывается в том, что чем тщательнее старается Катерина выполнить бытовой ритуал поведения, тем более жутким он выглядит и с тем большей силой он обрушивается на героиню. За убийством свекра следует убийство мужа, затем убийство племянника. Жуть происходящего в том, что механически повторяемое с автоматической последовательностью убийство все более и более обнаруживает полное отсутствие каких-либо сдерживающих моральных барьеров у героини. Сословная традиционная мораль есть полная аморальность. Убийство ни в чем не повинного ребенка - кульминация драмы, катастрофа. Резкий поворот действия, композиционный слом осуществлен в той же форме, что и в "крестьянском романе". Происходит - в ином виде - то же самое, что произошло с Настей: общество вмешивается в тот самый момент, когда героине кажется, что она полностью освободилась от назойливых сословных установлений и норм. Показательна самая форма общественного вмешательства - преступление раскрыто до жути традиционным, косным, патриархально бесцеремонным вмешательством в жизнь личности: расходящаяся из церкви после вечерни толпа зевак, обсуждающая, почему Измайлова не выполняет характерного для среды бытового ритуала - не ходит в церковь, лезет подглядывать в оконную щелку в самый момент убийства. Героиню подвергают порке и отправляют на каторгу. Увенчивается все наглым надругательством самого Сергея над любовью Катерины Измайловой. Личность Катерины Кабановой не могла быть унижена в любви - Борис приходил тоже откуда-то извне, для самой Кабановой он был лучом света в темном царстве. Сергей, стремившийся стать купцом, при развале всего задуманного оказывается гнусным духовным лакеем. Последнее тяжкое оскорбление наносится личности героини в самом средоточии ее духовного мира, в ее любви. Дальше уже нечего делать и нечем жить. Измайлова погибает, верная себе: она топится и увлекает вместе с собой в холодную реку свою соперницу. Буйство Измайловой - другая форма той же социальной закономерности, что и смирение, покорность Насти. Оно свидетельствует о гибели, внутреннем распаде старой, крепостнической общественной структуры. Две героини Лескова вели себя очень по-разному - одна смиренно, другая буйно, но обе приходят к трагическому финалу, обусловленному одними и теми же историческими обстоятельствами. Духовные плоды разложения старых устоев показаны в "Воительнице" (1866). Героиня этого рассказа распрощалась со своим прежним, рассыпающимся социальным окружением в полном благополучии и цветущем здоровье. Она тоже мценская и тоже купчиха, только мелкая. Домна Платоновна, по смерти мужа и после потери прежних заработков, оказалась в Петербурге. Здесь она промышляет для виду торговлей с рук кружевами, а по существу торгует живым товаром. Ядро рассказа - повествование самой Домны Платоновны о черной неблагодарности некоей Леканидои, молодой интеллигентной женщины, ушедшей от мужа и оказавшейся в Петербурге в безвыходном положении. Целым рядом обдуманных манипуляций Домна Платоновна доводит несчастную до проституции. Это и есть основное ремесло Домны Платоновны. Наиболее примечательно то обстоятельство, что Домна Платоновна искреннейшим образом почитает себя благодетельницей Леканидки и ей подобных. Трагедия Леканидки, пытавшейся отстоять достоинство своей личности, искавшей любви и оказавшейся вынужденной ходом жизни торговать собой, Домне Платоновне совершенно непонятна. Воспитанная в традиционной среде и в традиционных морально-бытовых навыках, Домна Платоновна вполне сжилась с распадом и разложением естественных и нравственных личных связей и норм. Разнузданность, полная аморальность личности, живущей только плотскими и материальными интересами, представляется Домне Платоновне естественнейшим явлением, полным внутреннего смысла; такова, по ее мнению, природа человека. Писателя, по его собственным словам, интересует прежде всего то, "какими путями шла она и дошла до своего нынешнего положения и до своих оригинальных убеждений насчет собственной абсолютной правоты и всеобщего стремления ко всякому обману". Экскурсы в мценское прошлое Домны Платоновны обнаруживают, что

  жизнь патриархально-купеческой среды мало чем отличается от того повседневного и повсеместного растления, в кругу которого существует сейчас Домна Платоновна. Она, эта прежняя жизнь, потому и дана таким сжатым очерком, что о ней уже все известно из "Леди Макбет Мценского уезда". Петербургское существование количественно расширило опыт Домны Платоновны, механически его размножило, но мало что нового внесло качественно. Результат жизненного пути героини - универсальный (нравственный цинизм. Все перевернуто в сознании Домны Платоновны только по видимости: до того вое было мертво уже в Мценске, что и переворачиваться собственно было нечему. Домна Платоновна по-своему обрела ту самую свободу личности от сословных ограничений, к которой стремилась Катерина Измайлова. На первых порах эта свобода оборачивается цинизмом. Особенная психологическая краска образа "воительницы" в том, что своим отвратительным ремеслом она занимается с полным удовольствием, как бы по призванию. В сущности, Домне Платоновне очень нравится жить так, как она живет. Про нее говорится следующее: "Домна Платоновна любила свое дело, как артистка: скомпоновать, собрать, состряпать и полюбоваться делом рук своих - вот что было главное, и за этим просматривались и всякие другие выгоды, которых особа более реалистическая ни за что бы не просмотрела".

  Композиционно рассказ членится на резко отделенные друг от друга и противостоящие друг другу части. Как и Катерину Измайлову, Домну Платоновну на самой вершине ее существования настигла трагическая катастрофа. Необыкновенно важно для понимания смысла рассказа то, как Домна движется к катастрофе, И Настя и Катерина Измайлова жили более или менее органично в рамках своей социальной среды вплоть до катастрофы. В более широкий круг социально-исторических отношений их выталкивала только сама катастрофа, предопределенная жизнью внутренне разложившегося сословия. Домну Платоновну читатель застает уже целиком выбившейся из своего прежнего бытового обихода, уже в сфере общесоциальных отношений: ее знает "весь Петербург", то есть самые разные группы и группочки господствующих классов, а сама она знает и жизнь социальных низов. Здесь, в этой сфере разных интересов, и настигает Домну трагическая кульминация. Цинически отрицавшая любовь, героиня, дожив до седых волос, без памяти влюбляется в некоего двадцатилетнего балбеса Валерку, безудержно преданного, в свою очередь, всем петербургским утехам, вроде карт, цирка, водки и т. д., и кончающего Владимиркой. Композиционный рисунок как бы перевернут; Домна Платоновна кончает тем, с чего начинали Настя и Катерина Измайлова. В чем смысл этого перевернутого рисунка, этого кажущегося порочного круга? В том, что в межклассовых отношениях царит та же неразбериха, что я в замкнутой по видимости жизни внешне разобщенных и противостоящих друг другу сословии. Внешне сословия соблюдают декорум прежней цельности, прочности, стабильности. Внутренне они развалились, и это ярче всего выявлено в межклассовых отношениях. Рассословленный, деклассированный человек возвращается к тому, с чего он начинал. Отрицавшая какую-либо внутреннюю содержательность личной жизни, относившаяся к порывам Леканидки как к преходящей блажи, Домна Платоновна оказывается рабыней потребностей своей личности, которые принимают у нее постыдную и даже смехотворную форму.

  Домна Платоновна, отрицавшая самую возможность существования человеческих страстей и побуждений, свободных от материальных интересов, оказывается в конце концов во власти абсолютно бесконтрольной и противоестественной страсти. Эта уродливо-жалкая страсть Домны сталкивается, в свою очередь, со свойственным Валерке цинизмом, еще недавно казавшимся Домне универсальным w вполне приемлемым жизненным законом. Распад изживших себя старых устоев и норм, отсутствие новых социальных и личных человеческих связей - все это гибельно для человеческой личности. В "Воительнице", быть может не менее остро, чем в предшествующих очерках, ставятся те же вопросы пореформенной жизни России.

  Все те явления, о которых идет речь в важнейших произведениях Лескова 60-х годов, находят себе объяснение в особенностях исторической обстановки, социальных, общественных отношений. Внимательные наблюдатели эпохи отмечают резкие сдвиги в общественном сознании, характеризующие период подготовки и осуществления реформ. Так, М. Е. Салтыков-Щедрин писал: "Все в эту минуту изменилось, как бы волшебством, и пропорции, и формы, и имена. Приниженное вчера - сегодня всходило наверх, стоявшее вчера на высоте - в одно мгновение скрывалось и утопало в той области безвестности и безразличия, из которой если и выходило вновь наружу, то для того только, чтобы пропеть в унисон". Само собой разумеется, эти сдвиги меньше всего обусловлены реформаторжой деятельностью социальных верхов крепостнического государства, которых вынудила к реформе "сила экономического развития, втягивавшего Россию на путь капитализма". {В. И. Ленин, Сочинения, т. 17, стр. 95.} Крепостники не смогли "удержать старых, рушившихся форм хозяйства". {Там же.} С этим процессом связан распад старых классов - сословий крепостнического общества и складывание новых классов и новых классовых взаимоотношений. Те сдвига в общественном сознании, которые столь колоритно описаны М. Е. Салтыковым-Щедриным, объясняются прежде всего сдвигами во взаимоотношениях классов, распадом старых общественных связей и складыванием новых. Как писал В. И. Ленин, в творчестве Л. Н. Толстого отразились исторические противоречия, "которые определяли психологию различных классов и различных слоев русского общества в пореформенную, но дореволюционную эпоху". {Там же, т. 16, стр. 295.} Эти же исторические противоречия отразились в творчестве Лескова.

  Индивидуальной художественной особенностью писателя является то, что его больше всего волнуют процессы распада общественных связей внутри старых классов-сословий и вопросы "полного уничтожения сословных делений". {Там же, т. 6, стр. 130.} Эти процессы протекали в России долго и мучительно: в то время как "непокорное экономическое развитие все более подрывает сословные устои", {Там же, т. 5, стр. 259.} в стране вместе с тем "все и вся пропитано сословностью", {Там же.} искусственно поддерживаемой правящими классами. В эту эпоху продолжали оставаться в силе многочисленные "нестерпимые" остатки "дореформенной регламентации в русской жизни", {Там же, т. 2, стр. 489.} и Лесков с большой художественной проницательностью показывает, как они сказываются на судьбе личности, стремящейся сбросить с себя сословные путы и найти новые формы человеческих отношений в процессах складывания новых общественных связей.

4

  Именно с этой, сильной стороной, чрезвычайно противоречивой. в целом позиции Лескова, следует связывать столь существенно важную для Лескова 70-80-х годов тему поисков "праведника", тему положительных начал в русской жизни и положительного типа человека, заново формирующегося в эпоху, когда "все переворотилось и только еще укладывается". Так понимал особенность положения Лескова в литературе 70-80-х годов Горький. Ценное качество творчества Лескова он видел в том, что Лесковым была трезво осознана слабая сторона народничества. Горький противопоставлял Лескова именно народникам, а не революционным демократам. В этой связи необходимо помнить, что горьковские оценки были полемически заострены "в защиту Лескова", и поэтому Горький не всегда проводил в данном случае четкое разграничение между прогрессивными, революционными тенденциями самого народничества и его слабыми, утопическими, либерально-легальными сторонами. Говоря о Лескове и народниках, Горький чаще всего имел в виду именно слабые стороны народничества. Горький писал: "Когда среди торжественной и несколько идольской литургии мужику раздался еретический голос инакомыслящего, он возбудил общее недоумение и недоверие... В рассказах Лескова все почувствовали нечто новое и враждебное заповедям времени, канону народничества".

  В этом плане чрезвычайно характерна оценка художественного наследия Лескова, сделанная Н. К. Михайловским. Крупнейший идеолог легального народничества высказал свое окончательное суждение о творчестве Лескова в связи с выходом в свет второго, посмертного издания собрания сочинений писателя (1897 г.). Он выступил, как сам признается, только потому, что счел чрезмерно высокой оценку художественной деятельности Лескова в предпосланной изданию вступительной статье Р. Сементковского. Михайловский заявил, что, по его мнению, Лескова никак нельзя ставить в один ряд с классиками русской литературы второй половины XIX века. Огонь своей критики Михайловский направил прежде всего на важнейшие особенности художественной манеры Лескова. В Лескове-художнике наиболее спорным Михайловскому представляется "безмерность", склонность писателя к чересчур острым ситуациям и лицам. По Михайловскому, "Лескова можно назвать "безмерным писателем" в смысле писателя, лишенного чувства меры". Эта чрезмерность "не свидетельствует о значительности художественных сил и наносит явный ущерб художественной правде". Михайловский обвиняет Лескова в отступлении от художественной правды, от реализма. "Чисто художественная" оценка явственно оборачивается общественно-политической. По мнению Михайловского - надо быть трезвее и спокойнее и воздавать каждому в меру им заслуженного, а не кричать о контрастах, о противоречиях -как в оценке людей, так и событий. "То же самое отсутствие чувства меры сказывается и в пристрастии Лескова к изображению, с одной стороны, "праведников" (он их иногда так и называет), а с другой - злодеев, превосходящих всякое вероятие. Из наших писателей, не то что первоклассных, а хоть сколько-нибудь заслуживающих памятной отметки в истории литературы, не найдется ни одного, который бы так неумеренно возвеличивал своих любимцев и всячески пригнетал своих пасынков. Здесь эстетическая "безмерность" переходит уже в ту свою параллель в нравственной области, которая называется отсутствием справедливости". Однако настаивать на том, что "отсутствие справедливости", вменяемое в вину Лескову, носит характер общественно-политический, критик не решается: ведь слишком памятны еще читателю-современнику последние вещи Лескова, их общая, резко критическая по отношению к российской действительности окраска. Критик же хочет выглядеть в глазах читателя объективным и беспристрастным. Поэтому он ограничивается следующей глухой фразой: "Природная безмерность окрыляется политическою озлобленностью", вследствие чего образы и картины получают характер чудовищно фантастический". Критик ставит себя в положение защитника передового наследия 60-х годов, но прямо свою мысль не высказывает и ограничивается уничижительным в эстетическом плане итогом: "Лесков есть по преимуществу рассказчик анекдотов".

  Истинный смысл требований, предъявляемых Михайловским, раскрывается только в контексте всей его статьи. Дело в том, что рецензия на собрание сочинений Лескова представляет собой первую главу литературного обозрения, во второй части которого разбирается рассказ Чехова "Мужики". Здесь уже критик целиком сосредоточивает свое внимание на общественном смысле созданных писателем образов и картин: он обвиняет и Чехова в "преувеличениях", в "чрезмерности", в "несправедливости" при изображении им русской пореформенной деревни, деревни конца века. Критик уверяет читателя, что все обстоит в деревне совсем не так мрачно, как кажется Чехову, который будто бы чересчур сгустил краски при изображении социальных контрастов современной деревни. Ему не нравятся в Чехове "чрезмерности" в раскрытии социальных противоречий, в показе их остроты, их неразрешимости в пределах существующих условий. То, что Чехов не склонен сглаживать общественные противоречия, Михайловский называет отсутствием положительных начал в мировоззрении писателя. В сущности, критик зовет Чехова к либерально-народническому смягчению социальных контрастов. Оценка Михайловским Чехова проясняет многое в его же оценке Лескова, в творчестве которого критик находит чрезмерность художественную. На деле речь в обоих случаях идет об одном и том же, хотя и с разных концов. Михайловского возмущает обнажение контрастов, противоречий, отсутствие "меры", "справедливости" и веры в "мирный прогресс". Для обвинений в "безмерности", в "отсутствии, справедливости" Лесков действительно давал на протяжении своего жизненного и творческого пути много доводов. Но Михайловский придает этой "безмерности" универсально-отрицательное значение, не желая видеть ее двойственного характера. Каждому читателю Лескова ясно, что Михайловский несправедлив по отношению: к Лескову как художнику - автору "Леди Макбет Мценского уезда", "Воительницы" и "Соборян", автору "Человека на часах" и "Заячьего ремиза". Б этих произведениях есть своя художественная законченность, своя особенная художественная мера, которая, разумеется, была у Лескова, как и у любого большого писателя, своей, только ему присущей, "мерой".

  К сожалению, случилось так, что на протяжении десятилетий многие историки литературы и критики, сталкиваясь у Лескова с этими явными нарушениями "меры", (часто в вопросах, которые в исторической, перспективе уже звучат как второстепенные), продолжали, подобно Михайловскому, не видеть положительной стороны свойственной Лескову "безмерности", которая позволила ему отразить многие противоречия русской жизни с неприемлемой ни для либерально-народнического, ни для консервативного лагерей русского общества остротой и художественной глубиной. Современников Лескова задевали многие явные несправедливости, в которые он впадал, откликаясь на события текущей жизни, крайности, до которых он доходил в их оценке, чрезмерности, от которых ему не всегда удавалось удержаться. Эти особенности лесковской манеры иногда действовали на восприятие современников настолько сильно, что мешали им увидеть объективное содержание лучших произведений писателя.

  Для неприятия Лескова представителями разных общественных лагерей были свои, каждый раз особые, но отнюдь не случайные обстоятельства. Лесков жил в очень сложную эпоху и шел чрезвычайно сложными общественными и художественными путями. Это объясняет борьбу вокруг его творчества; это объясняет и попытки замалчивания и принижения Лескова, о которых так резко говорил Горький. Нисколько не оправдывавший "крайности" и грубые ошибки. Лескова, приведшие его на время в реакционный лагерь, Горький указывает на то обстоятельство, что в "Некуда* "интеллигенция шестидесятых годов была изображена довольно злостно", что это - "книга, прежде всего плохо написанная, в ней всюду чувствуется, что автор слишком мало знает людей, о которых говорит". По поводу романа "На ножах" Горький говорит, что это - "во всех отношениях скверный роман", "в этом романе нигилисты изображены еще хуже, чем в "Некуда" - до смешного мрачно, неумно, бессильно, - точно Лесков хотел доказать, что иногда злоба бывает еще более жалкой и нищей духом, чем глупость". Однако историческую роль Лескова как художника Горький усматривал не в этих его крайностях и ошибках, а в стремлении многосторонне и реалистически правдиво показать страну, "где люди всех классов и сословий умеют быть одинаково несчастными", то есть страну, где для всех классов и сословий характерны процессы распада старых социальных связей и формирования новых. В связи с изображением "новых людей" Лесковым Горький утверждал, что трезвый ум писателя "хорошо понимал, что прошлое - горб каждого из нас" и что необходимо "сбросить со своих плеч тяжелое бремя истории". Иначе говоря, по Горькому выходило так, что и "новые люди" и Лесков по-разному характерны для одного и того же круга общественных явлений, для одной исторической почвы. Именно из трезвого осознания писателем распада старых социальных связей, считает Горький, рождается стремление Лескова найти "праведников", появляются в его творчестве "маленькие великие люди, веселые великомученики любви своей ради". Но своих "праведников", по мысли Горького, Лесков ищет не там, где их искала народническая литература, он чужд "идольской литургии мужику", он ищет праведников среди "всех классов и сословий". Поэтому "Лесков сумел не понравиться всем: молодежь не испытывала от него привычных ей толчков "в народ", - напротив, в печальном рассказе "Овцебык" чувствовалось предупреждение: "не зная броду, не суйся в воду"; зрелые люди не находили у нега "гражданских идей, выраженных достаточно ярко, революционная интеллигенция все еще не могла забыть романы "Некуда" и "На ножах". Вышло так, что писатель, открывший праведника в каждом сословии, во всех группах, никому не понравился и остался в стороне, в подозрении". Подход Горького к творчеству Лескова сложен, проникнут исторической диалектикой. Горький видит слабые стороны Лескова и резко порицает их, но он видит их в органической связи с положительными сторонами, и поэтому, не смущаясь крайностями реакционных выходок Лескова и резко осуждая их, в стремлении писателя познать и художественно воспроизвести "Русь, всю, какова она есть", в "широте охвата явлений жизни, глубине понимания бытовых загадок ее" он находит глубоко демократическую подоснову творчества Лескова.

  Когда передовая печать оказалась закрытой для Лескова, он стал сотрудничать в таких консервативных журналах, как "Русский вестник" Каткова, как "Русский мир", "Гражданин" и пр. Но очень скоро он почувствовал себя и здесь совершенно чужим, хотя, конечно, на некоторое время и в некоторых отношениях подпал под влияние реакционных идей и настроений. В 1875 году он уже пишет о Каткове как о человеке "вредном для нашей художественной литературы", как об "убийце родной литературы". Впоследствии (в письме к М. А. Протопопову, 1891 г.) он так рассказывает об этом грустном периоде: "Катков имел на меня большое влияние, но он же первый во время печатания "Захудалого рода" сказал Воскобойникову: "Мы ошибаемся: этот человек не наш". Мы разошлись (на взгляде на дворянство), и я не стал дописывать роман. Разошлись вежливо, но твердо и навсегда, и он тогда опять сказал: "Жалеть нечего - он совсем не наш". Он был прав, но я не знал, чей я?.. Я блуждал и воротился и стал сам собою - тем, что я есмь... Я просто заблуждался - не понимал, иногда подчиняясь влиянию, и вообще не прочел хорошо евангелия". Характерно для этой поздней, итоговой оценки своих идейных блужданий настойчивое противопоставление своих путей общественной реакции, и не менее характерен вывод: оказывается, все дело было в недостаточно внимательном чтении евангелия, со есть в недостаточной сосредоточенности на вопросах нравственного совершенствования личности. Слабые стороны исторического развития Лескова выступают в этой самооценке с большой силой, но наиболее четко выражен именно стихийный характер этих поисков. Несомненно, во всем контексте этого окрашенного в печальные тона признания наиболее выразительна, действенна и весома вопросительная фраза: "я не знал, чей я?" Грустная же окраска, вероятно, во многом вызвана горестным недовольством старого уже писателя "крайностями" и "чрезмерностями" своих собственных реакционных выходок. По свидетельству М. П. Чехова, брата писателя, Лесков советовал молодому А. П. Чехову (преемственную связь работы которого со своей собственной художественной деятельностью Лесков, несомненно, ощущал достаточно отчетливо): "Вы молодой писатель, а я уже старый. Пишите одно только хорошее, честное и доброе, чтобы вам не пришлось раскаиваться так, как мне".

  Нахождение мнимого "выхода" из распада старых социальных связей в "нравственном самосовершенствовании" характерно уже для Лескова эпохи его полемики с народниками. Быть может, наиболее резко эта полемика выражена в книге Лескова "3агадочный человек" (1870). Это биография Артура Бенни - того самого революционного деятеля, которого Лесков изобразил под именем Райнера в романе "Некуда". Защищая Бенни от несправедливых подозрений в шпионстве, Лесков вместе с тем защищал и себя от обвинений в реакционности. Бенни и Нечипоренко "идут в народ" - и обнаруживается полное незнание жизни, быта, горестей и радостей, всех обычаев и навыков обихода простых людей "теоретиками". Далее о Бенни в книге Лескова говорится следующее: "В тюрьме, во время своего заключения, Бенни от скуки читал очень много русских книг и между прочим прочел всего Гоголя. По прочтении "Мертвых душ" он, возвращая эту книгу тому, кто ему ее доставил, сказал: "Представьте, что только теперь, когда меня выгоняют из России, я вижу, что я никогда не знал ее. Мне говорили, что нужно ее изучить то так, то этак, и всегда из всех этих разговоров выходил только один вздор. Мои несчастия произошли просто оттого, что я не прочитал в свое время "Мертвых душ". Если бы я это сделал хотя не в Лондоне, а в Москве, то я бы первый считал обязательством чести доказывать, что в России никогда не может быть такой революции, о которой мечтает Герцен". Для самого Лескова "Мертвые души" были одной из основных, опорных книг, своего рода "русским евангелием". Лесков стремится как бы продолжить поиски Гоголя, пойти далее того, на чем остановился Гоголь. Не менее резко, чем Гоголь, оценивая русскую дореформенную действительность, Лесков, как и Гоголь, исправления реальных зол ищет в совершенствовании личности, в ее нравственном обогащении и перевооружении. Это - тот вывод, который Лесков делает из своего познания русской жизни, из своих идейных поисков и метаний. Художественная практика Лескова в 70-80-х годах, как и ранее, оказывается на деле гораздо более широкой, противоречивой, сложной и демократичной, чем можно было бы предположить, учитывая только этот вывод. В художественной же практике Лескова этого периода центральной проблемой оказывается проблема "положительного героя", "праведника".

  Было бы наивно ограничивать эту тему в творческих исканиях писателя только книгой "Праведники", которую Лесков в конце жизни несколько искусственно сконструировал из рассказов примерно за пятнадцать лет своей жизни, предпослав ей даже специальное предисловие. Тема "праведника" в творчестве Лескова выходит за пределы этой книги, истоки ее - в самых ранних художественных произведениях Лескова, и тянется она, разнообразия преломляясь, вплоть до конца жизни писателя. Резко и отчетливо эта тема выразилась в "Соборянах" (1872), за которыми последовали "Запечатленный ангел" (1873) и "Очарованный странник" (1873). Своих положительных героев Лесков ищет совсем не там, где их искали Гоголь, а позднее - Достоевский или Тургенев, он ищет их в разных слоях народа, в русском захолустье, в той разнообразной социальной среде, знание жизни и внимание к которой, умение проникнуться интересами и нуждами которой свидетельствуют о глубоко демократической направленности творческих поисков Лескова.

  Сначала, под явным влиянием реакционных идей Каткова, он обратился к жизни захолустного русского духовенства: так возник замысел "Божедомов", из которого получились "Соборяне" с протоиереем Туберозовым в центре. Понятно в связи со всем сказанным выше, что крайней противоречивостью отмечена общая идейно-художественная концепция "Соборян" - этой, по определению Горького, "великолепной книги". В центре повествования стоит совершенно неожиданный герой - старый провинциальный русский священник Савелий Туберозой. Старый протопоп характеризуется чертами, обычными для ряда героев Лескова. С одной стороны, есть в нем особенности, прочно связанные с определенной бытовой средой, он подчеркнуто "сословен", как это всегда бывает у Лескова, его жизненный путь, его навыки, обычаи нигде, кроме среды российского духовенства, немыслимы. Бытовое начало, очень четко и многосторонне обрисованное, является здесь и ключом к человеческой личности, к психологии, к особенностям душевной жизни - в этом смысле принципы конструирования характера решительно ничем не отличаются от тех, которые мы видели в "Житии одной бабы" или в "Леди Макбет Мценского уезда". Вместе с тем Савелий Туберозов в не меньшей степени, чем другие герои Лескова, представляется "выломившимся" из своей среды. Старый протопоп - белая ворона в кругу типических для духовной среды людей и нравов, об этом читатель узнает с первых же страниц его "жития". Он ведет себя совсем не так, как полагается вести себя рядовому, обычному русскому священнику, и притом делает это буквально с первых же шагов своей деятельности. Он - человек, "выломившийся" с самого же вступления в активную жизнь сословия. Причудливое сочетание типически бытового рисунка личности с буйством, с непокладистостью резко отличает построение характера Туберозова от Насти или Катерины Измайловой, построенных по одной схеме при всем несходстве этих характеров. Это, существенное отличие демонстрируется отдельной вставной новеллой - "демикотоновой книгой", высокие художественные качества которой особо отмечал Горький. "Демикотоновая книга" - это дневник старика Туберозова за тридцать лет его дореформенной жизни (в книге действие происходит в 60-е годы). Вся "демикотоновая книга" наполнена вариантами одного жизненного сюжета - беспрерывных столкновений Туберозова с церковными и отчасти гражданскими властями. Туберозов представляет себе свою деятельность как гражданское и нравственное служение обществу и людям. С ужасом убеждается протопоп в том, что совершенно иначе оценивает свои функции сама церковь. Церковная администрация представлена насквозь омертвевшей бюрократической организацией, превыше всего добивающейся внешнего выполнения закостенелых и внутренне бессмысленных обрядов и правил. Столкновение живого человека и мертвого сословного ритуала: - вот тема "демикотоновой" книги. Протопоп получает, скажем, солидный служебный "нагоняй" за то, что он осмелился в одной из своих проповедей представить в качестве примера для подражания старика Константина Пизонского, человека, являющего своей жизнью образец действенного человеколюбия. Официальная церковь интересуется всем, чем угодно, кроме того, что Туберозову кажется самой сутью христианства, она придирчиво следит за выполнением мертвого ритуала и жестоко карает своего служителя, осмеливающегося смотреть на себя как на работника, приставленного к живому делу. Все происходящее в "демикотоновой книге" не случайно отнесено в основном к дореформенной эпохе. Лесков наводит на мысль о том, что к эпохе реформ в среде духовенства обозначились те же признаки внутреннего распада, что и в других сословиях - купечестве, крестьянстве и т. д.

  В пореформенную эпоху, в 60-е годы драма "выломившегося" протопопа перерастает в подлинную трагедию, кульминация и развязка которой переданы Лесковым с огромной художественной силой. Все более и более буйным становится строптивый протопоп по мере обострения социальных противоречий в стране. Преследуемый и церковными и гражданскими властями, старый священник решается на необычайный по дерзости (для данной социальной среды, разумеется) шаг: он сзывает в церковь в один из официально-служебных дней все чиновничество провинциального города и духовно "посрамляет мытарей": произносит проповедь, в которой обвиняет чиновников во внешне-служебном, казенном отношении к религии, в "наемничьей молитве", которая "церкви противна". По мысли Туберозова, жизнь и ежедневные дела собравшихся в церкви чиновников обнаруживают, что эта "наемничья молитва" не случайна - в самой их жизни нет ни капли того "христианского идеала", которому служит сам Туберозов. Поэтому - "довлело бы мне взять вервие и выгнать им вон торгующих ныне в храме сем". Естественно, что после этого на Туберозова обрушиваются и церковные и гражданские кары. "Не хлопочи: жизнь уже кончена, начинается житие", - так прощается со своей протопопицей увозимый для наказания в губернский город Туберозов. Общественные, межсословные

  нормы бюрократического государства обрушивались в кульминации на Настю и на Катерину Измайлову. Кульминацию "Соборян" составляет вызов, брошенный Туберозовым общественным и межсословным отношениям. Особенно явственно в этих частях книги выступает литературная аналогия, настойчиво проводимая Лесковым и отнюдь не случайная для общей концепции "Соборян": буйный старгородокий протоиерей отчетливо напоминает центрального героя гениального "Жития протопопа Аввакума".

  Существенно важно для понимания общей противоречивости идейной и художественной структуры "Соборян" то обстоятельство, что врагами неистового правдолюбца Туберозова оказываются не только духовные и светские чиновники, представляющие административный аппарат самодержавно-крепостнического государства, но и бывшие "нигилисты". Более того: бывшие "нигилисты" действуют в книге сообща, в союзе с чиновниками в рясах и вицмундирах. Так же как и в романах "Некуда" и особенно "На ножах", Лесков показывает не передовых людей 60-х годов, а своекорыстную и анархиствующую человеческую накипь, которая живет по принципу "все позволено" и которая не стесняется в средствах ради достижения своих мелких целей. Здесь, в изображении козней чиновников Термосесова и Борноволокова, которых Лесков настойчиво стремится выдать за бывших представителей передового общественного движения эпохи, Лесков допускает грубый выпад против прогрессивных общественных кругов.

  Ошибка эта связана с общей противоречивостью идейного состава "Соборян". Лесков не считает бунт протопопа Туберозова явлением случайным и частным: в этом бунте, по мысли писателя, отражается общий кризис крепостнического строя и распад старых сословно-классовых связей. В применении к Туберозову не случайно в книге настойчиво употребляется слово "гражданин", сам непокорный церковнослужитель свое неистовое буйство осмысляет как акт гражданского служения, выполнение общественного долга, который возникает перед каждым человеком любой сословной группы в новых исторических условиях. Особая острота борьбы Туберозова с Термасесовыми, Борноволоковыми и Препотенскими, по мысли протопопу и самого автора, состоит в том, что "это уже плод от чресл твоих возрастает", как выражается Туберозов, или, иначе говоря, действия Борнозолоковых и Термосесовых представляются Лескову одной из форм общественного кризиса, который выражался и в дореформенной деятельности людей типа самого Туберозова. Туберозов и Борноволоковы борются на одной исторической почве, разный способ их действий имеет одну и ту же общественную предпосылку - исторический кризис крепостничества.

  Омертвению и распаду старых общественных форм, крайностям "нигилизма" Туберозов противопоставляет идею духовной самобытности национального развития. Согласно его мысли, особая трудность положения в пореформенную эпоху состоят именно в поисках самобытных путей национального развития: "иносказательная красавица наша, наружная цивилизация, досталась нам просто; но теперь, когда нужно знакомиться с красавицей иною, когда нужна духовная самостоятельность... и сия красавица сидит насупротив у своего окна, как мы ее достанем?" Самобытные пути национального развития, по Лескову, предполагают чувство единства и органичности национальной истории. Одним из центральных эпизодов "Соборян" является эпизод с "плодомасовскими. карликами", рассказ дворового человека, карлика Николая Афанасьевича о своей жизни у боярыни Плодомасовой. Боярыня Плодомасова дается Лесковым как оригинальный, цельный характер крепостнической эпохи. Она и умна, и смела, и даже по-своему добра. Она хорошо относилась к своему дворовому карлику, но он никогда не был для нее человеком, личностью. Она готова женить его для своей потехи, приходит в неистовство, когда это не удается, она осыпает его благодеяниями, но ей никогда не приходит в голову то, что карлик - не орудие ее потехи или ее благодеяний, а самостоятельная личность, со своей собственной и довольно сложной душевной жизнью. Оригинальность лесковского построения здесь в том, что карлик бунтует в тот самый момент, когда он, казалось бы, находится на вершине благополучия: боярыня освободила "от крепости" всю его семью и всячески облагодетельствовала его самого. Даже до кроткого, смиренного карлика доходит то, что сами эти благодеяния - форма произвола, своеобразная прихоть, и что сам он как личность, как человек - в соображение не принимается. Плодомасова раздавила, предельно оскорбила карлика благодеяниями, вызванными прихотью, произволом, принявшим форму "добра". Обезумевший карлик кричит в лицо своей благодетельнице: "Ты! Так это все ты, жестокая, стало быть, совсем хочешь раздавить меня благостию Своей!" Позднее, уже после смерти Плодомасовой, карлик с умилением вспоминает о своей "благодетельнице", и чем больше он умиляется, тем страшнее читателю. Оскорбленное человеческое достоинство только на минуту прорвалось гневом, дальше пошла идиллия. Умиление карлика - форма обесчеловеченности человека. Далее в идейной концепции книги происходит своеобразный и очень резкий перелом: оказывается, главной проблемой в борьбе с крепостничеством является проблема личности, личного достоинства. Личное достоинство обретается только в осознанном единстве, связи с национальным историческим развитием. Протопоп Туберозов делает следующие выводы из рассказанного карликам: "Да, вот заметьте себе, много, много в этом скудости, а мне от этого пахнуло русским духом. Я вспомнил эту старуху, и стало таково и бодро, и приятно, и это бережи моей отрадная награда. Живите, государи мои, люди русские, в ладу со своею старой сказкой. Чудная вещь старая сказка! Горе тому, у кого ее не будет под старость!" Чисто личные отношения, чисто личный конфликт между крепостником и рабом - это и есть одна из форм "старой сказки". Конфликт находит разрешение в нравственной сфере. И в современных условиях необходимо опираться в своей борьбе на "старую сказку", на национальную самобытность развития, которая является источником своеобразия личности, источником ее морального совершенства. Протопоп Туберозов в своем бунте против бюрократически оцепенелых форм казенной церкви и омертвевшей государственности опирается на протопопа Аввакума, на "старую сказку", на вырабатываемые в процессе национального развития "вечные" нравственные нормы. Его бунт - это бунт личности, яркой, красочной и самобытной, против омертвевших общественных норм. Проблематику национальную и моральную Лесков противопоставляет проблематике социальной - в этом источник крайней идейной противоречивости "Соборян". Этим же объясняется и наличие реакционных выпадов против передового общественного лагеря на страницах книги.

  Самые впечатляющие страницы "Соборян" - это рассказ о трагической гибели буйного протопопа, естественно оказавшегося бессильным в своей одинокой борьбе с церковной и полицейской бюрократией. Соратником Туберозова в этой борьбе становится дьякон Ахилла Десницын, которому оказалось "тяжело нашу сонную дрему весть, когда в нем в одном тысяча жизней горит". Дьякон Ахилла не случайно поставлен в книге рядом с трагически сосредоточенным в себе "праведником" Туберозовым. Дьякон Ахилла только по недоразумению носит рясу и имеет в ней необыкновенно комический вид. Превыше всего он ценит дикую верховую езду в степи и даже пытается завести себе шпоры. Но этот человек, живущий непосредственной, бездумной жизнью, при всей своей простодушной красочности, тоже "уязвлен" поисками "праведности" и "правды" и, как сам протопоп, не остановится ни перед чем в служении этой правде. Дьякон Ахилла всем своим обликом и поведением в не меньшей степени, чем Туберозов, свидетельствует о разрушении старых сословных бытовых и нравственных норм в новую эпоху. Комическая эпопея поездки Ахиллы в Петербург отнюдь не комична по своему смыслу: это эпопея поисков правды. Ахилла и Туберозов, по замыслу Лескова, представляют собой разные грани единого в своих основах национального русского характера. Трагедия протопопа - в его непримиримости. Даже после антицерковной проповеди в храме дело могло легко уладиться. Церковная и светская бюрократия настолько прогнили в самом своем существе, что им важнее всего декорум порядка. Протопопу достаточно было принести покаяние, и дело было бы прекращено. Но "выломившийся" из своей среды протопоп покаяния не приносит, и даже гибель протопопицы не вынуждает его к раскаянию. Ходатайства карлика Николая Афанасьевича приводят к тому, что Туберозова отпустили домой, но он все-таки вплоть до смертного мига не кается. В финале не случайно столкнулись фигуры плодомасовского карлика и неистового протопопа - они представляют, по Лескову, разные этапы, русской жизни. При выходе из своей среды в мир межсословных отношений Настя и Катерина Измайлова оказались жертвами обрушившегося на них строя. Туберозов до конца держит свою судьбу в своих руках и ни с чем не примиряется. Композиционно книга построена иначе, чем ранние вещи Лескова. Больше всего разработана тема бунта Туберозова, тема межсословных отношений, в пределах которой наиболее отчетливо выступает яркий, непреклонный, непримиримый характер героя. После смерти Туберозова яростный бой за его память ведет дьякон Ахилла способами, свойственными его личности, ведет как достойный наследник удалой Запорожской сечи, и в этом бою тоже наиболее рельефно выявляется его национально-своеобразный характер, как характер "праведника" и "правдоискателя". В своих итогах "великолепная книга" оказывается книгой раздумья над особенностями и свое* обычностью национального характера.

  По-иному решается тема "праведника" в вещах, последовавших за "Соборянами". Все больше и больше отходит Лесков от идеализации "старой сказки", все более и более углубляется его критическое отношение к действительности, и, соответственно этому, и "праведников" писатель ищет в иной среде. В "Запечатленном ангеле" (1873) героями оказываются уже старообрядцы, ведущие борьбу с православием, но кончается повесть их переходом в лоно православной церкви. Это было явной натяжкой. В 1875 году Лесков сообщил из-за границы своему приятелю, что он сделался "перевертнем" и уже не жжет фимиама многим старым богам: "Более всего разладил с церковностью, по вопросам которой всласть начитался вещей, в Россию недопускаемых... Скажу лишь одно, что прочитай я все, что теперь по этому предмету прочитал, и выслушай то, что услышал, - я не написал бы "Соборян" так, как они написаны... Зато меня подергивает теперь написать русского еретика - умного, начитанного и свободного духовного христианина". Здесь же он сообщает, что по отношению к Каткову чувствует то, "чего не может не чувствовать литературный человек к убийце родной литературы".

  Что касается "Запечатленного ангела", то Лесков сам признавался потом, что конец повести был "приделан" под влиянием Каткова и не соответствовал действительности. Более того, в заключительной главе "Печорских антиков" Лесков заявил, что на самом деле никакой иконы старовер не крал и по цепям через Днепр не переносил: "А было действительно только следующее: однажды, когда цепи были уже натянуты, один калужский каменщик, по уполномочию от товарищей, сходил во время пасхальной заутрени с киевского берега на черниговский по цепям, но не за иконою, а за водкою, которая на той стороне Днепра продавалась тогда много дешевле. Налив бочонок водки, отважный ходок повесил его себе на шею и, имея в руках шест, который служил ему балансом, благополучно вернулся на киевский берег с своею корчемною ношею, которая и была здесь распита во славу св. пасхи. Отважный переход по цепям действительно послужил мне темою для изображения отчаянной русской удали, но цель действия и вообще вся история "Запечатленного ангела", конечно, иная, и она мною просто вымышлена". Итак, за "иконописным" сюжетом стоит совсем иной сюжет - озорного характера. Сочетание такого рода противоположностей характерно для Лескова: рядом с иконописью - любовь к лубку, к народным картинкам, к проявлениям настоящей русской удали. Описывая свою жизнь в Киеве, он рассказывает: "Я жил в Киеве в очень многолюдном месте между двумя храмами - Михайловским и Софийским, и тут еще стояли тогда две деревянные церкви. В праздники здесь было так много звона, что бывало трудно выдержать, а внизу по всем улицам, сходящим к Крещатику, были кабаки и пивные, а на площадке балаганы и качели". Это сочетание отмечено и подчеркнуто Лесковым недаром; оно сказывается во всем его творчестве, в том числе и в "Соборянах": не случайно, как мы видели, там рядом с Туберозовым стоит могучий богатырь Ахилла.

  Так постепенно совершался "трудный рост" Лескова. В 1894 году он писал Толстому, что теперь не мог бы и не стал бы писать ничего вроде "Соборян" или "Запечатленного ангела", а охотно написал бы "Записки расстриги"; "но этого в нашем отечестве напечатать нельзя", - прибавил он.

  Особенно важна для понимания смысла и дальнейшего движения темы "праведника" в творчестве Лескова повесть "Очарованный странник" (1873). Здесь Лесков уже отходит от церковной темы: черноземный богатырь Иван Северьяныч Флягин, видом своим похожий на Илью Муромца, знаток лошадей, "несмертельный" авантюрист, становится монахом-черноризцем только после тысячи приключений, когда ему уже "деться было некуда". Особым и глубоким смыслом наполнен длительный и кажущийся на первый взгляд почти бессвязным - до того разнообразны и даже ни с чем порой несообразны перипетии этой человеческой судьбы - рассказ о странствиях по жизни Ивана Флягина. Исходная точка этих странствий - крепостное, дворовое положение героя. Оно освещено особым, чисто лесковским образом. За нагнетениам странных предзнаменований, примет таинственной "судьбы", нависшей над будущим странником, читатель видит горькую правду крепостнический отношений. Иван Флягин ценой безмерной самоотверженности спас жизнь своему барину, но его можно нещадно высечь из-за того, что он не угодил хозяйкиной кошке. На этой теме-теме оскорбленного личного достоинства - Лесков не особенно настаивает, потому что его в этом случае интересует другое, его интересует дальнейшее углубление и развитие этой же темы. Важнее всего то, что в сознании Ивана Флягина нет никакой опорной точки, никакой нити, связующей отдельные проявления его личности. Неизвестно, как он поступит в том или ином случае - он может поступить и так, и совсем иначе.