П.Громов, Б.Эйхенбаум - Н.С.Лесков (Очерк творчества)

Внутренняя размытость норм сословной жизни здесь сказывается отсутствием нравственных и вообще каких-либо иных критериев душевной жизни. Случайность - таков главный признак "душевного хозяйства" Ивана Флягина в начале его странствий. Вот один из эпизодов начала странствий Ивана Флягина. Иван стережет и нянчит чиновничье дитя, мать которого ушла от мужа к некоему офицеру. Мать хотела бы увести с собой ребенка, Иван не поддается никаким уговорам и не льстится ни на какие посулы. Дело происходит на морском берегу, и вдруг Иван замечает, что "по степи легкий улан идет". Это офицер идет на помощь своей возлюбленной. Единственная мысль, которая возникает у Ивана, - "вот бы мне отлично с ним со скуки поиграть", "бог даст, в свое удовольствие подеремся". И Иван действительно провоцирует наглейшим образом драку. Но корда появляется чиновник, отец ребенка, с пистолетам, направленным на соперника, Иван хватает ребенка в охапку, нагоняет только что смертельно им оскорбленного офицера и его возлюбленную и удирает с ними. Это - не заговоривший вдруг голос совести, а чистая и, так сказать, последовательная и беспредельная случайность, как единственная норма внутренней жизни. Именно это полное безразличие и к добру и к злу, отсутствие внутренних критериев и гонит странника по миру. Случайность внешних перипетий его судьбы органически связана с особенностями внутреннего мира странника. Сам же такой тип сознания создан распадом старых общественных связей.

  Эпопея странника есть вместе с тем (и это главная ее тема) поиски новых связей, поиски высоких нравственных норм. В результате "хождения по мукам", странничества, Иван Флягин обретает эти высокие нравственные нормы. Важно то, как он находит их. Кульминация духовной драмы странника - его встреча, с цыганкой Грушей. Этой встрече предшествует крайняя степень духовной пустоты, выражающаяся в бессмысленных и диких запоях. Случайно встреченного в трактире человека из "благородных", деклассированного дворянина-босяка, Иван Флягин просит избавить его от этой немочи, и тот его избавляет (сюжет "Очарованного странника" вообще отмечен чертами сказочного эпоса). Пьянчужка-"магнетизер" и выговаривает словами смысл происходящего с Флягиным. Его запой, так же как и падение самого "магнетизера", - следствие опустошенности и потери старых общественных связей. Как рассказывает странник, "магнетизер" "пьяного беса от меня свел, а блудного при мне поставил". Флягин самоотверженно, с бесконечной готовностью служить другому человеку, влюбился в цыганку Грушу. В другом человеке, в бесконечном к нему уважении, преклонении перед ним нашел странник первые нити связей с миром, нашел в высокой страсти, начисто свободной от эгоистической исключительности, и свою личность, высокую ценность своей собственной человеческой индивидуальности. Отсюда - прямой путь к любви, еще более широкой и всеобъемлющей, - любви к народу, к родине. Эпопея "хождения по мукам" оказалась драмой поисков путей служения родине. В монастырь страниик попал не по призванию, религиозному фанатизму, не потому, что так судила сказочная "судьба". Он попал туда потому, что "деться было некуда" выломившемуся из своей среды человеку. Он ведет речи, совершенно несвойственные монаху: "Начитываю в газетах, что постоянно и у нас и в чужих краях неумолчными усты везде утверждается мир. И тут-то исполнилось мое прошение, и стал я вдруг понимать, что сближается реченное: "егда рекут мир, нападает внезапу всегубительство", и я исполнился страхом за народ русский..." В конце повести Флягин сообщает слушателям, что собирается идти воевать: "Мне за народ очень помереть хочется". На вопрос: "как же вы: в клобуке и в рясе пойдете воевать?" - он спокойно отвечает: "нет-с; я тогда клобучек сниму, а амуничку надену". Это уже не столько "повесть", сколько эпос, имеющий сказочную основу: о герое-богатыре, которому смерть на роду не написана, не смотря на постоянные опасности. Отсюда - прямой ход к "Несмертельному Головану" и к дальнейшим "праведникам" Лескова, которые сильны тем, что, сами не подозревая этого, оказываются носителями высоких нравственных качеств. Именно они, с точки зрения Лескова, являются создателями русской жизни и истории, и именно поэтому сам писатель с такой энергией и с такой страстью "перебирает людишек", чтобы найти среди них опору для будущего.

  Таким образом, тема "праведника" в творчестве Лескова в целом чрезвычайно значима. В ней, в этой теме, выражено стремление писателя найти в эпоху распада старых общественных связей новые нормы поведения, нравственности, и шире - нового национального самоопределения. И с этой точки зрения чрезвычайно важно и показательно движение, развитие, изменение этой темы в художественной работе Лескова. Все более и более явственно отпадает от образа "праведника" консервативная ограниченность, на время заслонившая от Лескова социальное значение поисков положительного героя. Эта консервативная ограниченность в целом ряде случаев определяла иконописно-стилизованное решение темы "праведника", идеализацию "смирения" и "покорности", граничившую подчас в художественном плане (особенно это заметно в излюбленном одно время Лесковым жанре "житий"); со слащавостью. С этой точки зрения - уже смена протоиерея Туберозова странником Иваном Флягиным достаточно явно обнаруживает сдвиги в творческом сознании писателя. Для дальнейшего движения темы важнее всего то, что "праведиичество" у Лескова все больше демократизируется. Писатель стремится найти "праведника" в "выломившемся" человеке любого сословия, преодолевающем ограниченность сословных норм, - об этом хорошо писал М. Горький, считавший особым достоинством Лескова подобное решение проблемы.

  Принципиально важно для демократических тенденций Лескова то обстоятельство, что "праведничество" связывается в представлении писателя с творческим отношением простого русского человека к труду, со своеобразным "артистизмом" в труде. Уже Иван Флягин характеризовался как человек-артист; правда, возникал вопрос об этой особенности характера в плане общего отношения героя к жизни, общих особенностей его места и поведения в жизни. Отсюда - тема "очарованности", "легкого", артистического отношения к жизни. Эта сторона лесковской постановки темы сохраняется и в вещах, специально демонстрирующих трудовую удаль, размах и артистичность простого русского человека. В этом отношении очень типичен для Лескова его "Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе" (1881). Трудовая виртуозность здесь становится подлинным художеством, артистичностью. Но не без горечи (а может быть, вернее сказать, - горькой иронии) Лесков подчеркивает в этой виртуозной трудовой умелости черты чудачества, почти что эксцентрики. Результат чудодейственного трудового мастерства вполне бесполезен, и, ярчайшим образом демонстрируя творческие возможности, творческую фантазию, артистическую умелость простого русского человека в труде, сюжет лесковского произведения показывает в то же время, как неумно, нерационально, бессмысленно используется при существующем социальном строе животворный родник народной талантливости. Сюжет, представлявшийся на первый взгляд "чудаческим", "эксцентрическим", начинает играть яркими социальными красками. Но и само "чудачество" тут - не случайная краска. Оно ведь тоже выражает ту же социальную тему, относится к тем "загадкам русского быта", великим мастером разгадывания которых считал Лескова Горький. Ведь чудаческую, эксцентрическую форму талантливость приобретает вполне закономерно, Лесков недаром так любит людей странных, необычных профессий ("Штопальщик", 1882). В особенных условиях закостенелого, искусственно сохраняемого сословного быта крайние эксцентрические формы принимает и следование традиционным сословным нормам и "выламывание" из них. Лесковские "чудаки" и "эксцентрики" свидетельствуют о большом и разнообразном знании писателем русской жизни. Весело и увлекательно повествуется у Лескова о том, как изготовляется стальная блоха, читатель должен "заразиться" - и "заражается" веселым, артистическим отношением героев к своему делу. Но читателю вместе с тем должно стать горько в итоге повествования: рассказ о бессмысленно растраченном таланте по существу ведь трагичен. Лесковский "гротеск" наполнен тут глубоким социальным смыслом.

  Движение Лескова "влево", насыщение его творчества критическими элементами по отношению к действительности самодержавной России очень отчетливо выступает в повествовании о тульском умельце. Поэтому в озорную по своей видимости историю органически включается столь существенная для Лескова национально-патриотическая тема, которая звучит здесь уже совершенно иначе, чем в вещах конца 60-х - начала 70-х годов. Левша, побывавший в Англии, просит перед смертью передать государю, что у англичан ружья кирпичом не чистят: "Пусть чтобы и у нас не чистили, а то, храни бог войны, они стрелять не годятся". Государю так и не передали этих слов, и рассказчик от себя добавляет: "А доведи они Левшины слова в свое время до государя - в Крыму на войне с неприятелем совсем бы другой оборот получился". Простой человек-умелец беспокоится об интересах страны, государства, народа - и равнодушие, безразличие характеризует представителей социальных верхов. "Сказ" имеет форму лубка, стилизации, но тема его очень серьезна. Национальная, патриотическая линия вещи решается уже совсем иначе, чем в "Соборянах". Там она давалась как "старая сказка", не дифференцировалась социально, противопоставлялась "нигилизму". Здесь она социально конкретизирована: социальные верхи относятся к общенародным национальным интересам пренебрежительно, социальные низы мыслят государственно и патриотически. Темы социальная и национальная уже не противостоят друг другу, они слились. Слияние достигнуто достаточно резко уже выраженным к 80-м годам критическим отношением к действительности.

  В ином аспекте столь же резкое усиление критических тенденций и новое наполнение темы "праведности" сказывается в "Человеке на часах" (1887). Солдат Постников, стоявший на посту в дворцовом карауле (подчеркнуто то обстоятельство, что стояние это вполне бессмысленно), спас человека, тонувшего в Неве против дворца. Вокруг этого происшествия возникает необычайная бюрократическая свистопляска, в итоге которой медаль "За спасение утопающих" получает посторонний делу офицер-прощелыга, а настоящий спаситель наказан двумястами розог и очень доволен, что так легко выбрался из бюрократической машины, которая могла и вовсе его уничтожить. В разбор происшествия втянуты весьма высокопоставленные светские и духовные лица (среди них особой виртуозностью сатирической обработки отличается фигура известного реакционера, митрополита Филарета Дроздова), которые единодушно одобряют исход, ибо "наказание же на теле простолюдину не бывает губительно и не противоречит ни обычаю народов, ни духу писания",

  Тема "праведности" здесь; обрастает резко сатирическим материалом, который, в свою очередь, решен чисто по-лесковски - простому человеку, совершившему подвиг добра без ожидания "наград за него где бы то ни было", нанесено огромное личное оскорбление, но он рад, ибо самодержавные порядки настолько ужасны, что "праведнику" следует радоваться уже и тому, что он ноги унес.

  Тот особенный идейный подход к явлениям социальной жизни, который характерен для зрелого творчества Лескова, обусловливает оригинальный, своеобразный подход писателя к проблемам художественной формы. Горький видел важнейшую отличительную особенность Лескова - мастера формы - в принципах решения им: проблемы поэтического языка. Горький писал: "Лесков - тоже волшебник слова, но он писал не пластически, а - рассказывая, и в этом искусстве не имеет себе равных. Его рассказ - одухотворенная песнь, простые, чисто великорусские слова, снизываясь одно с другими в затейливые строки, то задумчиво, то смешливо звонки, и всегда в них слышна трепетная любовь к людям, прикрыто нежная, почти женская; чистая любовь, она немножко стыдится себя самой. Люди его рассказов часто говорят сами о себе, но речь их так изумительно жива, так правдива и убедительна, что они встают перед вами столь же таинственно ощутимы, физически: ясны, как люди из книг Л. Толстого и других, - иначе сказать, Лесков достигает того же результата, но другим приемом мастерства", Лесков хочет, чтобы русский человек говорил сам о себе и за себя - и притом имению простой человек, который не смотрит на себя со стороны, как обычно автор смотрит на своих персонажей, Он хочет, чтобы читатель послушал самих этих людей, а для этого они должны говорить и рассказывать на своем языке, без вмешательства автора. Между героем и читателем не должно быть третьего, постороннего лица; если нужен особый рассказчик (как в "Левше"), то он должен быть из той же профессиональной или сосланной среды, что и герой. Поэтому так характерны для его вещей особые вступления, или зачины, которые подготовляют дальнейшее повествование от лица рассказчика. "Запечатленный ангел" начинается беседой на постоялом дворе, куда поземная пурга занесла путников разных званий и занятий; из этой беседы возникает рассказ старообрядца в соответствующей ему манере. В "Очарованном страннике" вся первая глава представляет собой подготовку к дальнейшему рассказу богатыря-черноризца о том, как он "всю жизнь свою погибал и никак не мог погибнуть". Первое издание "Левши" открывалось особым предисловием (потом снятым), где Лесков сообщал, что он "записал эту легенду в Сестрорецке по тамошнему сказу от старого оружейника, тульского выходца, переселившегося на Сестру-реку еще в царствование императора Александра Первого... Он охотно вспоминал старину, жил "по старой вере", читал божественные книга и разводил канареек". Как выяснилось из специального "литературного объяснения", понадобившегося в связи с разноречивыми толками о Левше, никакого такого рассказчика на самом деле не было, и всю легенду Лесков придумал сам; тем более характерно и знаменательно, что ему понадобился такой воображаемый рассказчик.

  Лесков сам очень ясно и точно говорил об этой своей особенности, так отличавшей его произведения от господствовавших тогда жанров романа и повести: "Постановка голоса у писателя заключается в уменье овладеть голосом и языком своего героя и не обиваться с альтов на басы. В себе я старался развивать это уменье и достиг, кажется, того, что мои священники говорят по-духовному, мужики - по-мужицки, выскочки из них и скоморохи - с выкрутасами и т. д. От себя самого я говорю языком старинных сказов и церковно-народным в чисто литературной речи... Изучить речи каждого представителя многочисленных социальных и личных положений довольно трудно... Язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не мною, а подслушан у мужика, у полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош. Ведь я собирал его много лет по словечкам, по пословицам и отдельным выражениям, схваченным на лету в толпе, на барках, в рекрутских присутствиях и монастырях... Я внимательно и много лет прислушивался к выговору и произношению русских людей на разных ступенях их социального положения. Они все говорят у меня по своему, а не по-литературному". В результате язык Лескова приобретал необыкновенную пестроту и часто казался современникам "вычурным", "чрезмерным". На самом деле в нем отражалась национальная и историческая сложность русской жизни, привлекавшая к себе главное внимание Лескова и очень важная для пореформенной эпохи, эпохи пересмотра и перестройки всех внутринациональных, социальных и международных отношений.

  Особый лесковский "прием мастерства" сказывается, разумеется, не только в языке и обусловлен не только решением узко языковых проблем. Новая идейная функция героя из разных слоев народа заставляет Лескова по-новому решать проблемы композиции, сюжета, характера. Мы видели, как смело и по-своему решает Лесков вопросы композиции уже в ранних своих вещах. Чем более углубленным становится подход Лескова к волнующим его проблемам социальной и национальной жизни, тем смелее и своеобразнее решает Лесков вопросы сюжета, композиции, характеров. Вещи Лескова часто ставят читателя в тупик при попытке определить их жанровую природу. Лесков часто стирает грань между газетной публицистической статьей, очерком, мемуарам и традиционными формами "высокой прозы" - повестью, рассказом. В этом есть свой особый идейный смысл. Лесков стремится создать иллюзию подлинного исторического существования людей, живущих в очень пестрой социальной среде, в резко сдвинувшихся исторических условиях. Лесков больше всего хочет убедить читателя в социально-исторической достоверности весьма порой причудливых лиц, "чудаковатость" которых обусловлена действительно процессами разлома старой русской жизни и складывания новых форм ее. Поэтому-то он так часто придает своим вещам форму мемуара, и особую функцию тут приобретает сам мемуарист. Он не просто свидетель того, о чем рассказывается, - он сам жил и живет в тех же причудливых, необычных социально-исторических условиях, что и те, о ком рассказывается, авторское я входит в круг героев не в качестве непосредственного участника сюжетных событий, а как бы в качестве лица, столь же исторически подлинного, как и сами герои. Автор тут - не литератор, обобщающий события, а "бывалый человек", литературный персонаж того же социального ряда, что и герои; в нем, в его сознании и поведении преломлена та же эпоха исторического перелома, что и в литературных героях в собственном смысле слова. Функция автора - убрать "литературные средостения" и ввести читателя прямо в пестроту самой жизни. Лесков создает свой особенный жанр литературы, и его работа в этом направлении очень помогла впоследствии Горькому, тоже стремившемуся писать не "роман" и не "повесть", а самую "жизнь". Традиционные же литературные жанры чаще всего плохо удаются Лескову. Как справедливо отмечал М. Горький, "Некуда" и "На ножах" - не только книги реакционного идейного содержания, но и книги плохо, банально написанные, плохие романы.

5

  Общепризнанным является как в советском литературоведении, так и в старой публицистике и критике факт более или менее резкого изменения общественной позиции Лескова, изменения, отчетливо сказывающегося примерно с конца 70-х - начала 80-х годов и многообразно преломляющегося и в творческом и в жизненном пути писателя. В связи с этим особый общественный интерес имеют некоторые биографические факты; относящиеся к этому последнему периоду жизни Лескова. Живший с самого начала литературного пути на журнальные заработки, материально малообеспеченный, Лесков был вынужден в течение многих лет состоять членом Ученого комитета министерства Народного просвещения, несмотря на ряд унизительных подробностей прохождения по службе и мизерную оплату чрезвычайно трудоемкой подчас деятельности. Впрочем, для жадного к многообразным жизненным впечатлениям, любознательного к самым разным сторонам русской жизни Лескова эта служба имела и некоторый творческий интерес: наиболее заинтересовавший его ведомственный материал он иногда, подвергнув публицистической или художественной обработке, печатал. Вот эти-то публикации и вызвали неблагосклонное внимание таких столпов самодержавной реакции, как К. П. Победоносцев и Т. И. Филиппов. Освещение, которое. Лесков придавал публикуемым им фактам, далеко не совпадало с намерениями и устремлениями правительственных верхов. Недовольство литературной деятельностью Лескова особенно усилилось в начале 1883 года, невидимому в связи с выступлениями Лескова по вопросам церковной жизни. Министру народного просвещения И. Д. Делянову было поручено "образумить" своевольного литератора в том смысле, чтобы Лесков сообразовал свою литературную деятельность с видами правительственной реакции. Лесков не поддался ни на какие уговоры и категорически отверг поползновения властей определять направление и характер его литературной работы. Возник вопрос об отставке. Дабы придать делу приличное бюрократическое обличье, Делянов просит Лескова подать прошение об увольнении. Писатель решительно отвергает и это предложение. Напуганный угрозой общественного скандала, растерянный министр спрашивает Лескова, зачем же ему нужно увольнение без прошения, на что Лесков отвечает: "Нужно! Хотя бы для некрологов: моего и... вашего". Изгнание Лескова со службы вызвало известный общественный резонанс. Еще большее общественное значение, несомненно, имел скандал, разыгравшийся при издании Лесковым, уже в конце жизни, собрания сочинений. Предпринятое писателем в 1888 году издание десятитомного собрания сочинений имело для него двойное значение. Прежде всего оно должно было подвести итоги его тридцатилетнего творческого пути, пересмотра и переосмысления всего созданного им за эти долгие и бурные годы. С другой стороны, живший после отставки исключительно на литературные заработки, писатель хотел добиться известной материальной обеспеченности, для того чтобы сосредоточить все свое внимание на воплощении итоговых творческих замыслов. Издание было начато, и дело шло благополучно до шестого тома, в состав которого вошли хроника "Захудалый род" и ряд произведений, трактующих вопросы церковной жизни ("Мелочи архиерейской жизни", "Епархиальный суд" и т. д.). На том был наложен арест, так как были усмотрены в его содержании антицерковные тенденции. Для Лескова это было огромным моральным ударом - возникла угроза краха всего издания. Ценой изъятия и замены неугодных цензуре вещей, после долгих мытарств, удалось спасти издание. (Изъятая цензурой часть тома впоследствии была, по-видимому, сожжена.) Собрание сочинений имело успех и оправдало возлагавшиеся на него писателем надежды, но скандальная история с шестым томом дорого стоила писателю: в день, когда Лесков узнал об аресте книги, с ним впервые, по его собственному свидетельству, произошел припадок болезни, через несколько лет (21 февраля/5 марта 1895 г.) сведшей его в могилу.

  Изменение литературно-общественной позиции Лескова в последний период его жизни известным образом характеризуется и кругом журналов, в которых он печатается. В его сотрудничестве заинтересованы журналы, которые ранее от него отворачивались. Сплошь и рядом его произведения оказываются даже чрезмерно резкими в своих критических тенденциях для либеральной прессы; некоторые художественно совершенные его создания по этой причине так и не увидели света до революции, в их числе такой шедевр лесковской прозы, как "Заячий ремиз".

  Резкое усиление критических тенденций в последний период творчества Лескова особенно явственно сказывается в целой группе произведений, созданных им в конце жизни. К этому взлету прогрессивных устремлений непосредственно ведет ряд линий художественной работы Лескова 70-80-х годов, в особенности - сатирическая линия. Вследствие своеобразных качеств его стилистической (в широком смысле слова) манеры говорить о сатире как о четкой жанровой разновидности применительно к Лескову приходится с некоторой долей условности; элементы сатиры в той или иной мере присущи большинству вещей Лескова. И все же можно говорить о вещах собственно сатирических, как, например, повесть "Смех и горе" (1871). Повесть эта, при всей специфике ее жанровой окраски, многими чертами близка к "Очарованному страннику": главной ее темой является тема случайностей в личной и социальной судьбе человека - случайностей, обусловленных общим укладом жизни. В "Очарованном страннике" тема эта решалась преимущественно в лирическом и трагическом аспекте: "Смех и горе" дают преимущество аспекту сатирическому. Некоторые исследователи творчества Лескова приходят к выводу, что сатира в творчестве Лескова несколько смягчена и беззуба. Этот вывод можно сделать, только игнорируя специфику заданий Лескова-сатирика. Дело в том, что Лесков никогда не подвергает сатирическому осмеянию целый общественный институт, учреждение, социальную группу как целое. У него свой способ сатирического обобщения. Сатира Лескова строится на показе резкого несоответствия между омертвевшими канонами, нормами, установлениями того или иного общественного института и жизненными потребностями личности. Как и в лирико-эпических жанрах, проблема личности в сатирических опытах Лескова является центром всего идейного построения вещи.

  Так, скажем, в "Железной воле" (1876) резкому сатирическому осмеянию подвергаются реакционные черты пруссачества: его колонизаторские тенденции, его убогая "мораль господ", его шовинистическое ничтожество. Но даже и здесь, в произведении, быть может, наиболее резко демонстрирующем сатирические возможности дарования Лескова, в центре повествования - то, чем оборачивается пруссачество для самого его носителя как личности. Чем больше жизнь бьет по тупым, деревянным принципам Пекторалиса, тем более упрямо и ожесточенно он отстаивает эти принципы. В конце концов обнаруживается полная душенная пустота героя: он не человек, а марионетка на привязи бессмысленных принципов.

  Если не особенно вдумываться в смысл сатирического задания Лескова в "Мелочах архиерейской жизни" (1878), то эти очерковые на первый взгляд зарисовки могут показаться совсем безобидными. Может даже показаться странным то обстоятельство, что книга эта так взволновала высшую духовную иерархию и по распоряжению духовной цензуры была задержана выпуском и сожжена. Между тем, задание Лескова здесь крайне ядовитое и действительно по-лесковски сатирическое. С самым невинным видом автор повествует о том, как архиереи заболевают несварением желудка, как они угощают отборными винами видных чиновников, при этом чуть ли не пускаясь в пляс, как они занимаются моционом для борьбы с ожирением, как они благодетельствуют только потому, что проситель сумел найти уязвимое место в их симпатиях и антипатиях, как они мелко и смешно враждуют и соревнуются со светскими властями и т. д. Подбор мелких, на первый взгляд, бытовых деталей, искусно воссоздающий бытовое существование духовных чиновников, подчинен единому заданию. Лесков как бы последовательно разоблачает тот маскарад внешних форм, которым церковь искусственно отделяет себя от обычной обывательской русской жизни. Обнаруживаются вполне обычные мещане, которые решительно ничем не отличаются от пасомых имя духовных детей. Бесцветность, пустота, банальность обычного мещанского быта, отсутствие сколько-нибудь яркой личной жизни - вот тема, пронизывающая невинные на первый взгляд бытовые зарисовки. Получается действительно сатира, очень обидная для тех, кто изображен, но сатира особенная. Обидно все это для духовных лиц прежде всего, тем, что вполне наглядно обнажена причина маскарада - особых форм одежды, языка и т. д. Нужен этот маскарад потому, что по существу обычный архиерей решительно ничем не отличается от обычного мещанина или обычного чиновника. В нем нет и проблеска того основного, что официально представляет архиерей, - духовной жизни. Духовное начало уподоблено здесь рясе - под рясой скрыт заурядный чиновник с несварением желудка или геморроем. Если же среди лесковских архиереев попадаются люди с человечески чистой душой и горячим сердцем, то это относится исключительно к их личным качествам и никак не связано с их служебно-профессиональными функциями и официальным общественным положением. В целом Лесков своими, особенными способами производит разоблачение бытового ритуала церковности, во многом близкое к тому "срыванию масок", которое так ярко и остро осуществлял позднее Лев Толстой.

  К концу жизни Лескова сатирическая линия его творчества резко усиливается и одновременно выступает явственно ее внутренняя связь с теми большими вопросами русской жизни и русской национальной истории, которые писатель решал в других планах своего творчества. И с этой точки зрения важна и показательна для понимания его идейно-художественной эволюции история его сближения и его расхождений с Львом Толстым. Близость Лескова на определенном этапе его творческого развития с Толстым ни в коей мере не является случайной. В самих путях исторического движения Толстого и Лескова были элементы несомненного сходства, определявшегося общественной позицией каждого из этих больших художников в пределах единого и насыщенного противоречивым содержанием отрезка русской жизни. Поэтому в общественно-исторических и нравственных исканиях Лескова 60-70-х годов можно обнаружить немало элементов, которые в эпоху крутого перелома в воззрениях Лескова органически сблизят его в еще большей степени, уже прямо н непосредственно с Толстым. Сам писатель заявлял по этому поводу следующее: "Лев Толстой был мне благодетелем. Многое я до него понимал, как он, но не был уверен, что сужу правильно".

  Но Лесков не превратился в толстовца. Более того, первоначальный пыл увлечения прошел, наступило отрезвление. Лесков иронически отзывается о толстовстве и особенно о толстовцах. Не случайно в позднем рассказе "Зимний день", неоднократно варьируясь, появляется, применительно к Толстому, ироническая фраза - "не так страшен черт, как его малютки"; Лесков заявляет прямо, что он несогласен с толстовством как с совокупностью, системой взглядов: "он хочет, и сын его, и толстовцы, и другие - он хочет того, что выше человеческой натуры, что невозможно, потому что таково естество наше". Для Лескова неприемлемо толстовство как догма, как программа, как утопический рецепт перестройки человеческой природы и человеческих отношений. Если приглядеться внимательно к циклу его последних, наиболее острых в социальном отношении вещей, то обнаружится, что Толстой усилил в Лескове остроту его критического взгляда на действительность, и в этом состояло главное значение Толстого для эволюции Лескова. В последних вещах Лескова герои, в поведении которых заметно стремление осуществить те элементы в толстовстве, которые Лесков считал ценными, общественно необходимыми, - появляются как противовес тем картинам общественного и бытового распада, которые он рисует, появляются как своеобразное нравственное мерило, которым; проверяются и разоблачаются недостойные человека формы жизни.

  Группа последних вещей Лескова - таких, как "Полунощники" (1891), "Импровизаторы" (1892), "Юдоль" (1892), "Административная грация" (1893), "Загон" (1893), "Зимний день" (1894), "Заячий ремиз" (1894), - показывает нам художника, который не только объективным содержанием своего творчества раскрывает неправду общественных отношений, но и осознанно борется с социальным злом. В этом цикле произведений возникают заново важнейшие темы, волновавшие Лескова на протяжении всего его творчества, - вопросы крепостничества и его последствий для жизни пореформенной России, вопросы распада старых социальных связей и последствий этого распада для человеческой личности, поиски нравственно полноценного существования человека в обстановке разложения старых и складывания новых форм жизни, наконец, вопросы особенностей национально-государственного развития России. Все эти вопросы решаются писателем по-новому, иначе, чем прежде, - резче, определеннее и четче выступает борьба писателя за прогрессивные пути социально-исторической и национальной жизни. Своеобразные особенности лесковской художественной работы и в этих вещах приводят иногда исследователей к недооценке критических элементов, заключенных в них.

  Так, в применении к рассказу "Полунощники" иногда можно услышать еще мнение, что Лесков дает здесь не очень глубокую по своим итогам критику официальной церковности. Между тем содержание "Полунощников" отнюдь не исчерпывается сатирическим изображением деятельности Иоанна Кронштадтского; замысел писателя глубже и сложнее, и он может быть постигнут только при учете всего своеобразия лесковского построения, целостной концепции всей вещи. Деятельность Иоанна Кронштадтского дана здесь отнюдь не случайно на определенном социальном фоне, сама фигура знаменитого официального вероучителя столь же закономерно предстает в окружении ряда других, вымышленных уже персонажей и в преломленном восприятии ряда героев, и только вся совокупность взаимоотношений действующих лиц вводит в замысел писателя. Основная героиня рассказа, из уст которой мы и слышим обо всех событиях, - некая Марья Мартыновна, приживалка в богатом купеческом доме. Она напоминает основными чертами своего духовного облика "воительницу" Домну Платоновну, но только это Домна Платоновна уже на совсем другом этапе своего жизненного пути, и поставлена она писателем уже в иной социальный обиход, и выводы о ней писатель делает несколько иные, чем он делал о своей ранней героине.

  Марья Мартыновна рассказывает о вещах, в сущности ужасных, но ужаснее всего тот невозмутимо-елейный тон, в котором она повествует. Она рассказывает о том, как морально разложилась купеческая семья, как продают и покупают совесть, как торгуют оптом и в розницу нравственными убеждениями. Происходят все это на фойе "падежа бумаг", "подземельных банков", сомнительных финансовых операций, дорогих ресторанов и публичных домов. Показан новый этап в жизни России не прямо и непосредственно, а в восприятии Марьи Мартыновны, и это-то и может ввести в заблуждение невнимательного читателя. Важна здесь именно личность человека, воздействие на нее развитых буржуазных отношений. Для Марьи Мартыновны нет ничего святого, это совершенно пустая душа, в отличие от Дойны Платоновны она совсем не "артистка", она гонятся во всем этом содоме только за своей мелкой выгодой. Развал и разложение в купеческом доме Марья Мартыновна хочет лечить проповедями Иоанна Кронштадтского. Ироническое определение жанра вещи самим писателем - "пейзаж и жанр". Особенным образом окрашенный "пейзаж" и "жанр" и несут здесь действительно большую идейную и смысловую нагрузку. "Пейзаж", в рамках которого появляется "вероучитель", - кронштадтская гостиница. Она дана как торговое мероприятие, где организованно и планомерно продают и покупают святость. "Жанр" - это рассказ о приезде "вероучителя" в Петербург. Жаждущие душевного исцеления устраивают дикую давку на пристани. "Вероучителя" рвут на части, хватают и сажают в экипажи, силком увозят на исцеление душ. Оказывается, и в этом есть система. Здесь тоже есть акционерное общество - за сходную цену "вероучителя" легко можно заполучить при посредстве организованных в общество спекулянтов. Вокруг религии происходит буквально то же, что совершается в "подземельных банках", дорогих публичных домах а прочих подобных учреждениях.

  Наконец "вероучитель" привезен к "болящей". Болящей оказалась молодая девушка Клавдинька, которая не хочет жить так, как живут окружающие ее люди, Диалог Клавдиньки и Иоанна Кронштадтского и составляет кульминацию повествования. Клавдинька свой способ жизни оправдывает ссылками на рационально, по Толстому понимаемое евангелие. Иоанну Кронштадтскому во имя того способа жизни, который он защищает, приходятся без конца опровергать евангелие. Иоанн Кронштадтский здесь дается как одно из вершинных, наиболее законченных проявлений той мерзости, о которой повествует Марья Мартыновна. Ценнее всего тут именно это сопоставление: Иоанн Кронштадтский ничем не отличается от Марьи Мартыновны, он так же холодно и расчетливо защищает явную социальную и нравственную мерзость. Марья Мартыновна и Иоанн Кронштадтский поставлены на одну доску, как явления социально и духовно однопорядковые. В результате - из купеческого дома выгнаны оба: Иоанна Кронштадтского выгнала вежливо, но твердо Клавдинька, Марью Мартыновну, введшую в конфуз купеческую фамилию, выгнали довольно невежливо хозяева. Марья Мартыновна ни в чем не изменила своих убеждений я продолжает свою деятельность по сводничеству, наущениям на всякую мерзость, по торговле официально организованной святостью, с ней никакой трагедии не произошло. Домна Платоновна в своем финале производит не столько смешное, сколько трагическое впечатление. Марья Мартыновна осталась при всех своих качествах. Такие язвы индивидуальным способом не исцеляются - вот вывод, к которому приводит писатель. Жизненная философия универсального цинизма Домны Платоновны распространилась на широкие круги в распадающихся социальных верхах. Понятно, что толстовство Клавдиньки - тут только нравственное мерило падения социальных верхов. Глубокий демократизм Лескова не перестал быть стихийным. Общественное разложение он, как и прежде, соизмеряет с абстрактными нравственными нормами. Но сами процессы общественного распада он рисует шире, острее, беспощаднее. И в этом секрет недоверия к позднему Лескову со стороны либерально-буржуазных и либерально-народнических кругов. В рассказе "Зимний день" Лесков (рисует этот же "пейзаж" и "жанр" уже непосредственно и прямо, показывая буржуазную семью, где юноши ради денег продаются старым женщинам, а старые женщины шантажируют своих бывших любовников ради денег же. Деньги, добытые таким путем, милые юноши употребляют на покупку особо выгодных акций на бирже. В "Полунощниках" такого типа сделки трактовались как однотипные с официальной религией. В "Зимнем дне" любовные и деловые невзгоды милых юношей и увядших дам распутывает величественная по внешности старая кокотка, которая одновременно выполняет высокие государственно-дипломатические функция. Тут уже с типическими деятелями эпохи "падежа бумаг" и "подземельных банков" сотрудничает самодержавно-бюрократическое государство собственной персоной. По поводу "Зимнего дня" редактор либерально-буржуазного "Вестника Европы" писал Лескову: "...у вас все это до такой степени сконцентрировано, что бросается в голову. Это - отрывок из Содома и Гоморры, и я не дерзаю выступить с таким отрывком на божий свет". Пожалуй, откровеннее объяснить причины неприемлемости "чрезмерностей" Лескова, чем это сделал либерал Стасюлевич, трудно.

  Центральное в некоторых важных отношениях положение среди поздних вещей Лескова занимают "Загон" и "Импровизаторы". Здесь Лесков подводит творческие итога темам, волновавшим его на протяжении всей его жизни. "Загон" представляет собой очеркового типа произведение, вызванное конкретным поводом общественной жизни - откровенным заявлением одного из членов "Общества содействия русской промышленности и торговли" в сентябре 1893 г. о том, что "Россия должна обособиться", закрыться наглухо от общеисторического развития. В жанре острого политического фельетона, со множеством типичных для его манеры высокохудожественных "мемуарных отступлений", Лесков показывает объективный общественный, социальный, классовый смысл такого рода теорий. Лесков показывает, до каких нелепостей и во имя чего доходят реакционеры разных толков для того, чтобы оправдать социальное неравенство. Так, один из реакционеров доходит до тою, что выпускает брошюру о преимуществе курных изб перед чистыми; с чисто лесковской злой иронией пересказано содержание брошюры; "...нечисть из курной избы бежит, да и что теленок с овцой смердят - во время топки все опять дверью вытянет... А от сажи не только никакая мелкая гадь в стене не водится, но эта сажа имеет очень важные лечебные свойства". В ряде колоритных "мемуарных" зарисовок показано, что темнота народа, сопротивляющегося явно целесообразным нововведениям, вызвана его социальной забитостью, что эта темнота искусственно поддерживается защитниками крепостнических порядков: "дворяне, этому радовались, потому что если бы райские крестьяне приняли благодеяния своего помещика иначе, то это могло послужить вредным примером для других, которые продолжали жить как обры и дулебы, "образом звериным". Такого соблазнительного примера, разумеется, надо было опасаться".

  Создавая "Соборян", Лесков противопоставлял проблематику национальную проблематике социальной. Сейчас он видит органическую внутреннюю связь этих двух аспектов художественного изображения действительности. Реакционным образом истолкованная "национальная самобытность", то, что сам Лесков раньше называл "старой сказкой", без которой трудно жить человеку, - в произведениях последнего периода его деятельности толкуется уже как одно из идеологических орудий крепостников и промышленников, социальных персонажей типа героев "Зимнего дня". "Старая сказка" обернулась "загоном", она оказалась одним из средств социальной борьбы, одним из способов социального угнетения, одурачения народа. Лесков производит расчеты со своими собственными заблуждениями эпохи конца 60-х - начала 70-х годов. Демократизм его становится шире и глубже, освобождаясь от многих предвзятых, односторонних, неверных идей и оценок. В "Загоне" изображена не только темнота и забитость народа. Лесков показывает здесь предельную степень разложения социальных верхов. Светские дамы на модном прибалтийском курорте открыли, в лице ловкого пройдохи Мифимки, нового "святого", умело разрешающего их от "интимных тайн". Все эти тайные недуги и душевные горести дам отчетливо напоминают нравственную атмосферу "Зимнего дня". Темнота простых людей понятна и исцелима, темнота верхов отвратительна и свидетельствует о социально-исторической деградации.

  Этот же круг вопросов обобщен и обострен в потрясающем своей трагической силой рассказе "Импровизаторы". В "Импровизаторах" речь идет тоже о темноте, предрассудках, заблуждениях. Но еще острее, чем в "Загоне", вскрыты социальные истоки этих заблуждений, этих "импровизаций". На протяжении всего творческого пути Лескова занимал вопрос о "рассословленности", о размывании старых классов - сословий крепостнической эпохи и об образовании новых социальных групп в эпоху между 1861 годом и первой русской революцией. В "Импровизаторах" показан совершенно разорившийся мужик, превратившийся в тень человека, в сумасшедшего нищего, распускающего слухи, "импровизации" о врачах, которые убивают своих больных. Он не верит в "запятую", в микроб, вызывающий эпидемическую болезнь. Подлинный источник этих импровизаций - в деклассации, в полной потере человеческого лица, вызванной социальной обездоленностью, вызванной тем социальным процессом, который В. И. Ленин называл "раскрестьяниванием". В. И. Ленин писал: "Все пореформенное сорокалетие есть один сплошной процесс этого раскрестьянивания, процесс медленного, мучительного вымирания". {В. И. Ленин, Сочинения, т, 4, стр. 396.} Лесковский "порционный мужик" является яркой художественной иллюстрацией этого сложного и многостороннего процесса. Острее, чем где-либо еще у Лескова, показано здесь выпадение человека из старых сословных рамок и трагические духовные плоды этого: "Западные писатели совсем не знают самых совершенных людей в этом роде. Порционный мужик был бы моделью получше испанца с гитарой. Это был не человек, а какое-то движущееся ничто. Это сухой лист, который оторван от какого-то ледащего дерева, и его теперь гонит и кружит по ветру, и мочит его, и сушит, и все это опять для того, чтобы гнать и метать куда-то далее". Социальные верхи тоже подвержены самым диким суевериям, и подвержены они им как раз потому, что они обездолили и превратили в ничто "порционного мужика", и им от их собственного опустошения, растления и косности, от боязни "запятой" не откупиться никакой милостыней. Главная "запятая" тут, причина всех бед - социальная: "А что это была именно она, та самая "запятая", которую мы видели и не узнали, а еще сунули ей в зубы хлеб и два двугривенных, то это вдруг сообразили или лавочник". Всегда волновавший Лескова вопрос о путях национального развития России органически сливается здесь, в финале творчества Лескова, с вопросами социального устройства. Проблема нравственной ответственности, возникающая здесь, при виде "порционного мужика" - тоже дается как новое решение столь значимых для Лескова проблем морального самоопределения личности в условиях, "когда все перевернулось и только еще укладывается".

  Раздумье над историческими судьбами русского национального характера меньше всего могло быть разрешено толстовским "совершенствованием личности", Лесков и сам понимает, что его новые "праведники" типа Клавдиньки из "Полунощников" не могут быть названы в полном смысле слова найденными образами положительных героев. Он ищет этого нового положительного героя, В "Замнем дне" моральному распаду той буржуазной семья, которую изображает Лесков, противопоставлена героиня, очень близкая Клавдиньке, - "белая ворона" в своем кругу, Лидия. Едва ли не авторским выводом, обобщающим тему поясков "праведности" в творчестве Лескова, является важнейшая реплика в споре Лидии с ее теткой. Тетка говорит: "Вот ведь назрели какие характеры", - Лидия отвечает: "Полноте, ma tante, что это еще за характеры! Характеры идут, характеры зреют - они впереди, и мы им в подметки не годимся, И они придут, придут! "Придет весенний шум, веселый шум!" Так - выражением веры в большие возможности национального русского характера, которые развернутся в поступательном, прогрессивном социальном развитии страны и народа, - завершается тема поисков праведности в творчестве писателя, весь путь которого был путем напряженнейших социальных, нравственных и художественных исканий. Дума о России, о народе, о его будущем была главной на протяжении всего сложного, противоречивого творческого пути Лескова, изобиловавшего блистательными успехами и грубыми срывами.

  Лесков стремился в своем творчестве постигнуть жизнь разных классов, социальных групп, сословий России, создать многокрасочный, сложный, во многом еще до него неизученный (в тех аспектах, которые его особенно волновали) образ всей страны в один из самых запутанных и трудных периодов ее существования. Отсюда вытекают острые противоречия его творческого пути. Диапазон национальной темы у Лескова огромен. Его творчество охватывает не только разнообразные классы, профессии и бытовые состояния, но и самые разнообразные области России с населяющими их народами: Крайний Север, Украина, Башкирия, Каспийские степи, Сибирь, Прибалтика. Национальная и социальная темы даются у него не как "пейзаж" и не как "нравы", а как материал для решения больших исторических и нравственных проблем - для решения вопроса о судьбах России. Его художественная работа нашла себе признание и своеобразное продолжение и развитие в творчестве двух больших русских писателей, сумевших многое в его по