Салтыков-Щедрин Михаил Евграфович - Е. Покусаев. М. Е. Салтыков-Щедрин (Очерк творчества)

ологию и политику либерализма. Он берет курс на революционную ликвидацию самодержавия силами восставшего народа Салтыков-Щедрин не отделял себя от лагеря "Современника". По глубине разоблачения крепостничества и самодержавия его сатира шла рука об руку с публицистикой Чернышевского и Добролюбова. Однако ему не хватало четкости и последовательности революционных выводов. По некоторым вопросам демократической тактики он высказывал взгляды, не совпадающие со взглядами Чернышевского и Добролюбова. Об этом и свидетельствует написанный Салтыковым-Щедриным в апреле 1862 года проект программы несостоявшегося журнала "Русская правда", где развивалась идея консолидации всех "партий прогресса", - по-видимому, от Чернышевского до Дружинина, - на почве достижения ближайших целей. Политический компромисс провозглашался наилучшей тактикой в условиях данного исторического момента.

   Правда, писатель придавал огромное значение участию народных масс в борьбе за осуществление "отдаленного (социалистического - Е. П.) идеала". Но концепция терпимости в отношении несходных идеалов у диаметрально противоположных тактических принципов вела сатирика к практическим крайностям, к утрате на какой-то момент революционной перспективы. Нельзя было толковать о выборе "просто мерзкой мерзости предпочтительно перед мерзейшею" в то самое время, когда подпольные силы, вызванные к жизни натиском освободительного движения, делали героические попытки революционными мерами сломать хребет самодержавию.

   Салтыков-Щедрин полагал, что демократической интеллигенции предстоит будничная, кропотливая, "негероическая" работа, исключающая в данное время мысль о революционном восстании. Людям демократических убеждений необходимо стать ближе к действительности, "какова бы она ни была", окунуться с головой в практическую деятельность, чтобы создать лучшие условия для борьбы за осуществление передового идеала. "Пусть каждый делает то, что может" - таков в это время девиз писателя. Неизбежная в этом случае практика "уступок", "компромиссов", "сноровки" не должна смущать людей социалистического идеала Салтыков-Щедрин дал сложное историко-философское обоснование этой "чернорабочей" тактики, которую он сам характеризует словами "благородное неблагородство".

   Вот очень характерные для той поры рассуждения Салтыкова-Щедрина. Обращаясь к человеку "героической мысли", он пишет: "Пусто - внутренний мир твой остается цельным и недоступным ни для каких стачек, пусть сердце твое ревниво хранит и воспитывает те семена ненависти, которые брошены в него безобразием жизни, - все это фонд, в котором твоя деятельность должна почерпать для себя содержание и повод к неутомимости. Но оболочка этой деятельности, но форма ее должны слагаться независимо от этого внутреннего мира души твоей".

   В "период затишья", когда, как признавался Салтыков-Щедрин, "он очень страдал", - это был трехлетний период молчанья (декабрь 1864- 1867), в эти годы он оставляет литературные занятия и вновь служит в провинции [См. подробнее Е. Покусаев, Салтыков-Щедрин в шестидесятые годы, Саратов, 1957, стр. 219-243], - писатель основательно пересмотрел свои "практицистские взгляды. Он отверг отстаивавшийся им принцип "пользы" "Я совершенно искренне и серьезно убежден, - писал Салтыков-Щедрин, - что, по нынешнему времени, говорить можно именно только без пользы, то есть без всякого расчета на какие-нибудь практические последствия...". Действительный успех прогресса, полагает Салтыков-Щедрин, возможен при одном условии. Это условие - пробуждение сознательности масс.

   Салтыков-Щедрин - автор "Губернских очерков" - выражал свое искреннее сочувствие демократа бедствующему народу, который рассматривался писателем еще как жертва крепостничества. Правда, и тогда Салтыков-Щедрин видел в народе источник нравственного здоровья, средоточие огромных потенциальных сил. Но как активный творец истории, как ее двигатель народная масса в первой книге сатирика не изображалась.

   Чем ближе к годам революционной ситуации, тем все настойчивее в щедринских суждениях о народе на первый план выдвигался социально политический момент. В "Сатирах в прозе" и "Невинных рассказах", вышедших отдельным изданием в 1863 году, раскрылись новые грани реализма сатирика, расширились горизонты писательского видения, усиливается степень художественных обобщений, более резкой и отчетливой становится поляризация противоборствующих сил Салтыков-Щедрин одобрительно прослеживал формирование протестующей бунтарской психологии крепостных крестьян. Он с надеждой писал о том, что народные массы смогут подняться к сознательному историческому творчеству и это обстоятельство решительно повлияет на судьбы России. Иванушка - народ стал в центр анализа общественно политических отношений эпохи ("Сатиры в прозе").

   В годы пореформенной реакции, видя как и прежде, в народе основную силу истории, писатель с горечью констатировал тот факт, что народ беден сознанием своей социальной обездоленности.

   Разрозненные и стихийные выступления масс с непроясненным общественным сознанием легко подавляются и никаких существенных результатов не приносят. В этом убеждает Салтыкова-Щедрина опыт освободительной борьбы ("Письма о провинции" -1868). Отсюда основная историческая задача эпохи - решительно поднять уровень самосознания масс. Обобщенную характеристику своего идейного творческого развития в "Круглом годе" автор закончил такими значительными словами: "Наш недуг общий, только он не для всех и не всегда ясен, и, в большинстве случаен, он выражается лишь в смутном сознании, что человека как будто не прибывает, а убывает", но "уже в самом указании признаков недуга партикулярный человек почерпает для себя косвенное облегчение. Помилуйте! доныне он изнывал, как слепец, а отчасти даже суеверно трепетал перед обстановкой своего недуга, считая ее неизбывною, от веков определенною, - и вдруг, благодаря объяснениям, смешения эти устраняются! Явления утрачивают громадные пропорции, которые так давили воображение, и размещаются в том порядке, в каком им естественно быть надлежит. Ужели это не утешение! ужели не утешение сказать себе сначала - ясность, а потом - что бог даст?".

   Таким образом, свою творческую деятельность Салтыков-Щедрин мыслит в направлении, где она с наибольшим эффектом будет способствовать пробуждению сознательности "партикулярного человека" Разъяснить на роду истинные причины общественного недуга, помочь разобраться в положении дел, в подлинных масштабах зла, рассеять боязливые смешения жизненных пропорций - такова задача передового художника.

   Эзоповски зашифрованным оставляет Салтыков-Щедрин то место в рассуждениях из "Круглого года", где по ходу мысли надо было ответить, что же станет "потом", когда "ясность" будет массой достигнута. Целая строка точек в тексте подсказывает читателю, что у автора есть что сказать, но по цензурным условиям он не может этого сделать. Так, Салтыков-Щедрин в 1879 году - в период "второго демократического подъема" - прозрачно намекал на то, что в его обобщениях русской действительности, в его прогнозах и ожиданиях революция не исключается. Иносказательным "а потом - что бог даст" художник подчеркивал именно чту мысль.

   На последнюю службу в Пензе, Туле и Рязани (1864-1868) Салтыков-Щедрин сам смотрел как на своеобразную добровольную ссылку. "Делается тошно от одной мысли, что придется пробыть" в Пензе долго, "нахожусь в большом унынии", "мне очень трудно и тяжело", "мною овладела страшная тоска", "жить очень скучно". Буквально почти такими же словами он когда-то характеризовал свою жизнь в изгнании в Вятке. Вынужденный служить исключительно ради заработка, он, по его собственным словам, с удовольствием, когда представилась возможность, "бросил службу" (Салтыков-Щедрин был уволен в отставку по настоянию жандармов и царя).

   В 1868 году писатель вошел в редакцию "Отечественных записок" и с увлечением отдался литературному труду. Свыше пятнадцати лет он возглавлял журнал, сначала вместе с Некрасовым, а затем, после его смерти, опираясь на активное сотрудничество видных публицистов-демократов Г. З. Елисеева и Н. К. Михайловского.

   Главным образом стихотворениям Некрасова и сатирам Салтыкова-Щедрина "Отечественные записки" были обязаны своей огромной популярностью. Этот лучший журнал семидесятых и первой половины восьми десятых годов был преемником "Современника", активным продолжателем его революционно-демократических традиций. "В "Отечественные записки" вселился дух усопшего "Современника". Известно, что дух этого покойника отличался удивительною цельностью, книжки "Современника" были замечательны единством своего состава, полнотой внутренней гармонии. Качество это присуще и "Отечественным запискам" ["Заря", 1871, No 3, отд. II, стр. 7]. Цитированные слова принадлежат одному из публицистов реакционной "Зари", вынужденному признать громадное значение возглавляемого сатириком демократического органа в духовной жизни России.

   Салтыков-Щедрин часто писал в журнале по вопросам литературно критическим. И в тексте художественных произведений, и в специальных статьях и рецензиях он высказал интереснейшие мысли о специфике искусства, о задачах литературы и, в частности, сатиры [См. подробнее А. Лаврецкий, Щедрин - литературный критик, Гослитиздат, М 1935].

   Материалистические идеи русской эстетики, с таким блеском и глубиной мысли провозглашенные Белинским, а затем Чернышевским, нашли сильных сторонников в литературе. Здесь прежде всего должно быть названо имя Салтыкова-Щедрина. В статье о поэте А В. Кольцове, особенно в запрещенном цензурой варианте (статья написана летом 1856 года, некоторое время спустя посте появления диссертации и "Очерков гоголевского периода русской литературы" Чернышевского), утверждалось, что большой художник всегда является "представителем современной идеи и современных интересов общества".

   Салтыков-Щедрин блестяще опровергал идеалистическое понимание художественности, когда литературе отказывают быть средством образного познания мира, когда из творчества изгоняется мировоззрение, которое хотят заменить интуицией, "прирожденной силой созерцания". Сатирик отвечал рутинерам от эстетики: "Мы тогда только интересуемся произведением науки или искусства, когда оно объясняет нам истину жизни и истину природы". Художник, непричастный "труду современности", будет лишь создателем бесцветных "кунштуков". Вслед за Чернышевским и Добролюбовым Салтыков-Щедрин ценит в литературе "главный орган общественного самосознания". Залог успеха "искусства слова" он видел в углублении и расширении его реалистического содержания Подлинное искусство "чем ближе вглядывается в жизнь, чем глубже захватывает вопросы, ею выдвигаемые, тем достойнее носит свое имя".

   Особенно часто Салтыков-Щедрин - критик останавливается на той мысли, что только передовое мировоззрение способно помочь художнику правильно уяснить общественные цели творчества Литература, лишенная широких социально нравственных идеалов, по язвительному замечанию сатирика, - есть "картонная" литература. К ней он относит мелкое литературное обличительство, благонамеренную беллетристику, отмеченную скукой, бессодержательностью "мотыльковую поэзию". "Над всем этим, - писал Салтыков-Щедрин, - царит беспримерная бесталанность и неслыханнейшая бедность миросозерцания". В программных статьях "Напрасные опасения" (1868), "Уличная философия" (1869) с замечательной теоретической глубиной Салтыков-Щедрин рассматривает идейность, тенденциозность в литературе как непременное условие истинной ее художественности. В типах, создаваемых великими писателями, обобщено нечто значительное в жизни, схвачен ее общий смысл.

   Салтыков-Щедрин отстаивал в творчестве руководящую роль разумной мысли, мысли сомневающейся и неудовлетворенной, мысли анализирующей и оценивающей: "Мысль, - писал он, - есть главный и неизбежный фактор всех человеческих действий, творчество же есть воплощение мысли и живых образах или в ясном логическом изложении".

   Во многих случаях, когда Салтыкову Щедрину нужно определить и характеризовать цели литературы, и в особенности сатиры, он, как правило, обращался к таким понятиям, как "художественное исследование", "уяснительный процесс", "анализ", "социальный диагноз", "художественное разъяснение".

   Принцип "анализа" и "исследования" был одним из основных эстетических принципов реалистической сатиры. Он органически отвечал просветительской доктрине революционной демократии.

   "Все дело - заявлял сатирик, - в том, чтоб человек массы понял, где находится его интерес. Ловкие люди знали, что момент сознательности будет моментом суда над ними". "Серьезно анализировать основы насущного положения вещей и обратиться к основам иным" - так Салтыков-Щедрин формулировал главную цель литературы.

   Исходная позиция в деятельности сатирика - это постижение "безвестной жизни масс". "Таким образом, оказывается, - констатировал Салтыков-Щедрин, - что единственно плодотворная почва для сатиры есть почва народная, ибо ее только и можно назвать общественной в истинном и действительном значении этого слова. Чем далее проникает сатирик в глубины этой жизни, тем весче становится его слово, тем яснее рисуется его задача, тем неоспоримее выступает наружу значение его деятельности". Нельзя было яснее выразить демократический смысл общественной сатиры, чем это сделал писатель, определив ее народные истоки.

   Главная задача сатиры, по мысли Салтыкова-Щедрина, - тщательное "исследование", глубокий анализ всего многообразия жизненного процесса, проходящего под игом "призраков". В щедринской трактовке "призраки" - внутренне уже прогнившие, отвергнутые историей дворянско-буржуазные устои социально-экономические, государственные, семейно бытовые. Под их уродливой сенью возникает глубоко трагический мотив "ухудшения жизни", "порчи" общественного человека. Сатира здесь, в этой "ложной диалектике жизни и истории, находит свои сюжеты, темы <...>.

   Салтыков-Щедрин отмечал существенное различие между передовой сатирой его времени и гоголевской сатирой "Гоголевская сатира, - утверждал он, - сильна была исключительно на почве личной и психологической; ныне же арена сатиры настолько расширитесь, что психологический анализ отошел на второй план, вперед же выступили сила вещей и разнообразнейшие отношения к ней человеческой личности".

   Верная в своей основе мысль Салтыкова-Щедрина нуждается в уточнениях и поправках. Автор "Ревизора" и "Мертвых душ" в сфере сатирического изображения также включал "пошлость всего вместе", господствующую социальную среду.

   Смысл салтыковских замечаний заключался, однако, в том, чтобы правильно ориентировать современною сатиру, направить ее жало прежде всего не против психологических, моральных изъянов отдельной личности, а против "силы вещей", против существующих социальных отношений, которые и являются главной причиной всяческих нравственных уродств и дикостей. Художественное исследование жизни с этой "общественной" стороны и дает обильную пищу для сатиры "Последнее время, - писал Салтыков-Щедрин, - создало великое множество типов совершенно новых, существования которых гоголевская сатира и не подозревала".

   В салтыковских словах отмечена не только разница эпох. Богатство типов современности открывалось как раз именно сатире, исследующей "силу вещей и разнообразнейшие отношения к ней человеческой личности". Только общественная сатира может заметить в жизни моровые поветрия, время от времени поглощающие целые массы людей и выступающие в виде "язвы либерализма, язвы празднословия, язвы легкомыслия" и т.д.

   Не случайно Салтыков-Щедрин объяснял неудовлетворительное состояние современной сатирической литературы тем, что ей внутренне необходимо перестроиться, что "сатира с почвы психологической ищет перейти на почву общественную, где несколько труднее ратовать".

   Но подобное утверждение не означает, что художник игнорировал психологизм в искусстве. В его творческом методе психологический анализ занял большое место Это также обусловливалось революционно-просветительскими, гуманистическими идеями сатиры Салтыкова-Щедрина, нашедшими одно из конкретных своих выражений в постановке проблемы совести. Вот что читаем мы об этом в журнальной редакции девятого "Письма о провинции": "Как хотите, а в каждом человеке есть зародыш совести. Совесть эта может бездействовать только до тех пор, покуда не выступает вперед анализ, а вместе с ним и сознательность. Главная заслуга сознательности в том и заключается, что она делает невозможными медные лбы, пробуждает в человеке совесть, заставляет его если не влезать в кожу других (что для многих уже роскошь), то, по крайней мере, понимать, что польза общая не есть что-либо совершенно чуждое пользе личной, и соображать свои действия таким образом, чтоб эти два понятия не расходились в диаметрально противоположные стороны. Покуда в жизни царствует бессознательность, до тех пор, наряду с нею, будет царствовать и бессовестность" ["Отечественные записки", 1869, No 11, отд. II, стр. 142-143. Подчеркнуто нами - Е.П.].

   Этому просветительскому убеждению Салтыков-Щедрин остался верен до конца творческого пути. В его сатире применяются разнообразные способы раскрытия "человеческого" начала в отрицательных персонажах, даже в Иудушках. С другой же стороны, средствами психологического анализа ярко обнажалась своеобразная диалектика оподления души людей, наделенных властью. Сатирик высказывался и против самодовлеющего, узколичного и против морализирующего, дидактического психологизма. Он ценил психологический анализ в той мере, в какой он помогал правдиво и художественно цельно выявить многостороннее отношение человеческой личности, общественных групп, сословий и классов к социально политическому строю. Психологизм - органическая часть щедринского сатирического анализа действительности.

   Первые крупные программные произведения, воплощавшие идеи, высказанные писателем на рубеже семидесятых годов, - "Признаки времени" и "Письма о провинции".

   Их идейная сердцевина, их пафос - в обличении крепостнической реакции, в критике деморализующей политики "уступок" и "компромиссов", в горячей защите "утопии", социалистического идеала. Благонамеренному утилитаризму "самодовольной современности" здесь противостоит согретая авторской симпатией идея "неполезного забегания вперед".

   Салтыков-Щедрин любил иногда называть себя "летописцем минуты". Однажды отметив характерный процесс, явление, признак русской жизни, писатель затем интересовался, как изменялись замеченные им ранее процессы и явления в новых условиях, как выглядят "господа" теперь. Такое "прослеживание" продолжалось порой десятилетиями.

   В прежних своих произведениях он уже дал сатирические зарисовки помещиков, недовольных реформой, заботящихся о сохранении сословных привилегий. С тех пор как перед читателями прошли типы напуганных реформой крепостников, много изменений произошло в русском обществе. Реакционные дворянские группы взяли силу. Они активно добивались всевозможных возмещений за утраченную крепостническую власть. Публично обсуждались планы компенсаций в форме учреждения аристократической "конституции", обеспечивающей право дворян выступать в роли советчиков самодержавной власти. Тип Пафнутьевых сатирически обобщал один из самых заметных "признаков" пореформенного времени - растущую помещичью агрессию, деятельное стремление вчерашних крепостников сохранить свои позиции хозяев жизни. Новое идейно-художественное обогащение и развитие типа фрондирующего крепостника будет затем осуществлено в "Дневнике провинциала" в образах Прокопа и Дракиных.

   Салтыков-Щедрин последовательно и целеустремленно развивал в новых произведениях принципы и приемы повествования, свободно соединяющие образную картину с публицистическим анализом. Уже как система складывалась своеобразная форма собирательной сатирической характеристики, органически связанная у Салтыкова-Щедрина с его тяготением к художественному исследованию "основ" современного общества.

   Наиболее характерные признаки эпохи раскрыты в групповых сатирических портретах "сеятелей-земцев", "легковесных", "хищников", "соломенных голов", "гулящих людей", "историографов", "складных душ". В такой образной форме удалось неразрывно сплавить художественный рисунок, художественно наглядное изображение с размышлением, с разъяснением причин и следствий того или другого общественного явления. Эта форма и представляла собою один из конкретных способов укоренения сатиры на "почве общественной". Художник создавал оригинальные обобщения, в самой структуре которых наличествуют элементы, активно способствующие рождению нарицательного понятия, типа.

   Собирательные сатирические образы были явлением довольно необычным в литературе. У предшественников Салтыкова-Щедрина мы не находим полного развития этих художественных форм. Только у Гоголя в "Мертвых душах" они уже гениально намечены в авторских разъяснениях типов Манилова, Ноздрева, Коробочки. Салтыков-Щедрин широко ввел и утвердил в литературе собирательную характеристику, групповой образ.

   Очерки, в которых соответствующее явление общественной жизни показывалось в такой форме, содержали обычно публицистическую посылку. Так, к примеру, в "Новом Нарциссе" автор рассуждал о шумных спорах в обществе и печати по поводу земского начала: "Нельзя съесть куска, чтобы кусок этот не был отравлен - или "рутинными путями, проложенными себялюбивою и всесосущею бюрократией", или "великим будущим, которое готовят России новые учреждения".

   Сатирическая "изюминка" группового портрета земцев как раз и заключалась в том, что снисходительно похвальную оценку этим последним дал тот, кто объявлялся заклятым врагом новых земских учреждений, - бюрократ, чиновник. В ядовитом его монологе земцы аттестовались практическими исполнителями теории "взаимного оплодотворения": "Сеятели" земцы заняты ничтожными пустяками, пререкаются по делу о выеденном яйце, хлопочут о "наидешевейшем способе изготовления нижнего белья".

   В шелухе высокопарных слов о потомстве, о процветании, о "святом деле" и великих задачах молодого возрождения и тому подобном у "сеятелей" упорно пробивалось не выдуманное, а истинное "дело", забота о личном обогащении, забота о брюхе, идея "взаимного самовознаграждения". В результате создавался объемный групповой образ русского либерала пореформенной поры. Убийственно меткая, проницательная, богатая жизненными наблюдениями, мыслью, щедринская характеристика либерализма воспитывала в обществе демократическую непримиримость к социально политическим силам, враждебным народу.

   Одним из шедевров Салтыкова-Щедрина была его "История одного города" (1869-1870). Уже не только по общественному значению произведений, но и по масштабам художественного дарования и мастерства имя автора "Истории одного города" журнальная критика ставила рядом с именами Л. Толстого и Тургенева, Гончарова и Островского.

   Салтыков-Щедрин уверенно овладевает новой идейно-художественной концепцией сатирического характера, заключающейся в широком обращении к фантастике, в разнообразном использовании приемов гиперболизации, гротеска, художественного иносказания.

   Сатира исследует "алтари" современного общества, разоблачает их полную историческую несостоятельность. Одним из таких "алтарей" объявлен монархический государственный строй. Ему приписывают мудрость, в нем усматривают венец разумной исторической распорядительности. Сатирику-демократу эти монархические идеи, естественно, представлялись ложными, совершенно несостоятельными. Он полагал, что если из провозглашенного идеологами самодержавия принципа "распорядительности" "извлечь" все исторические следствия и современные результаты, то с помощью логических доведений писатель сатирик непременно натолкнется на закономерное в этом случае сопоставление царской политики с механическим органчиком или чем-то похожим на него. А художественное воображение дорисует картину, даст нужное сатирическое распространение возникшему образу.

   В творчестве Салтыкова-Щедрина до семидесятых годов приемы художественного преувеличения так далеко не шли. Герои его сатир в общем укладывались в рамки житейски бытового правдоподобия. Но уже в предшествующей художественной практике сатирика были такие необыкновенно яркие сравнения и уподобления, которые предсказывали и предуготовляли дальнейшее развитие и использование приемов сатирической фантастике. Например, знаменитое уподобление реакционного "благонадежного" обывателя взбесившемуся клопу. Или - обозначение самодовольных реклам либерализма названием "прыщи, посредством которых разрешилось долго сдерживаемое умственное глуповское худосочие". И так далее в том же роде. Чтобы превратить эти уподобления в способ сатирической типизации, в средство построения сатирического образа автор должен был художественно развить, активизировать второй член уподобления. Его взбесившийся клоп должен был как бы уже высказывать свои "клопиные" мысли, совершать "клопиные" поступки, раскрывать свой "клопиный" характер. Так создается гротескный образ, сатирический фантастическим персонаж.

   Салтыков-Щедрин писал: "Если, например, о пошехонцах сложилось в народе поверье, что они в трех соснах заблудились, то я имею вполне законное основание заключать, что они действительно когда-нибудь совершили нечто подходящее к этому подвигу. Не буквально, конечно, а в том же смысле". Народ сочинил множество метких прозвищ, одних людей или группу лиц назвал головотяпами, других - гущеедами и т.д. Сатирик развертывал народные формулы, народные изречения в картины, в гротескные образы. Неистощимый родник смешного и таился как раз в "буквальном" истолковании народных афоризмов, словесной фигуры, или, как выразился однажды сатирик, в "тропическом" (от слова "тропы") их распространении.

   Гипербола и фантастика, утверждал Салтыков-Щедрин, - это особые формы образного повествования, отнюдь не искажающие явлений жизни. Литературному исследованию подлежат, отмечал сатирик, не только поступки, которые человек беспрепятственно совершает, но и те, которые он несомненно совершил бы, если бы умел или смел.

   "Развяжите человеку руки, - писал Салтыков-Щедрин, - дайте ему свободу высказать всю свою мысль - и перед вами уже встанет не совсем тот человек, которого вы знали в обыденной жизни, а несколько иной, в котором отсутствие стеснений, налагаемых лицемерием и другими жизненными условностями, с необычайной яркостью вызовет наружу свойства, остававшиеся дотоле незамеченными, и, напротив, отбросит на задний план то, что на поверхностный взгляд составляло главное определение человека. Но это будет не преувеличение и не искажение действительности, а только разоблачение той другой действительности, которая любит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь очень и очень пристальному наблюдению. Без этого разоблачения невозможно воспроизведение всего человека, невозможен правдивый суд над ним. Необходимо коснуться всех готовностей, которые кроются в нем, и испытать, насколько живуче в нем стремление совершать такие поступки, от которых он, в обыденной жизни, поневоле отказывается".

   Основная функция художественного преувеличения, таким образом, - выявление сущности человека, подлинных мотивов его речей, поступков и действий. Гипербола как бы прорывает осязаемые черты и покровы действительности, вынося наружу настоящую природу явления. Гиперболический образ приковывал внимание к безобразию зла, к такому отрицательному в жизни, что уже примелькалось.

   Другая не менее важная функция гиперболической формы состояла в том, что она вскрывала зарождающееся, находящееся под спудом. Иначе говоря, приемы гиперболы и фантастики позволяли сатире художественно обозначить самые тенденции действительности, возникающие в ней какие-то новые элементы. Изображая готовность как реальную данность, как нечто уже отлившееся в новую форму, завершившее жизненный цикл, сатирик преувеличивал, фантазировал. Но это такое преувеличение, которое предвосхищало будущее, намекало на то, что будет завтра. Художественное преувеличение как форма предвидения - такова другая его функция в сатире [См. подробнее В. Кропотин, Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин, М 1955, стр. 609 и след].

   Салтыков-Щедрин однажды заявил, что, рисуя ретивого губернатора-помпадура, любившего сочинять законы, он никак не предполагал, что русская действительность в период реакции так скоро полностью подтвердит этот гиперболический сюжет.

   В революционной газете "Начало" в номере от 15 апреля 1878 года было помещено комическое извещение: "Несколько лиц обращаются к г-ну Щедрину с просьбой писать сатирические статьи в более отвлеченной форме, так как они при настоящей степени их реальности служат, по-видимому, материалом и образцом для государственных распоряжений г. министра внутренних дел" [Цитируется по статье С. Борщевского "Новое о Салтыкове-Щедрине" - "Новый мир", 1938, No 7, стр. 247].

   Разъясняя характер эзоповской формы, включающей художественное преувеличение и иносказание, Салтыков-Щедрин заметил, что эти своеобразные приемы не затемняли его мысль а, напротив, делали ее общедоступной. Писатель отыскивал такие дополнительные краски, которые врезывались в память, которые живо, доходчиво, рельефно обрисовывали объект сатиры, делали понятнее ее идею. Салтыков-Щедрин особенно дорожил живописной функцией гиперболы и фантастики в сатирическом произведении.

   Теоретическим ядром суждений писателя о роли гиперболы и фантастики в сатире было утверждение глубоко реалистической, жизненной основы этих художественных форм. Они отнюдь не толкали сатиру на путь искажения действительности, па путь схематизации, нарочитого окарикатуривания. Художественное преувеличение в сатире вбирает в себя психологический анализ (без помощи такого анализа невозможно, например, вскрыть "готовности" человеческой личности), и бытопись, и даже пейзажный рисунок. Не худосочие, а, напротив, образную полнокровность вносила с собой в сатиру подлинная художественная гипербола, художественная аллегория, художественная ирония. Они были способом сатирической типизации.

   Коллекцию "жизнеописаний" глуповских градоначальников открывал Брудастый. Это явно гротескный тип. В голове градоправителя действо вал вместо мозга органный механизм, наигрывающий всего-навсего два слова окрика. Отвечая Суворину на упреки в "преувеличении", в искажении действительности, Салтыков-Щедрин писал: "Если б, вместо слова "Органчик", было бы поставлено слово "Дурак", то рецензент, наверное, не нашел бы ничего неестественного. Ведь не в том дело, что у Брудастого в голове оказался органчик, наигрывавший романсы "не потерплю!" и "разорю!", а в том, что есть люди, которых все существование исчерпывается этими двумя романсами. Есть такие люди или нет?".

   На этот хорошо рассчитанный иронический вопрос не могло не последовать положительного ответа. История царизма полна примерами "проявлений произвола и дикости". Вся современная политика самодержавия, вся реакционная практика его в данный исторический момент убеждали в справедливости таких заключений.

   Ведь сакраментальное "разорю'" фактически стало лозунгом пореформенного десятилетия ограбления крестьян, ведь у всех на памяти был период усмирительный, когда "не потерплю!" Муравьева вешателя оглашало грады и веси России. Ведь еще целые толпы муравьевских чиновников рыскали в Польше и северо-западных областях России, террором восстанавливая "порядок".

   В 1871 году получили огласку результаты сенатской ревизии Пермской губернии. Был вскрыт чудовищный произвол властей. Полиция секла нещадно крестьян, выколачивая недоимки. Сельские общества под давлением администрации принимали постановления о высылке в Сибирь тысяч неплательщиков. В деревнях возникали бунты, образовывались даже "секты неплательщиков". В 1868 году одна из таких сект объединяла 400 семейств. За три года было сослано 2340 человек. В губернии был популярен административно-полицейский девиз "уйму и упеку". Так, даже знаменитые "не потерплю!" и "разорю!" подтверждались жизнью, и это после десяти лет "либеральных" реформ!

   Салтыков-Щедрин типизировал в "органчике" упрощенность административного руководства, вытекающую из самой природы самодержавия как насильственного, узурпаторского режима и поощряемую благоприятной общественной обстановкой страха и бессознательности.

   Автор разоблачал глубокий аморализм самодержавия, бесчинства фаворитизма, авантюры дворцовых переворотов. Сказание о шести градоначальницах особенно богато историческими аналогиями и намеками. Здесь угадываются события и черты нравов царствований Екатерины I, Анны Иоанновны, Анны Леопольдовны, Елизаветы, Екатерины II. Салтыков-Щедрин заметил в письме в редакцию "Вестника Европы", что если бы он собирался писать историческую сатиру на XVIII век, то ограничился бы "Сказанием". Салтыков-Щедрин писал политическую сатиру. Он не полемизировал с миром отжившим. Гиперболические картины изображали современную жизнь, находящуюся под "игом безумия".

   "И Дунька и Матренка бесчинствовали несказанно. Выходили на улицу и кулаками сшибали проходящим головы, ходили в одиночку на кабаки и разбивали их, ловили молодых парней и прятали их в подполья, ели младенцев, а у женщин вырезали груди и тоже ели. Распустивши волоса по ветру, в одном утреннем неглиже, они бегали по городским улицам, словно исступленные, плевались, кусались и произносили неподобные слова". Тут что ни фраза, то преувеличение, что ни слово, то невероятность. Но именно это скопление, это сгущение сатирико-фантастических штрихов и черт чрезвычайно сильно передавало общую мрачную картину, зловещий колорит жизни, отданной на поругание беспутным, грубым, циничным претендентшам на престол.

   Сатирик шел на самые смелые и острые гиперболы. Его фантазия разыгрывалась, и перед читателем проносились видения остервенелой междоусобицы. Напомним эпизод осады на большом клоповном заводе. Защищавшие Дуньку паразиты, раздраженные запахом человеческого мяса, не находя пищи за пределами укрепления, набросились на свою предводительницу: "В самую глухую полночь Глупов был потрясен неестественным воплем - то испускала дух толстопятая Дунька, изъеденная клопами".

   Перед нами типичный гротеск. Это, конечно, условное образное построение. Но отнюдь не произвольное. Как и все в искусстве, фантастический элемент здесь подчинен закону идейной и эстетической целесообразности. Бескультурье, невежество, всяческая нечистоплотность, всяческий паразитизм правящих клик сатирически персонифицированы автором в образе клопа, в образе целого полчища разъяренных клопов. Художник сознательно возбуждал в читателе чувства отвращения, омерзения.

   Образ Угрюм-Бурчеева завершал галерею глуповских градоначальников. Русский царизм, будучи воплощен в угрюм-бурчеевской форме, обнажал до конца деспотический характер и, кроме того, что особенно важно, вскрывал все свои "готовности", все свои обуздательские возможности.

   В Угрюм-Бурчееве слились и бездушный автоматизм "органчика", и карательная неуклонность Фердыщенки, и административное доктринерство и педантизм Двоекурова, и жестокость, бюрократическая доскональность и въедливость Бородавкина, и идолопоклонская одержимость Грустилова. Все эти начальнические качества в Угрюм-Бурчееве соединились, переплавились. Образовался новый административный сплав неслыханно воинствующего деспотизма.

   В этом блестящем создании салтыковской фантазии схвачены и сатирически рельефно запечатлены все бюрократические ухищрения антинародной власти, все ее политические установления и нравы от субординации до шпионского сердцеведения, вся ее законодательно-административная система, покоящаяся на принуждении, на всяческой муштре, на порабощении и угнетении масс.

   Знаменитым казарменным "идеалом" Угрюм-Бурчеева охватываются наиболее реакционные эксплуататорские режимы не одной какой-нибудь эпохи, а многих эпох. И дело отнюдь не ограничивается аракчеевщиной, батожными порядками Николая I или вообще русским самодержавно-монархическим строем как таковым. Салтыков-Щедрин имел в виду и французский бонапартизм, и милитаристский режим Бисмарка. Более того, угрюм-бурчеевщина - это гениальное сатирическое обобщение - совсем недавно открыто, обнаженно проглянула в гитлеризме и проглядывает по сей день в режимах, концепциях, традициях и перспективах эксплуататорских классов и империалистических государств современной нам эпохи.

   На первый взгляд кажется, что в изображении народа в "Истории" писатель обращался к тем же приемам гиперболы и гротеска, какими создавались сатирические типы правителей. Бесспорно, изобличающий смех звучал и в народных эпизодах. Здесь также нередки элементы художественного преувеличения и фантастики. И тем не менее внимательный анализ текста показывает отличие образной трактовки народной темы. Оно обусловлено, разумеется, идейными соображениями. Автор "Истории одного города" считал себя защитником народа и более последовательным, чем сам народ, врагом его врагов.

   Смех в народных картинах лишен той уничижительной эмоциональной окраски, которая хорошо видна в сатирическом рисунке градоначальнического мира. Атмосфера гневного презрения и отвращения, атмосфера беспощадной издевки окружает фигуру Брудастого, Прыща или Угрюм-Бурчеева. В ином эмоциональном ключе даны Ивашки, "глуповцы". Главы "Истории одного города", где писатель рассказывает о тяжелой, бедственной судьбе глуповцев, страдающих под игом угрюм-бурчеевского режима, проникнуты глубоко трагическими мотивами. Смех как бы застывал, уступая место патетике горечи и негодования.

   Салтыков-Щедрин резко нападал на "сентиментальничающих народолюбцев". Нестерпимая фальшь слышится сатирику в их умильных словах. Либералы рассматривали народ лишь как объект помещичьей филантропии, как пассивную, угнетенную историей жертву, которой помочь смогут лишь верхи общества, Салтыков-Щедрин видел в народе самостоятельного исторического деятеля, но еще не поднявшегося к активной общественной борьбе. О Салтыкове-Щедрине можно сказать то же самое, что говорил Ленин о Чернышевском - авторе "Пролога". Салтыков-Щедрин любил народ "тоскующей" любовью, тоскующей из-за отсутствия революционности в массах великорусского населения.

   Писатель щедро использовал свои наблюдения над жизнью народа, свои знания его быта, психологии, нравов, устного творчества, языка, чтобы написать ряд блестящих социально-психологических эпизодов и жанровых картин и создать обобщенный художественный образ.

   Собирательная характеристика глуповцев опиралась на современную Салтыкову-Щедрину сословно-классовую структуру русского общества. В ряде случаев автор очень метко передал различие экономического, общественного положения сословий и групп, различие их взглядов и т.д.

   Но сатирик прослеживал прежде всего то общее, что объединяло разные слои глуповцев. Это общее - "трепет", подчинение обуздательским "мероприятиям" власти, послушное приспособление к тем обстоятельствам, которые складываются в результате грубых административных вмешательств.

   Сатирический мотив начальстволюбия проходил через целый ряд сцен, эпизодов и картин, и в этом мотиве уже заключена жесткая демократическая оценка рабьей психологии глуповцев.

   В "бунтарских" эпизодах "Истории" обобщены некоторые существенные стороны народных движений, в том числе и в недавнюю эпоху реформы. Как и автор "Кому на Руси жить хорошо", Салтыков-Щедрин воспользовался историческими красками этого "трудного", "лихого" времени [П. Н. Сакутин. Некрасов, изд. 2-е, М 1928, стр. 98].

   Инертность и "бессознательность" масс ярче всего выразились в неорганизованных, не проясненных сознанием и отчетливым пониманием целей бунтарских вспышках, нисколько не облегчающих положения народа и отмеченных чертами глубокой политической отсталости. Почти все бунтарские эпизоды в "Истории одного города" освещены авторской улыбкой, порой иронической, порой полной недоумения и горечи, порой скептической. Не было здесь, однако, комизма ради комизма, пустого шаржирования, "веселонравия", как трубила об этом либеральная и реакционная печать.

   В автокомментариях к сатире Салтыков-Щедрин настойчиво повторял: "Изображая жизнь, находящуюся под игом безумия, я рассчитывал на возбуждение в читателе горького чувства, а отнюдь не веселонравия". В сценах "бунта на коленях" слышатся вопли высеченных, крики и стоны обезумевшей от голода толпы, зловещая дробь барабана вступающей в город карательной команды. Здесь вершатся кровавые драмы. Сдержанным суровым драматизмом веет от страниц, где описывались неурожайный год, страшная засуха, поразившая злосчастную страну. Реалистически точно и выразительно автор изображал жуткие сцены поголовной гибели людей.

   В русской прозе трудно найти более выразительную по словесной живописи и проникновенному, хватающему за сердце драматизму картину деревенского пожара, чем та, которая дана в "Истории одного города. Писатель создает динамичное, зримое изображение грозно полыхающего по ветхим строениям огня С каким-то щемящим лиризмом рисуются в этой главе переживания погорельцев, их бессильное отчаяние, тоска, охватывающее их чувство безнадежности, когда человек уже не стонет, не клянет, не жалуется, а жаждет безмолвия и с неотвратимой настойчивостью начинает сознавать, что наступил "конец всего".

   Художественные обобщения сатирика вобрали в себя все то, что он сам знал о безысходном положении русской деревни, и все то, что сообщала демократическая литература и вообще русская печать о невероятной нищете, о разоренье пореформенного крестьянства, о пожарах, ежегодно истреблявших двадцать четвертую часть всей деревянной и соломенной России.

   Некоторые эпизоды "Истории одного города" соотносятся с некрасовскими сценами из народной жизни, с некрасовской поэтической характеристикой народа в "Кому на Руси жить хорошо".

   Замечательно, что основные главы первой части поэмы Некрасова, написанные примерно в то же время, что и сатира Салтыкова-Щедрина, и опубликованные в тех же самых "Отечественных записках", сосредоточивали внимание не на обильной и могучей, а на убогой Руси. Великие художники революционной демократии в предвидении новых исторических схваток с царизмом открывали народу глаза на его слабости. И делалось все это с мыслью поднять активность народных масс.

   Неверно было бы заявлять, что автор "Истории одного города" не видел в народной среде никаких положительных явлений. Это не так. В народной массе есть смелые, отважные люди, героические личности. Именно таким показан крестьянский парень, с разбега бросившийся в горящую избу, чтобы спасти Матренку. Салтыков-Щедрин не сомневается, что таких удальцов и отзывчивых людей, как этот парень, в народе немало. Ведь и упорный правдолюбец Евсеич наделен незаурядной нравственной силой. Да в конце концов ведь и глуповцы не безответны. Они выражают недовольство, ропщут, бунтуют. Но дремучая темнота, забитость, непонимание своих собственных интересов и неверие в свои силы делает протест их бесплодным.

   Особенностью собирательной характеристики глуповцев является то, что показаны они почти всегда массой. Как и некрасовские мужики, глуповцы появляются на страницах "Истории" не в одиночку, а скопом, толпой, всем миром. Валом валят глуповцы к дому градоначальников; всей громадой бросаются на колени, толпами бегут из слобод и деревень, пораженных голодом, на лицах оцепеневших от горя глуповцев отражаются зловещие, багровые блики пожаров; шумно и бестолково галдит сходка, выбирая ходоков, эхом хмельных песен и гульбищ откликаются долы в пору, когда глуповцам на какой-то момент легче становится жить. И умирают глуповцы толпами, всей массой. В том же случае, когда автор останавливается на рядовых представителях глуповского мира, то появляются они словно запевалы в хоре и тянут обычный мотив глуповской песни - мотив покорности и послушания.

   Говор